養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣對(duì)提高學(xué)習(xí)效果起到至關(guān)重要的作用。在總結(jié)時(shí)，可以用單詞、短語(yǔ)或圖表來(lái)梳理思路。以下是小編為大家整理的一些優(yōu)秀總結(jié)樣本，希望能夠?qū)Υ蠹业膶?xiě)作有所幫助。
    西方美術(shù)作品論文篇一
    中華人民共和國(guó)成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專(zhuān)家的到來(lái)，讓國(guó)人第一次見(jiàn)到了來(lái)自西方的雙簧管演奏和教學(xué)方法。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)專(zhuān)家的教學(xué)風(fēng)格是注重手指技巧，輕視對(duì)音色的控制和基本功訓(xùn)練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)樂(lè)團(tuán)因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學(xué)雙簧管演奏。到了上世紀(jì)50年代，我國(guó)聘請(qǐng)了德國(guó)演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開(kāi)辦大師班，經(jīng)他們培訓(xùn)出的雙簧管學(xué)員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學(xué)方法和演奏技巧，使我國(guó)雙簧管演奏和教學(xué)水平有了很大提高。[1]改革開(kāi)放以后，特別是上世紀(jì)80年代后期到90年代，我國(guó)文藝事業(yè)翻開(kāi)了新篇章，大量西方古典音樂(lè)唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場(chǎng)上，音樂(lè)愛(ài)好者們見(jiàn)到了不同演奏家、不同演奏風(fēng)格的音樂(lè)作品。雙簧管作品錄音在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國(guó)體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開(kāi)拓了國(guó)內(nèi)雙簧管愛(ài)好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學(xué)習(xí)，成為了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)雙簧管學(xué)者的夢(mèng)想。有個(gè)別學(xué)者通過(guò)罕有的機(jī)會(huì)得以赴歐美留學(xué)，如今這些學(xué)者除個(gè)別留在歐美工作外，大部分都已歸國(guó)任教，并成為第一批將西方雙簧管教學(xué)體系帶回國(guó)內(nèi)的教師。他們經(jīng)過(guò)近二十年的教學(xué)積累，已總結(jié)出一套適合中國(guó)學(xué)生的科學(xué)方法，他們可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代雙簧管教學(xué)領(lǐng)域的頂梁柱。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著改革開(kāi)放的深入和中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，大批國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生得以赴歐美學(xué)習(xí)雙簧管，這其中又以赴德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等西歐國(guó)家的居多。他們大多在國(guó)外學(xué)習(xí)多年，能夠全方位地接觸到西方音樂(lè)和教學(xué)方法的精髓，這些學(xué)者歸國(guó)后大多成為了當(dāng)今各大音樂(lè)院校和樂(lè)團(tuán)的青年教師與演奏員，為中國(guó)雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機(jī)。更有甚者，通過(guò)自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔(dān)任紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀(jì)輕輕就已獲得德國(guó)著名音樂(lè)學(xué)府萊比錫音樂(lè)學(xué)院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會(huì)的進(jìn)步和開(kāi)放，當(dāng)代國(guó)內(nèi)各大音樂(lè)院校的雙簧管學(xué)習(xí)者既能通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂(lè)資料，也有機(jī)會(huì)在學(xué)習(xí)期間參加國(guó)內(nèi)外各類(lèi)雙簧管專(zhuān)家的大師課，學(xué)習(xí)到更多先進(jìn)的演奏技巧和方法，最終通過(guò)科學(xué)的練習(xí)達(dá)到更高的演奏水平。經(jīng)過(guò)幾代雙簧管教育者的努力，中國(guó)雙簧管學(xué)者正處在一個(gè)史無(wú)前例的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。
    二、哨片和基本功訓(xùn)練。
    哨片對(duì)于雙簧管演奏者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對(duì)于歌唱者一樣重要。以德國(guó)為代表的西方雙簧管教學(xué)體系非常重視學(xué)生對(duì)哨片的控制以及基本功訓(xùn)練。通常學(xué)生在初學(xué)階段，必須掌握單獨(dú)吹奏哨片的技能。一般的教學(xué)方法是:讓學(xué)生在哨片上練習(xí)從低音到高音，再由高音返回低音的長(zhǎng)音、音階以及滑音，學(xué)生需要通過(guò)哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個(gè)半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準(zhǔn)準(zhǔn)確，然后再練習(xí)由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學(xué)生能夠在哨片上吹奏出部分樂(lè)曲的旋律。這一練習(xí)旨在提高學(xué)生對(duì)哨片的掌控能力，體會(huì)如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因?yàn)樵趩为?dú)吹奏哨片時(shí)，嘴和氣息的壓力要遠(yuǎn)大于在樂(lè)器上吹奏，所以當(dāng)學(xué)生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時(shí)，也就能在吹奏樂(lè)器時(shí)更加輕松。近年來(lái)，此種哨片練習(xí)法已逐漸被國(guó)內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運(yùn)用，對(duì)于快速提升我國(guó)雙簧管初學(xué)者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學(xué)生自己動(dòng)手制作哨片，并在課堂上為學(xué)生講解哨片制作的全過(guò)程，有些音樂(lè)院校還會(huì)定期舉辦哨片制作研討會(huì)。反觀國(guó)內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學(xué)經(jīng)歷的教師大都具備教授學(xué)生制作哨片的能力，但由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，學(xué)生們更多地選擇直接購(gòu)買(mǎi)成品哨片，很多學(xué)生甚至不具備對(duì)哨片做細(xì)微修整的技能，這不得不說(shuō)是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時(shí)費(fèi)力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過(guò)制作哨片，學(xué)生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時(shí)哪些問(wèn)題出自哨片，又應(yīng)該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認(rèn)為，只有通過(guò)親手實(shí)踐，才能充分了解哨片乃至樂(lè)器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來(lái)，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領(lǐng)先技術(shù)的做哨機(jī)。他研發(fā)的做哨機(jī)可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學(xué)習(xí)者節(jié)省了大量時(shí)間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認(rèn)可，成為中國(guó)雙簧管人對(duì)全球雙簧管愛(ài)好者的一大貢獻(xiàn)?；竟τ?xùn)練主要指強(qiáng)化學(xué)生在氣息、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面的訓(xùn)練，此類(lèi)訓(xùn)練對(duì)學(xué)生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準(zhǔn)和穩(wěn)定準(zhǔn)確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓(xùn)練尤其以德國(guó)教學(xué)體系最為系統(tǒng)和科學(xué)，德國(guó)擁有世界公認(rèn)的最優(yōu)秀的交響樂(lè)團(tuán)和雙簧管演奏家，這和他們歷來(lái)在教學(xué)中注重學(xué)生基本功訓(xùn)練密不可分。近些年來(lái)，隨著中西方文化交流的深入和信息技術(shù)的發(fā)展，強(qiáng)化基本功訓(xùn)練已成為國(guó)內(nèi)雙簧管教育者的共識(shí)，并著力在提升學(xué)生氣息、音色、音準(zhǔn)等專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學(xué)方法。首先，在強(qiáng)化學(xué)生氣息運(yùn)用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見(jiàn)解，即通過(guò)有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習(xí)，以及運(yùn)用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學(xué)生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運(yùn)用到長(zhǎng)音、音階和樂(lè)曲的練習(xí)中去。其次，在熟練掌握氣息運(yùn)用的前提下，通過(guò)嘴型的配合讓學(xué)生吹奏出圓潤(rùn)而優(yōu)美的音色，同時(shí)加強(qiáng)訓(xùn)練學(xué)生的聽(tīng)力，讓其逐步擺脫對(duì)校音器的依賴(lài)，最終靠聽(tīng)力分辨所奏音符的音準(zhǔn)。在節(jié)奏訓(xùn)練方面，由淺入深地使學(xué)生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡(jiǎn)單的四分音符開(kāi)始，運(yùn)用各類(lèi)教材上的節(jié)奏練習(xí)，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)每種節(jié)奏型的記憶。在練習(xí)樂(lè)曲時(shí)，應(yīng)讓學(xué)生分段、慢速練習(xí)，當(dāng)學(xué)生在慢奏時(shí)既能做到節(jié)奏準(zhǔn)確，又能做到運(yùn)指清晰，接下來(lái)便可提升到下一個(gè)更快的速度，如此反復(fù)練習(xí)。最后的目標(biāo)是讓學(xué)生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽(tīng)眾在音準(zhǔn)、節(jié)奏上找不出問(wèn)題，從而達(dá)到具備一定專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)的演奏水準(zhǔn)。
    三、樂(lè)感的培養(yǎng)。
    雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂(lè)”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學(xué)生在演奏時(shí)的音樂(lè)感覺(jué)和處理方式，一直是音樂(lè)教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學(xué)特點(diǎn)。在西方，以德國(guó)、法國(guó)為例，德國(guó)的雙簧管教師往往要求學(xué)生熟知所吹奏樂(lè)曲的時(shí)代背景、作曲家和作品特點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格，并在遵循樂(lè)曲時(shí)代風(fēng)格的前提下進(jìn)一步分析和聲變化，從而確定樂(lè)句的走向。學(xué)生對(duì)樂(lè)句的處理和銜接，以及對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，是他們所看重的。而在法國(guó)樂(lè)派，教師們注重學(xué)生的情感體驗(yàn)，更偏好啟發(fā)學(xué)生的想象力，著力培養(yǎng)學(xué)生在音樂(lè)處理上的個(gè)性化，在遵循樂(lè)句基本走向的同時(shí)強(qiáng)調(diào)突出重音、強(qiáng)弱對(duì)比以及音頭音尾的細(xì)節(jié)處理。由此可見(jiàn)，在樂(lè)感的培養(yǎng)方法上，中國(guó)的教學(xué)模式與法國(guó)體系相近，擅長(zhǎng)采用啟發(fā)式教育，注重學(xué)生的個(gè)性培養(yǎng)，更多的是通過(guò)給學(xué)生講故事或營(yíng)造畫(huà)面感的方式，調(diào)動(dòng)學(xué)生想象力。當(dāng)然，這種教學(xué)方法的缺點(diǎn)也很明顯，由于缺乏對(duì)樂(lè)曲和聲、旋律的分析，音樂(lè)處理過(guò)于自由，容易出現(xiàn)學(xué)生每次演奏同一首樂(lè)曲時(shí)都有不一致的處理，并且音樂(lè)線條不夠連貫，樂(lè)句走向不夠清晰，學(xué)生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂(lè)處理時(shí)好時(shí)壞的結(jié)果。針對(duì)上述問(wèn)題，筆者認(rèn)為應(yīng)該結(jié)合學(xué)生實(shí)際來(lái)確定教學(xué)方法。如果學(xué)生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤(rùn)的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準(zhǔn)，則應(yīng)對(duì)其在音樂(lè)處理上著重進(jìn)行啟發(fā)式教學(xué)，在學(xué)生分析完作品背景和樂(lè)句走向的前提下，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象力和畫(huà)面感，增加學(xué)生在演奏時(shí)的肢體動(dòng)作。應(yīng)針對(duì)不同風(fēng)格的樂(lè)曲段落，營(yíng)造不同的場(chǎng)景和故事。如果要演奏一段憂(yōu)傷的旋律，教師可以引導(dǎo)學(xué)生想象出一個(gè)憂(yōu)傷的故事情節(jié)或回憶一段憂(yōu)傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領(lǐng)學(xué)生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡(jiǎn)單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學(xué)生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點(diǎn)，在吹奏時(shí)也可以加上之前編排的肢體動(dòng)作，從而演奏出作曲家想要傳達(dá)的效果。反之，如果學(xué)生基本功較差，在演奏時(shí)需要顧及諸如呼吸、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等諸多方面的問(wèn)題，演奏負(fù)擔(dān)較重，則應(yīng)在加強(qiáng)學(xué)生基本功訓(xùn)練的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生從作曲家、樂(lè)曲時(shí)代、樂(lè)句走向入手分析，在樂(lè)譜上為學(xué)生明確規(guī)劃好音樂(lè)處理的細(xì)節(jié)并加以標(biāo)注，盡力讓學(xué)生在演奏時(shí)有一個(gè)清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
    四、重奏、合奏課程及舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐。
    重奏、合奏課是音樂(lè)演奏專(zhuān)業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂(lè)處理等全方位的控制能力，訓(xùn)練學(xué)生在與其他樂(lè)器一同演奏時(shí)協(xié)調(diào)音量平衡、強(qiáng)弱對(duì)比等方面的合作技能，為學(xué)生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團(tuán)體打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)今中西方的音樂(lè)院校普遍都開(kāi)設(shè)了重奏、合奏課，中西方在課程開(kāi)展方式上也基本相同。重奏課多是由指導(dǎo)教師布置樂(lè)曲，牽頭組織不同專(zhuān)業(yè)學(xué)生搭建重奏組，也可由同一專(zhuān)業(yè)的多名學(xué)生組建重奏組或室內(nèi)樂(lè)團(tuán)。西方音樂(lè)院校極其重視學(xué)生的重奏課程，除要求學(xué)生每學(xué)期必修此門(mén)課程并完成學(xué)分外，還鼓勵(lì)學(xué)生登臺(tái)演出。不管是在校內(nèi)免費(fèi)音樂(lè)會(huì)，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)?？梢砸?jiàn)到學(xué)生重奏組或室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的表演。在國(guó)內(nèi)，近些年來(lái)重奏課程也越來(lái)越受到重視，但學(xué)生們登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，特別是在校外舞臺(tái)展示的機(jī)會(huì)仍然不多，社會(huì)中還沒(méi)有形成一個(gè)偏愛(ài)室內(nèi)樂(lè)重奏的觀眾群體，學(xué)生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認(rèn)為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國(guó)內(nèi)院校較少邀請(qǐng)國(guó)外重奏專(zhuān)家來(lái)做有關(guān)重奏技巧的專(zhuān)題講座有一定關(guān)系。在合奏課程的設(shè)置方面，中西方均是以學(xué)生樂(lè)團(tuán)的形式來(lái)開(kāi)展這一課程的，不同的是，國(guó)內(nèi)院校的學(xué)生樂(lè)團(tuán)多采用標(biāo)準(zhǔn)的樂(lè)團(tuán)編制并只選拔優(yōu)秀學(xué)生參加樂(lè)團(tuán)，雖有個(gè)別院校設(shè)立了不只一支學(xué)生樂(lè)團(tuán)，但仍然會(huì)出現(xiàn)一部分學(xué)生難有機(jī)會(huì)加入樂(lè)團(tuán)排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂(lè)團(tuán)里只需兩到三人編制的聲部。針對(duì)此問(wèn)題，西方大型音樂(lè)院校采取了較為靈活的方式，比如將樂(lè)團(tuán)雙簧管聲部由雙管編制擴(kuò)大到四管甚至更大編制，或者每學(xué)期輪換不同的學(xué)生加入樂(lè)團(tuán)，通過(guò)這種靈活的方式盡可能讓每一位學(xué)生都有參加樂(lè)團(tuán)排練和演出的機(jī)會(huì)，增強(qiáng)他們的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。除此之外，西方音樂(lè)院校還普遍開(kāi)設(shè)有樂(lè)隊(duì)片段課程，由具有豐富樂(lè)團(tuán)工作經(jīng)驗(yàn)的教授為學(xué)生授課，指導(dǎo)學(xué)生演奏交響樂(lè)中的困難獨(dú)奏片段，這一課程不僅是為學(xué)生加入學(xué)生樂(lè)團(tuán)作準(zhǔn)備，更重要的是讓學(xué)生提前學(xué)習(xí)職業(yè)交響樂(lè)團(tuán)招聘考試必吹的樂(lè)隊(duì)片段，為學(xué)生順利就業(yè)打下基礎(chǔ)。近幾年，一些國(guó)內(nèi)音樂(lè)院校也開(kāi)設(shè)了此類(lèi)課程，以期達(dá)到同樣的教學(xué)目的。在舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學(xué)生獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個(gè)學(xué)期都會(huì)組織一至兩場(chǎng)教學(xué)班音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)會(huì)多以免票入場(chǎng)的形式在校內(nèi)音樂(lè)廳舉辦，目的是吸引社會(huì)群眾和學(xué)生的親朋校友前來(lái)欣賞教學(xué)班的教學(xué)成果，同時(shí)也見(jiàn)證學(xué)生們的專(zhuān)業(yè)進(jìn)步。學(xué)生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂(lè)曲，積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，也為未來(lái)登上更大的舞臺(tái)或其職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。國(guó)內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學(xué)班音樂(lè)會(huì)，但舉辦頻率不及歐美院校，且國(guó)內(nèi)部分教師可能會(huì)出現(xiàn)這樣的認(rèn)識(shí):學(xué)生登臺(tái)演出是一件很?chē)?yán)肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學(xué)生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂(lè)曲。在筆者看來(lái)，大可不必對(duì)學(xué)生登臺(tái)演奏設(shè)置過(guò)高的門(mén)檻。此類(lèi)教學(xué)班音樂(lè)會(huì)的主要目的應(yīng)為展示學(xué)生在一段時(shí)間內(nèi)的學(xué)習(xí)成果，如果學(xué)生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過(guò)演出發(fā)現(xiàn)與其他同學(xué)存在較大差距，也許他們會(huì)因此自責(zé)或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強(qiáng)與同學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，也找到了在下一次演出時(shí)應(yīng)注意的問(wèn)題，從而帶給他們長(zhǎng)遠(yuǎn)的專(zhuān)業(yè)進(jìn)步和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。
    中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習(xí)曲目上并無(wú)太大差異，特別是隨著近年來(lái)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子商務(wù)的興起，雙簧管樂(lè)譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點(diǎn)和區(qū)別。西方國(guó)家特別是西歐國(guó)家在選擇雙簧管獨(dú)奏曲目時(shí)，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時(shí)期曲目外，越來(lái)越多的現(xiàn)代新音樂(lè)曲目被演奏家演奏或被國(guó)際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂(lè)樂(lè)曲多由當(dāng)代作曲家(大多是西方音樂(lè)院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂(lè)曲往往并不悅耳，所表達(dá)的意境多與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，如表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實(shí)生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭(zhēng)與饑荒、環(huán)境保護(hù)等，甚至有模仿現(xiàn)實(shí)生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當(dāng)今大眾所接受，但仍然是西方嚴(yán)肅音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)。許多西方作曲家認(rèn)為，這類(lèi)新音樂(lè)實(shí)質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來(lái)的人類(lèi)聽(tīng)眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類(lèi)作品對(duì)雙簧管演奏來(lái)說(shuō)極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過(guò)夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達(dá)到作曲家所想表達(dá)的意境或訴求。在中國(guó)，音樂(lè)院校的嚴(yán)肅音樂(lè)作曲家們也在創(chuàng)作新音樂(lè)作品，但他們通常會(huì)在作品中加入中華民族音樂(lè)元素，并且不會(huì)過(guò)多使用西方新音樂(lè)式的極端技巧?？上У氖牵谶@類(lèi)新音樂(lè)作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當(dāng)今可供雙簧管演奏的中國(guó)曲目大多改編自上世紀(jì)80年代以前的民族音樂(lè)作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國(guó)荃的《牧羊姑娘》《小放?！?、祝盾編曲的《藍(lán)花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風(fēng)格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢(qián)愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會(huì)題材的樂(lè)曲。[3]筆者經(jīng)過(guò)多年教學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)國(guó)內(nèi)學(xué)生演奏這類(lèi)民族作品時(shí)，往往能較好地把握樂(lè)曲的曲風(fēng)、節(jié)奏和韻律，吹奏起來(lái)也比吹奏西方樂(lè)曲時(shí)更加從容自信，這當(dāng)然是因?yàn)樗麄兩L(zhǎng)在這片文化土壤上，對(duì)自己的文化和歷史更加了解，但也從側(cè)面證明，若想演奏好西方音樂(lè)，也必須從學(xué)習(xí)西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂(lè)產(chǎn)生的背景和樂(lè)曲所要表達(dá)的思想。結(jié)語(yǔ)綜合以上幾方面來(lái)看，近些年隨著我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學(xué)術(shù)交流的進(jìn)一步深入，我國(guó)在雙簧管教學(xué)方法上大都與西方主流教學(xué)方法接軌，并且在某些方面保留了中國(guó)特色。雖然在針對(duì)學(xué)生的基本功訓(xùn)練和藝術(shù)實(shí)踐等方面還需努力，但總體上我們的教學(xué)水平正在快速縮小與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的差距。雙簧管這一來(lái)源于西方的樂(lè)器一定能在中國(guó)大地上生根發(fā)芽，讓更多中國(guó)人享受到它純美的韻味。
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    西方美術(shù)作品論文篇二
    摘要：西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是高校財(cái)經(jīng)管理類(lèi)專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課，其理論性和實(shí)踐性都很強(qiáng)，要學(xué)好這門(mén)課程對(duì)剛進(jìn)入大學(xué)的新生而言有一定的難度。結(jié)合親身教學(xué)實(shí)踐，提出自己的幾點(diǎn)思考。
    關(guān)鍵詞：西方經(jīng)濟(jì)學(xué)；教學(xué)方法；教學(xué)效果；思考。
    西方經(jīng)濟(jì)學(xué)作為高校財(cái)經(jīng)類(lèi)、管理類(lèi)本科生的核心課程之一，是學(xué)生進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)接觸的最早的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課，它分為《微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)》和《宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)》兩部分，跟高中課程比較，是學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)和學(xué)習(xí)方法的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其理論性強(qiáng)，專(zhuān)業(yè)程度高，面對(duì)從未接觸過(guò)的經(jīng)濟(jì)理論和大量的經(jīng)濟(jì)模型的大學(xué)新生，學(xué)生們普遍都產(chǎn)生了畏懼心理，都有抵觸情緒。那么如何教好這門(mén)課，如何提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高教學(xué)效果就成了廣大教師的必須認(rèn)真研究和探討的問(wèn)題。
    由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)具有理論性強(qiáng)、抽象、難理解的特點(diǎn)，同時(shí)也是一門(mén)實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，它的理論都是建立在一定的假設(shè)條件上形成的，比如，序數(shù)效用論者用無(wú)差異曲線分析方法來(lái)考察消費(fèi)者行為就給出了關(guān)于消費(fèi)者偏好的三個(gè)假定等，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究方法都是借助抽象的數(shù)學(xué)模型來(lái)解析經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，應(yīng)用數(shù)學(xué)分析工具來(lái)經(jīng)濟(jì)學(xué)論題是很常用的方法。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)在消費(fèi)者行為、生產(chǎn)理論、資源配置、資源利用、就業(yè)失業(yè)、貨幣供給、財(cái)政政策、貨幣政策等方面的理論為社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活提供了一定的參考和借鑒。鑒于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)特殊的課程特點(diǎn)，很多學(xué)生在學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的過(guò)程中感覺(jué)困難。因此要提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，必須要求學(xué)生端正自己的態(tài)度，轉(zhuǎn)換自己的角色，從高中的灌輸式教學(xué)轉(zhuǎn)換為自我學(xué)習(xí)為主，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的探索思考和學(xué)習(xí)的興趣。
    筆者長(zhǎng)期以來(lái)一直從事西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的教學(xué)工作，且擔(dān)任過(guò)四年班主任，經(jīng)過(guò)與學(xué)生接觸，發(fā)現(xiàn)我院學(xué)生在學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)時(shí)普遍有以下特點(diǎn)：
    1、數(shù)學(xué)基礎(chǔ)薄弱。貴州民族大學(xué)商學(xué)院學(xué)生普遍具有數(shù)學(xué)基礎(chǔ)薄弱的特點(diǎn)。由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)分析方法有定性分析和定量相結(jié)合、實(shí)證分析與規(guī)范分析相結(jié)合的分析方法，要求學(xué)生在學(xué)習(xí)的時(shí)候有一定的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，我院經(jīng)濟(jì)學(xué)和金融學(xué)專(zhuān)業(yè)該課程一般是大一下學(xué)期開(kāi)設(shè)，其他專(zhuān)業(yè)是大二上學(xué)期開(kāi)始開(kāi)設(shè)。而學(xué)生大一的時(shí)候僅僅學(xué)了高等數(shù)學(xué)，概率和統(tǒng)計(jì)還沒(méi)接觸，學(xué)生數(shù)學(xué)基礎(chǔ)參差不齊，導(dǎo)致學(xué)生普遍不愿進(jìn)行定性分析，一看到需要相關(guān)的數(shù)學(xué)知識(shí)，從心理上就產(chǎn)生了畏懼。
    2、感性認(rèn)識(shí)多于理性認(rèn)識(shí)。我院學(xué)生對(duì)老師授課課程中關(guān)于經(jīng)濟(jì)學(xué)家的逸聞趣事很感興趣，而一旦講到圖形、表格、函數(shù)公式推導(dǎo)等內(nèi)容時(shí)則表現(xiàn)得較迷茫。經(jīng)濟(jì)學(xué)分析中的實(shí)證分析方法需要用到數(shù)學(xué)思想，理性成分相對(duì)較多。
    3、學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性不強(qiáng)，大多處于被動(dòng)狀態(tài)。根據(jù)筆者教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，筆者在第一次課的時(shí)候會(huì)提出學(xué)習(xí)三步驟的要求：課前預(yù)習(xí)，課堂聽(tīng)講，課后習(xí)題。但是在后面的教學(xué)中有很多學(xué)生并沒(méi)有按照要求去做，在學(xué)習(xí)上非常被動(dòng)，沒(méi)有預(yù)習(xí)的同學(xué)上課大多都聽(tīng)不懂，由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是一個(gè)系統(tǒng)性的課程，其理論連貫性很強(qiáng)，最終會(huì)產(chǎn)生惡性循環(huán)，一學(xué)期下來(lái)都聽(tīng)不懂；有些即使暫時(shí)聽(tīng)懂，但是沒(méi)有真正理解，過(guò)后不久就會(huì)忘記；有些看著懂，但是自己不去做題，不去琢磨，就會(huì)出現(xiàn)“眼高手底”的現(xiàn)象。
    針對(duì)以上我院學(xué)生特的特點(diǎn)，筆者認(rèn)為要提高學(xué)生學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的興趣，提高教學(xué)效果，應(yīng)從以下幾方面著手：
    1、定位要清晰，目標(biāo)要明確。進(jìn)入課程學(xué)習(xí)之前要讓學(xué)生明白，學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)要達(dá)到的目標(biāo)是結(jié)合社會(huì)需要來(lái)培養(yǎng)人才，即社會(huì)需要什么人才，要求有什么知識(shí)結(jié)構(gòu)能力。首先要求學(xué)生具有扎實(shí)的基本功，對(duì)理論體系把握清楚，重點(diǎn)掌握，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)成為很多學(xué)?？佳械谋乜伎颇?，因此要求學(xué)生學(xué)完后能達(dá)到考碩士研究生沒(méi)問(wèn)題。要達(dá)到這個(gè)要求，就必須做到課前預(yù)習(xí)，課中跟老師思路走，課后復(fù)習(xí)思考三步驟。培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)密的邏輯思維能力和較強(qiáng)的綜合素質(zhì)能力，會(huì)用經(jīng)濟(jì)學(xué)的思維方式來(lái)思考問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題。第一節(jié)課就應(yīng)該給學(xué)生充分講解什么是西方經(jīng)濟(jì)學(xué)、為什么要學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)以及如何才能學(xué)好微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)，該門(mén)課程要達(dá)到的目標(biāo)，讓學(xué)生從思想上端正自己的態(tài)度，引起足夠的重視。從筆者這幾年的教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，學(xué)生們通過(guò)第一次課后，基本上都能認(rèn)識(shí)到西方經(jīng)濟(jì)學(xué)這門(mén)課的重要性，也表示要學(xué)好這么課雖然有一定的難度，但只要下足夠的功夫，有信心學(xué)好西方經(jīng)濟(jì)學(xué)。
    2、掌握方法，事半功倍。筆者多年來(lái)講授西方經(jīng)濟(jì)學(xué)，與學(xué)生接觸較多，學(xué)生普遍反映西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論性強(qiáng)，圖表模型多，學(xué)習(xí)起來(lái)抽象，枯燥乏味。教師在教授課程中和學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中都要掌握方法，以達(dá)到事半功倍的效果。
    首先，教師授課改變以往“灌輸式”教學(xué)—老師講課學(xué)生聽(tīng)課的模式，多利用現(xiàn)代化教學(xué)方式，采用重點(diǎn)內(nèi)容老師講解，學(xué)生討論消化的模式，理論聯(lián)系實(shí)際，多結(jié)合身邊新穎的、生活化的案例來(lái)闡述經(jīng)濟(jì)理論，幫助學(xué)生更好地理解理論，讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主體，挖掘?qū)W生的潛力。如“蛛網(wǎng)模型”可以利用農(nóng)民生產(chǎn)的實(shí)例加以講解，以幫助學(xué)生更好地理解。
    其次，可以充分利用多媒體教學(xué)，除了利用多媒體進(jìn)行ppt展示以外，還要給學(xué)生進(jìn)行視頻教學(xué)，給學(xué)生介紹主流經(jīng)濟(jì)學(xué)網(wǎng)站，多了解掌握經(jīng)濟(jì)熱點(diǎn)問(wèn)題，讓他們主動(dòng)進(jìn)行瀏覽學(xué)習(xí)，拓寬視野，提升學(xué)習(xí)興趣。我院學(xué)生與經(jīng)濟(jì)學(xué)大師正面接觸的機(jī)會(huì)不多，除了學(xué)校邀請(qǐng)專(zhuān)家講學(xué)作報(bào)告以外，要利用網(wǎng)絡(luò)自己主動(dòng)接觸獲取相關(guān)信息，就要在上課的時(shí)候由教師適當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生，而不是一味地講書(shū)上的內(nèi)容。
    再次，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的很多知識(shí)點(diǎn)具有相類(lèi)似性，在教學(xué)過(guò)程中可以將這些知識(shí)點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)講解，以便幫助學(xué)生溫故而知新。由于我校是二本，學(xué)生的基礎(chǔ)比國(guó)內(nèi)某些一流院校學(xué)生要稍微差些，尤其是數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。部分學(xué)生在理解問(wèn)題的時(shí)候反應(yīng)稍微慢點(diǎn)，因此老師在教學(xué)過(guò)程中需要多點(diǎn)耐心，能不厭其煩地給學(xué)生講解，尤其是某些聯(lián)系比較緊密的知識(shí)點(diǎn)。如無(wú)差異曲線和等產(chǎn)量曲線為什么都是向右下方傾斜且都是凸向原點(diǎn)，收入預(yù)算線與等成本線等，可以通過(guò)對(duì)比分析幫助學(xué)生更好地理解知識(shí)點(diǎn)。
    最后，要求學(xué)生課后多做習(xí)題，鞏固學(xué)習(xí)效果。由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論體系強(qiáng)，各知識(shí)點(diǎn)銜接緊密，且有較多的圖表，需要一定地?cái)?shù)學(xué)基礎(chǔ)，對(duì)相關(guān)的數(shù)學(xué)知識(shí)點(diǎn)部分要多復(fù)習(xí)，能很好的將數(shù)學(xué)知識(shí)利用到經(jīng)濟(jì)學(xué)上來(lái)，用數(shù)學(xué)理論解決經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，如一階倒數(shù)與邊際分析方法。因此必須要求學(xué)生除了課堂認(rèn)真聽(tīng)講外，在課后要多做習(xí)題，教師每講完一章要多布置習(xí)題，來(lái)幫助學(xué)生加深理解，培養(yǎng)學(xué)生的經(jīng)濟(jì)思維能力。
    另外考試方式的轉(zhuǎn)變也很重要。對(duì)學(xué)生進(jìn)行考核是衡量老師教學(xué)、學(xué)生學(xué)習(xí)效果的手段，科學(xué)的考核方式能幫助教師及時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。從筆者教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，我院學(xué)生在很大程度上都是“臨時(shí)抱佛腳”的心態(tài)，在平時(shí)上課不重視，專(zhuān)等老師期末劃重點(diǎn)，然后把老師的重點(diǎn)一抄一背，保準(zhǔn)能通過(guò)，這也成了學(xué)生們的考試法寶。因此要打破學(xué)生的這種依賴(lài)心理，要采用多種考核方式相結(jié)合的方法，平時(shí)成績(jī)和考試成績(jī)相結(jié)合。首先教師在上課第一節(jié)課就要明確告訴學(xué)生期末絕不會(huì)劃重點(diǎn)，重點(diǎn)就在平時(shí)上課內(nèi)容中；其次考試題目多樣化，除了常規(guī)習(xí)題外，還要有開(kāi)放式的論述分析題，讓學(xué)生利用經(jīng)濟(jì)思維方式來(lái)分析問(wèn)題解決問(wèn)題；最后筆者認(rèn)為應(yīng)該加大平時(shí)成績(jī)的比例，來(lái)督促學(xué)生平時(shí)主動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性，改變“臨時(shí)抱佛腳”的`突擊學(xué)習(xí)法。
    西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門(mén)理論性強(qiáng)、抽象、難于理解和掌握的學(xué)科，要提高教學(xué)效果，就需要教師和學(xué)生從思想上給予重視，端正態(tài)度，教師根據(jù)學(xué)生自身的特點(diǎn)掌握教學(xué)方法，因人施教；學(xué)生要掌握學(xué)習(xí)方法，教師和學(xué)生相結(jié)合，才能起到事半功倍的效果。
    [1]張志娟?！段⒂^經(jīng)濟(jì)學(xué)》課程教學(xué)方法淺談[j]。當(dāng)代經(jīng)濟(jì)，2012，（2）。
    [2]陸輝。關(guān)于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)的三點(diǎn)體會(huì)[j]?？平涛膮R，2008，（1）。
    [3]王彬，鄭興無(wú)。行業(yè)院校管理類(lèi)專(zhuān)業(yè)微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)改革的實(shí)踐——以中國(guó)民航大學(xué)為例[j]。高教論壇，2011，（3）。
    [4]張巖。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)過(guò)程中的思考[j]。中小企業(yè)管理與科技：上旬刊，2011，（12）。
    西方美術(shù)作品論文篇三
    《西方的智慧》是由偉大的哲學(xué)家伯特蘭·羅素所著作的，是繼《西方哲學(xué)史》后羅素的又一部哲學(xué)著作。寫(xiě)作《西方的智慧》時(shí)，羅素已年逾八旬，可以說(shuō)，這是一個(gè)智慧老人一生研讀西方文明的結(jié)晶，因而，將此書(shū)視為學(xué)習(xí)西方文化的入門(mén)書(shū)也不為過(guò)。
    羅素說(shuō)，只憑閱讀本身并不能提高我們對(duì)任何事物的理解能力。如果一生中能讀到一本好書(shū)，在閱讀中又感到樂(lè)趣，這種樂(lè)趣又把我們引深到思考中去，在思辨中再得到更大的樂(lè)趣，這才是一本好書(shū)應(yīng)有的介值，也是它真正存在的意義。而《西方的智慧》正是一部能夠把人引向真正的思考，而閱讀起來(lái)又倍感輕松的智慧書(shū)。
    “哲學(xué)家們工作的時(shí)候都在干些什么？”
    開(kāi)篇第一句，羅素的設(shè)問(wèn)。他沒(méi)有直接地、明確地回答，而是用了四十多萬(wàn)字細(xì)數(shù)了從泰勒斯到維特根斯坦、大部分為“兼職”的哲學(xué)家們所做的工作、研究的內(nèi)容。興許羅素寫(xiě)作此書(shū)時(shí)情況還不像現(xiàn)在這樣復(fù)雜，興許他通過(guò)這本書(shū)想要傳遞下去的思想也遠(yuǎn)不止這個(gè)問(wèn)題的答案，抑或他只是希望能拋磚引玉地引起讀者的思索、而不在乎具體思索的內(nèi)容，但處于21世紀(jì)的我讀完全書(shū)后卻不得不產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)：
    個(gè)人認(rèn)為，哲學(xué)更像是把其他所有“專(zhuān)業(yè)”整合起來(lái)、從中提煉出一些本質(zhì)東西的工作?！皩?zhuān)業(yè)”發(fā)展到后來(lái)便是“職業(yè)”，而哲學(xué)是并不那么容易成為“職業(yè)”的。現(xiàn)實(shí)情況的復(fù)雜可能并不允許每一位哲學(xué)家都對(duì)所有科學(xué)理論的最新進(jìn)展了如指掌；但或許，只要依然記得古典哲學(xué)的精神、盡可能去看一看“全景”、對(duì)這個(gè)世界的老問(wèn)題以及不斷被人類(lèi)制造出來(lái)的新問(wèn)題有個(gè)大體上的了解，就能“有所長(zhǎng)進(jìn)”，至少能避免許多主觀性錯(cuò)誤。
    當(dāng)然，這些思考并不妨礙我在閱讀《西方的智慧》的過(guò)程中同時(shí)發(fā)現(xiàn)許多快樂(lè)——自由思考的快樂(lè)，理性的快樂(lè)。“通過(guò)非我之偉大，自我的界限便擴(kuò)大了；通過(guò)宇宙的無(wú)限，那個(gè)冥想宇宙的心靈便分享了無(wú)限?！庇谑俏医K于理解了封底上愛(ài)因斯坦那句話：
    “閱讀羅素的作品，是我一生中最快樂(lè)的時(shí)光之一?！?BR>    西方美術(shù)作品論文篇四
    繪畫(huà)是一門(mén)能夠通過(guò)色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫(huà)中，藝術(shù)家們通過(guò)精妙的技巧和個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫(huà)所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿(mǎn)足。
    西方繪畫(huà)的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期。在文藝復(fù)興時(shí)期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開(kāi)朗基羅等崛起，他們開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時(shí)代。他們追求真實(shí)和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，也對(duì)后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
    第三段：西方繪畫(huà)技巧的研究。
    西方繪畫(huà)在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運(yùn)用到透視法的運(yùn)用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實(shí)的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫(huà)作品時(shí)，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運(yùn)用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫(huà)面更加真實(shí)而生動(dòng)。此外，色彩運(yùn)用也是西方繪畫(huà)中一個(gè)重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過(guò)色彩的運(yùn)用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這些技巧的研究和運(yùn)用，使西方繪畫(huà)作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
    第四段：西方繪畫(huà)的題材和風(fēng)格。
    西方繪畫(huà)的題材多種多樣，無(wú)論是風(fēng)景、肖像、歷史場(chǎng)景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過(guò)捕捉瞬時(shí)的光線和顏色來(lái)展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點(diǎn)和審美價(jià)值，使西方繪畫(huà)更加多樣化和豐富。
    西方繪畫(huà)不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過(guò)繪畫(huà)作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來(lái)，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫(huà)作品時(shí)，常常會(huì)被作品所傳達(dá)的情感所觸動(dòng)，從而產(chǎn)生對(duì)生活、對(duì)世界的更深入的思考。西方繪畫(huà)給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)造力和對(duì)美的追求。
    總結(jié)：西方繪畫(huà)是一門(mén)博大精深的藝術(shù)，通過(guò)對(duì)其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識(shí)到繪畫(huà)作為一門(mén)藝術(shù)形式的獨(dú)特之處和無(wú)窮魅力。西方繪畫(huà)的心靈啟發(fā)和觸動(dòng)讓我更加熱愛(ài)藝術(shù)，并激發(fā)了我對(duì)創(chuàng)作的渴望和追求。通過(guò)繼續(xù)學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我希望能夠在繪畫(huà)領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
    西方美術(shù)作品論文篇五
    始終無(wú)法忘記初中時(shí)剛接觸繪畫(huà)，聽(tīng)老師講起梵高，在美術(shù)書(shū)上看到他的向日葵，我說(shuō)不出他的畫(huà)那里好，但他的畫(huà)就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠(yuǎn)向著太陽(yáng)。
    后來(lái)慢慢的對(duì)梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛(ài)生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫(huà)家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫(huà)家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫(huà)的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品?！断蛉湛?、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過(guò)這些作品，我可以看到一個(gè)更加真實(shí)的梵高，更加理解畫(huà)家的精神和思想。
    文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個(gè)新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫(huà)店當(dāng)?shù)陠T，后來(lái)成為傳教士，在比利時(shí)西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過(guò)了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學(xué)，向比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院求教，向荷蘭風(fēng)景畫(huà)家安東?莫夫?qū)W畫(huà)，但最后還是決定自學(xué)。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時(shí)期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫(huà)店高級(jí)職員的弟弟來(lái)到巴黎，結(jié)識(shí)了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫(huà)家們的集會(huì)，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結(jié)伴同行，到法國(guó)南部的阿爾寫(xiě)生作畫(huà)，長(zhǎng)達(dá)一年之久。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時(shí)期，南國(guó)的強(qiáng)烈陽(yáng)光和陽(yáng)光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見(jiàn)不合，高更離去，梵高的精神也開(kāi)始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時(shí)好時(shí)壞，時(shí)重時(shí)輕，一次次住進(jìn)醫(yī)院。1889年5月他被送進(jìn)離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫(huà)竟然突飛猛進(jìn)，風(fēng)格迅速形成。然而這奇跡的代價(jià)卻是一個(gè)靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過(guò)圣雷米的德莫索爾精神病院的長(zhǎng)期住院治療，病勢(shì)稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專(zhuān)門(mén)治療，并勤奮作畫(huà)，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭(zhēng)吵之后，梵高在麥田里開(kāi)槍自殺，結(jié)束了自己的生命。
    梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動(dòng)。這樣的藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國(guó)表現(xiàn)派畫(huà)家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫(huà)家。但是，當(dāng)他還活著的時(shí)候，一共只賣(mài)出過(guò)1幅畫(huà)。
    提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個(gè)想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽(yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫(huà)廊。畫(huà)面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來(lái)的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺(tái)布，層層疊疊的陽(yáng)光交織成的背景，在臺(tái)布上泛動(dòng)著光暈；充滿(mǎn)朝氣的9朵向日葵正值盛開(kāi)時(shí)節(jié)，花盤(pán)未盡顯露出來(lái)，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽(yáng)光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬(wàn)物都不可能像太陽(yáng)一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬(wàn)物的宿命。然而，梵高將陽(yáng)光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺(tái)布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫(huà)布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí)，他應(yīng)該看到，整個(gè)畫(huà)室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫(huà)家對(duì)生命的盡情體驗(yàn)與永久激動(dòng)。
    梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫(huà)于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長(zhǎng)線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫(huà)面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂蟆Ｔ跇?gòu)圖上，騷動(dòng)的天空與平靜的村落形成對(duì)比。柏樹(shù)則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺(jué)上的平衡。暗黑的龍柏樹(shù)巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動(dòng)蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無(wú)助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒(méi)。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無(wú)助，而他陷入了一個(gè)無(wú)法擺脫的渦漩中。全畫(huà)的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫(huà)家用充滿(mǎn)運(yùn)動(dòng)感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動(dòng)的筆觸表現(xiàn)星云和樹(shù)木；在他的筆下，星云和樹(shù)木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
    梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫(xiě)道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問(wèn)自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國(guó)地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車(chē)就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動(dòng)著的漩渦似的星辰，在我們看來(lái)也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對(duì)死亡的詮釋。或許對(duì)于梵高來(lái)說(shuō)，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
    梵高的最后一幅油畫(huà)是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫(xiě)照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書(shū)。那是一個(gè)令人不安的畫(huà)面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無(wú)限遐想的s形向遠(yuǎn)方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿(mǎn)敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個(gè)舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動(dòng)并慰藉的金黃色，仿佛太陽(yáng)照耀的圣域，它點(diǎn)燃了一個(gè)人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí)，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說(shuō)，那是一群會(huì)飛動(dòng)的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來(lái)越少的陽(yáng)光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動(dòng)的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽(yáng)光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對(duì)那個(gè)世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽(yáng)光因此而支離破碎。
    梵高以自己的生命為賭注作畫(huà)，像荊棘鳥(niǎo)般用靈魂與鮮血譜寫(xiě)生命的最后華章。在這幅絕筆畫(huà)中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月?tīng)N爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動(dòng)了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫(huà)家終于得到了解脫。
    我要向我靈魂深處最?lèi)?ài)的藝術(shù)家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起，顛簸傾覆，沒(méi)有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對(duì)的，卻是他對(duì)藝術(shù)的愛(ài)。在面對(duì)不可遏止的疾病的焦灼中，他說(shuō)：“繪畫(huà)到底有沒(méi)有美，有沒(méi)有用處，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛(ài)著自然與生活，因?yàn)樗钱?huà)家!”“面對(duì)一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖!”然而就是這樣一個(gè)對(duì)繪畫(huà)有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對(duì)生命的熱愛(ài)與追求，訴說(shuō)著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
    西方美術(shù)作品論文篇六
    姓名：張雪濤。
    學(xué)院：計(jì)算機(jī)學(xué)院。
    學(xué)號(hào):08093556。
    班級(jí)：信科09-2班。
    [摘要]印象派畫(huà)家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對(duì)色彩的研究成果，經(jīng)過(guò)反復(fù)的寫(xiě)生實(shí)踐，印象派畫(huà)家意識(shí)到潛在于自然表象中的視覺(jué)的內(nèi)在真實(shí)性。與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺(jué)，而不是人的理智。印象派畫(huà)家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對(duì)自然的真實(shí)感受印象派對(duì)光與色的迷戀，為西方繪畫(huà)技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫(huà)的視覺(jué)革命在西方繪畫(huà)藝術(shù)中占有重要的地位。
    [關(guān)鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺(jué)、莫奈、德加、凡高。
    [正文]印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國(guó)的繪畫(huà)流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫(huà)派以及庫(kù)爾貝寫(xiě)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)光色原理對(duì)繪畫(huà)色彩進(jìn)行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫(xiě)生、重實(shí)踐，主張走出畫(huà)室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒(méi)有調(diào)和的顏色在畫(huà)布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈的新畫(huà)風(fēng)。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫(huà)家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實(shí)地刻畫(huà)在變動(dòng)不居的光照條件下的景物的“真實(shí)”，這種瞬間的真實(shí)正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫(huà)作的主旋律，而整個(gè)畫(huà)面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。
    印象派畫(huà)家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對(duì)色彩的研究成果，經(jīng)過(guò)反復(fù)的寫(xiě)生實(shí)踐，印象派畫(huà)家意識(shí)到潛在于自然表象中的視覺(jué)的內(nèi)在真實(shí)性，他們開(kāi)始覺(jué)悟。莫奈的畫(huà)描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫(huà)布，給畫(huà)面上最暗的陰影區(qū)也帶來(lái)色彩。莫奈便是第一位以他的給畫(huà)深入探討這種視覺(jué)的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導(dǎo)致一個(gè)新的運(yùn)名稱(chēng)（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫(huà)《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運(yùn)用點(diǎn)彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫(huà)面鮮亮而且活力。完會(huì)突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。印象派的繪畫(huà)為了很好的表現(xiàn)光對(duì)色彩生成的規(guī)律，大多運(yùn)用純色，用點(diǎn)彩的方法使色彩在畫(huà)面上達(dá)到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來(lái)，用眼睛來(lái)調(diào)和畫(huà)面的色彩，這是印象派作品的一個(gè)普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
    印象派畫(huà)家不單純只研究陽(yáng)光對(duì)色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺(tái)光錢(qián)的魁力。德加是一個(gè)喜歡表現(xiàn)舞臺(tái)題材的印象派畫(huà)家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認(rèn)為“我是善于用線的色彩畫(huà)家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達(dá)到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。
    凡高是最具有情感個(gè)性的畫(huà)家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應(yīng)該說(shuō)他的畫(huà)上的色彩并沒(méi)有脫離印象派畫(huà)的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運(yùn)用色彩獲得強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹(shù)側(cè)影都給人一種極其不安和騷動(dòng)。他的這幅畫(huà)運(yùn)用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點(diǎn)彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對(duì)較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時(shí)說(shuō)：“我試圖用紅色和綠色為手段，來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢(mèng)魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過(guò)來(lái)，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫(huà)，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭(zhēng)。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類(lèi)，他說(shuō)：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲?！逼鋵?shí)，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來(lái)表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實(shí)的關(guān)系。
    印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達(dá)客觀物象的美，不僅為風(fēng)景畫(huà)開(kāi)辟了新畫(huà)風(fēng)，而且還由此引發(fā)了西方繪畫(huà)革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面，更主要在觀念層面，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過(guò)去“畫(huà)什么”變?yōu)椤霸趺串?huà)”，這也是世界美術(shù)史不斷爭(zhēng)論的話題。印象派告訴我們“畫(huà)什么”不重要，重要的是“怎么畫(huà)”。這是印象派的一個(gè)成就，它引起了藝術(shù)史上對(duì)于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。
    印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他們認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽(yáng)光是由七種原色組合而成。如果離開(kāi)了光和色彩便沒(méi)有這個(gè)世界。他們還認(rèn)為：畫(huà)家要認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點(diǎn)上去認(rèn)識(shí)，“光”和“色彩”既然成為這個(gè)世界的中心，也是畫(huà)家認(rèn)識(shí)世界的中心，所以畫(huà)家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動(dòng)。為了對(duì)光和色的效果進(jìn)行研究，印象派畫(huà)家們把畫(huà)架從畫(huà)室搬到了露天，以便對(duì)日光——自然光下的事物進(jìn)行研究，捕捉和描繪物體在陽(yáng)光照耀下色彩的微妙效果。
    另一方面印象派畫(huà)家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來(lái)。本來(lái)光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的?，F(xiàn)在它們被分離出來(lái)，成為獨(dú)立的因素。這樣，事物本身的實(shí)體感、實(shí)在性被拋棄了，由光和色所達(dá)成的組合效果來(lái)代替。所以在印象主義繪畫(huà)中，事物的實(shí)在性消失不見(jiàn)了，一切都顯得通體透亮，空靈無(wú)比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來(lái)處理一個(gè)題材，采用原色并列、重疊和補(bǔ)色手法。為了表現(xiàn)物體的動(dòng)態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫(huà)家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍(lán)三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍(lán)和橙色互補(bǔ)對(duì)比，使色彩在強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫(huà)語(yǔ)言，令人耳目一新。
    可以說(shuō)，印象派繪畫(huà)在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫(huà)在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫(huà)語(yǔ)言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽(yáng)光和微妙的陰影引入畫(huà)面，使得繪畫(huà)變得清新明麗、生機(jī)盎然。在印象派繪畫(huà)作品中，光和色是基本的繪畫(huà)語(yǔ)言、藝術(shù)要素，是快速跳動(dòng)的音樂(lè)旋律和慢慢流淌的文化符號(hào)。光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點(diǎn)，形、意、美在光和色中成形、達(dá)意、示美。印象派畫(huà)家最基本的繪畫(huà)技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來(lái)一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周?chē)渌矬w影響的顏色。他們從畫(huà)水開(kāi)始，把水波反射出來(lái)的五光十色描繪得惟妙惟肖，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。
    印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進(jìn)一步深入到繪畫(huà)語(yǔ)言本身，展現(xiàn)了色彩動(dòng)感、明亮的視覺(jué)感受。而古典學(xué)院派繪畫(huà)只注重刻畫(huà)形體，相對(duì)地不重視色彩的變化，認(rèn)為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫(huà)的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對(duì)淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫(huà)最突出的視覺(jué)革命就是摒棄了學(xué)院派繪畫(huà)最為重視的固有色觀念，由光的變化來(lái)決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場(chǎng)色彩的革命。印象派畫(huà)家不認(rèn)同固有色，認(rèn)為色彩的根源在于光，他們?cè)谥苯拥墓饩€狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對(duì)事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫(huà)法，采用一種符合光學(xué)原理的新畫(huà)法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽(yáng)光照耀下的復(fù)雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫(huà)面上物體顏色的補(bǔ)色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫(huà)變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
    從世界美術(shù)史的角度來(lái)看，在印象派繪畫(huà)這個(gè)部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫(huà)一般被認(rèn)為是一場(chǎng)色彩的革命。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫(huà)在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動(dòng)了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時(shí)代的繪畫(huà)流派，為20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。
    西方美術(shù)作品論文篇七
    在文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫(huà)而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱(chēng)他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫(huà)中的重大課題：
    1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問(wèn)題；
    2、完成了15世紀(jì)以來(lái)雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
    3、解決了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)中兩個(gè)重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫(huà)和祭壇畫(huà)的問(wèn)題。
    達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫(huà)《最后的晚餐》、祭壇畫(huà)《巖間圣母》和肖像畫(huà)《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫(kù)留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
    達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫(huà)藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
    《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時(shí)四年。據(jù)說(shuō)模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請(qǐng)人來(lái)為她奏樂(lè)。她的微笑是人們津津樂(lè)道的話題，有時(shí)似乎是很?chē)?yán)肅有時(shí)又象很溫柔；有時(shí)略含憂(yōu)傷有時(shí)又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱(chēng)為“美術(shù)史上最美的一只手”。
    《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
    中國(guó)動(dòng)畫(huà)史。
    漫畫(huà)在中國(guó)，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上?？械摹短窖髨?bào)》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類(lèi)似漫畫(huà)之作，尚能一睹初期漫畫(huà)之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說(shuō)到了1925年，豐子愷有畫(huà)刊載于《文學(xué)周報(bào)》，編者特稱(chēng)之為“漫畫(huà)”，漫畫(huà)之名始見(jiàn)于大眾。自此及今七十年間，中國(guó)漫畫(huà)后來(lái)居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫(huà)家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗(yàn)和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫(huà)這門(mén)繪畫(huà)藝術(shù)，尤其是漫畫(huà)更多地貼近和反映現(xiàn)實(shí)，使得七十年間的漫畫(huà)作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國(guó)的腐敗和黑暗，反映了民族爭(zhēng)取解放的畫(huà)卷，宣傳了民主思想和時(shí)代風(fēng)貌，抒發(fā)了個(gè)性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的瑰寶，在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)史上占有很重要的地位。
    1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動(dòng)畫(huà)行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動(dòng)畫(huà)片如《小號(hào)手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來(lái)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作理念投下了一個(gè)嚴(yán)重的陰影：寫(xiě)實(shí)主義和教育目的，這使動(dòng)畫(huà)片被定位為給小孩子看的充滿(mǎn)教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來(lái)而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個(gè)觀念才造成了后來(lái)動(dòng)畫(huà)片的尷尬地位。
    1990年——2002年首先是九十年代各大動(dòng)畫(huà)制作廠家開(kāi)始與國(guó)際動(dòng)畫(huà)業(yè)展開(kāi)交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專(zhuān)業(yè)和多能人才進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動(dòng)畫(huà)片是給孩子看的這個(gè)理念問(wèn)題，在題材內(nèi)容上并沒(méi)有太大突破。
    通過(guò)學(xué)習(xí)這門(mén)課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來(lái)閑暇時(shí)間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
    西方美術(shù)作品論文篇八
    羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
    1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛(ài)思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫(huà)，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。
    2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過(guò)了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無(wú)價(jià)之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無(wú)從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。
    二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
    哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
    1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開(kāi)始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開(kāi)始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開(kāi)始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫(huà)當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開(kāi)始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見(jiàn)金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫(huà)藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說(shuō)始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。
    2.多彩的繪畫(huà)藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫(huà)。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫(huà)開(kāi)始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門(mén)中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫(huà)，這組繪畫(huà)雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫(huà)》，這是15世紀(jì)最著名的畫(huà)家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂(lè)園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫(huà)的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫(huà)時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說(shuō)達(dá)到了宗教繪畫(huà)的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱(chēng)為15世紀(jì)繪畫(huà)中的不朽之作和無(wú)價(jià)之寶。
    三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
    巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開(kāi)始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺(jué)的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說(shuō)是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
    西方美術(shù)作品論文篇九
    文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)誕生，早期的油畫(huà)有著壁畫(huà)、蛋彩畫(huà)的痕跡。尼德蘭的揚(yáng)?凡?艾克兄弟的油畫(huà)改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫(huà)主要以樹(shù)膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)畫(huà)家反復(fù)實(shí)驗(yàn)后，油畫(huà)的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹?。早期油?huà)的主要特征是鮮明的人物形象、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫(huà)作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語(yǔ)言并不豐富，不會(huì)刻意追求色彩冷暖的對(duì)比，只是些許點(diǎn)綴其他色相的顏色，色彩的生動(dòng)性十分欠缺。但是油畫(huà)色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸完善。油畫(huà)色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫(huà)家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向室外寫(xiě)生，在寫(xiě)生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫(huà)面中?？邓固夭紶枒{著對(duì)大自然的仔細(xì)觀察，感性地認(rèn)識(shí)了補(bǔ)色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補(bǔ)色關(guān)系更多地運(yùn)用到繪畫(huà)中，在畫(huà)面中采用了更多的色彩對(duì)比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國(guó)巴比松畫(huà)派畫(huà)家在不同天氣條件下多次寫(xiě)生后認(rèn)識(shí)到的，這對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時(shí)間、烘托畫(huà)面氣氛有著十分重要的影響。油畫(huà)史中色彩方面最重要的一次變革無(wú)疑是19世紀(jì)法國(guó)印象派的創(chuàng)新。印象派畫(huà)家將油畫(huà)色彩從之前固有色的觀念中解放出來(lái)。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫(huà)面中淡化了景物的素描造型，更多的是強(qiáng)調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比，并嘗試采用多種繪畫(huà)技法。后印象主義畫(huà)家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫(huà)面中個(gè)人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫(huà)中主觀色彩在油畫(huà)中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強(qiáng)。凡?高的油畫(huà)造型和色彩語(yǔ)言就是這個(gè)時(shí)期的重要代表，他通過(guò)獨(dú)特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。
    二、西方油畫(huà)藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。
    1.色彩的主觀性。
    藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會(huì)完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個(gè)人情感為依托根據(jù)畫(huà)面需要去創(chuàng)造，形成富有個(gè)性特點(diǎn)的繪畫(huà)語(yǔ)言。色彩在油畫(huà)作品中的主觀性也是相對(duì)的，是對(duì)于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
    2.色彩的裝飾性。
    色彩一直以來(lái)都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始，人類(lèi)為了裝飾自己開(kāi)始往身體上涂抹顏色。隨著時(shí)代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫(huà)中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫(huà)中都有畫(huà)家獨(dú)特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺(jué)的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫(huà)家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫(huà)。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿(mǎn)了畫(huà)面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
    3.色彩的表現(xiàn)性。
    三、結(jié)語(yǔ)。
    在中西方文化長(zhǎng)期的交流與融合下，西方油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展傳播，油畫(huà)色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫(huà)藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個(gè)信息高速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡(jiǎn)單重復(fù)前人的繪畫(huà)理念、色彩經(jīng)驗(yàn)，在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國(guó)特色的色彩語(yǔ)言，豐富我國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)。
    西方美術(shù)作品論文篇十
    在具體的管理過(guò)程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類(lèi)，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過(guò)變易和協(xié)調(diào)來(lái)實(shí)現(xiàn)管理，促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展的。
    （一）交易?！耙住本褪亲兓?，孔穎達(dá)說(shuō)：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認(rèn)為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會(huì)發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠(yuǎn)處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會(huì)發(fā)展的出路，才能推動(dòng)社會(huì)不斷前進(jìn)，即“通變之謂事”，因此說(shuō)變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會(huì)進(jìn)步的基礎(chǔ)。其次，社會(huì)發(fā)展到一定程度只有通過(guò)變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會(huì)得到進(jìn)步與發(fā)展，并使社會(huì)統(tǒng)治得以長(zhǎng)久地存在下去，所以《周易》主張對(duì)于過(guò)時(shí)的方針、政策、制度要進(jìn)行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
    （二）協(xié)調(diào)。無(wú)論哪種管理，都是對(duì)人財(cái)物的管理，實(shí)際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會(huì)效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治，所以它反對(duì)在處理人際關(guān)系時(shí)出現(xiàn)“太過(guò)”和“失中”兩種情況。并指出太過(guò)則反，即物極必反，人就會(huì)走向反面。而失中則致于兇，會(huì)使自己(指統(tǒng)治階級(jí))處于兇險(xiǎn)的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認(rèn)為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點(diǎn)：
    1、中正?！吨芤住氛J(rèn)為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小?，“說(shuō)以行險(xiǎn)，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認(rèn)為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級(jí)關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對(duì)經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因?yàn)槎?、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認(rèn)為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽(yáng)爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥?、剛指上坎為?yáng)卦，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽(yáng)而兌陰也，陽(yáng)上而陰下，剛?cè)岱忠?；剛?cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也?！惫省肮?jié)，亨”。
    2、當(dāng)位?！吨芤住分秤挟?dāng)位不當(dāng)位之說(shuō)。一般說(shuō)來(lái)，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實(shí)際上位是指每個(gè)人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說(shuō)到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因?yàn)樗殃?yáng)、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性?！兑讉鳌分赋觥芭缓鮾?nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴(yán)君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣?！币虼丝梢?jiàn)，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
    3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對(duì)立統(tǒng)一。因?yàn)閷?duì)立本身也是一種協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強(qiáng)調(diào)相應(yīng)與對(duì)立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對(duì)立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟(jì)未濟(jì)等都是完全對(duì)立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分?！吨芤住窂?qiáng)調(diào)對(duì)立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來(lái)。吉，亨”，指的是“天地交而萬(wàn)物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽(yáng)而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長(zhǎng)，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對(duì)否卦的上下不交而帶來(lái)的“小人道長(zhǎng)，君子道消”的后果深感不安。所以它反對(duì)上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來(lái)上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會(huì)上下團(tuán)結(jié)一致，從而“寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）。總之，《周易》是要通過(guò)變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實(shí)現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會(huì)的良性運(yùn)行打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
    現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財(cái)、物當(dāng)成管理對(duì)象的同時(shí)，也把人當(dāng)成管理的主體?！吨芤住吩谶@個(gè)問(wèn)題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會(huì)穩(wěn)定、發(fā)展，使社會(huì)得以良性運(yùn)行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
    1、民為邦本，重視圣人的作用。《周易》認(rèn)為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱(chēng)為三才。其中，天道、地道只有通過(guò)人道才能實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值。它認(rèn)為圣人是人類(lèi)的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達(dá)到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過(guò)圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運(yùn)用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書(shū)契，百官以治，萬(wàn)民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開(kāi)發(fā)自然以發(fā)展社會(huì)。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進(jìn)退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治，因?yàn)椤斑M(jìn)以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
    2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
    由于圣人、君子是社會(huì)的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對(duì)百姓的教化、管理和社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅(jiān)持不懈加強(qiáng)修養(yǎng)。特別是《易傳》對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)更高，如前所提它曾對(duì)近20個(gè)卦用道德來(lái)解釋?zhuān)选奥摹必援?dāng)成樹(shù)立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗(yàn)道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所。《周易》正是以此為基礎(chǔ)對(duì)道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解。
    于生產(chǎn)，滿(mǎn)足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)財(cái)富高度集中的現(xiàn)象，實(shí)際上，這是要求百姓手中也有一點(diǎn)財(cái)富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯(cuò)，我們的分析無(wú)誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說(shuō)，這是我國(guó)對(duì)管理學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽(yáng)之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價(jià)值。
    《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來(lái)忠。
    《周易管理思想探微》中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)2013年第1期作者：郭繼民；
    西方美術(shù)作品論文篇十一
    ·對(duì)密爾自由主義思想的論析。
    ·論東西方核心價(jià)值體系之比較。
    ·論基督教對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)宗教的影響。
    ·愛(ài)德華·赫伯特自然神論思想論要。
    ·生命傾向與科學(xué)性要求間的張力。
    ·從姓名特色看中西方文化差異。
    ·最新相關(guān)主義研究。
    西方美術(shù)作品論文篇十二
    從我國(guó)現(xiàn)有的條件看，要研究西方音樂(lè)史還沒(méi)有足夠的資源，會(huì)遇到很大的困難，但是，西方音樂(lè)史在我國(guó)其發(fā)展前景還是很大的。本文就西方音樂(lè)史研究中的文化心態(tài)進(jìn)行了分析和論述。
    從我國(guó)目前條件上看，對(duì)于西方音樂(lè)史的研究還是很有局限的，比如，在我國(guó)的圖書(shū)館里對(duì)于國(guó)外的一些藏書(shū)、原著的文稿、外國(guó)的音樂(lè)原作作品并不多，而能夠出國(guó)學(xué)習(xí)的研究者并不多，這就給研究西方音樂(lè)史帶來(lái)了很大的困難。我國(guó)的研究者從外語(yǔ)水平上看，普遍較低，給閱讀原文帶來(lái)困難，這就使原版引進(jìn)或譯著并不多，這些都是客觀存在的問(wèn)題，使專(zhuān)業(yè)研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，雖然最初選擇了從事外國(guó)西方音樂(lè)史的研究，但最后還是沒(méi)能堅(jiān)持初衷，他們經(jīng)常對(duì)本學(xué)科的情境擔(dān)憂(yōu)，而關(guān)鍵問(wèn)題卻是文化心態(tài)。
    中華民族不僅具有幾千年的文化史，同時(shí)具有文化向心力和博大的胸懷，對(duì)于外來(lái)的文化具有著包容的精神，對(duì)外國(guó)文明也具有很強(qiáng)的自信心。如今是信息時(shí)代，復(fù)雜紛繁的文化觀擾亂了人們的心，但對(duì)于西方的理論，依然有很高的關(guān)注度，只是出發(fā)點(diǎn)不同。
    人類(lèi)不斷經(jīng)歷著變革，全球經(jīng)濟(jì)一體化，可是各種文化領(lǐng)域依然有堅(jiān)固的堡壘。在所謂的“藝術(shù)陰謀”下一邊堤防著一邊去進(jìn)行學(xué)習(xí)研究，這種既復(fù)雜又矛盾的心態(tài)，想把研究工作做好，一定是困難重重。所以，我們要敞開(kāi)心態(tài)，開(kāi)放包容，去學(xué)習(xí)和研究西方音樂(lè)史。人類(lèi)所追求的不只是物質(zhì)財(cái)富，還有精神財(cái)富的滿(mǎn)足感，只有當(dāng)物質(zhì)和精神都達(dá)到了滿(mǎn)足，才獲得了真正意義上的滿(mǎn)足，這是西方和我們所達(dá)成的共識(shí)。換而言之，只有物質(zhì)和精神文明兩手抓，兩手都要硬，最終才能夠使人類(lèi)升華到“天人合一”的思想境界。而音樂(lè)是一種特殊的語(yǔ)言，是一種音樂(lè)藝術(shù)，它是人類(lèi)共通的精神食糧。人類(lèi)的進(jìn)步和音樂(lè)的創(chuàng)作是脫離不開(kāi)的，也是人類(lèi)優(yōu)勢(shì)生命體構(gòu)成的一部分。
    西方音樂(lè)史對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了記錄并進(jìn)行了分析，它重塑了人類(lèi)的精神和思想，是人類(lèi)在精神領(lǐng)域的探究，從而反應(yīng)出人們對(duì)真、善、美的不懈追求。如今，我們已經(jīng)意識(shí)到，對(duì)西方音樂(lè)史的研究還存在著很大的不足，我們一定要向國(guó)外虛心地學(xué)習(xí)，可是，也不該過(guò)分地強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)，我們應(yīng)該從中國(guó)自己的文化角度出發(fā)，放眼去看外國(guó)的文化，吸取精華，放棄糟粕，為我所用，用他國(guó)之長(zhǎng)處補(bǔ)我們之短處，這樣才能真正形成我們自己的西方音樂(lè)史學(xué)術(shù)思辨成果，為我國(guó)的學(xué)術(shù)做出貢獻(xiàn)，使我國(guó)的精神文化領(lǐng)域不斷拓寬。
    有人認(rèn)為，對(duì)于西方音樂(lè)史的研究處在一個(gè)兩難之地，在西方音樂(lè)史和評(píng)論研究之間，既要有理論思維，又要有藝術(shù)感悟，而這兩者間無(wú)疑存在著矛盾，從而會(huì)直接影響到西方音樂(lè)史的研究。然而，換個(gè)角度看，其實(shí)我國(guó)對(duì)于西方音樂(lè)史的研究是有著很多優(yōu)勢(shì)的。中國(guó)文化對(duì)于“總括”這種具體的概念比較重視，而對(duì)于“推概”這種抽象的東西卻不是很重視。而西方音樂(lè)史是屬于人文學(xué)科類(lèi)，它非常適合于“總括”，卻不適合于“推概”。中國(guó)人很擅長(zhǎng)的是，直接通過(guò)事物的內(nèi)在、體察心靈與事物之間的共鳴。中國(guó)人的語(yǔ)言習(xí)慣于詩(shī)意，這的確對(duì)邏輯思維產(chǎn)生了影響，但是，中國(guó)人對(duì)于邏輯思維能力卻不缺乏，只是在研究問(wèn)題時(shí)，不經(jīng)常運(yùn)用邏輯思維方式，因此，這對(duì)于研究西方音樂(lè)史并能構(gòu)成影響。如果我們換一種方式，把理論思維能夠和藝術(shù)感悟很好地進(jìn)行結(jié)合，那對(duì)于研究西方音樂(lè)史來(lái)講，應(yīng)該能有一番大作為。
    近幾年，研究西方音樂(lè)史的人士有上升的趨勢(shì)，研究上也取得了豐碩了成果，但是，和中國(guó)的其他藝術(shù)相比，顯得有些緩慢，在進(jìn)行研究中，遇到的常見(jiàn)困難：一，資料來(lái)源存在問(wèn)題。要想從國(guó)外取得第一手材料，必然會(huì)造成物力、財(cái)力、精力上的大量耗費(fèi)，所取得的材料還要進(jìn)行真?zhèn)蔚恼鐒e，這就加大了工作的難度。二，語(yǔ)言方面存在問(wèn)題。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎樣才能使翻譯得比較準(zhǔn)確，這就成了一個(gè)問(wèn)題。為了解決這個(gè)問(wèn)題，就要聘請(qǐng)專(zhuān)業(yè)人員，不僅要懂外語(yǔ)，還要?jiǎng)游鞣揭魳?lè)史，而這方面的人才又非常的欠缺。三，文化意識(shí)形態(tài)上存在問(wèn)題。這一點(diǎn)是很難克服的，因?yàn)橹袊?guó)和西方國(guó)家在文化意識(shí)形態(tài)上存在著很大的差異性，在對(duì)文化的認(rèn)同和理解上會(huì)有很大的誤區(qū)。四，我國(guó)人們對(duì)于西方社會(huì)的科學(xué)和人文知識(shí)缺乏。想要很好地研究西方音樂(lè)史，就要正確地掌握西方的社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)，而且對(duì)其要深入正確地理解，因?yàn)?，西方音?lè)在不同的發(fā)展階段，受其社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展影響都很深，所以，不得不對(duì)西方音樂(lè)史材料的翻譯人員提出較高的要求，甚至顯得有些苛刻。
    如今，中國(guó)對(duì)于西方音樂(lè)史的研究還處在初級(jí)階段，具有一定的發(fā)展?jié)摿涂茖W(xué)價(jià)值，這就難免會(huì)存在著學(xué)科和文化上的差異。
    怎樣使文化心態(tài)達(dá)到理解和平衡，這是研究西方音樂(lè)史的基礎(chǔ)條件，所以，我們要用理解和包容的心態(tài)，接受中國(guó)和西方國(guó)家之間存在著的文化藝術(shù)的差異性，找到兩者的平衡點(diǎn)，這樣才能更好地進(jìn)行西方音樂(lè)史這門(mén)學(xué)科的研究工作。
    綜上所述，西方音樂(lè)史的研究在我國(guó)才剛剛起步，未來(lái)面臨更多的是機(jī)遇，因?yàn)樽鳛槲鞣揭魳?lè)史的研究還具有更大的潛力和價(jià)值、更廣闊的發(fā)展前景，對(duì)于我國(guó)與世界音樂(lè)文化的交流有著深遠(yuǎn)的意義。如果我國(guó)音樂(lè)學(xué)者想要發(fā)展民族音樂(lè)，西方音樂(lè)史無(wú)疑是很好的借鑒，所以，西方音樂(lè)史對(duì)于我國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展具有重大的作用。
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    西方美術(shù)作品論文篇十三
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    西方美術(shù)作品論文篇十四
    風(fēng)云變幻的二十世紀(jì)即將成為歷史的一頁(yè)，人類(lèi)正在邁向新的二十一世紀(jì)，論西方法的精神（一）。本世紀(jì)伊始，西方學(xué)者聚首法國(guó)巴黎，舉行了第一次國(guó)際比較法大會(huì)。時(shí)隔近百年，比較法研究的歷史條件發(fā)生了翻天覆地的變化。對(duì)于處在世紀(jì)之交、發(fā)奮圖強(qiáng)的中國(guó)人而言，深入研究西方法及其內(nèi)在精神，取長(zhǎng)補(bǔ)短，為我所用，乃是比較法學(xué)的迫切課題。本文第一部分簡(jiǎn)析西方法的概念，第二部分結(jié)合對(duì)古希臘、古羅馬和中世紀(jì)的西方法律制度研究，著重探析其內(nèi)在的精神。第三、四部分論述西方法的主要觀念和形式。
    或許是比較法學(xué)源起于西方國(guó)家的緣故，從整體上將西方法作為比較法研究對(duì)象的這類(lèi)文獻(xiàn)，似乎并不多見(jiàn)。通常，人們是根據(jù)歷史與現(xiàn)狀，將西方法分解為不同的法系（或法律傳統(tǒng)）進(jìn)行比較研究。比如，英國(guó)三位比較法學(xué)家合著的《比較法律傳統(tǒng)》（簡(jiǎn)本）開(kāi)宗明義：“本書(shū)旨在以較短的篇幅，逐一地對(duì)西方三個(gè)主要法律傳統(tǒng)的'一些重要方面加以討論?！盵1]這三個(gè)主要法律傳統(tǒng)是指，民法傳統(tǒng)、普通法傳統(tǒng)和社會(huì)主義法律傳統(tǒng)。該書(shū)中文版的《譯者前言》道：“對(duì)于作者仍把社會(huì)主義法系歸入‘西方法律傳統(tǒng)’的范疇，則是頗值得商榷的?！盵2]誠(chéng)然，在冷戰(zhàn)后的今天，該書(shū)所謂的“社會(huì)主義法系”已不復(fù)存在，但是，《譯者前言》反映了這樣一個(gè)值得研究的問(wèn)題，即，什么是西方法？恐怕，不僅在中國(guó)，而且在西方學(xué)界，這也不是一個(gè)沒(méi)有分歧，或不言而喻的問(wèn)題。
    法和文明是不能分離的。西方法是根植于西方文明的法。美國(guó)著名法律史學(xué)家哈羅德？j.伯爾曼教授在《法律與革命-西方法律傳統(tǒng)的形成》中對(duì)“西方”或“西方文明”的詞義作了如此解析：“本書(shū)中所說(shuō)的‘西方’（thewest）是一種特殊的歷史文化或文明，它的特征可從許多不同的方面來(lái)概括，這取決于該種概括的目的。它習(xí)慣上被稱(chēng)為‘西方文明’，被認(rèn)為包括繼承古希臘和羅馬遺產(chǎn)的全部文化，與‘東方文明’相對(duì)，……西方作為一種歷史文化和一種文明，不僅區(qū)別于東方，而且區(qū)別于在‘文藝復(fù)興’各個(gè)時(shí)期所曾‘恢復(fù)’的‘前西方’文化。這種恢復(fù)和復(fù)興是西方的特征?！瓘倪@個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，西方不是指古希臘、古羅馬和以色列民族，而是指轉(zhuǎn)而吸收古希臘、古羅馬和希伯來(lái)典籍并以會(huì)使原作者感到驚異的方式對(duì)它們予以改造的西歐諸民族。”[3]盡管伯曼爾提出了“前西方”的概念，但是，他仍然和其他西方史學(xué)家一樣，承認(rèn)近代西方文明淵源于古希臘和古羅馬文明。英國(guó)歷史學(xué)家湯因比先生在對(duì)人類(lèi)歷史上各種文明（社會(huì)）類(lèi)型作比較研究時(shí)，從宗教的角度將被稱(chēng)為“西方基督教社會(huì)”的西方社會(huì)與古代希臘社會(huì)解釋為具有“子體關(guān)系”的衍生聯(lián)接體，并認(rèn)為西方基督教社會(huì)與東正教社會(huì)是古代希臘社會(huì)的雙生子，兩者的分化“從第八世紀(jì)的圣象破壞運(yùn)動(dòng)的糾紛開(kāi)始，到1054年關(guān)于神學(xué)上某一問(wèn)題的最后破裂為止?！盵4]這與伯爾曼所說(shuō)的西方社會(huì)起點(diǎn)為1050—1150年這一觀點(diǎn)，不謀而合。
    可見(jiàn)，西方文明在母體階段，并無(wú)“西方”之限定?！拔鞣健钡恼f(shuō)法，最早可能源起公元284年，羅馬帝國(guó)沿當(dāng)時(shí)的潘諾尼亞與默西亞、阿非利加與奧里恩斯分裂為“東羅馬”（theeastroman）和“西羅馬”（thewestroman）這一重大歷史事件。[5]隨后，在西羅馬帝國(guó)的廢墟上形成的歐洲文化，逐漸演變?yōu)榻鞣轿拿?。?quán)威的泰晤士《世界歷史地圖集》在描繪這一過(guò)程時(shí)，強(qiáng)調(diào)：“五、六世紀(jì)的‘蠻族入侵’和日耳曼人、斯拉夫人先后相繼在羅馬帝國(guó)版圖內(nèi)定居這兩件事，是傳統(tǒng)的歐洲歷史的開(kāi)端?！盵6]歐洲，則當(dāng)然地包括了以歐洲版圖為中心的俄羅斯（前蘇聯(lián)的主體）。這樣，在歐洲文化傳統(tǒng)的意義上，格倫頓等學(xué)者將以前蘇聯(lián)為代表的社會(huì)主義法律傳統(tǒng)納入西方法律傳統(tǒng)的范疇，也不難理解。不過(guò)，人們注意到，伯爾曼在探討西方法律傳統(tǒng)的形成時(shí)，限定在“西歐”的歷史框架內(nèi)。[7]于是，地處東歐的俄羅斯及前蘇聯(lián)便自然被排除在外。
    在冷戰(zhàn)后，討論前蘇聯(lián)的社會(huì)主義法律傳統(tǒng)是否屬于西方法律傳統(tǒng)，已經(jīng)沒(méi)有多大意義了。就本文的論題而言，西方法的概念不包括前蘇聯(lián)的社會(huì)主義法，但是，它也沒(méi)有“前西方”與“西方”之分。換言之，同西方文明的源淵并行不悖，西方法的起點(diǎn)應(yīng)該是古希臘法。
    法國(guó)的孟德斯鳩以其《論法的精神》一書(shū)聞名于世。孟氏說(shuō)：“我不是探討各種法的本身，而是其精神；并且，這種精神存在于法與不同事物可能有的各種關(guān)系之中，……”
    西方美術(shù)作品論文篇十五
    空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫(huà)面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想?？臻g感從文藝復(fù)興到塞尚開(kāi)始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫(huà)空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫(huà)面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫(huà)面構(gòu)成。畫(huà)面中無(wú)論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來(lái)，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過(guò)平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
    想象
    ，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對(duì)象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫(huà)里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個(gè)面，這就打破了文藝復(fù)興以來(lái)用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過(guò)多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來(lái)的很多藝術(shù)流派廣泛借用?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫(huà)的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫(huà)空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫(huà)面空間感覺(jué)差異和制造出畫(huà)面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的不同，但對(duì)素描繪畫(huà)空間的認(rèn)識(shí)和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
    西方素描視覺(jué)審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開(kāi)始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺(jué)審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫(huà)中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫(huà)家要到野外對(duì)景寫(xiě)生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書(shū)法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫(huà)的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺(jué)審美觀已開(kāi)始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺(jué)審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫(xiě)實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫(huà)派以后，西方素描開(kāi)始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來(lái)講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺(jué)審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫(huà)形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開(kāi)放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。
    在素描繪畫(huà)中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)來(lái)看待，也正是這樣，對(duì)西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開(kāi)始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿(mǎn)表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫(huà)杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫(huà)之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來(lái)了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
    西方美術(shù)作品論文篇十六
    音樂(lè)的發(fā)展其實(shí)是一種文化累積的過(guò)程，音樂(lè)文化總是隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，教會(huì)是音樂(lè)發(fā)展的土壤，教堂是音樂(lè)發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂(lè)的發(fā)展主要是以教會(huì)的音樂(lè)為中心。在這一時(shí)期，西方音樂(lè)是以教堂音樂(lè)為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂(lè)也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時(shí)，宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)在這種發(fā)展過(guò)程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂(lè)的輝煌并影響了此后整個(gè)歐洲的音樂(lè)文化。
    公元500年到1500年，基督教開(kāi)始對(duì)西方世界干余年的文化進(jìn)行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚(yáng)教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂(lè)的音樂(lè)有著特殊的地位，音樂(lè)完全被教會(huì)所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂(lè)也僅僅只有宗教音樂(lè)的聲音。
    中世紀(jì)歐洲教會(huì)音樂(lè)的發(fā)展是以格列高利圣詠?zhàn)鳛榛A(chǔ)的，整個(gè)西方音樂(lè)的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時(shí)期的主要音樂(lè)活動(dòng)，如記譜法的研究、音樂(lè)理論、復(fù)音音樂(lè)的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進(jìn)行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂(lè)呈遞進(jìn)式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂(lè)逐漸發(fā)展起來(lái)，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
    在宗教圣樂(lè)籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對(duì)薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。意大利各城市共和國(guó)的經(jīng)濟(jì)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對(duì)發(fā)達(dá)的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的變化直接促進(jìn)歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開(kāi)始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂(lè)領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來(lái)，進(jìn)入老百姓的生活中。民族音樂(lè)和世俗音樂(lè)最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂(lè)及世俗音樂(lè)在不同國(guó)家以不同的形式體現(xiàn)出來(lái)，如：意大利牧歌、法國(guó)尚松、德國(guó)利德等。意大利牧歌原是田園詩(shī)，在14世紀(jì)時(shí)開(kāi)始有音樂(lè)家為之譜曲。當(dāng)時(shí)的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達(dá)·卡夏、達(dá)·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時(shí)期意大利的牧歌曲例是：一首詩(shī)通常有二或三個(gè)詩(shī)節(jié)，各為三行抑揚(yáng)頓挫的五音步詩(shī)句，配以相同的音樂(lè)，最后是過(guò)門(mén)，配以另外的音樂(lè)。同時(shí)期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚(yú)或與普通生活有關(guān)的意大利詩(shī)歌，配以描繪性的活潑音樂(lè)。這個(gè)時(shí)代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說(shuō)，也吟唱騎士的業(yè)績(jī)，還歌唱愛(ài)情及自然景色，從而使音樂(lè)可以充分表達(dá)個(gè)人的感情，音樂(lè)與音樂(lè)家逐漸得到解放，音樂(lè)開(kāi)始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
    14至16世紀(jì)，西歐各國(guó)封建社會(huì)內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長(zhǎng)之初的資產(chǎn)階級(jí)為了在政治上取得合法地位，首先向教會(huì)神學(xué)統(tǒng)治和封建意識(shí)形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。
    文藝復(fù)興時(shí)代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價(jià)值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂(lè)，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對(duì)于知識(shí)地追求將逐漸超越對(duì)于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來(lái)的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對(duì)于現(xiàn)世享受的追求及對(duì)人的尊嚴(yán)與價(jià)值的逐漸重視，自然會(huì)影響到歐洲的音樂(lè)。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂(lè)有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價(jià)值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。
    首先，這一時(shí)期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂(lè)大師中，有相當(dāng)一部分對(duì)世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時(shí)代，意大利牧歌作為一種吉樂(lè)形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問(wèn)世，音樂(lè)風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來(lái)。用這種風(fēng)格寫(xiě)作的先有韋爾德洛、費(fèi)斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門(mén)生奇普里亞諾·德·羅勒，他們?cè)诟柙~的表現(xiàn)力和技巧手法的運(yùn)用方面擴(kuò)大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫(xiě)作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過(guò)渡到由通奏低音伴奏的獨(dú)唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強(qiáng)調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂(lè)史上佛蘭德樂(lè)派的代表人物迪費(fèi)創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運(yùn)用意大利、德國(guó)民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿(mǎn)了對(duì)人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個(gè)自稱(chēng)“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們?cè)噲D恢復(fù)古代音樂(lè)與戲劇、詩(shī)歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對(duì)位聲部只作伴奏，開(kāi)創(chuàng)了主調(diào)聲樂(lè)和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂(lè)的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂(lè)與近代音樂(lè)的銜接架起了橋梁。
    其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂(lè)取得了支配性的地位。歐洲的世俗音樂(lè)起源于宗教音樂(lè)，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進(jìn)了世俗音樂(lè)的繁榮，宗教音樂(lè)也受到了世俗音樂(lè)和人文主義價(jià)值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂(lè)超越了對(duì)純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)的融合成就了后世西方音樂(lè)的輝煌；伴隨著世俗音樂(lè)的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂(lè)也相應(yīng)發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧?kù)o、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開(kāi)創(chuàng)了無(wú)伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開(kāi)始，中世紀(jì)的單樂(lè)章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動(dòng)和節(jié)奏的流動(dòng)性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
    文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進(jìn)行了巨大革新，題材上的世俗化與寫(xiě)實(shí)精神，音樂(lè)家承上啟下的偉大建樹(shù)，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動(dòng)了西方音樂(lè)歷史的發(fā)展。
    資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)了極大的變化。
    14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂(lè)器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)作品中我們可以看到當(dāng)時(shí)的意大利已有了分工細(xì)致的樂(lè)器作坊。樂(lè)器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂(lè)器制作工藝的進(jìn)步，從而使一些新的樂(lè)器被發(fā)現(xiàn)并制作出來(lái)，增加了供作曲家選擇的樂(lè)器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
    這一時(shí)期出現(xiàn)的最重要的樂(lè)器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨(dú)立的樂(lè)器開(kāi)始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來(lái)。到巴洛克時(shí)期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負(fù)盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。
    伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂(lè)領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問(wèn)世。法國(guó)出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運(yùn)用于音樂(lè)領(lǐng)域，促進(jìn)音樂(lè)的傳播。英國(guó)音樂(lè)出版商托馬斯（約1535-1609年）在16世紀(jì)末出版了同時(shí)代英國(guó)作曲家的重要作品《詩(shī)篇、十四行詩(shī)和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂(lè)》、《拉丁語(yǔ)經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂(lè)領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂(lè)譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂(lè)有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
    1566年和1640年，資產(chǎn)階級(jí)革命先后在尼德蘭與英國(guó)爆發(fā)。資產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力進(jìn)一步增強(qiáng)，為了在政治地位上取代封建貴族階級(jí)，發(fā)起了強(qiáng)大的思想攻勢(shì)。同一時(shí)期的意大利雖然沒(méi)有爆發(fā)資產(chǎn)階級(jí)革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時(shí)代的歐洲是最先進(jìn)的。由于新興資產(chǎn)階級(jí)和帶有小資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂(lè)活動(dòng)變得空前活躍。世俗音樂(lè)活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進(jìn)了公共劇院、音樂(lè)廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場(chǎng)合的音樂(lè)活動(dòng)也日益頻繁起來(lái)，這一切又促進(jìn)了樂(lè)譜出版、樂(lè)器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時(shí)代新音樂(lè)的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
    世俗音樂(lè)走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂(lè)的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個(gè)西方世界。
    最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時(shí)代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂(lè)時(shí)代的開(kāi)始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開(kāi)放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開(kāi)始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開(kāi)始進(jìn)入歌劇的黃金時(shí)期。全市共有16家歌劇院全年分幾個(gè)演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂(lè)家和劇作家為之譜曲、寫(xiě)作。此后，法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等其他歐洲國(guó)家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂(lè)的普及和民間音樂(lè)水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿(mǎn)足了新興的資產(chǎn)階級(jí)市民階層對(duì)音樂(lè)的需求，使得高雅音樂(lè)不再僅僅為上層社會(huì)所壟斷。
    伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開(kāi)始走出中世紀(jì)，邁進(jìn)近代社會(huì)的門(mén)檻；歐洲的社會(huì)結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會(huì)革命。新型的社會(huì)關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動(dòng)或被動(dòng)地進(jìn)入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強(qiáng)制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺(jué)自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂(lè)。人性的解放，促進(jìn)了人們對(duì)音樂(lè)的需求，在這場(chǎng)社會(huì)大變革中歐洲的世俗音樂(lè)得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂(lè)生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂(lè)廳開(kāi)始取代教堂成為音樂(lè)活動(dòng)最重要的場(chǎng)所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂(lè)伴奏的烘托作用，促進(jìn)了器樂(lè)的改進(jìn)與發(fā)明；歌劇這一生動(dòng)活潑的新體裁后來(lái)又被教會(huì)所利用，產(chǎn)生了清唱?jiǎng)?亦稱(chēng)圣劇或神劇)。音樂(lè)領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開(kāi)的。
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