總結(jié)是了解自己在某個領(lǐng)域的成長和進(jìn)步的重要方式。完美的總結(jié)應(yīng)該貼近實(shí)際，突出反思和總結(jié)，讓讀者有所啟發(fā)和收獲。你可以從范文中學(xué)習(xí)一些寫作技巧和表達(dá)方法，以便提高你的寫作能力。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇一
一個國家傳統(tǒng)藝術(shù)的先進(jìn)與優(yōu)秀性很大程度上取決于它對外來文化的消化能力，國畫作為我國最具代表性的藝術(shù)之一，應(yīng)主動迎接時代挑戰(zhàn)，堅(jiān)持民族性與開放性并存，不斷地創(chuàng)新自身的藝術(shù)形式。只有著眼時代精神，準(zhǔn)確抓住時代機(jī)遇勇于探索和創(chuàng)新，才能帶領(lǐng)現(xiàn)代國畫藝術(shù)走向輝煌。
2.1放眼世界，創(chuàng)造國畫形式美的極致
在我國傳統(tǒng)文化，對國畫始終比較重“意”輕“形”，“大象無形”及“象外之旨”等是國畫幾千年來一直的推崇。與西方畫作相比，國畫很少將傳遞視覺感受當(dāng)成第一要務(wù)，從某種意義上來說國畫只是一種文化符號，雖然國畫對形式美也有一定講究，但不管是在畫面視覺形式還是在點(diǎn)線面的整體結(jié)構(gòu)上都缺乏深刻的形式。大部分的國畫在內(nèi)容表達(dá)方面比較單一，物象總類過少，常見的都是人物畫、山水畫及花鳥畫等，很容易使人們產(chǎn)生審美疲勞。傳統(tǒng)國畫長期的物象單一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏創(chuàng)造極致形式的創(chuàng)新意識。另外，國畫大部分都不善于細(xì)致刻畫，留白藝術(shù)雖然是國畫最著名的特點(diǎn)，但現(xiàn)代審美往往趨向于細(xì)致刻畫，時代要求藝術(shù)普及化。因此，國畫應(yīng)將眼光放諸世界，對西方寫實(shí)主義形式觀念適當(dāng)引進(jìn)，對國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖和視覺模式加以改造和調(diào)整，創(chuàng)造國畫形式美的極致。
2.2立足時代需求，強(qiáng)化國畫色彩表現(xiàn)深廣度
美術(shù)藝術(shù)的獨(dú)特之處就在于其能將自然惟妙惟肖地表現(xiàn)出，世界本來就是五彩斑斕的，在選色上也應(yīng)該對接近原色的色彩加以選用，而如果想要色彩表達(dá)更加典型性，則需要對強(qiáng)化色彩的各種措施。以春天的綠色來說，樹葉和小草的顏色如果只是單純的綠色，表現(xiàn)力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，葉子的綠一定要能夠像真實(shí)的樹葉一樣會反光，綠草則應(yīng)表現(xiàn)得更加鮮嫩。這種修飾其實(shí)就是對色彩表現(xiàn)廣度和深度的開拓，能促進(jìn)作品藝術(shù)性和觀賞性的大大提高。國畫在唐以前一直都很致力于對色彩的表達(dá)，純水墨畫并不多見，《洛神賦圖》即是彩色的。只是歷史發(fā)展到后來，文人開始追求淡色素雅，色彩表達(dá)逐漸被淡化，從深層次上看這種淡色素雅與盛唐輝煌過后整個民族不復(fù)強(qiáng)盛的灰暗心理是緊密聯(lián)系的。而如今，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個燦然輝煌的時代，追求生機(jī)與活力，傳統(tǒng)的國畫已經(jīng)不適應(yīng)時代需求。所以，現(xiàn)代國畫應(yīng)重拾唐人的色彩表達(dá)，強(qiáng)化國畫色彩表現(xiàn)深度，通過燦爛的色彩增強(qiáng)國畫的表現(xiàn)力，以更深刻地打動欣賞者。
2.3明確創(chuàng)新目標(biāo)，游走于藝術(shù)邊緣
各門類藝術(shù)邊緣的碰擦，往往會給人帶來藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)新的'靈感。從紙本水墨和紙本設(shè)色來看，國畫與壁畫、油畫等在表達(dá)上都很多共通之處。通俗點(diǎn)說，各類藝術(shù)在很多方面都會借鑒其他藝術(shù)，但這種借鑒絕不是簡單的疊加或拼湊，而是一種點(diǎn)到為止地邊緣化吸收，最終形成各自獨(dú)特的表達(dá)方法。比如嶺南畫派的高劍父，他留學(xué)日本時期將日本巖畫的制作方法融入國畫傳統(tǒng)的技法，使國畫從視覺上看更加立體和奔放，與同時代其他的國畫相比具有鮮明的特色，進(jìn)而成就了他獨(dú)特的畫風(fēng)。但游走藝術(shù)邊緣必須謹(jǐn)記的一條是明確創(chuàng)新國畫創(chuàng)新的目標(biāo)，國畫是骨骼和靈魂，其他邊緣碰擦僅僅是填充，只有具有很強(qiáng)的國畫創(chuàng)新意識和目標(biāo)，創(chuàng)作出來的作品才不會脫離國畫的范疇。在我國文化藝術(shù)寶庫，國畫是最為瑰麗的明珠之一。從古至今，國畫藝術(shù)的發(fā)展從未間斷過。國畫藝術(shù)之所以從未斷流過，與一代又一代藝術(shù)家的探索和創(chuàng)新是分不開的?，F(xiàn)代國畫，亦應(yīng)該著眼時代精神，不斷改革和創(chuàng)新藝術(shù)形式。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇二
摘要：90年代以來，現(xiàn)代國畫水墨繪畫來勢洶涌，其特點(diǎn)除強(qiáng)調(diào)筆墨結(jié)構(gòu)，符號形態(tài)，和繪畫程式以外，還更多的關(guān)注了作者在創(chuàng)作過程中在作品中反映的個人精神和體驗(yàn)，對于欣賞作品的人而言，強(qiáng)烈的視覺沖擊，顛覆性的筆墨形態(tài)，夸張的語言結(jié)構(gòu)，或激進(jìn)或尖銳的繪畫精神理念，都使得現(xiàn)代水墨繪畫面臨著“中國畫不能全盤視覺化”“應(yīng)該給中國畫一個獨(dú)立發(fā)展的空間”的善意勸慰和“西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡單移植”“西方殖民文化的產(chǎn)物”的指責(zé)。
關(guān)鍵詞：美術(shù);國畫;水墨繪畫。
1精神形態(tài)。
在儒家文化一統(tǒng)天下的時代，受傳統(tǒng)道家儒家思想學(xué)說的文人士大夫們，身于朝代更替，官場沉浮的封建社會，雖有“報國濟(jì)世”理想，卻沒有“成功立業(yè)”的能力，從而使他們無奈之下或退隱山林，或遁入空門，受“不與同流”的文人操守和“無為而為”的精神慰藉，使得畫家們只能通過繪畫來抒寫胸中郁悶，從而使得他們的作品向世人傳達(dá)出雖有絕塵不忘社稷，隱逸卻不甘沉淪的情緒，成側(cè)面也反映出了了作者們對于所處時代種種現(xiàn)象即使不滿，也只好消極怠世，無可奈何，潔身自好。
這種隱士精神形態(tài)，使得傳統(tǒng)文人繪畫出現(xiàn)以“清空”“幽寂”“蕭寒”“曠遠(yuǎn)”“淡泊”為意境的閑逸作品。
而現(xiàn)代水墨繪畫的作者則繼承了前輩們的“反傳統(tǒng)”激情，面對當(dāng)代都市文明與世俗文化，使得當(dāng)代畫家進(jìn)入到了一個無處可逃的精神境地：現(xiàn)代高科技的發(fā)展和傳媒的普遍推廣，即使在最偏遠(yuǎn)的山區(qū)，明星扭捏作態(tài)的彩照和無病呻吟的流行歌手仍然充斥耳目，面對如此的世俗文化，當(dāng)代水墨畫家冷靜沉思和清醒的抉擇，在不無焦慮的精神狀態(tài)下繼續(xù)著對傳統(tǒng)水墨的質(zhì)疑和揚(yáng)棄。
當(dāng)代人所遭受的普遍的焦慮精神困境，使得水墨畫創(chuàng)作者通過繪畫來面對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)文化問題。
因此，當(dāng)代水墨畫作品有別于傳統(tǒng)繪畫中貧弱無力的`精神形態(tài)，而是強(qiáng)勢地直面人生，詰問世風(fēng)，考量價值和追求真理的精神形態(tài)。
2藝術(shù)功能。
隨著主體意識的覺醒與增強(qiáng)，隨著現(xiàn)代社會文化批判對自身的反思，水墨繪畫的創(chuàng)作由陳述帶有強(qiáng)烈政治色彩的“集體意識”轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡咦陨韺ι?jīng)驗(yàn)的個性表達(dá)，同時繼承傳統(tǒng)文人繪畫重內(nèi)心情感表述的特點(diǎn)。
但是，與傳統(tǒng)文人畫遁世逍遙，潔身自好的心靈獨(dú)白不同的是，當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作則是建立在對現(xiàn)實(shí)弱勢群體的關(guān)懷，對世俗的不公現(xiàn)象的鄙棄，所有的情感的宣泄都來源于作者對現(xiàn)行社會種種現(xiàn)象的切身體會和深刻思考。
由此而產(chǎn)生的對當(dāng)代社會文化的詰問，質(zhì)疑和批判，成為了當(dāng)代水墨的在審美藝術(shù)功能上的激進(jìn)品質(zhì)。
“成教化，助人倫”的儒家文化思想一直是中國傳統(tǒng)繪畫的主要藝術(shù)功能，但隨著時代的演進(jìn)，儒家文化和道家思想的影響力不斷被削弱，藝術(shù)功能也逐漸由政治教化工具轉(zhuǎn)型于個人情感的自由表達(dá)，使得傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)功能成為了遠(yuǎn)離世俗，更關(guān)注個人自身心靈的審美境界。
傳統(tǒng)文人畫由于所處的社會背景而在作品中所體現(xiàn)出來的無奈中透出的叛逆的品質(zhì)是具有其文化批判意義的，而當(dāng)代水墨畫家義無反顧的以文化見證人和批評人的身份鞭笞時代弊病，重塑心中理想的行為，成為了當(dāng)代水墨畫風(fēng)格中藝術(shù)功能的又一鮮明體現(xiàn)。
3語言結(jié)構(gòu)。
隨著北京《95張力與表現(xiàn)水墨展》的展出，作品中強(qiáng)烈偏離筆墨規(guī)范的現(xiàn)象，已發(fā)出了一系列的新話題：而“語言”則成為了大家備受關(guān)注的焦點(diǎn)。
“另一方面則意味著水墨畫創(chuàng)新開始進(jìn)入語言自律的語言建構(gòu)時期，使水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換越來越接近成功”(劉子建：《從大陸現(xiàn)代水墨創(chuàng)新的幾個截面看劉國松的影響》臺灣《劉國松研究文選》1996年版)在展覽的作品中畫家強(qiáng)化了中國的形式張力，用相對單純的語言方式表達(dá)了豐富深刻的精神意旨，畫家們正是以“語言”為轉(zhuǎn)換標(biāo)致，而形成一中新的思維表達(dá)方式。
這種以強(qiáng)化形式功能為語言特征的當(dāng)代水墨創(chuàng)作，使得傳統(tǒng)繪畫中以詩，書，畫，印綜合性藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)特征轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)純粹獨(dú)立的繪畫本體，傳統(tǒng)繪畫的重視視覺語言形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暲L畫本身的語言形態(tài)。
在不同的時代背景下，繪畫的語言結(jié)構(gòu)也受特殊的歷史境遇所影響，因此，傳統(tǒng)文化心里照應(yīng)下出現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的詩，書，畫，印相結(jié)合的語言結(jié)構(gòu)，這是中國繪畫發(fā)展的階段性表征。
而面對當(dāng)下時代的多元化發(fā)展，凸顯繪畫語言的形式功能，是當(dāng)代水墨繪畫在時代背景下的終極目標(biāo)。
4筆墨形態(tài)。
傳統(tǒng)繪畫的筆墨形態(tài)集書寫性，意向性，偶然性，瞬間性，流變性，互滲性，隨機(jī)性等多種性質(zhì)為一體，經(jīng)過長期的積累和磨礪，其形成了一套高度程式化的筆墨形態(tài)。
以此來體現(xiàn)作者在繪畫主題的上對自身情感意緒的闡發(fā)，對繪畫語言和繪畫題旨的契合以及對作品本身精神品質(zhì)的體現(xiàn)。
這樣也就使得欣賞者與繪畫作者在輕松理解作品的前提下能產(chǎn)生共鳴。
而當(dāng)代水墨繪畫則是在“筆墨”樣式上大做文章，他們不再一味謹(jǐn)守傳統(tǒng)繪畫法則，不再以臨摹文人畫筆墨樣式為唯一途徑，而轉(zhuǎn)向研究該語言樣式的成因和由此而顯現(xiàn)出的思維規(guī)律，他們或改變傳統(tǒng)筆墨的排列順序，或?qū)鹘y(tǒng)筆墨符號放大“翻譯”，加上對其他畫種和西方繪畫形式的借取和利用，形成了與時代背景當(dāng)代生活體驗(yàn)的相契合的心的筆墨形態(tài)。
這種局部擴(kuò)大，夸張，強(qiáng)化純“語言”的表現(xiàn)，消解傳統(tǒng)水墨的繪畫程式，隨意鋪陳，注重點(diǎn)，線，面得構(gòu)成要素，其筆墨形態(tài)構(gòu)成了豐富的圖式，沒有了和諧清雅的畫面而形成了一幅幅酣暢淋漓的水墨交響曲，形成強(qiáng)大的審美效應(yīng)，由于其新的筆墨形態(tài)而富有了新的批判精神和反思格調(diào)，繼而也產(chǎn)生了當(dāng)代水墨繪畫藝術(shù)應(yīng)有的現(xiàn)代性品格。
當(dāng)代水墨繪畫大發(fā)展是一個艱難而持久的過程，經(jīng)過若干年的發(fā)展，最能打動我們的還是那令人耳目一新的水墨張力與表現(xiàn)，新世紀(jì)的到來與發(fā)展，社會多元化的發(fā)展，讓人忽而焦慮，忽而激憤，許多有待抒發(fā)和表現(xiàn)的藝術(shù)精神意旨都是隨著社會的發(fā)展同步而來，不同國家和文化的影響引起了人們對自身本土文化地位捍衛(wèi)的思考，而當(dāng)代水墨繪畫的產(chǎn)生，正是該形式下必然的產(chǎn)物。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇三
中國畫在初中美術(shù)教學(xué)中占有很大的比重，淺談中國畫教學(xué)。中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，在世界美術(shù)藝苑中獨(dú)樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲。
通過中國畫教學(xué)，使學(xué)生認(rèn)識中國畫、了解中國畫、喜歡中國畫、會畫中國畫，產(chǎn)生美的悟性和創(chuàng)造力，是中國畫教學(xué)的重要任務(wù)。
在中國畫欣賞課教學(xué)中，利用作品的創(chuàng)作背景、反映的內(nèi)容以及作者的愛國名言和愛國事跡，來教育學(xué)生、啟發(fā)學(xué)生，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情感、民族自尊心和自豪感。如《風(fēng)雨雞鳴》圖是徐悲鴻１９３７年創(chuàng)作的，畫面表現(xiàn)了一只站在巖石上的雄雞，激昂地高聲鳴叫，畫家喻意喚起人民趕快覺醒，加入抗日救亡的洪流之中，表達(dá)了畫家對祖國的深情，對正義的伸張，對光明的向往。徐悲鴻１９４３年創(chuàng)作的《會獅東京》一畫，表現(xiàn)群獅將富士山踏于足下，期望抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。為使學(xué)生加深對畫的理解和印象，再襯以徐悲鴻事跡簡介，徐先生在抗日戰(zhàn)爭期間，積極投入到民族救亡運(yùn)動中，以自己的畫作在國外展售，支援祖國人民抗日，救濟(jì)祖國受苦受難人民，使學(xué)生看其畫、聞其人，倍感親切，倍受鼓舞。李可染、林風(fēng)眠創(chuàng)作的《萬山紅遍》、《秋》以中國畫不同的表現(xiàn)形式，鮮明地再現(xiàn)出秋色之美，濃郁醇厚、明艷誘人。畫家用飽蘸深情的筆墨，贊美家鄉(xiāng)的可愛，祖國山河之壯美，美術(shù)論文《淺談中國畫教學(xué)》。通過欣賞畫使學(xué)生對中國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，迸發(fā)出熱愛祖國山河、熱愛家鄉(xiāng)一草一木的情感。
在中國畫筆墨練習(xí)教學(xué)中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學(xué)生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學(xué)生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓(xùn)練。通過教師在宣紙上演示以墨撞水、以水撞墨、以色沖墨、以墨沖色、潑墨、甩色、點(diǎn)色、吹色等用筆用色技法，使學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心。學(xué)生開始練習(xí)時，教師要巡視指導(dǎo)，不要求具體繪畫內(nèi)容，只是隨意畫，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長短粗細(xì)不同的筆觸，產(chǎn)生奇特的韻味，使學(xué)生在無意之中學(xué)到中國畫的筆墨技法。待學(xué)生對用筆、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再畫簡單的藤蔓植物，如：葡萄、黃瓜、絲瓜等。因?yàn)樘俾参锏娜~子、藤都有相似之處，只在果實(shí)上改動一下即可，有利于學(xué)生掌握。
全方位多角度的教學(xué)方法是成功完成國畫教學(xué)的重要組成部分，國畫教學(xué)不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結(jié)合。例如：定期舉辦學(xué)生的美術(shù)作品展覽和開展美術(shù)第二課堂活動。因?yàn)樵诖祟惷勒怪?，作者是學(xué)生本人或自己的同學(xué)，同學(xué)們看了倍感親切。通過美展互相切磋技藝、交流經(jīng)驗(yàn)、交流感受，對提高學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)自信心和成功意識，反饋教學(xué)信息都是不可缺少的。
中國畫博大精深，是我們美術(shù)教學(xué)取之不盡的藝術(shù)源泉，怎樣更進(jìn)一步的搞好中國畫教學(xué)，使我們的民族藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，后繼有人，還有待于我們在教學(xué)實(shí)踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇四
國畫具有悠久的歷史，下面就是為各位帶來的國畫畢業(yè)論文，歡迎各位借鑒!
摘要：我國繪畫具有我國長期以來自己民族的獨(dú)特情調(diào)和獨(dú)特風(fēng)格。
這種情調(diào)和風(fēng)格的形成，是基于我國的歷史傳統(tǒng)、地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、心理狀態(tài)等，綜合孕育而成，形成了中國畫的傳統(tǒng)。
藝術(shù)是文化的組成部分。
本文試結(jié)合傳統(tǒng)文化簡要談一談國畫技法。
關(guān)鍵詞：國畫的發(fā)展;對立與統(tǒng)一;賞析技巧;創(chuàng)新與繼承。
一、國畫的起源與發(fā)展。
明清人論畫，談到氣韻，往往推崇趙孟頫。
但只要繪畫中據(jù)有一種特有的生動而感人的素質(zhì)即可，不管其含義。
從美術(shù)史的角度講，民國前的都統(tǒng)稱為古畫。
國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。
漢族傳統(tǒng)繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。
工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。
中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的'政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。
二、國畫賞析的技巧與繪畫技巧。
(一)國畫技巧中對立與統(tǒng)一的關(guān)系。
中國畫在世界藝術(shù)寶庫中,有它獨(dú)特的風(fēng)貌,是別具一格的.舉凡用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖等技巧諸方面,都有它自己的特點(diǎn).畫家在運(yùn)用這各方面的技巧時,都有一個怎樣處理好對立統(tǒng)一關(guān)系的問題,處理得如何,是與藝術(shù)效果的好壞直接相關(guān)的。
國畫中的用線,是最富有特征的表現(xiàn)手段之一。
怎樣畫線才有力量,在如何用筆用力上就有個對立統(tǒng)一的問題。
中國畫有著自己明顯的特征。
傳統(tǒng)的中國畫不講焦點(diǎn)透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。
中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。
(二)中國畫與西洋畫的區(qū)別。
中國畫與西洋畫相比有著自己獨(dú)特的特征，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種表現(xiàn)形式。
按題材中國畫可分為人物、山水、花鳥三種。
中國畫在構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點(diǎn)，如在透視法上，中國畫是散點(diǎn)透視，西洋畫是焦點(diǎn)透視，中國畫的構(gòu)圖也有自己獨(dú)特地方，“計(jì)白當(dāng)黑”，敷色也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動物外殼的粉末，耐風(fēng)吹日曬，經(jīng)久不變。
在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。
用筆講求粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。
古人總結(jié)有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。
而對于用墨，則講求皴、擦、點(diǎn)、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調(diào)配，以塑造型體，烘染氣氛。
一般說來，中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。
在理論上自成體系，中國畫在理論與實(shí)踐上不斷豐富和發(fā)展著。
“外師造化，中得心源”、“遷想妙得”、“緣物寄情，物我交融”、“神遇而跡化”、“寫大自然之性亦寫吾人之心”等等，都是中國畫寫意理論的精華。
1、皴法，中國畫表現(xiàn)技法之一。
是表現(xiàn)山石、峰巒和樹身表皮的脈絡(luò)紋理的畫法。
畫時先勾出輪廓，再用淡干墨側(cè)筆而畫。
表現(xiàn)山石、峰巒的，主要有披麻皴、雨等藝術(shù)表現(xiàn)形式，
2、石拓法是在唐代人所謂的“墨池法”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新技法，也是挑戰(zhàn)性最強(qiáng)的一種，它的可塑性非常之大，領(lǐng)域也非常之廣。
此法具有一定的制作特性。
3、變相，敷演佛經(jīng)的內(nèi)容而繪成的具體圖相。
一般繪制在石窟、寺院的墻壁上或紙帛上。
4、點(diǎn)簇，中國畫技法名。
用筆作點(diǎn)畫而簇聚成物象的畫法。
后多指不用鉤勒的點(diǎn)筆花卉畫法，又稱點(diǎn)垛。
在江南地區(qū)，對隨意揮灑作畫，俗稱“點(diǎn)點(diǎn)簇簇”。
三、國畫的創(chuàng)新與繼承。
雖然國畫具有悠久的歷史，是有別于西方藝術(shù)且具有典型中國藝術(shù)創(chuàng)作和審美情趣的國粹，但這并不意味著國畫的創(chuàng)作就應(yīng)該因循守舊、一成不變。
隨著社會的進(jìn)步和時代的變遷，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作門類，國畫也應(yīng)該表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的道德情操和審美情趣，也應(yīng)該“與時俱進(jìn)”。
結(jié)語：國畫的規(guī)律反映了國畫的普遍特征和必然要求,揭示了國畫紛紜現(xiàn)象所蘊(yùn)含的某種仍具積極價值的共相因素。
但在實(shí)際創(chuàng)作中,國畫的規(guī)律并非是畫家必須要遵守的教條，國畫規(guī)律在國畫的歷史中是運(yùn)動的,這需要我們要不斷對其加以重視。
這種認(rèn)識是從規(guī)律的角度反思國畫,旨在把國畫這一活動形態(tài)的規(guī)律和更深層的文化規(guī)律、道德要求、審美訴求結(jié)合起來,建立一種相互貫通、相互促進(jìn)的文化體系,同時也是一個面對時代環(huán)境,不斷發(fā)掘國畫文化潛能,釋放其文化能量的過程。
參考文獻(xiàn)：
[1]汪鎮(zhèn)勝.論中國畫筆墨在青花繪制中的運(yùn)用[j].陶瓷研究.(02).
國畫藝術(shù)欣賞論文篇五
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一、文化精神是中國畫的支柱。
中國文化源遠(yuǎn)流長,傳統(tǒng)元素種類繁多,內(nèi)容廣泛,更是不勝枚舉,隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)國際化進(jìn)程的加速,民族化元素成為文化創(chuàng)新的捷徑與代表符號,其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新,作為中國的傳統(tǒng)文化,中國畫也需要不斷創(chuàng)新,在原本文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,加入新元素,加入畫家思維和感受,回到現(xiàn)代生活,使它既不失民族風(fēng)格,又必需適應(yīng)和滿足21世紀(jì)的現(xiàn)代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解,在概念的創(chuàng)新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同,現(xiàn)在的確是多元并存的格局,各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值,把文化植入中國畫中,讓中國畫完美體現(xiàn)中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù),民間藝術(shù)等作品中,如果我們不能全面理清中國文化傳統(tǒng)精神,就不可能在文化自覺的前提下去創(chuàng)作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統(tǒng)的人文精神,其根源在于天人合一的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一,因而中國文化的核心理念是敬天愛人教育人們具有悲憫之懷,講究天時、地利、人和。而天又是理,是道德,是心性。所以崇尚和諧,中庸之道。人格意識成為中國的審美原則,提倡藝術(shù)家從生活審美體驗(yàn)上升到生命體驗(yàn),感悟宇宙大道,以高尚的人品,精深的學(xué)養(yǎng),超逐的才情,杰出的技巧去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
二、人品修養(yǎng)對中國畫的影響。
西方的繪畫學(xué)習(xí)重科學(xué)訓(xùn)練,尚自然物理屬性,強(qiáng)調(diào)直觀視覺效應(yīng),中國繪畫則重意隨筆運(yùn),尚內(nèi)心世界的挖掘,重文化內(nèi)涵與自身主體修養(yǎng),自身修養(yǎng)和品德會直接體現(xiàn)在繪畫作品中,由畫品進(jìn)一步涉及到人品問題,畫家作畫之前要注重自身人品,清代《東莊畫論》云:學(xué)畫者先貴立品,立品之人筆墨為自有一種正大光明之概;否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端,文如其人,畫亦有然,可見一個畫家必須具有高尚的人品,才能有極高的畫品,人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士;依仁游藝,操賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣生動不得不至,所謂神之又神而能精焉。清代松年《頤園論畫》云:書畫清高、首重人品、品節(jié)既優(yōu),不但從重其筆墨,更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過:畫家要注重品格,作品要體現(xiàn)出優(yōu)雅,品格實(shí)際上是畫家親近生活,體驗(yàn),感受,感悟生活的精神所得的外在表現(xiàn);也是人品氣質(zhì),道德修養(yǎng)。精神世界的綜合體現(xiàn),同時可以理解為是心境,是狀態(tài),其實(shí)人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關(guān)系,但與筆墨風(fēng)格、筆墨質(zhì)量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯(lián)系,這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位,高格調(diào)筆墨質(zhì)量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強(qiáng)調(diào),正是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)特點(diǎn)之一。所以,在繪畫中應(yīng)追求平和恬靜,悠遠(yuǎn)綿長,隨意成象,隨形達(dá)意,順其自然,甚至是超然物外的情趣。
三、創(chuàng)新在中國畫中的重要性。
美學(xué)追求在某種程度上是文化傳統(tǒng)的自我延續(xù),但是如果過分依賴這種文化慣性,用固定的思維模式去評判價值,必將失去對文化創(chuàng)造性的追求,我們需要新的思維,需要多種藝術(shù)角度審視中國畫的發(fā)現(xiàn),摒棄雷同,給自己提出更高的要求,是中國畫的視覺面貌各異,百花爭放,藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個性,每位作者都可以以自己的感覺和知識為基礎(chǔ),以不同的態(tài)度,不同的方式進(jìn)行判斷理解,有什么樣的觀念就有什么樣的作品。真正的藝術(shù)創(chuàng)新難度是很大的,尤其是我們的傳統(tǒng)山水畫已有了千百年的發(fā)展歷史它經(jīng)過一代代畫家的不斷創(chuàng)造提高,藝術(shù)上已達(dá)到了非常精深的`高度,而且也已形成人們十分熟悉的藝術(shù)形式,要改變它,為它添磚加瓦,創(chuàng)造新的因素,實(shí)在是非常的困難,但是這并不意味著中國畫就可以永遠(yuǎn)停留在原有的模式上凝固不化,不斷創(chuàng)新與創(chuàng)造是事物發(fā)展的永恒規(guī)律,沒有新的創(chuàng)造,沒有吐故納新,就等于沒有生命力,我們的山水畫就沒有變化,也就永遠(yuǎn)不能向前發(fā)。李可染先生曾說:新的創(chuàng)造是作者在大自然中發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的規(guī)律,通過思維實(shí)踐發(fā)展,而產(chǎn)生新的藝術(shù)境界和表現(xiàn)形式,離開了大自然和傳統(tǒng)就不可能有任何創(chuàng)造,既然一切藝術(shù)都來源于大自然,來源于人生的體驗(yàn),那么創(chuàng)新唯一的道路就只有重新回到大自然,回到藝術(shù)創(chuàng)作的源頭去尋找突破口,在前人忽視淡化,或沒有探索到位的課題上作文章,走前人沒有過的路,通過創(chuàng)新解決美術(shù)是遺留的歷史難題,為美術(shù)史增添新篇章。
文化思想和修養(yǎng)對古今畫家的藝術(shù)觀,審美理念和藝術(shù)表現(xiàn)形式方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,在一定程度上改變了畫家的思維方式和審美思想,并由此催生了具有獨(dú)特意味和審美理想的山水畫境,提升了中國畫的審美格調(diào)和思想價值,對整個中國畫審美思想的確立都具有十分重要的意義。藝術(shù)發(fā)展史和人類社會發(fā)展的歷史都是不斷創(chuàng)新的歷史人類在創(chuàng)造歷史的過程中既創(chuàng)造了其賴以生存的物質(zhì)世界,同時也創(chuàng)建了宗教,哲學(xué),藝術(shù)等教育世界,我們總稱其為人類文化,要了解或撰寫一部人類文化史,必須對人類從起源到如今所留下的精神財富和作為精神文化現(xiàn)像物的物質(zhì)財富進(jìn)行分析和總結(jié)。也可以說,人類物質(zhì)和精神世界的創(chuàng)造史,就是人類的文化創(chuàng)造史。人類就是在對物質(zhì)文化和精神文化追求和創(chuàng)造的過程中推動著社會不斷發(fā)展和進(jìn)步。
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國畫藝術(shù)欣賞論文篇六
3.20世紀(jì)中國畫學(xué)之理論建構(gòu)與價值取向。
4.濰坊之所以成為中國畫都的內(nèi)在氣質(zhì)。
5.略論任伯年在近現(xiàn)代中國畫演進(jìn)中的作用。
6.中國畫“藏”境及其審美意蘊(yùn)初探。
7.中國畫的“缺筆”現(xiàn)象。
8.中國哲學(xué)對中國畫風(fēng)格形成的深遠(yuǎn)影響之探討。
9.中國畫意象色彩淺窺。
10.淺談敦煌壁畫對當(dāng)代中國畫發(fā)展的啟示。
11.中國畫與水彩畫技法的互補(bǔ)教學(xué)法探析。
12.探究中國畫現(xiàn)代變革之路札記。
13.中國畫小品中的筆墨語言與氣韻體現(xiàn)。
14.略論中國畫人物白描與素描。
15.以色彩關(guān)系來表現(xiàn)中國畫的意境美。
16.中國畫的特殊面目和精神。
17.論中國畫研究生教學(xué)與地方文化、畫派建設(shè)的共進(jìn)。
18.淺談傳統(tǒng)中國畫與陶瓷裝飾“國畫”技法的滲透。
19.傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的色彩美學(xué)觀對現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的啟示。
20.中國畫寫意精神的思維形態(tài)。
21.寫意中國畫鑒賞與評價分析。
22.中國畫中的留白藝術(shù)探析。
24.探究敦煌壁畫對當(dāng)代中國畫創(chuàng)作與教學(xué)的影響。
25.戲曲題材中國畫人物造型“寫意性”研究。
26.對中國畫技法的研究。
27.中國畫創(chuàng)作要素淺談。
29.淺談中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展。
30.從寫意雕塑看中國畫之寫意精神。
31.中國畫筆墨形態(tài)研究。
32.中國畫論中的角色替換。
33.中國畫元素在陶瓷裝飾中的運(yùn)用。
34.淺談書法練習(xí)對學(xué)好中國畫的重要意義。
35.中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)對留青竹刻的影響。
36.篆刻與中國畫關(guān)系的當(dāng)代思辨與啟示。
37.淺談中國畫學(xué)習(xí)感受之創(chuàng)作。
38.中國畫“墨戲”論的文化心理學(xué)詮釋。
39.書法在中國畫中的運(yùn)用。
40.中國畫中的氣韻美與女裝設(shè)計(jì)。
41.茶歷史文化與中國畫的融合實(shí)踐思路分析。
42.中國畫蘊(yùn)涵的易道精神。
43.論創(chuàng)作意識統(tǒng)籌下的大學(xué)中國畫專業(yè)課程群科學(xué)化建構(gòu)。
44.淺析中國畫筆墨心象表現(xiàn)與審美。
45.古典文學(xué)中的詩詞美對中國畫的影響。
46.中國畫的意象造型觀研究。
47.淺談中國畫在中國藝術(shù)品市場中的角色位置。
48.淺談當(dāng)代中國畫設(shè)色的特點(diǎn)。
49.民國時期中國畫與西畫的博弈。
50.淺談中國畫的當(dāng)代繼承與傳統(tǒng)創(chuàng)新。
51.淺析中國畫墨竹藝術(shù)的技法特點(diǎn)及形式風(fēng)格。
52.中國畫線條藝術(shù)之美。
53.中西融合--徐悲鴻中國畫的時代精神。
54.動漫藝術(shù)設(shè)計(jì)中中國畫語言的作用分析。
55.淺談陶瓷繪畫與中國畫的共性。
56.基于全球化語境下的中國畫藝術(shù)延展與創(chuàng)新。
57.論中國畫創(chuàng)作中的民俗寓意。
58.傳統(tǒng)中國畫中宋代院體花鳥畫的價值。
59.全球化背景下中國畫教學(xué)改革意義的分析。
60.淺析詩畫融合下中國畫意象化的空間表現(xiàn)。
61.分析傳統(tǒng)以及現(xiàn)代工筆畫的不同表現(xiàn)方式。
62.傳統(tǒng)工筆人物畫的意象造型與色彩分析。
63.淺談粉彩雪景的藝術(shù)特色與創(chuàng)作。
64.新媒體對中國畫教學(xué)的影響及建議。
65.中國畫寫意梅花創(chuàng)作初探。
66.論民國時期中國畫改革對中國畫發(fā)展之利弊。
67.中國畫的寫意性。
68.中國畫的意象思維和意象造型的研究。
69.中國畫名家作品適時行情。
70.中國畫意境的構(gòu)成。
71.淺議文化歷史情景下的中國畫。
72.淺析速寫訓(xùn)練對中國畫學(xué)習(xí)的重要性。
73.現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)對中國畫藝術(shù)的傳承與借鑒。
74.探析藝術(shù)市場化對中國畫自律性的影響。
75.淺談中國畫中的程式化。
76.論中國畫構(gòu)圖在陶瓷繪畫中的運(yùn)用。
77.中國畫的筆法與運(yùn)筆技巧。
78.從氣韻生動的角度淺析中國畫構(gòu)圖。
79.基于都市風(fēng)下的中國畫圖式研究。
80.中國畫教學(xué)中問題意識的培養(yǎng)。
81.淺談中國畫的構(gòu)圖與情感。
82.論中國畫創(chuàng)作中人物與背景關(guān)系的處理。
83.當(dāng)代中國畫的傳承與創(chuàng)新探討。
84.中國畫立意淺論。
85.中國畫的氣韻與審美引力波。
86.中國畫專業(yè)素描教學(xué)問題的再思考。
87.傳統(tǒng)民間青花山水對現(xiàn)代陶瓷山水畫的影響。
88.景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)風(fēng)格的演變。
89.淺析陶瓷界畫山水的繼承與發(fā)展。
90.當(dāng)代視覺體驗(yàn)與藝術(shù)形式的發(fā)展。
91.基于中國書畫特征顏色的專用色標(biāo)設(shè)計(jì)與制作。
92.論金代磁州窯瓷枕繪畫裝飾藝術(shù)及其藝術(shù)特征。
93.淺析中國傳統(tǒng)色彩。
94.國畫“留白”在包裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用分析。
95.淺析中國傳統(tǒng)水墨動畫與三維水墨動畫藝術(shù)的發(fā)展。
96.“中國學(xué)派”動畫電影敘事空間塑造的特點(diǎn)。
97.中國畫元素在當(dāng)代油畫中的融合與借用。
98.淺絳彩瓷的繪制技法革新。
99.多元文化背景下水彩畫藝術(shù)的形式語言表現(xiàn)研究。
100.中國傳統(tǒng)壁畫的裝飾性色彩表現(xiàn)。
101.空間觀念的變革--論現(xiàn)當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新趨勢。
102.試論中國高?，F(xiàn)代油畫教學(xué)的多樣化。
103.淺論傳統(tǒng)書法并非抽象藝術(shù)。
104.五谷畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
105.簡析清末海派繪畫的世俗性特征。
106.淺析石濤山水寫生觀與印象派風(fēng)景寫生觀。
107.中國畫從氣韻到實(shí)體的思想變革--論中國畫“改良之爭”
108.對景寫生在中國山水畫中的造境研究。
109.淺談中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的延展。
110.如何把握工筆人物畫創(chuàng)作中畫面的色彩關(guān)系。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇七
上聯(lián)：堂開蓬萊景下聯(lián)：人醉武陵春。
上聯(lián)：笙簫奏鳳凰下聯(lián)：鼓樂迎佳賓。
宴客廳結(jié)婚七字對聯(lián)。
上聯(lián)：琴瑟調(diào)和多樂事下聯(lián)：親友團(tuán)聚溢歡心。
上聯(lián)：青梅酒熟憑君醉下聯(lián)：紅燭春濃任客談。
上聯(lián)：客溢篷門家有幸下聯(lián)：席陳淡酒主懷慚。
上聯(lián)：情歌唱樂水中月下聯(lián)：喜酒催開庭前花。
上聯(lián)：座上飄香飄上座下聯(lián)：堂中溢喜溢中堂。
上聯(lián)：掃凈庭階迎客駕下聯(lián)：攜來笙管接鴛輿。
上聯(lián)：幾杯淡酒難稱宴下聯(lián)：一意留賓莫說歸。
上聯(lián)：拴馬不教賓客返下聯(lián)：碰杯漫聽鳳凰鳴。
上聯(lián)：三杯淡酒酬賓客下聯(lián)：一席粗肴宴懿親。
上聯(lián)：堂前奏樂迎賓客下聯(lián)：門外吹簫引鳳凰。
上聯(lián)：陋室擺筵酬厚意下聯(lián)：嘉賓上座敘歡情。
上聯(lián)：節(jié)值仲冬迎淑女下聯(lián)：時逢吉日款良朋。
結(jié)婚宴廳六、八、十字對聯(lián)。
上聯(lián)：喜迎親朋貴客下聯(lián)：欣接伉儷佳人。
上聯(lián)：一杯喜酒迎賓共喜下聯(lián)：兩顆紅心向黨更紅。
上聯(lián)：聯(lián)戚攀親何必門當(dāng)戶對下聯(lián)：交結(jié)情侶只求道合志同。
上聯(lián)：喜酒喜糖辦喜事盈門喜下聯(lián)：新郎新娘樹新風(fēng)滿屋新。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇八
論文摘要林風(fēng)眠融合中西繪畫，主要不是技法上的，而是以觀念和精神統(tǒng)領(lǐng)技法，他將構(gòu)圖和色彩等西畫形式因素“融”進(jìn)了水墨語言系統(tǒng)。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎(chǔ)上的“寫實(shí)”性表現(xiàn)手法的介入，引發(fā)了水墨中程式化筆法趣味的變化，創(chuàng)造了超出古人章法藩籬的水墨新語言，在鮮明的形式風(fēng)格中構(gòu)建與傳統(tǒng)藝術(shù)臍帶相連的審美意境。
林風(fēng)眠在手法和材質(zhì)上引色彩入水墨畫的變革方式，開啟了中國畫走向現(xiàn)代形態(tài)的一個重要門徑。在他之前，世紀(jì)之交的海派畫家吳昌碩曾用西洋紅畫牡丹。廣東二高曾嘗試在中國畫中使用西畫的色彩和構(gòu)圖形式，但這些拼合并沒有構(gòu)成對傳統(tǒng)水墨語言系統(tǒng)的動搖。而林風(fēng)眠變革實(shí)踐中的主要意義，在于他沒有否定傳統(tǒng)中國畫抒情寫意特征的同時，企圖用中國畫的寫意抒情品格與西畫印象派以降的現(xiàn)代審美追求相溝通，以感情充沛，個性突出卻又似乎不關(guān)人世興衰的藝術(shù)格調(diào)，將構(gòu)圖和色彩等西畫形式因素“融”進(jìn)了水墨語言系統(tǒng)。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎(chǔ)上的“寫實(shí)”性表現(xiàn)手法的介入，引發(fā)了水墨中程式化筆法趣味的變化。創(chuàng)造了超出古人章法潘籬的水墨新語言，在鮮明的形式風(fēng)格中構(gòu)建與傳統(tǒng)藝術(shù)臍帶相連的審美意境。就繪畫的具體形式因素來看，林鳳眠對傳統(tǒng)水墨語言系統(tǒng)的變革主要集中在構(gòu)圖和色彩兩個方面。
一、對時間和空間的進(jìn)離。
傳統(tǒng)中國畫的一大特征，是畫面構(gòu)圖中時間和空間的和諧構(gòu)成，它是古典中國繪畫的一個重要特征。此外，中國傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特畫幅形式立軸和長卷，也為這種時空結(jié)合的審美特征提供了協(xié)調(diào)的畫面構(gòu)成形式，其與中國古代文人的書畫把玩習(xí)性和達(dá)官貴人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的所謂林泉之志是和諧一體的。而西方的油畫、壁畫也多有表現(xiàn)大場面的畫幅，但是油畫厚重的方形邊框，使欣賞者必須將油畫掛在壁上進(jìn)行觀看。其焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，則更要求觀眾必須離開一定距離通覽全畫面才能產(chǎn)生身臨其境的感受。而中國畫的卷軸或長卷，卻可以讓文人雅士們用手持畫幅進(jìn)行逐段欣賞，通過在近距離中不斷展開的畫軸，欣賞者仿佛是漫游在畫面展現(xiàn)的豐富景觀中。
林鳳眠在構(gòu)圖方面對傳統(tǒng)語言形式的'變革，是使用方形構(gòu)圖。顯然，方形構(gòu)圖比較于傳統(tǒng)的卷軸和長卷，具有強(qiáng)調(diào)空間因素而淡化時間因素的效應(yīng)，它與西方繪畫的焦點(diǎn)透視相諧，而不適用散點(diǎn)透視，利于特寫式的近景描繪而不利于展開式全景式刻畫，平面式形式構(gòu)成。不便進(jìn)行多層次的虛實(shí)、重疊組織。這可以說是畫家對中國藝術(shù)最深層?xùn)|西的借鑒，是對民間藝術(shù)形式精髓的提煉，通過突出這些特點(diǎn)，林鳳眠利用方形構(gòu)圖凸現(xiàn)了繪畫平面構(gòu)圖中的形式秩序感和形象在空間中的造型位置經(jīng)營。放棄了時間因素對畫面的介入，從而使畫面產(chǎn)生了比傳統(tǒng)手法更單純、更直觀的視覺形式力度。同時，林鳳眠的方形構(gòu)圖中又極少見到動蕩傾斜、怪誕不安的結(jié)構(gòu)。而多是充滿穩(wěn)定感、平衡感和完滿效果的畫面布置，其畫面有一種寧靜，安詳?shù)撵o態(tài)美，這又從畫面整體意境生成的美感中具有了典型的東方趣味。從而以不同于西畫的審美格調(diào)而統(tǒng)攝了中西手法的融合實(shí)踐。
二、悖于“寫”而求于“畫”的色彩理念。
傳統(tǒng)中國畫“墨分五色”的色彩語言具有濃厚的超自然神韻，其與書法性用筆、用線的結(jié)合，更使傳統(tǒng)水墨畫把情感信息的含量集中貫注于“力透紙背”等書寫性的筆法形式體驗(yàn)中。林鳳眠認(rèn)為，人類繪畫應(yīng)經(jīng)歷三個發(fā)展階段，第一階段是裝飾化時期，主要用線：第二階段是表現(xiàn)體量真實(shí)時期，用眼睛與色彩：第三階段則是單純化地表現(xiàn)時間變化中的諸種現(xiàn)象時期，他認(rèn)為中國繪畫沒有完成第二階段就匆匆轉(zhuǎn)入第三階段。因此，他的繪畫語言不能描繪變化萬千的陽光和光照下的眾物，他的補(bǔ)救策略是通過觀察與寫生，從自然現(xiàn)象中尋求“綜合的色彩表現(xiàn)”。
在水墨畫中運(yùn)用色彩，構(gòu)成了林鳳眠水墨繪畫的重要特征，也是他對傳統(tǒng)水墨畫語言系統(tǒng)最有力的變革探索。從作品看，林鳳眠在水墨中使用的色彩主要是西畫重光感效果的手法，他的許多景物畫在視覺效果上幾乎達(dá)到了油畫的色光表現(xiàn)力，卻并沒有油畫那種滯重感，依然保持了中國水墨畫筆法特有的滑潤清逸之風(fēng)。色彩與水墨相結(jié)合，墨色在畫面上就不再處于主宰的地位，而經(jīng)常是起到了重色調(diào)的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同時，也使自身在周圍色彩的比較中顯出了豐富的色感。尤其是林鳳眠那些在生宣紙上使用水粉色的作品?！敖比爰堉械哪蜕室越换斓摹皝喒狻毙Ч?，產(chǎn)生了光色感中水墨筆意韻味，水墨之韻中含濃艷色感的特殊視覺效果。這種效果既有西畫的視覺沖擊力，又有中國繪畫水墨交融中含意悠遠(yuǎn)的陰柔之美。林鳳眠喜歡使用對比色，而色塊周圍的墨線在這些對比色中擔(dān)任了其中介作用，使這些對比色在與墨的交織中得到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
畫意中個性的凸現(xiàn)。
林鳳眠所要求的中西繪畫語言的互補(bǔ)，并不是一種中國式寫意與西方式寫實(shí)之間的簡單“取長補(bǔ)短”。而是用西方繪畫中那些有利于激活作者視覺體驗(yàn)的形式因素來突破傳統(tǒng)中的國畫寫意程式對個性創(chuàng)造力的約束，“表現(xiàn)情緒上之所需求”不把藝術(shù)陷于無聊時“消遣的戲筆”。因此，他的借洋興中之變的關(guān)鍵點(diǎn)，是用彰顯個性創(chuàng)意的“畫意”——創(chuàng)作主體對客觀感受的形式提煉，來否定傳承性的“寫意”——客觀感受與筆墨程式的結(jié)合。
作為浪漫主義藝術(shù)家的林鳳眠。他始終堅(jiān)持一種非常“入世”的精神向往。在藝術(shù)的審美主客關(guān)系中偏重于主觀關(guān)系，畫家以橫跨中西的藝術(shù)眼界，創(chuàng)造了一種與古代文人寄情山林之逍遙精神的不同之處。他通過個性化的創(chuàng)造而張揚(yáng)自我的價值，用藝術(shù)的虛幻理想來抒發(fā)內(nèi)心的熱情火焰，所以它突出地表現(xiàn)為孤獨(dú)的藝術(shù)創(chuàng)新探索，而舊文人畫的遁世諷則是通過對前人詩情畫意的把玩來寄托懷才不遇的心情，在“成竹在胸”、“身與竹化”的和諧畫境中體驗(yàn)“寄暢在所因”的天人交融之韻。在林鳳眠那些充滿創(chuàng)作激情的畫面上，我們不是文人雅士的把玩，而是孤寂的心靈意象鑄煉，他作品中那種陰柔的審美情趣表明了在20世紀(jì)中國社會全面大變動的復(fù)雜趨勢下。他個人化的“純藝術(shù)”探索為后來者啟示了變革水墨語言的門徑。“向復(fù)雜的自然物象中，尋求他顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合色彩的表現(xiàn)。細(xì)碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中”。這種外向的，對客觀自然理性的深刻把握追求，在林風(fēng)眠的作品中又往往與內(nèi)在的、純凈嫻雅的永恒意境經(jīng)營相結(jié)合，在優(yōu)雅均衡的意境建構(gòu)中讓心靈與物象產(chǎn)生呼應(yīng)默契的“折裹”品味。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇九
摘要:中國畫的教學(xué)已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的高校大規(guī)模擴(kuò)招,中國畫的技藝越來越普及。隨著社會的發(fā)展和藝術(shù)實(shí)踐的深入,中國一些藝術(shù)家和教育家逐漸樹立起了自己的文化自信心,越來越認(rèn)識到現(xiàn)行的高校中國畫教學(xué)模式的問題存在著諸多弊端并亟待解決。
一、現(xiàn)狀。
新中國以來的中國畫教育已經(jīng)走過了半個多世紀(jì)的歷史,中國畫的教學(xué)已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院的大規(guī)模擴(kuò)招,中國畫的技藝再也不是傳統(tǒng)文人的專利,它隨著教育規(guī)模的擴(kuò)大已變得越來越普及。由徐悲鴻、蔣兆和、方增先為主要代表,以西方造型觀念來統(tǒng)轄中國畫教育成為中國畫教育的主流。以水墨加素描的方式來塑造現(xiàn)實(shí)對象,為中國畫在寫實(shí)造型方面的開拓提供了可能,同時也豐富了中國畫的表現(xiàn)技法,在形式上確實(shí)形成了與傳統(tǒng)中國畫迥然相異的面貌,培養(yǎng)了一大批造型能力頗強(qiáng)的寫實(shí)中國畫家,應(yīng)該承認(rèn)它為現(xiàn)實(shí)主義中國畫的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。但是,再讓我們回過頭來看看中國美術(shù)的發(fā)展,我們不無遺憾的發(fā)現(xiàn)中國畫的這個現(xiàn)代寫實(shí)體系卻沒能培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、張大千這樣的大師級的畫家來,而且立足于西方造型觀念的教學(xué)體系本身也與中國傳統(tǒng)文化有著相當(dāng)大的抵觸,筆墨與寫實(shí)造型時常產(chǎn)生沖突,通常是筆墨在表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的造型時,自身微妙豐富的效果蕩然無存。
二、弊端。
現(xiàn)代高校中國畫教育體系存在明顯的弊端。
第一,不分專業(yè)的進(jìn)行單一寫實(shí)性教學(xué),有礙于中國畫各學(xué)科的個性發(fā)展。中國人物畫在造型訓(xùn)練的時候借鑒一下寫實(shí)造型還是可以的,但是山水畫和花鳥畫并不一定也要嚴(yán)格的畫素描,這樣容易失去中國畫“應(yīng)物象形”的美學(xué)本質(zhì)。中國畫的造型不是要求畫得跟對象一模一樣,而是要與對象有一定的距離,即追求“不似之似”和“美在似與不似之間”的審美理想。單一寫實(shí)造型模式阻礙了中國畫造型方式上的廣度,而且也妨礙了中國畫造型人文內(nèi)涵在深度上的開拓,以至于大多數(shù)學(xué)生都是以寫實(shí)獨(dú)尊,而不能理解中國傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)到的造型方式,更不能認(rèn)識到其中深刻的美學(xué)內(nèi)涵。
第二,在中國畫教學(xué)上不夠系統(tǒng)。傳統(tǒng)中國畫的教育基本上是師傅帶徒弟,學(xué)生可以通過廣泛而深刻的臨摹名家杰作十分系統(tǒng)的學(xué)習(xí)國畫的表現(xiàn)技法、構(gòu)圖方式以及精神意境等各項(xiàng)內(nèi)容,前后不會脫節(jié),對繪畫思想和技法訓(xùn)練都十分的有深度。但是現(xiàn)代學(xué)院教育卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)教學(xué)有系統(tǒng),由于教師的經(jīng)常變更,以及每個教師的藝術(shù)思想有很大的不同,造成學(xué)生在接受訊息的時候容易產(chǎn)生混亂,從而失去判斷力。
第三,現(xiàn)代高校中國畫教育過分注重技法的練習(xí)而忽視了中國畫最為重視的“道”。“道”其實(shí)就是根植于中國人意識中的哲學(xué)思想,是中國人對宇宙、社會和人生的基本思考,中國畫是通過繪畫的“技”來體現(xiàn)“道”的,這個根本思想很多人還沒有搞清楚,所以就不可能畫出有深度的中國畫。同時中國畫又是人文特征很強(qiáng)的一種藝術(shù)門類,它十分強(qiáng)調(diào)繪畫的文化含量。中國畫最為典型的特征就是詩書畫印一體,但學(xué)院學(xué)生整天是對繪畫本體的重視,想盡辦法把畫畫得如何的細(xì)致和深入,而忽視了畫外之功。
對策。
要改變當(dāng)前中國畫教育的現(xiàn)狀和糾正其種種弊端,盡管有著很多困難,但我們應(yīng)該積極面對,并制定行之有效的應(yīng)對措施。
第一,要改革現(xiàn)行的美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)入學(xué)考試制度?，F(xiàn)行的美術(shù)高考入學(xué)是不分專業(yè),一律實(shí)行統(tǒng)一考試,通常是素描、色彩,即使是考國畫專業(yè)的學(xué)生也是如此?？忌鷤兠刻於荚诿鎸χ嗷蛘嫒艘槐橛忠槐榈哪ブ庥?塑造著三度空間,對繪畫造型的認(rèn)識從一開始就蒙上了西畫體系的影子。這種考試的方法,從源頭上就閹割了中國畫的生力軍,這種破壞性的影響太深遠(yuǎn)、太徹底。
第二,強(qiáng)調(diào)臨摹的作用,體現(xiàn)中國畫的'文脈傳承。現(xiàn)代的中國畫教學(xué)在對傳統(tǒng)技法的訓(xùn)練和對傳統(tǒng)繪畫思想的認(rèn)識理解上都顯得不夠深入,學(xué)生無法深刻地理解中國畫的筆墨精神和藝術(shù)格調(diào),所畫出的畫缺乏“中國味兒”。要學(xué)習(xí)認(rèn)識中國畫的法度和精神就要深入臨摹研究古代優(yōu)秀的作品,就像陳綬祥先生所說:“學(xué)習(xí)的本質(zhì)是臨摹,學(xué)習(xí)的根本方法是重復(fù)”。只有大量而且虔誠的臨摹中國畫的杰出作品,才能真正領(lǐng)悟中國畫的奧秘。
第三,建立獨(dú)立的中國畫評價機(jī)制,呼吁社會公正合理的評價制度。學(xué)院的中國畫教學(xué)及評價基本上都是以一種統(tǒng)一的模式,采用的大都是徐悲鴻以來的教學(xué)模式和評價體系。盡管有一些老師和批評家“特立獨(dú)行”,但也是“非主流”,終究不受重視。所以,這樣一代一代的學(xué)生走向社會成為畫家,深刻影響整個畫壇。社會評價制度也是導(dǎo)致我們教學(xué)出現(xiàn)弊端的一個重要原因。社會上的主流美展基本上是受官方話語控制的,寫實(shí)的、主旋律的作品是其主流。這樣為政治服務(wù)的作品盡管在某種程度上缺乏美學(xué)的深度,但在參加官方展覽的時候容易入展和獲獎。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十
國畫作為我國的國粹，其內(nèi)容豐富，表現(xiàn)深刻，形象生動。國畫與我們幼兒的生活比較遙遠(yuǎn)，與幼兒接觸不是很多，因此幼兒對國畫的了解不是很多甚至是零。所以，國畫生活化在幼兒的教學(xué)中是相當(dāng)必要的。將國畫融入幼兒的生活，與幼兒的經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)真實(shí)的聯(lián)系起來。
國畫生活化，其一是將內(nèi)容生活化，將所要表現(xiàn)的事物是生活中的，是幼兒經(jīng)?？吹牡?，見得著，摸得到的東西，是幼兒真實(shí)感受到的。經(jīng)常性的帶領(lǐng)幼兒去郊外采景，觀察周圍環(huán)境的變化，對周圍事物、花木有心的去觀察，去研究。
除了內(nèi)容生活化以為，教師的教學(xué)方式還應(yīng)生活化，讓幼兒易懂的語言，生活化的教學(xué)手段是教師應(yīng)該研究和探索的。教師應(yīng)將教學(xué)和生活聯(lián)系起來，讓教學(xué)更生活化，更簡單易懂，同時讓幼兒的生活經(jīng)驗(yàn)，情感體驗(yàn)等生活中真實(shí)的東西在教學(xué)中有機(jī)的運(yùn)用和發(fā)揮，更好的為教學(xué)服務(wù)。這需要教師不斷實(shí)踐，探索和研究的。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十一
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（一）。
1.奪取中心新?lián)c(diǎn)，開展全面大進(jìn)軍。
2.云漢橋成牛女渡，春臺簫引鳳凰飛。
3.互敬互愛好伴侶，同德同心美姻緣。
4.柳葉映眉妝鏡曉，桃花照面洞房春。
5.洞房花燭先兆慶，庭院蘭桂早騰芳。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（二）。
6.玉種蘭田千秋慶，絲牽繡暮百載緣。
7.鴛鴦比翼新婚樂，龍鳳呈祥花燭輝。
8.攜手同心描彩鳳，并肩合力育新苗。
9.刻竟珍愛方寸地，細(xì)心栽培棟梁材。
10.詩題紅葉心花放，玉種藍(lán)田困實(shí)香。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（三）。
11.笙簫共奏齊天樂，琴瑟同調(diào)滿庭芳。
12.陷陣沖鋒真闖將，怡情快慰似神仙。
13.天生一個仙人洞，無限快樂在心中。
14.黃鶴樓上無俗客，青蘿帳里有佳人。
15.一曲清歌迎淑女，九成雅樂宴嘉賓。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（四）。
16.雙飛卻似關(guān)睢鳥，并蒂常開連理枝。
17.一曲清音調(diào)鳳友，九成雅樂迓鴻儒。
18.汗水共澆理想樹，勤勞同譜幸福歌。
19.吉日吉時傳吉語，新人新歲締新緣。
20.畫屏射雀成雙影，桂樹鳴鸞慶百年。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（五）。
21.雪案聯(lián)吟詩有味，冬窗伴讀筆生香。
22.紅杏枝頭春意滿，彩云聲里玉簫清。
23.自主婚姻同節(jié)育，真誠戀愛共興家。
24.愛情堅(jiān)貞花開好，意氣相投月也圓。
25.恩愛加事業(yè)增美，青春靠知識閃光。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（六）。
26.雖無百輛迎門燦，喜有三星照戶輝。
27.但愿媳賢如德曜，只求客醉似列伶。
28.婚締自由移舊俗，禮行平等樹淅祥。
29.花好月圓羨比翼，天長地久卜齊眉。
30.金鵬共奮理想翅，彩鳳雙飛錦繡程。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（七）。
31.聯(lián)兩姓百年佳偶，樹五講四美新風(fēng)。
32.共結(jié)絲蘿山河固，永偕琴瑟天地長。
33.志同道合添佳話，青梅竹馬結(jié)良緣。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十二
第一段：介紹國畫的背景和意義（200字）。
國畫是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，是中國藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分。它以墨、筆、水、彩等工具，運(yùn)用線條、色彩、構(gòu)圖等技法，傳達(dá)出作者獨(dú)特的審美觀和藝術(shù)情感。國畫是中國人文精神的體現(xiàn)，更是中國文化傳統(tǒng)的代表，具有重要的歷史意義和藝術(shù)價值。我通過學(xué)習(xí)國畫論文寫作，對國畫有了更深入的了解和感悟。
第二段：學(xué)習(xí)論文寫作的過程和感受（300字）。
學(xué)習(xí)論文寫作的過程中，我克服了許多困難和挑戰(zhàn)。首先是資料的收集和整理，要求深入研究和閱讀海量的國畫相關(guān)文獻(xiàn)和論文，從中提取出有用的信息進(jìn)行歸納總結(jié)。其次是邏輯思維的運(yùn)用，寫論文需要清晰的思路和條理，每一句話都要有依據(jù)，每個觀點(diǎn)都需要有說服力的分析。最后是語言表達(dá)的準(zhǔn)確性和精確性，要求用簡練明了的文字表達(dá)自己的見解和觀點(diǎn)。通過這些困難和挑戰(zhàn)，我逐漸培養(yǎng)了良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣和獨(dú)立思考的能力。
在論文寫作中，我得到了很多寶貴的收獲和體會。首先是藝術(shù)欣賞的提升，通過研究國畫相關(guān)文獻(xiàn)和論文，我進(jìn)一步了解了國畫的起源、發(fā)展和藝術(shù)特點(diǎn)，提高了對國畫藝術(shù)的認(rèn)識和欣賞水平。其次是創(chuàng)作能力的提升，通過分析和評價他人的作品，我學(xué)會了如何運(yùn)用所學(xué)的理論知識和技巧來創(chuàng)作自己的作品，提高了創(chuàng)作的技巧和水平。最后是思維能力的拓展，論文寫作需要開展深入思考和獨(dú)立思考，通過對國畫的研究和分析，我培養(yǎng)了批判性思維和創(chuàng)新思維的能力。
第四段：論文寫作對自我發(fā)展的影響（200字）。
論文寫作對我的自我發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。首先，論文寫作提高了我的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和研究能力，通過學(xué)習(xí)和運(yùn)用學(xué)術(shù)方法和理論知識，我能夠更加深入地研究和理解國畫藝術(shù)，形成自己的獨(dú)立觀點(diǎn)和見解。其次，論文寫作鍛煉了我的批判性思維和邏輯思維能力，通過對文獻(xiàn)的分析和比較，我能夠更加準(zhǔn)確地把握問題的本質(zhì)，并形成系統(tǒng)化的思考框架。最后，論文寫作提高了我的語言表達(dá)和寫作能力，通過反復(fù)修改和潤色，我能夠用簡練明了的語言清晰地表達(dá)自己的思想和觀點(diǎn)。
通過學(xué)習(xí)論文寫作，我不僅對國畫有了更深入的了解和感悟，更重要的是培養(yǎng)了批判性思維、獨(dú)立思考和創(chuàng)新能力。論文寫作鍛煉了我的研究能力和語言表達(dá)能力，提高了我的藝術(shù)欣賞水平和創(chuàng)作能力。同時，論文寫作也對我的自我發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，提高了我的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和思維能力。我相信，通過持續(xù)不斷的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我能夠進(jìn)一步完善自己的論文寫作技巧，為國畫領(lǐng)域的研究和發(fā)展作出更多的貢獻(xiàn)。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十三
國畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要分支，深受廣大文化愛好者的喜愛。作為一位業(yè)余的國畫愛好者，我在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的過程中有了一些心得和體會。本文將圍繞國畫的創(chuàng)作過程、技法的學(xué)習(xí)、題材的選擇、意境的表達(dá)以及自我修養(yǎng)與實(shí)踐等五個方面展開，從中總結(jié)出了一些對于國畫愛好者來說或許有所借鑒和啟發(fā)的經(jīng)驗(yàn)。
首先，國畫的創(chuàng)作過程需要良好的心境和自我調(diào)節(jié)。國畫是一門講究意境和氣韻的藝術(shù)形式，藝術(shù)家的創(chuàng)作心境直接影響著作品的質(zhì)量。在創(chuàng)作時，我常常會遠(yuǎn)離喧囂紛雜的城市，選擇一個恬靜的環(huán)境專心創(chuàng)作。對于國畫愛好者來說，要學(xué)會保持內(nèi)心的平和與寧靜，用心感受自然萬物的美，培養(yǎng)自己的審美情趣，才能夠在作品中傳達(dá)出深深的詩意和哲理。
其次，學(xué)習(xí)國畫的技法是提高創(chuàng)作水平的基礎(chǔ)。國畫的技法非常獨(dú)特，具有很高的藝術(shù)價值。學(xué)習(xí)技法是國畫愛好者必不可少的一部分。在技法的學(xué)習(xí)過程中，我體會到了一種兢兢業(yè)業(yè)、專注勤奮的態(tài)度對于藝術(shù)表現(xiàn)的重要性。通過反復(fù)的實(shí)踐與摸索，才能夠掌握一門技法的精髓。同時，通過學(xué)習(xí)國畫技法，我也發(fā)現(xiàn)了各種技法之間的相互關(guān)聯(lián)，從而對國畫的整體框架和發(fā)展趨勢有了更深的了解。
第三，題材的選擇對于創(chuàng)作成功至關(guān)重要。國畫題材的選擇應(yīng)該與自己的興趣和實(shí)力相結(jié)合，力求突出自己的特點(diǎn)與風(fēng)格。我個人喜歡以山水為主題的作品，因?yàn)樯剿軌蜃屛腋惺艿酱笞匀坏募儍襞c寧靜，能夠通過畫作傳達(dá)出一種美好的情感。然而，題材的選擇不應(yīng)該局限在某一方面，再深入一些，我們還可以選擇花鳥、人物、動物等不同的題材進(jìn)行創(chuàng)作。國畫愛好者可以根據(jù)自己的愛好和專長進(jìn)行選擇，從而培養(yǎng)自己的創(chuàng)作方向與風(fēng)格。
第四，國畫的意境表達(dá)是國畫藝術(shù)的核心。國畫追求的是意境的表現(xiàn)，通過寄情山水、抒發(fā)情懷或是傳遞某種思想。在意境的表達(dá)過程中，藝術(shù)家需要將自己對于生活與自然的感悟與畫作融為一體，將內(nèi)心的情感與思想通過線條、墨色、層次等豐富的視覺元素表達(dá)出來。同時，要注重畫面整體的和諧與平衡，以及對于畫面節(jié)奏和節(jié)奏感的掌握。只有在意境上給人帶來美好的體驗(yàn)與思考，作品才能夠被更多的觀眾所喜愛和傳頌。
最后，國畫的藝術(shù)修養(yǎng)與實(shí)踐是提高創(chuàng)作水平的關(guān)鍵。國畫是藝術(shù)，不僅僅需要創(chuàng)作的技巧，更需要藝術(shù)家的修養(yǎng)。一位國畫愛好者，應(yīng)該積極參觀各類畫展，學(xué)習(xí)各類藝術(shù)形式，拓寬藝術(shù)視野。同時，要保持對于自己價值觀和審美觀的思考與追求，通過別人的作品來促進(jìn)自己的創(chuàng)作靈感。此外，定期的創(chuàng)作與實(shí)踐是提高國畫水平的關(guān)鍵。只有勤于實(shí)踐，不斷摸索，才能夠在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)問題與不足，進(jìn)而改進(jìn)自己的創(chuàng)作方法，提高作品的質(zhì)量。
總之，國畫作為一門獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，對于廣大文化愛好者來說有著很高的研究和鑒賞價值。作為一位業(yè)余的國畫愛好者，我在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的過程中體會到了創(chuàng)作的心境和技法的學(xué)習(xí)，題材的選擇與意境的表達(dá)以及藝術(shù)修養(yǎng)與實(shí)踐等方面的重要性。這些心得和體會或許可以為廣大國畫愛好者提供一些借鑒和啟發(fā)，同時也能夠推動國畫藝術(shù)的發(fā)展和傳承。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十四
家門有幸孫為婿賓客尤歡子作翁。
慰我翁姑常滿意愿他婆媳永和顏。
子作阿翁舒晚景孫為快婿慰余年。
五桂堂前身并茂一蘭階下引叢芳。
我愛媳孫媳愛我賓來宴酒宴來賓。
還虞月下身高子不厭懷中揣上孫。
子媳有緣歌雅韻翁姑含笑唱宜家。
望子媳齊眉舉案酬親朋弄盞傳杯。
今歲樂栽連理樹來年欣看紹裘人。
禮樂于今歌大雅媳兒立志旺小家。
了卻爹娘心上事喜迎兒女意中人。
在戶喜星昭喜氣適門淑女孝高堂。
在戶喜星昭喜氣適門淑女孝高堂。
鄉(xiāng)鄰皆道新人好戚友咸夸老嫂賢。
順睦齊家和乃貴忠誠處事樂與歡。
兄持燭燈招紅影弟閱詩書伴綠窗。
謝我親朋來燕賀為余舍弟慶鸞儔。
完璧弟邀千里鳳勤勞兄伴五更雞。
五風(fēng)春綠雙枝樹十雨夏滋并首蓮。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十五
一、導(dǎo)入新課：
欣賞教室內(nèi)懸掛書法作品，激發(fā)學(xué)生情趣。
二、新課：
1、為什么書法是我國特有的藝術(shù)？
（1）、漢字的獨(dú)特造型；
（2）、獨(dú)特的書寫工具（文房四寶）。
2、書法文字發(fā)展演變情況：
（1）古文字系統(tǒng)。
甲骨文——鐘鼎文（金文）——篆書（大篆和小篆）。
（2）今文字系統(tǒng)。
隸書——草書——行書——楷書（通過課件圖片）。
3、書法審美的基本要素：
（1）是結(jié)體；
（2）是章法；
（3）是用筆；
（4）是用墨；
（5）是韻律；
（6）是風(fēng)格。
4、介紹歷代大書法家及其書法精品：（播放課件圖片）。
（1）王羲之、王獻(xiàn)之；
（2）初唐四大家：褚遂良、歐陽詢、虞世南、薛稷；
（3）張旭和懷素的草書；
（4）顏真卿天下第二行書；
（5）柳公權(quán)楷書；
（6）宋四家：蘇軾、黃公望、米芾、蔡襄；
（7）元代書法家；
（8）清代書法家。
5、對比不同時代書法家的藝術(shù)特色。
三、課堂小結(jié)：
通過書法的賞析，學(xué)生更深的了解了中國的文化，中國文字的精。
深內(nèi)涵，也學(xué)到了做人的道理，習(xí)字如學(xué)做人，通過他寫的文字可以看出此人的性格氣質(zhì)。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十六
《蔬菜》（中國畫）教學(xué)目的：
一．參照范畫，臨摹其筆墨技法，畫一幅以蔬菜為題的中國畫；
二．使學(xué)生認(rèn)識畫、詩、書，即是中國畫獨(dú)特的形式；教學(xué)重點(diǎn)、難點(diǎn)：
一．運(yùn)筆、用水、用墨的方法；二．畫菜葉；教學(xué)過程：一．復(fù)習(xí)舊知識：
提問：中國畫的繪畫工具有哪些？（學(xué)生答）。
1．師生共同欣賞齊白石，李苦禪的作品，簡介風(fēng)格。出示范作，簡單介紹一下。2.教師示范以大白菜為題作水墨畫的作畫步驟（邊講邊畫）。（1）畫菜幫：中鋒蘸淡墨勾出，先從中間一塊畫。
（2）畫菜葉：用大筆筆鋒蘸淡墨后，再用筆尖蘸側(cè)鋒畫出葉子，筆可在紙上略作滾動，注意墨團(tuán)有濃淡大小的變化。
（3）畫葉脈：趁葉子未干，用濃墨畫出葉脈，注意不要太濕。
（4）畫菜根：中鋒蘸濃墨，較快地畫出根部，落筆時下按。2．出示作業(yè)要求：
（1）臨摹一幅《白菜》的水墨畫。
（2）保持畫面、桌面、地面的干凈。二．學(xué)生作業(yè)，教師巡回輔導(dǎo)（20）分鐘。
三．講評：選出幾件好的和差的學(xué)生作業(yè)講評，然后布置下節(jié)課學(xué)習(xí)任務(wù)（3分鐘）。
國畫《（水泡眼）金魚》教學(xué)目標(biāo)：
握運(yùn)筆的走向，注意墨色的濃淡變化），恰到好處地調(diào)出所需顏色。
陶冶其藝術(shù)情操。教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)：
教學(xué)過程：
它以中國特有的毛筆、宣紙為工具，以水墨丹青為顏料，以奇異絕妙的表現(xiàn)手法，描繪人物、山水、花鳥等，表現(xiàn)了中國藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
畫什么呢？先請大家猜一個謎語，謎底就是我們的學(xué)習(xí)內(nèi)容。（出示謎面）。
金魚的種類有很多，今天我們要畫其中的一種，它的學(xué)名就叫——水泡眼金魚。（出示課題）。
畫好它要用到國畫中的哪些基本用筆方法？（中鋒、側(cè)鋒）。
畫這條金魚用了哪些顏色？這就要用到了我們曾經(jīng)學(xué)過的三次調(diào)色法。請你用“第??次，調(diào)??色，到毛筆的???！本涫絹碚f說，如何調(diào)藤黃與曙紅。（根據(jù)回答，出示三次調(diào)色法步驟）。
請大家記住我的繪畫步驟，并完成兒歌填空。（出示兒歌）。
（顯示兒歌答案）。
然后加上曾經(jīng)學(xué)過的背景，金魚有了新家，游得更歡快，更栩栩如生了。最后加上格式正確的落款，便是一幅完整的國畫作品。（出示添加背景、落款的繪畫步驟）。
（出示范畫）。
焦墨、濃墨、交融的墨色分別可以表現(xiàn)梅花的哪個部分？（演示）2.分析作業(yè)步驟：
(1)畫干：先從樹干轉(zhuǎn)彎處，向右下方側(cè)鋒運(yùn)筆，使主干筆觸出現(xiàn)飛白,再向右橫出，向右上斜出主枝。（同學(xué)們用側(cè)鋒隨意表現(xiàn)樹干的體態(tài)。在畫時可以留空，在空白處待會添加梅花?，F(xiàn)在請同學(xué)們和老師一同調(diào)墨，用干澀的線條表現(xiàn)樹干。）(2)畫枝：從主枝向前生出新枝。
(3)點(diǎn)花瓣：用中鋒變側(cè)鋒漸次點(diǎn)出可呈現(xiàn)濃淡變化。
(4)點(diǎn)蕊：正面的花絲畫全，側(cè)面花宜過半，背面花交界下方及花蕾的下方點(diǎn)花萼。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十七
構(gòu)圖，就是將形象在畫面上組織起來，加以安排，加以藝術(shù)的條理化。
中國畫向來講究構(gòu)圖，南齊謝赫“六法論”中提出的“經(jīng)營位置”即是構(gòu)圖。
構(gòu)圖又名章法，或稱布局，也稱“置陳布勢”。
《中國畫論》（周積寅著，2005年7月編，1版）中寫道：“經(jīng)營位置”在“六法”中極為重要，唐張彥遠(yuǎn)認(rèn)為這是“畫之總要”，明李日華說“大都畫法以布局意象為第一”，清鄒一桂也說“以六法言，學(xué)以經(jīng)營為第一”。
中國畫的構(gòu)圖講究立意定景，要求在畫面上“遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)”，根據(jù)畫面的需要，運(yùn)用實(shí)際，呼應(yīng)、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實(shí)、參差等對立統(tǒng)一法則來布置章法，并能巧妙地處理畫面的空間，使無畫處皆為妙境。
中國畫的構(gòu)圖有其特殊規(guī)律，因?yàn)橹袊嬙谟^察方法和表達(dá)方法的特殊性，加上本民族長期的風(fēng)尚和人民的生活、欣賞、習(xí)慣直接關(guān)系到中國畫的構(gòu)圖，宋代郭熙提出了“三遠(yuǎn)論”即：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。
清方薰《山靜居畫論》提出：“凡作畫者多空心筆墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法，位置之妙之。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徙工，不過陳言而已?！爆F(xiàn)代畫家在構(gòu)圖上也提出了自己的見解。
如“展紙作畫章法第一，位置經(jīng)營如著圍棋，下子格格，皆可以落，格格可落切勿亂迷；素紙也可以處落墨，切忌不可胡亂抒筆。”棋有棋路，畫有畫風(fēng)，一筆失當(dāng)如棋局?jǐn) ?BR> （王樹村《民間畫訣選輯章法》，見美術(shù)1961年第六期）構(gòu)圖中的線條在秦漢時期成為造型的主要手段，如畫像石像磚、木版畫、漆畫、帛畫、墓室壁畫等，都是以線造型的。
《人物龍鳳圖》是毛筆在絲絹上勾畫的，可以說是最早的白描人物構(gòu)圖作品，該畫面人物造型簡潔生動，墨線用筆流暢挺拔，線條紋飾經(jīng)過精心刻畫。
總體說這時期線條還較稚拙，不夠成熟。
根據(jù)古代和現(xiàn)代畫長期的經(jīng)驗(yàn)積累，現(xiàn)在中國的構(gòu)圖日趨明顯和成熟，形成了具有自己特定的構(gòu)圖方式。
主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
1、取舍。
沒有取，畫不能立形，談不到構(gòu)圖；沒有舍，眉毛胡子一把抓，什么都畫不上，即無賓主之分，又無輕重，大小的處理，便沒有章法而言。
黃賓虹說：“對景畫，要懂得舍字；追寫物狀，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人?！?BR> 2、定賓主之位。
一幅畫，要有一個主體。
主體是畫中最主要的形象。
有了主，還要有賓的陪伴（陪襯），陪伴便是賓。
元湯莊在《畫鑒》中說：“畫有賓有主，不可使賓勝主?！?BR> 3、立遠(yuǎn)近大小之形。
賓主既定，就要考慮形象因透視關(guān)系而產(chǎn)生大小不等的形狀。
宋李成說：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形?！保ā渡剿E》）。
4、取勢與寫勢。
所謂“勢”，“此是往來順逆”，是一種形象的運(yùn)動感。
在形象上，勢有欲高者，有欲下者，有仰視，俯視，也有奔騰以躍之勢。
顧愷之稱構(gòu)圖為“置陳布勢”，就說明了勢在對象的表面，是對象生動而有節(jié)奏的形式感。
5、呼與應(yīng)。
畫中的“呼其應(yīng)”，簡言之便是畫中的形象，得到前后左右的關(guān)聯(lián)。
民間畫畫稱“呼應(yīng)”為“顧盼”。
呼應(yīng)有畫內(nèi)呼應(yīng)和畫外呼應(yīng)。
在繪畫中，呼應(yīng)不僅是內(nèi)容，即在形式上也存在。
如墨與墨，色與色之間的呼應(yīng)。
6、大空與小空。
中國非常講究空白，空白直接關(guān)系到形象在畫面上的安排。
“掛一漏萬”即說明了“留空白”在中國畫藝術(shù)表現(xiàn)上特殊聰明的辦法。
7、黑與白，虛與實(shí)，兩者既對立又統(tǒng)一。
清秦祖永《桐陽畫訣》寫道：“章法位置總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實(shí)，右虛左實(shí)，布景一定之法，有變化錯綜，各隨人心。”
8、疏與密，松與緊。
畫忌平，忘齊忌均。
有疏有密就打破平均，松與緊，一是指用筆用墨的松緊與緊湊；一是指形象在畫面上密集與疏散。
9、繁簡。
“繁中置簡，靜與生奇”。
（明沈周紱《江山漁色圖》卷）。
10、縱橫與參差。
畫有一豎一橫：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊（清華翼綸《話說》）。
高下參差，石之靈者出自天成（清沈宋騫《芥舟學(xué)畫編》卷四）。
11、動靜與奇正，山本靜也，水流則動。
水本動也入畫則靜。
（清迮朗《繪事雕蟲》）。
圖意奇奧，當(dāng)以平之筆達(dá)文；圖意平淡，當(dāng)以別趣談之。
所謂化腐朽為神態(tài)笑。
（清云薰《山靜居畫論》）。
12、邊角的處理。
以上談的中國畫的特點(diǎn)，主要是指傳統(tǒng)的中國畫而言，但這些特點(diǎn)，隨著時代的前進(jìn)。
藝術(shù)內(nèi)容和形式也隨之更新，并不斷地發(fā)生變化。
特別是“五四”之后，西洋畫大量涌入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術(shù)的技巧，豐富了中國畫的表現(xiàn)力。
但是，不管變化如何，中國畫傳統(tǒng)的民族的基本特征不能丟掉，中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)應(yīng)該保持并發(fā)揚(yáng)光大，因?yàn)橹袊嬙谑澜缑佬g(shù)領(lǐng)域中自成獨(dú)特的體系，它在世界美術(shù)萬花齊放，千壑爭流的藝術(shù)花園中獨(dú)放異彩。
中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結(jié)晶，是我們民族的寶貴財富。
新中國成立以后，隨著面向現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)氣盛行，畫家開始表現(xiàn)時代的脈搏。
西方定實(shí)技巧和寫生速寫的引入，提高了我國繪畫的造型能力。
畫家開始擺脫前人粉本，刷新了中國畫構(gòu)圖的面貌。
隨著改革開放和畫家心態(tài)的開放，西方現(xiàn)代藝術(shù)的引進(jìn)，中國畫兼收并蓄，畫家不僅從唐宋繪畫、楚漢帛畫中汲取營養(yǎng)，而且從西方繪畫大師的作品中進(jìn)行借鑒，使中國畫構(gòu)圖無論在設(shè)計(jì)，創(chuàng)意、還是對線條的運(yùn)用上都產(chǎn)生了巨大的影響。
線條的形式美感有了進(jìn)一步的加強(qiáng)，線條的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多樣化。
構(gòu)圖，傳統(tǒng)繪畫中稱為章法，現(xiàn)代繪畫中稱為構(gòu)成，新老觀念雖有不同，但基本含義還是共通的。
人生活在時間與空間之中，現(xiàn)實(shí)世界的時間是流逝的、無限的，空間是三維立體的，無邊無界的；而人的創(chuàng)造物――繪畫，就時間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的，有邊界的。
這兩者是如此的截然不同，卻又有著最密切的對應(yīng)聯(lián)系。
所謂構(gòu)圖，就是將無限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。
這種轉(zhuǎn)換過程，本質(zhì)上是一個創(chuàng)造過程。
尤其是現(xiàn)代繪畫，這種轉(zhuǎn)換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來，生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系就更為抽象了。
隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代中國畫構(gòu)圖雖然加入了一些西方的繪畫構(gòu)圖和設(shè)計(jì)因素，但是萬變不離其宗，中國畫有其自己的文化、精神和民族特色，構(gòu)圖形式的多樣化還是脫離不了以上的構(gòu)圖法則。
只有深刻了解和把握好“中國畫”的內(nèi)涵，相信中國畫構(gòu)圖的新穎性和多樣性才會越來越多，越來越好。
[1]周積寅.中國畫論集要.江蘇美術(shù)出版社,1995.7.1.
[2]李子侯.工筆人物畫.江美術(shù)學(xué)院出版社,1988.5.2.
[3]中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)教研室.國美術(shù)史.高等教育出版1990.5.1.
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十八
1．欣賞齊白石的《墨蝦》，重點(diǎn)感受畫面中墨色的濃淡變化。2．初步了解中國畫“書畫一體”的特點(diǎn)。3．通過欣賞，感受中國面特有的意境。
1、課件：齊白石關(guān)于“蝦”的系列作品多幅，其他水墨畫作品多幅。2、動態(tài)國畫《墨蝦》，輕松歡快的背景音樂。
3、欣賞齊白石的其他彩墨畫作品，豐富對中國畫的認(rèn)識。(1)教師：齊白石老爺爺除了畫蝦，還擅長畫很多其他的東西，我們一起來看看。這些畫上有什么？都有哪些顏色？你最喜歡哪一幅？為什么？(2)教師小結(jié)：原來，中國畫除了用黑色的墨汁來畫，還可以用很多彩色的國畫顏料來畫，畫出來的畫也很好看。
參考資料墨蝦齊白石是享譽(yù)世界的國畫大師，尤以畫蝦最負(fù)盛名。他畫蝦的最大特點(diǎn)是一個“活”字，其自創(chuàng)的“以水兌墨，墨中點(diǎn)水”的方法，使他畫的蝦給人一種通體透明、晶瑩逼真之感，令人稱嘆。在大班幼兒欣賞活動中，教師可將蝦的動態(tài)作為欣賞的重點(diǎn)，在欣賞的同時引導(dǎo)幼兒注意觀察蝦身體上的墨色濃淡變化，充分感受蝦的“活”。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十九
摘要：儲望華先生改編的鋼琴曲《二泉映月》把鋼琴和二胡兩種截然不同的樂器所表現(xiàn)的音樂完美的結(jié)合在一起，真正意義上實(shí)現(xiàn)了中西方音樂的碰撞和交融，使它的藝術(shù)定位達(dá)到空前的高度。研究和發(fā)展民族器樂與鋼琴以及世界音樂的結(jié)合對創(chuàng)造我國的新音樂具有深遠(yuǎn)的意義。
關(guān)鍵詞：碰撞；交融；《二泉映月》；藝術(shù)定位。
自幼習(xí)琴，一路沿著拜爾、巴赫、車爾尼……走過來，聽的、唱的、彈的、想的全是歐洲大師們的音樂，已經(jīng)習(xí)慣用歐洲音樂審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量音樂水平的高低，曾經(jīng)一度小瞧過自己本民族的器樂作品，也包括中國鋼琴作品。隨著高等師范鋼琴教學(xué)的不斷深入，使用中國鋼琴曲的機(jī)率大幅度增加，在接觸了大量優(yōu)秀中國鋼琴作品的同時也使自己對其漸漸有了一些新的感悟。近幾年，在“歐洲音樂中心”、“后殖民文化現(xiàn)象”的批評聲中，高師教育工作者開始思考中國鋼琴教學(xué)的發(fā)展方向和高師鋼琴的出路。
在我所學(xué)習(xí)和彈奏過的中國鋼琴作品里，也不乏有讓人回味、印象深刻之作，儲望華先生改編的《二泉映月》，便是其中之一。樂曲所具備鮮明的民族特點(diǎn)、流暢優(yōu)美的旋律以及深沉壓抑的氣韻都讓人百聽不厭，越聽越喜歡。筆者認(rèn)為通過對該樂曲進(jìn)一步的分析解讀，并且舉一反三、觸類旁通，是作為一個演奏者在加深中國鋼琴文獻(xiàn)風(fēng)格的理解，掌握其特殊彈奏技巧并展示民族精華內(nèi)涵過程中理應(yīng)首當(dāng)其沖做到的重要步驟。
一、鋼琴曲《二泉映月》的藝術(shù)定位。
縱觀中國鋼琴曲創(chuàng)作歷程，在上個世紀(jì)50、60年代，多以小曲為主，采用民歌、民間小調(diào)、時代歌曲的加花變奏手法連綴而成。雖不缺乏優(yōu)秀之作，但同歐洲經(jīng)典作品相比，無論是在曲目數(shù)量、藝術(shù)份量以及藝術(shù)影響力等方面均有差距。由中國音樂家協(xié)會編、人民音樂出版社出版的《鋼琴曲集（1949―1979）》基本總結(jié)了這個時期的概況。
在慶祝建國40周年之際，由中央音樂學(xué)院鋼琴系編選出版的《中國鋼琴作品選》，在前言中明確了“較高專業(yè)水準(zhǔn)的中國鋼琴曲集”的藝術(shù)定位。曲集中有多首中華民族器樂改編曲以及在國際、國內(nèi)獲獎的新作，其中一些作品在國外得以傳播?！吨袊撉僮髌愤x》的出版如實(shí)展示出1990年之前中國鋼琴曲作品概況，但鋼琴曲《二泉映月》并不在作品選集之列。鋼琴曲《二泉映月》是儲望華先生在1977年之前改編創(chuàng)作（初稿于1972年），于1978年個人鋼琴作品音樂會正式推出。時隔1991年出版已經(jīng)有許多年頭了，編者未納入選集必定有充足道理：當(dāng)年日本著名指揮家小澤征爾先生，在中央音樂學(xué)院聆聽二胡專業(yè)學(xué)生姜建華演奏《二泉映月》時，不由淚如泉涌，以下跪的姿勢聆聽完全曲。作為當(dāng)代世界頂級音樂家，把這首二胡獨(dú)奏曲擺放到如此頂禮膜拜的藝術(shù)高度，這無疑彰顯出《二泉映月》的藝術(shù)價值，對于一個在“歐洲音樂體系”中心位置的交響樂指揮大師來講，可見其評價的份量。之后，美國出版了《二泉映月》唱片，以及吳祖強(qiáng)改編的同名弦樂合奏在國外已經(jīng)成為了最受歡迎的中國樂曲。可見在世界樂壇上《二泉映月》所得到的尊重之大，藝術(shù)定位之高！
筆者認(rèn)為，改編鋼琴曲《二泉映月》不僅是儲望華先生所說，完成了中國民間曲調(diào)和西洋樂感相結(jié)合的問題，它還必須解決中西方文化以及兩種音樂體系的碰撞，以達(dá)到完美和諧與交融。在創(chuàng)作技巧上，如何既保持住原曲如泣如訴的旋律特色，又能盡情發(fā)揮鋼琴演奏技巧，以通過中、西審美雙重標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)，得到兩個音樂體系認(rèn)可。鋼琴曲《二泉映月》同其它改編中華民族器樂曲的鋼琴作品一樣，在矛盾和碰撞中，成為了實(shí)踐成功的范例。不僅做到讓中國經(jīng)典音樂同歐洲音樂接軌，更為中國音樂融入世界樂壇做出了巨大的貢獻(xiàn)。
在當(dāng)前所知的中國鋼琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改編自二胡的樂曲，同改編自琵琶、古琴的樂曲相比較，難度似乎大很多。鋼琴同中國彈撥樂器發(fā)音形式較為類同，同屬于擊弦式點(diǎn)狀發(fā)音，這同二胡樂器拉弦式線狀發(fā)音形式差別很大，加上中國弦樂所特有的音律、調(diào)式以及滑音、揉音等技法效果都在鋼琴上難以仿效。因此如何保持中國音樂的神韻內(nèi)涵，如何表述出壓抑、蒼勁的情感，成為了創(chuàng)作和演奏過程中需要深思熟慮的問題。據(jù)我所知，父輩中有多人多次用中國彈撥樂器移植彈奏《二泉映月》，都因難以達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，幾度嘗試又幾度放棄。
用西方擊弦樂器演奏《二泉映月》，其難度更大，但儲望華先生卻取得了成功。成功就在于他將歐洲經(jīng)典彈奏樂器，同中華民族音樂精髓完美地結(jié)合在一起，用世界各國熟悉的音樂語言和形式展示出中華民族文化的深邃內(nèi)涵以及民族音樂的精、氣、神。這同樣也是“鋼琴中國化”和鑄造“鋼琴中國樂派”所面臨最為重要、最為困難、最為核心的任務(wù)。鋼琴曲《二泉映月》做出的成功嘗試，對中國鋼琴曲的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。
二胡曲《二泉映月》沒有華麗的音響和炫目的技巧，但在樂譜的字里行間，灌注著凝重的民族氣韻。樂曲中如歌的旋律，是經(jīng)歷了中華（音樂）文化50洗禮所孕育出的藝術(shù)瑰寶。鋼琴改編曲起點(diǎn)很高，樂曲本身就包含著很高的藝術(shù)價值，在欣賞和演奏該曲時不能用復(fù)調(diào)、和聲或演奏技巧的標(biāo)準(zhǔn)去衡量和對比此曲的難易，彈奏者應(yīng)加深認(rèn)識、嚴(yán)肅對待，任何輕視和草率的行為都是對作品的褻瀆。在中國鋼琴樂壇上，鋼琴曲《二泉映月》這類高規(guī)格的作品也并不多見，在已有的中國鋼琴曲中應(yīng)擺放到相當(dāng)高的位置。
二、解讀鋼琴曲《二泉映月》。
（一）曲名和曲意解讀。
眾所周知，《二泉映月》這一曲名是楊蔭瀏先生后來所加，曲名與樂曲內(nèi)容并沒有明顯關(guān)系，甚至曲名與曲意也很難相合，按歐洲音樂體系習(xí)慣分析，這首樂曲應(yīng)屬于無標(biāo)題音樂范疇。泉水和明月屬寫景，如果硬性用情景交融或觸景生情的思維去解讀，也只可能是抒發(fā)那種閑情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或鋼琴曲《夕陽簫鼓》一樣可以讓人飄逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是這樣的讓人呼吸沉重，使聞?wù)哂星ハ鹿虻摹皵嗄c之感”，筆者認(rèn)為曲意決不是這個曲名可作解讀的。
中國傳統(tǒng)民族器樂曲曲名大都同曲意結(jié)合緊密，除了大曲名外，許多小段都配上相吻合的段名使聽眾和演奏者相對較容易地掌握樂曲內(nèi)容。但是這些曲名如同漢語方塊字一樣多聲多義，可能同時派生出多種多樣的曲意解讀，也可能對演奏者或聽眾帶來完全不同的審美效果。在那個時代，阿炳的演奏是為了娛樂，用音樂給人們帶來美好與快樂，在錄音時沒有著力悲憤情緒的宣泄，只是習(xí)慣性不可避免地將人生經(jīng)歷的哀怨與憂傷流露了出來。樂曲中旋律表現(xiàn)得流暢優(yōu)美，氣勢剛健渾厚，而悲憤的激情卻十分含蓄和壓抑。而后人的一些演奏中不斷夸張其哀怨情緒，甚至達(dá)到了催人淚下的程度，把《二泉映月》變成了憶苦思甜的代表作，把阿炳變成了舊社會苦難形象的化身。
琵琶大師劉德海先生講：“（阿炳）喝進(jìn)的是苦水，流出的是清泉；‘每個音符充滿階級苦、民族恨’”，“阿炳音樂不說教”。［5］吳祖強(qiáng)先生改編的弦樂曲《二泉映月》就側(cè)重發(fā)揮其優(yōu)美的旋律特質(zhì)，把民族音樂的旋律美感發(fā)揮到了“華麗”的極致，向世界樂壇演繹中國音樂魅力，展示出阿炳貼近自然、詩意般的情懷，把阿炳的音樂從苦難中解放了出來。
儲望華先生改編的鋼琴曲揚(yáng)長避短，側(cè)重于氣勢方面的激情和音樂上的張力，充分應(yīng)用了和聲、復(fù)調(diào)等復(fù)雜的作曲技法以及鋼琴音域?qū)拸V、低音厚重的樂器特征，把阿炳含蓄壓抑的激情迸發(fā)出來，在流暢而優(yōu)美的旋律中，注入新的音樂元素和新的音響，把作品提升到一種民族精神或民族氣質(zhì)的高度。作品表達(dá)出的.阿炳不再是苦難的弱者形象，他的音樂理應(yīng)得到新的解讀，鋼琴曲《二泉映月》已經(jīng)成為了一首源于原曲但又高于原曲具有新時代意義的偉大音樂作品。
（二）速度的解讀。
鋼琴曲《二泉映月》用行板如歌（andentecantabile）來規(guī)范速度要求。按行板要求應(yīng)該是每分鐘90拍的速度，而樂譜則明確規(guī)定在每分鐘48－58拍，這個速度屬于（largo）慢扳、廣板，明顯比行板偏慢得多，演奏者應(yīng)解讀為慢板如歌較適合。這個速度標(biāo)注的模糊，正體現(xiàn)出曲作者用歐洲音樂標(biāo)準(zhǔn)去界定中華民族音樂所必然派生出的審美矛盾，正是作者用這種方式化解矛盾的高明之處。中國傳統(tǒng)音樂的速度不能從樂韻中完全單獨(dú)地分離出來。特別是這類情感起落鮮明的樂曲，往往隨著音樂情緒的跌宕起伏而產(chǎn)生力度、速度、節(jié)奏、音色等音樂元素的綜合變化，這并不止是單一的強(qiáng)弱、快慢，也包含音色明與暗，節(jié)奏棱角硬與軟等綜合因素的變化。速度的彈性可能會達(dá)到每分鐘48－90拍的上下浮動。旋律進(jìn)行的高潮和興奮點(diǎn)的地方，節(jié)拍速度可能緊湊到每分鐘90拍之上，而低潮或抑制點(diǎn)之處，節(jié)拍速度放慢至每分鐘48拍以下。而這種隨著音樂氣韻呼吸，徐、疾緊密連結(jié)在一起，用標(biāo)準(zhǔn)勻速不可能演繹出的特殊深邃韻味，往往是缺少曲作者那樣的民族音樂情懷以及深厚文化底韻的鋼琴演奏者最難以掌握的中華民族音樂精深內(nèi)涵，在識譜初期可以沿著外國樂曲的彈奏習(xí)慣按譜制音，但是一但熟練后就應(yīng)多聽二胡原曲演奏，劃分明確呼吸句逗，弄懂情感漲落規(guī)律，這種彈奏才不至于落到“畫虎類貓”的境地。
（三）旋律的“音腔化”解讀。
二胡是一種單旋律的樂器，演奏中充分發(fā)揮了民族旋律美質(zhì)，而這種美質(zhì)特點(diǎn)正是中華民族音樂第一美質(zhì)。美國《今日世界》所著《美感失落―談現(xiàn)代音樂的“旋律萎縮癥”》一文中，對現(xiàn)代音樂出現(xiàn)的“旋律萎縮癥”給予抨擊，認(rèn)為“旋律是人類文化進(jìn)展的高度結(jié)晶，經(jīng)過數(shù)千年，才從野人音樂進(jìn)化成優(yōu)美的音樂，旋律的萎縮是我們精神生活的日漸干涸。”“一段優(yōu)美的旋律，不論它是愉悅的、幽怨的，柔慢的抑或雄壯的，通常都能在欣賞者的心靈上引起共鳴，產(chǎn)生喜愛懷念歷久而不忘?！薄抖吃隆肥沁@樣一首用優(yōu)美的旋律表述民族氣韻的樂曲，這正是民族文化先進(jìn)與文明的標(biāo)志。
凡是經(jīng)典而且經(jīng)久不衰的鋼琴名曲都具備著優(yōu)美旋律美質(zhì)，無論創(chuàng)作和演奏技法多么華麗而復(fù)雜，都必須圍繞在旋律的第一美質(zhì)上去發(fā)展變化。中國鋼琴曲大都能把握住民族音樂旋律特點(diǎn)，失去這特點(diǎn)世人將難以認(rèn)可。鋼琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的風(fēng)格、韻味，運(yùn)用倚音、顫音、琶音等多種手法，在竭盡全力地塑造旋律特質(zhì)中顯得獨(dú)具匠心。
世界各民族音樂旋律的生成往往同語言有著密切聯(lián)系。聞一多先生曾講過：“音樂是孕而未化的語言，語言是孕而未化的音樂?！庇捎谡Z言的差異甚至方言的差異也可能造成音樂旋律的不同，這就是“基本音感觀念”的不同。沈洽所著《音腔論》中，對歐洲音樂與中華民族音樂“基本音感觀念”做了比較，固定音高與“音腔化”的“音過程”是最顯著的差別。中華民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細(xì)微量變，形成曲線音感。而鋼琴是由固定音高的平直音構(gòu)成，不可能達(dá)到像弓弦樂器上下滑音和音高微量波動的曲線音感。認(rèn)真聆聽二胡以及民族器樂曲演奏，“音腔化”的音樂特點(diǎn)是最普遍、最為常用的。句頭句尾以及音符之間的連接，都離不開音高、力度、音色、節(jié)奏的“細(xì)微量變”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行進(jìn)同漢族語音及唱腔、聲腔化特點(diǎn)密不可分，掌握這些特點(diǎn)和規(guī)律對彈奏中國鋼琴曲必定有益。
彈奏鋼琴曲《二泉映月》，應(yīng)在旋律上多做文章。按旋律音腔化特點(diǎn)，盡量做到音色圓潤厚實(shí)，優(yōu)美均衡，余音連貫。合理應(yīng)用踏板，余音延長，前后首尾相接，避免音斷、韻斷、氣斷。用“音過程”的觀念認(rèn)識倚音、裝飾音，猶如弦樂滑音一樣自然行進(jìn)，不宜把倚音強(qiáng)奏。琶音也要為旋律服務(wù)，突出旋律音并讓發(fā)音粘連一點(diǎn)。這首樂曲從鋼琴技巧寫作角度來看，大量吸取了二胡的演奏特點(diǎn)，要求在演奏時手臂放松落下，手指應(yīng)把每個音牢牢的控制住，使每個音與音都連貫起來。氣息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘鋼琴演奏的可行性，用具有鋼琴技巧特色的裝飾音、顫音、跳音、斷音、八度、和弦以及大連的復(fù)調(diào)手法和豐富的織體變化來模仿二胡特有的定把滑音、直線滑音、拉弓重音等各種演奏技術(shù)，使中國濃郁的民族特色在鋼琴領(lǐng)域得到了再次發(fā)展。在鋼琴上最難處理的就是音色控制和音樂流暢、氣息悠長的問題。二胡作為我國的傳統(tǒng)拉弦樂器，其音色柔和、優(yōu)美，擅長演奏歌唱性的旋律，技巧復(fù)雜、細(xì)膩、表現(xiàn)力很強(qiáng)，而鋼琴卻是一種由西方傳入中國的西洋外來樂器，它雖有弦，但卻是用榔頭擊弦而發(fā)音的擊弦打擊樂器，每個榔頭擊弦一次只能發(fā)一個音，且音與音之間幾乎不能連貫起來，這就對演奏歌唱性的旋律增加了許多困難，就要求演奏者應(yīng)有良好的聽覺和手指技巧以及巧妙運(yùn)用好每一次踏板，才能奏出那種朦朧的背景下，為了勾畫出分明的旋律線而必須發(fā)出的清晰聲音。
要在鋼琴上演奏好這首樂曲，首先要求演奏者應(yīng)有嫻熟的手指技巧以及良好的發(fā)音狀態(tài)，多練一些慢的、貼鍵的練習(xí)，用大臂重量完全掛到指尖，并由指尖扣緊、支撐，運(yùn)用手腕柔軟的上下左右的帶動和連接的方法來完成力量的轉(zhuǎn)移，才能夠維持和保留這種音與音之間連貫平均、柔和、深厚、圓潤、平衡、統(tǒng)一的音色以此來表達(dá)那如歌如泣的音樂。在高潮段的大量八度與和弦也是一樣，在突出高音主旋律的同時，手架子堅(jiān)固，靠身體和大臂把每個和弦推下去，力量送到底，才能奏出既結(jié)實(shí)又飽滿的聲音。當(dāng)然并不是把這些技術(shù)問題都解決好了就能真正彈好這首樂曲，還要通過豐富的踏板變化運(yùn)用以及在練習(xí)和演奏過程中細(xì)致，深入的挖掘它所表達(dá)的思想內(nèi)容和所塑造的音樂形象，認(rèn)真仔細(xì)去聆聽，辨別和琢磨，用發(fā)自內(nèi)心的感覺去體會這引人深思的音樂形象和思想內(nèi)涵。
三、結(jié)論。
鋼琴作品《二泉映月》在創(chuàng)作上繼承了中華民族音樂的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，克服了原曲腔長、結(jié)構(gòu)較為松散等不足之處，加強(qiáng)了它的音樂性，合理安排了樂曲的層次并在發(fā)展樂曲旋律的同時，力求保持本身所具備的民族風(fēng)格，在二胡和鋼琴這兩種性能截然不同的樂器的表現(xiàn)手法上，作者充分運(yùn)用鋼琴特有的各種演奏方法、作曲寫作技巧以及表現(xiàn)手段來豐富樂曲的內(nèi)容，使原曲所具有的濃郁民族風(fēng)格和演奏技巧盡最大可能地在鋼琴曲中得到再現(xiàn)和發(fā)展。
我國民族音樂有著幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它在長期的歷史積累過程中，不論在創(chuàng)作表演和理論基礎(chǔ)方面還是在音樂形象的塑造、表情達(dá)意的方式、音樂體裁形式等各種表現(xiàn)手法上都慢慢形成了獨(dú)樹一幟的民族特點(diǎn)，這些特點(diǎn)反映了中華民族的心理素質(zhì)、文化傳統(tǒng)和審美觀念。因此，作為一個高師鋼琴教育者研究和發(fā)展民族音樂與世界音樂的結(jié)合可以讓自己對中國鋼琴教育的發(fā)展方向和高師鋼琴教育現(xiàn)狀具有更高更深層次的體會和理解，用民族音樂傳承給我們的學(xué)生。
參考文獻(xiàn)：
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國畫藝術(shù)欣賞論文篇二十
中國畫是一門獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，它形態(tài)多樣，兼具造型美與意境美，凸顯出中國文化的深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特的審美理念。我在學(xué)習(xí)中國畫的過程中，深深地感受到了這種藝術(shù)形式的內(nèi)在魅力。在這篇文章中，我將分享我在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中國畫藝術(shù)時的心得體會。
第一段：中國畫的特色及其源頭。
中國畫從源頭上講，起源于古代的范畫，它們有真、似、寫、意等特點(diǎn)，也受到了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和文化的滋潤?，F(xiàn)代的中國畫也融合了西方的繪畫技巧，形成了更多樣化的風(fēng)格。中國畫的特色還在于它獨(dú)特的墨色情調(diào)和“靜中見動、動中見靜”的意境美。在繪畫中體現(xiàn)出這種“氣韻生動”的美感，是中國畫藝術(shù)的一個重要標(biāo)志。
第二段：學(xué)習(xí)中國畫的方法。
學(xué)習(xí)中國畫的過程中，我發(fā)現(xiàn)最重要的是要培養(yǎng)自己的靈感和創(chuàng)造力。了解中國畫的基礎(chǔ)知識，打下基本功是必不可少的，這包括畫筆的握法、線條的運(yùn)用、色彩和構(gòu)圖等方面。不僅如此，還要有一定的美學(xué)水平和感受力，能夠?qū)徝酪庾R融入到繪畫的創(chuàng)作中。學(xué)習(xí)中國畫的好方法是多看、多描，反復(fù)訓(xùn)練，以達(dá)到熟練掌握畫法的程度。
第三段：中國畫藝術(shù)中的中心思想。
中國畫藝術(shù)中的中心思想是體現(xiàn)創(chuàng)作者及其社會價值觀和世界觀的審美思想和美學(xué)規(guī)律。這包括一些基本的審美概念，如“意境美”、“墨氣意韻”。畫作中每一筆、每一色、每一點(diǎn)都蘊(yùn)含著深層的哲學(xué)思想和文化意蘊(yùn)。中國畫藝術(shù)在中國文化中占據(jù)著頂尖的地位，并有著非常重要的影響力。
中國畫創(chuàng)作是一項(xiàng)非常具有挑戰(zhàn)性和智慧啟迪的工作。很多時候，一副中國畫看似簡單，但其中包含的哲學(xué)思想、文化內(nèi)涵以及畫家的個人興趣和情感表達(dá)等方面，都需要我們細(xì)致地去推敲、體會和理解。這個過程中，往往需要我們增強(qiáng)自己的文化修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，以及不斷提升審美品位和鑒賞能力。
第五段：總結(jié)和展望。
總的來說，學(xué)習(xí)中國畫不僅僅是一種技巧和藝術(shù)的學(xué)習(xí)，更是一種深入人心的修行。中國畫憑借著獨(dú)特的審美趣味、藝術(shù)手法和文化沉淀，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的認(rèn)可和贊賞。未來，我相信中國畫藝術(shù)還會與更多的文化藝術(shù)形式融合，為世界美學(xué)帶來更多的啟迪和創(chuàng)新。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇一
一個國家傳統(tǒng)藝術(shù)的先進(jìn)與優(yōu)秀性很大程度上取決于它對外來文化的消化能力，國畫作為我國最具代表性的藝術(shù)之一，應(yīng)主動迎接時代挑戰(zhàn)，堅(jiān)持民族性與開放性并存，不斷地創(chuàng)新自身的藝術(shù)形式。只有著眼時代精神，準(zhǔn)確抓住時代機(jī)遇勇于探索和創(chuàng)新，才能帶領(lǐng)現(xiàn)代國畫藝術(shù)走向輝煌。
2.1放眼世界，創(chuàng)造國畫形式美的極致
在我國傳統(tǒng)文化，對國畫始終比較重“意”輕“形”，“大象無形”及“象外之旨”等是國畫幾千年來一直的推崇。與西方畫作相比，國畫很少將傳遞視覺感受當(dāng)成第一要務(wù)，從某種意義上來說國畫只是一種文化符號，雖然國畫對形式美也有一定講究，但不管是在畫面視覺形式還是在點(diǎn)線面的整體結(jié)構(gòu)上都缺乏深刻的形式。大部分的國畫在內(nèi)容表達(dá)方面比較單一，物象總類過少，常見的都是人物畫、山水畫及花鳥畫等，很容易使人們產(chǎn)生審美疲勞。傳統(tǒng)國畫長期的物象單一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏創(chuàng)造極致形式的創(chuàng)新意識。另外，國畫大部分都不善于細(xì)致刻畫，留白藝術(shù)雖然是國畫最著名的特點(diǎn)，但現(xiàn)代審美往往趨向于細(xì)致刻畫，時代要求藝術(shù)普及化。因此，國畫應(yīng)將眼光放諸世界，對西方寫實(shí)主義形式觀念適當(dāng)引進(jìn)，對國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖和視覺模式加以改造和調(diào)整，創(chuàng)造國畫形式美的極致。
2.2立足時代需求，強(qiáng)化國畫色彩表現(xiàn)深廣度
美術(shù)藝術(shù)的獨(dú)特之處就在于其能將自然惟妙惟肖地表現(xiàn)出，世界本來就是五彩斑斕的，在選色上也應(yīng)該對接近原色的色彩加以選用，而如果想要色彩表達(dá)更加典型性，則需要對強(qiáng)化色彩的各種措施。以春天的綠色來說，樹葉和小草的顏色如果只是單純的綠色，表現(xiàn)力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，葉子的綠一定要能夠像真實(shí)的樹葉一樣會反光，綠草則應(yīng)表現(xiàn)得更加鮮嫩。這種修飾其實(shí)就是對色彩表現(xiàn)廣度和深度的開拓，能促進(jìn)作品藝術(shù)性和觀賞性的大大提高。國畫在唐以前一直都很致力于對色彩的表達(dá)，純水墨畫并不多見，《洛神賦圖》即是彩色的。只是歷史發(fā)展到后來，文人開始追求淡色素雅，色彩表達(dá)逐漸被淡化，從深層次上看這種淡色素雅與盛唐輝煌過后整個民族不復(fù)強(qiáng)盛的灰暗心理是緊密聯(lián)系的。而如今，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個燦然輝煌的時代，追求生機(jī)與活力，傳統(tǒng)的國畫已經(jīng)不適應(yīng)時代需求。所以，現(xiàn)代國畫應(yīng)重拾唐人的色彩表達(dá)，強(qiáng)化國畫色彩表現(xiàn)深度，通過燦爛的色彩增強(qiáng)國畫的表現(xiàn)力，以更深刻地打動欣賞者。
2.3明確創(chuàng)新目標(biāo)，游走于藝術(shù)邊緣
各門類藝術(shù)邊緣的碰擦，往往會給人帶來藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)新的'靈感。從紙本水墨和紙本設(shè)色來看，國畫與壁畫、油畫等在表達(dá)上都很多共通之處。通俗點(diǎn)說，各類藝術(shù)在很多方面都會借鑒其他藝術(shù)，但這種借鑒絕不是簡單的疊加或拼湊，而是一種點(diǎn)到為止地邊緣化吸收，最終形成各自獨(dú)特的表達(dá)方法。比如嶺南畫派的高劍父，他留學(xué)日本時期將日本巖畫的制作方法融入國畫傳統(tǒng)的技法，使國畫從視覺上看更加立體和奔放，與同時代其他的國畫相比具有鮮明的特色，進(jìn)而成就了他獨(dú)特的畫風(fēng)。但游走藝術(shù)邊緣必須謹(jǐn)記的一條是明確創(chuàng)新國畫創(chuàng)新的目標(biāo)，國畫是骨骼和靈魂，其他邊緣碰擦僅僅是填充，只有具有很強(qiáng)的國畫創(chuàng)新意識和目標(biāo)，創(chuàng)作出來的作品才不會脫離國畫的范疇。在我國文化藝術(shù)寶庫，國畫是最為瑰麗的明珠之一。從古至今，國畫藝術(shù)的發(fā)展從未間斷過。國畫藝術(shù)之所以從未斷流過，與一代又一代藝術(shù)家的探索和創(chuàng)新是分不開的?，F(xiàn)代國畫，亦應(yīng)該著眼時代精神，不斷改革和創(chuàng)新藝術(shù)形式。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇二
摘要：90年代以來，現(xiàn)代國畫水墨繪畫來勢洶涌，其特點(diǎn)除強(qiáng)調(diào)筆墨結(jié)構(gòu)，符號形態(tài)，和繪畫程式以外，還更多的關(guān)注了作者在創(chuàng)作過程中在作品中反映的個人精神和體驗(yàn)，對于欣賞作品的人而言，強(qiáng)烈的視覺沖擊，顛覆性的筆墨形態(tài)，夸張的語言結(jié)構(gòu)，或激進(jìn)或尖銳的繪畫精神理念，都使得現(xiàn)代水墨繪畫面臨著“中國畫不能全盤視覺化”“應(yīng)該給中國畫一個獨(dú)立發(fā)展的空間”的善意勸慰和“西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡單移植”“西方殖民文化的產(chǎn)物”的指責(zé)。
關(guān)鍵詞：美術(shù);國畫;水墨繪畫。
1精神形態(tài)。
在儒家文化一統(tǒng)天下的時代，受傳統(tǒng)道家儒家思想學(xué)說的文人士大夫們，身于朝代更替，官場沉浮的封建社會，雖有“報國濟(jì)世”理想，卻沒有“成功立業(yè)”的能力，從而使他們無奈之下或退隱山林，或遁入空門，受“不與同流”的文人操守和“無為而為”的精神慰藉，使得畫家們只能通過繪畫來抒寫胸中郁悶，從而使得他們的作品向世人傳達(dá)出雖有絕塵不忘社稷，隱逸卻不甘沉淪的情緒，成側(cè)面也反映出了了作者們對于所處時代種種現(xiàn)象即使不滿，也只好消極怠世，無可奈何，潔身自好。
這種隱士精神形態(tài)，使得傳統(tǒng)文人繪畫出現(xiàn)以“清空”“幽寂”“蕭寒”“曠遠(yuǎn)”“淡泊”為意境的閑逸作品。
而現(xiàn)代水墨繪畫的作者則繼承了前輩們的“反傳統(tǒng)”激情，面對當(dāng)代都市文明與世俗文化，使得當(dāng)代畫家進(jìn)入到了一個無處可逃的精神境地：現(xiàn)代高科技的發(fā)展和傳媒的普遍推廣，即使在最偏遠(yuǎn)的山區(qū)，明星扭捏作態(tài)的彩照和無病呻吟的流行歌手仍然充斥耳目，面對如此的世俗文化，當(dāng)代水墨畫家冷靜沉思和清醒的抉擇，在不無焦慮的精神狀態(tài)下繼續(xù)著對傳統(tǒng)水墨的質(zhì)疑和揚(yáng)棄。
當(dāng)代人所遭受的普遍的焦慮精神困境，使得水墨畫創(chuàng)作者通過繪畫來面對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)文化問題。
因此，當(dāng)代水墨畫作品有別于傳統(tǒng)繪畫中貧弱無力的`精神形態(tài)，而是強(qiáng)勢地直面人生，詰問世風(fēng)，考量價值和追求真理的精神形態(tài)。
2藝術(shù)功能。
隨著主體意識的覺醒與增強(qiáng)，隨著現(xiàn)代社會文化批判對自身的反思，水墨繪畫的創(chuàng)作由陳述帶有強(qiáng)烈政治色彩的“集體意識”轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡咦陨韺ι?jīng)驗(yàn)的個性表達(dá)，同時繼承傳統(tǒng)文人繪畫重內(nèi)心情感表述的特點(diǎn)。
但是，與傳統(tǒng)文人畫遁世逍遙，潔身自好的心靈獨(dú)白不同的是，當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作則是建立在對現(xiàn)實(shí)弱勢群體的關(guān)懷，對世俗的不公現(xiàn)象的鄙棄，所有的情感的宣泄都來源于作者對現(xiàn)行社會種種現(xiàn)象的切身體會和深刻思考。
由此而產(chǎn)生的對當(dāng)代社會文化的詰問，質(zhì)疑和批判，成為了當(dāng)代水墨的在審美藝術(shù)功能上的激進(jìn)品質(zhì)。
“成教化，助人倫”的儒家文化思想一直是中國傳統(tǒng)繪畫的主要藝術(shù)功能，但隨著時代的演進(jìn)，儒家文化和道家思想的影響力不斷被削弱，藝術(shù)功能也逐漸由政治教化工具轉(zhuǎn)型于個人情感的自由表達(dá)，使得傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)功能成為了遠(yuǎn)離世俗，更關(guān)注個人自身心靈的審美境界。
傳統(tǒng)文人畫由于所處的社會背景而在作品中所體現(xiàn)出來的無奈中透出的叛逆的品質(zhì)是具有其文化批判意義的，而當(dāng)代水墨畫家義無反顧的以文化見證人和批評人的身份鞭笞時代弊病，重塑心中理想的行為，成為了當(dāng)代水墨畫風(fēng)格中藝術(shù)功能的又一鮮明體現(xiàn)。
3語言結(jié)構(gòu)。
隨著北京《95張力與表現(xiàn)水墨展》的展出，作品中強(qiáng)烈偏離筆墨規(guī)范的現(xiàn)象，已發(fā)出了一系列的新話題：而“語言”則成為了大家備受關(guān)注的焦點(diǎn)。
“另一方面則意味著水墨畫創(chuàng)新開始進(jìn)入語言自律的語言建構(gòu)時期，使水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換越來越接近成功”(劉子建：《從大陸現(xiàn)代水墨創(chuàng)新的幾個截面看劉國松的影響》臺灣《劉國松研究文選》1996年版)在展覽的作品中畫家強(qiáng)化了中國的形式張力，用相對單純的語言方式表達(dá)了豐富深刻的精神意旨，畫家們正是以“語言”為轉(zhuǎn)換標(biāo)致，而形成一中新的思維表達(dá)方式。
這種以強(qiáng)化形式功能為語言特征的當(dāng)代水墨創(chuàng)作，使得傳統(tǒng)繪畫中以詩，書，畫，印綜合性藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)特征轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)純粹獨(dú)立的繪畫本體，傳統(tǒng)繪畫的重視視覺語言形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暲L畫本身的語言形態(tài)。
在不同的時代背景下，繪畫的語言結(jié)構(gòu)也受特殊的歷史境遇所影響，因此，傳統(tǒng)文化心里照應(yīng)下出現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的詩，書，畫，印相結(jié)合的語言結(jié)構(gòu)，這是中國繪畫發(fā)展的階段性表征。
而面對當(dāng)下時代的多元化發(fā)展，凸顯繪畫語言的形式功能，是當(dāng)代水墨繪畫在時代背景下的終極目標(biāo)。
4筆墨形態(tài)。
傳統(tǒng)繪畫的筆墨形態(tài)集書寫性，意向性，偶然性，瞬間性，流變性，互滲性，隨機(jī)性等多種性質(zhì)為一體，經(jīng)過長期的積累和磨礪，其形成了一套高度程式化的筆墨形態(tài)。
以此來體現(xiàn)作者在繪畫主題的上對自身情感意緒的闡發(fā)，對繪畫語言和繪畫題旨的契合以及對作品本身精神品質(zhì)的體現(xiàn)。
這樣也就使得欣賞者與繪畫作者在輕松理解作品的前提下能產(chǎn)生共鳴。
而當(dāng)代水墨繪畫則是在“筆墨”樣式上大做文章，他們不再一味謹(jǐn)守傳統(tǒng)繪畫法則，不再以臨摹文人畫筆墨樣式為唯一途徑，而轉(zhuǎn)向研究該語言樣式的成因和由此而顯現(xiàn)出的思維規(guī)律，他們或改變傳統(tǒng)筆墨的排列順序，或?qū)鹘y(tǒng)筆墨符號放大“翻譯”，加上對其他畫種和西方繪畫形式的借取和利用，形成了與時代背景當(dāng)代生活體驗(yàn)的相契合的心的筆墨形態(tài)。
這種局部擴(kuò)大，夸張，強(qiáng)化純“語言”的表現(xiàn)，消解傳統(tǒng)水墨的繪畫程式，隨意鋪陳，注重點(diǎn)，線，面得構(gòu)成要素，其筆墨形態(tài)構(gòu)成了豐富的圖式，沒有了和諧清雅的畫面而形成了一幅幅酣暢淋漓的水墨交響曲，形成強(qiáng)大的審美效應(yīng)，由于其新的筆墨形態(tài)而富有了新的批判精神和反思格調(diào)，繼而也產(chǎn)生了當(dāng)代水墨繪畫藝術(shù)應(yīng)有的現(xiàn)代性品格。
當(dāng)代水墨繪畫大發(fā)展是一個艱難而持久的過程，經(jīng)過若干年的發(fā)展，最能打動我們的還是那令人耳目一新的水墨張力與表現(xiàn)，新世紀(jì)的到來與發(fā)展，社會多元化的發(fā)展，讓人忽而焦慮，忽而激憤，許多有待抒發(fā)和表現(xiàn)的藝術(shù)精神意旨都是隨著社會的發(fā)展同步而來，不同國家和文化的影響引起了人們對自身本土文化地位捍衛(wèi)的思考，而當(dāng)代水墨繪畫的產(chǎn)生，正是該形式下必然的產(chǎn)物。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇三
中國畫在初中美術(shù)教學(xué)中占有很大的比重，淺談中國畫教學(xué)。中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，在世界美術(shù)藝苑中獨(dú)樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲。
通過中國畫教學(xué)，使學(xué)生認(rèn)識中國畫、了解中國畫、喜歡中國畫、會畫中國畫，產(chǎn)生美的悟性和創(chuàng)造力，是中國畫教學(xué)的重要任務(wù)。
在中國畫欣賞課教學(xué)中，利用作品的創(chuàng)作背景、反映的內(nèi)容以及作者的愛國名言和愛國事跡，來教育學(xué)生、啟發(fā)學(xué)生，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情感、民族自尊心和自豪感。如《風(fēng)雨雞鳴》圖是徐悲鴻１９３７年創(chuàng)作的，畫面表現(xiàn)了一只站在巖石上的雄雞，激昂地高聲鳴叫，畫家喻意喚起人民趕快覺醒，加入抗日救亡的洪流之中，表達(dá)了畫家對祖國的深情，對正義的伸張，對光明的向往。徐悲鴻１９４３年創(chuàng)作的《會獅東京》一畫，表現(xiàn)群獅將富士山踏于足下，期望抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。為使學(xué)生加深對畫的理解和印象，再襯以徐悲鴻事跡簡介，徐先生在抗日戰(zhàn)爭期間，積極投入到民族救亡運(yùn)動中，以自己的畫作在國外展售，支援祖國人民抗日，救濟(jì)祖國受苦受難人民，使學(xué)生看其畫、聞其人，倍感親切，倍受鼓舞。李可染、林風(fēng)眠創(chuàng)作的《萬山紅遍》、《秋》以中國畫不同的表現(xiàn)形式，鮮明地再現(xiàn)出秋色之美，濃郁醇厚、明艷誘人。畫家用飽蘸深情的筆墨，贊美家鄉(xiāng)的可愛，祖國山河之壯美，美術(shù)論文《淺談中國畫教學(xué)》。通過欣賞畫使學(xué)生對中國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，迸發(fā)出熱愛祖國山河、熱愛家鄉(xiāng)一草一木的情感。
在中國畫筆墨練習(xí)教學(xué)中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學(xué)生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學(xué)生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓(xùn)練。通過教師在宣紙上演示以墨撞水、以水撞墨、以色沖墨、以墨沖色、潑墨、甩色、點(diǎn)色、吹色等用筆用色技法，使學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心。學(xué)生開始練習(xí)時，教師要巡視指導(dǎo)，不要求具體繪畫內(nèi)容，只是隨意畫，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長短粗細(xì)不同的筆觸，產(chǎn)生奇特的韻味，使學(xué)生在無意之中學(xué)到中國畫的筆墨技法。待學(xué)生對用筆、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再畫簡單的藤蔓植物，如：葡萄、黃瓜、絲瓜等。因?yàn)樘俾参锏娜~子、藤都有相似之處，只在果實(shí)上改動一下即可，有利于學(xué)生掌握。
全方位多角度的教學(xué)方法是成功完成國畫教學(xué)的重要組成部分，國畫教學(xué)不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結(jié)合。例如：定期舉辦學(xué)生的美術(shù)作品展覽和開展美術(shù)第二課堂活動。因?yàn)樵诖祟惷勒怪?，作者是學(xué)生本人或自己的同學(xué)，同學(xué)們看了倍感親切。通過美展互相切磋技藝、交流經(jīng)驗(yàn)、交流感受，對提高學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)自信心和成功意識，反饋教學(xué)信息都是不可缺少的。
中國畫博大精深，是我們美術(shù)教學(xué)取之不盡的藝術(shù)源泉，怎樣更進(jìn)一步的搞好中國畫教學(xué)，使我們的民族藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，后繼有人，還有待于我們在教學(xué)實(shí)踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇四
國畫具有悠久的歷史，下面就是為各位帶來的國畫畢業(yè)論文，歡迎各位借鑒!
摘要：我國繪畫具有我國長期以來自己民族的獨(dú)特情調(diào)和獨(dú)特風(fēng)格。
這種情調(diào)和風(fēng)格的形成，是基于我國的歷史傳統(tǒng)、地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、心理狀態(tài)等，綜合孕育而成，形成了中國畫的傳統(tǒng)。
藝術(shù)是文化的組成部分。
本文試結(jié)合傳統(tǒng)文化簡要談一談國畫技法。
關(guān)鍵詞：國畫的發(fā)展;對立與統(tǒng)一;賞析技巧;創(chuàng)新與繼承。
一、國畫的起源與發(fā)展。
明清人論畫，談到氣韻，往往推崇趙孟頫。
但只要繪畫中據(jù)有一種特有的生動而感人的素質(zhì)即可，不管其含義。
從美術(shù)史的角度講，民國前的都統(tǒng)稱為古畫。
國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。
漢族傳統(tǒng)繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。
工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。
中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的'政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。
二、國畫賞析的技巧與繪畫技巧。
(一)國畫技巧中對立與統(tǒng)一的關(guān)系。
中國畫在世界藝術(shù)寶庫中,有它獨(dú)特的風(fēng)貌,是別具一格的.舉凡用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖等技巧諸方面,都有它自己的特點(diǎn).畫家在運(yùn)用這各方面的技巧時,都有一個怎樣處理好對立統(tǒng)一關(guān)系的問題,處理得如何,是與藝術(shù)效果的好壞直接相關(guān)的。
國畫中的用線,是最富有特征的表現(xiàn)手段之一。
怎樣畫線才有力量,在如何用筆用力上就有個對立統(tǒng)一的問題。
中國畫有著自己明顯的特征。
傳統(tǒng)的中國畫不講焦點(diǎn)透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。
中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。
(二)中國畫與西洋畫的區(qū)別。
中國畫與西洋畫相比有著自己獨(dú)特的特征，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種表現(xiàn)形式。
按題材中國畫可分為人物、山水、花鳥三種。
中國畫在構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點(diǎn)，如在透視法上，中國畫是散點(diǎn)透視，西洋畫是焦點(diǎn)透視，中國畫的構(gòu)圖也有自己獨(dú)特地方，“計(jì)白當(dāng)黑”，敷色也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動物外殼的粉末，耐風(fēng)吹日曬，經(jīng)久不變。
在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。
用筆講求粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。
古人總結(jié)有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。
而對于用墨，則講求皴、擦、點(diǎn)、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調(diào)配，以塑造型體，烘染氣氛。
一般說來，中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。
在理論上自成體系，中國畫在理論與實(shí)踐上不斷豐富和發(fā)展著。
“外師造化，中得心源”、“遷想妙得”、“緣物寄情，物我交融”、“神遇而跡化”、“寫大自然之性亦寫吾人之心”等等，都是中國畫寫意理論的精華。
1、皴法，中國畫表現(xiàn)技法之一。
是表現(xiàn)山石、峰巒和樹身表皮的脈絡(luò)紋理的畫法。
畫時先勾出輪廓，再用淡干墨側(cè)筆而畫。
表現(xiàn)山石、峰巒的，主要有披麻皴、雨等藝術(shù)表現(xiàn)形式，
2、石拓法是在唐代人所謂的“墨池法”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新技法，也是挑戰(zhàn)性最強(qiáng)的一種，它的可塑性非常之大，領(lǐng)域也非常之廣。
此法具有一定的制作特性。
3、變相，敷演佛經(jīng)的內(nèi)容而繪成的具體圖相。
一般繪制在石窟、寺院的墻壁上或紙帛上。
4、點(diǎn)簇，中國畫技法名。
用筆作點(diǎn)畫而簇聚成物象的畫法。
后多指不用鉤勒的點(diǎn)筆花卉畫法，又稱點(diǎn)垛。
在江南地區(qū)，對隨意揮灑作畫，俗稱“點(diǎn)點(diǎn)簇簇”。
三、國畫的創(chuàng)新與繼承。
雖然國畫具有悠久的歷史，是有別于西方藝術(shù)且具有典型中國藝術(shù)創(chuàng)作和審美情趣的國粹，但這并不意味著國畫的創(chuàng)作就應(yīng)該因循守舊、一成不變。
隨著社會的進(jìn)步和時代的變遷，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作門類，國畫也應(yīng)該表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的道德情操和審美情趣，也應(yīng)該“與時俱進(jìn)”。
結(jié)語：國畫的規(guī)律反映了國畫的普遍特征和必然要求,揭示了國畫紛紜現(xiàn)象所蘊(yùn)含的某種仍具積極價值的共相因素。
但在實(shí)際創(chuàng)作中,國畫的規(guī)律并非是畫家必須要遵守的教條，國畫規(guī)律在國畫的歷史中是運(yùn)動的,這需要我們要不斷對其加以重視。
這種認(rèn)識是從規(guī)律的角度反思國畫,旨在把國畫這一活動形態(tài)的規(guī)律和更深層的文化規(guī)律、道德要求、審美訴求結(jié)合起來,建立一種相互貫通、相互促進(jìn)的文化體系,同時也是一個面對時代環(huán)境,不斷發(fā)掘國畫文化潛能,釋放其文化能量的過程。
參考文獻(xiàn)：
[1]汪鎮(zhèn)勝.論中國畫筆墨在青花繪制中的運(yùn)用[j].陶瓷研究.(02).
國畫藝術(shù)欣賞論文篇五
美術(shù)專業(yè)的大學(xué)生您寫論文了嗎？在讀大二的學(xué)生可以參考的哦！
一、文化精神是中國畫的支柱。
中國文化源遠(yuǎn)流長,傳統(tǒng)元素種類繁多,內(nèi)容廣泛,更是不勝枚舉,隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)國際化進(jìn)程的加速,民族化元素成為文化創(chuàng)新的捷徑與代表符號,其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新,作為中國的傳統(tǒng)文化,中國畫也需要不斷創(chuàng)新,在原本文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,加入新元素,加入畫家思維和感受,回到現(xiàn)代生活,使它既不失民族風(fēng)格,又必需適應(yīng)和滿足21世紀(jì)的現(xiàn)代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解,在概念的創(chuàng)新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同,現(xiàn)在的確是多元并存的格局,各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值,把文化植入中國畫中,讓中國畫完美體現(xiàn)中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù),民間藝術(shù)等作品中,如果我們不能全面理清中國文化傳統(tǒng)精神,就不可能在文化自覺的前提下去創(chuàng)作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統(tǒng)的人文精神,其根源在于天人合一的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一,因而中國文化的核心理念是敬天愛人教育人們具有悲憫之懷,講究天時、地利、人和。而天又是理,是道德,是心性。所以崇尚和諧,中庸之道。人格意識成為中國的審美原則,提倡藝術(shù)家從生活審美體驗(yàn)上升到生命體驗(yàn),感悟宇宙大道,以高尚的人品,精深的學(xué)養(yǎng),超逐的才情,杰出的技巧去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
二、人品修養(yǎng)對中國畫的影響。
西方的繪畫學(xué)習(xí)重科學(xué)訓(xùn)練,尚自然物理屬性,強(qiáng)調(diào)直觀視覺效應(yīng),中國繪畫則重意隨筆運(yùn),尚內(nèi)心世界的挖掘,重文化內(nèi)涵與自身主體修養(yǎng),自身修養(yǎng)和品德會直接體現(xiàn)在繪畫作品中,由畫品進(jìn)一步涉及到人品問題,畫家作畫之前要注重自身人品,清代《東莊畫論》云:學(xué)畫者先貴立品,立品之人筆墨為自有一種正大光明之概;否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端,文如其人,畫亦有然,可見一個畫家必須具有高尚的人品,才能有極高的畫品,人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士;依仁游藝,操賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣生動不得不至,所謂神之又神而能精焉。清代松年《頤園論畫》云:書畫清高、首重人品、品節(jié)既優(yōu),不但從重其筆墨,更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過:畫家要注重品格,作品要體現(xiàn)出優(yōu)雅,品格實(shí)際上是畫家親近生活,體驗(yàn),感受,感悟生活的精神所得的外在表現(xiàn);也是人品氣質(zhì),道德修養(yǎng)。精神世界的綜合體現(xiàn),同時可以理解為是心境,是狀態(tài),其實(shí)人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關(guān)系,但與筆墨風(fēng)格、筆墨質(zhì)量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯(lián)系,這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位,高格調(diào)筆墨質(zhì)量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強(qiáng)調(diào),正是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)特點(diǎn)之一。所以,在繪畫中應(yīng)追求平和恬靜,悠遠(yuǎn)綿長,隨意成象,隨形達(dá)意,順其自然,甚至是超然物外的情趣。
三、創(chuàng)新在中國畫中的重要性。
美學(xué)追求在某種程度上是文化傳統(tǒng)的自我延續(xù),但是如果過分依賴這種文化慣性,用固定的思維模式去評判價值,必將失去對文化創(chuàng)造性的追求,我們需要新的思維,需要多種藝術(shù)角度審視中國畫的發(fā)現(xiàn),摒棄雷同,給自己提出更高的要求,是中國畫的視覺面貌各異,百花爭放,藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個性,每位作者都可以以自己的感覺和知識為基礎(chǔ),以不同的態(tài)度,不同的方式進(jìn)行判斷理解,有什么樣的觀念就有什么樣的作品。真正的藝術(shù)創(chuàng)新難度是很大的,尤其是我們的傳統(tǒng)山水畫已有了千百年的發(fā)展歷史它經(jīng)過一代代畫家的不斷創(chuàng)造提高,藝術(shù)上已達(dá)到了非常精深的`高度,而且也已形成人們十分熟悉的藝術(shù)形式,要改變它,為它添磚加瓦,創(chuàng)造新的因素,實(shí)在是非常的困難,但是這并不意味著中國畫就可以永遠(yuǎn)停留在原有的模式上凝固不化,不斷創(chuàng)新與創(chuàng)造是事物發(fā)展的永恒規(guī)律,沒有新的創(chuàng)造,沒有吐故納新,就等于沒有生命力,我們的山水畫就沒有變化,也就永遠(yuǎn)不能向前發(fā)。李可染先生曾說:新的創(chuàng)造是作者在大自然中發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的規(guī)律,通過思維實(shí)踐發(fā)展,而產(chǎn)生新的藝術(shù)境界和表現(xiàn)形式,離開了大自然和傳統(tǒng)就不可能有任何創(chuàng)造,既然一切藝術(shù)都來源于大自然,來源于人生的體驗(yàn),那么創(chuàng)新唯一的道路就只有重新回到大自然,回到藝術(shù)創(chuàng)作的源頭去尋找突破口,在前人忽視淡化,或沒有探索到位的課題上作文章,走前人沒有過的路,通過創(chuàng)新解決美術(shù)是遺留的歷史難題,為美術(shù)史增添新篇章。
文化思想和修養(yǎng)對古今畫家的藝術(shù)觀,審美理念和藝術(shù)表現(xiàn)形式方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,在一定程度上改變了畫家的思維方式和審美思想,并由此催生了具有獨(dú)特意味和審美理想的山水畫境,提升了中國畫的審美格調(diào)和思想價值,對整個中國畫審美思想的確立都具有十分重要的意義。藝術(shù)發(fā)展史和人類社會發(fā)展的歷史都是不斷創(chuàng)新的歷史人類在創(chuàng)造歷史的過程中既創(chuàng)造了其賴以生存的物質(zhì)世界,同時也創(chuàng)建了宗教,哲學(xué),藝術(shù)等教育世界,我們總稱其為人類文化,要了解或撰寫一部人類文化史,必須對人類從起源到如今所留下的精神財富和作為精神文化現(xiàn)像物的物質(zhì)財富進(jìn)行分析和總結(jié)。也可以說,人類物質(zhì)和精神世界的創(chuàng)造史,就是人類的文化創(chuàng)造史。人類就是在對物質(zhì)文化和精神文化追求和創(chuàng)造的過程中推動著社會不斷發(fā)展和進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)。
[1]《張大千傳》邵菁菁.劉靜.中國文聯(lián)出版社..1。
[2]《中國藝術(shù)精神》.徐福官.春風(fēng)文藝出版社..6。
[3]《八荒通神》.盧禹舜.黑龍江人民出版社.2005.11。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇六
3.20世紀(jì)中國畫學(xué)之理論建構(gòu)與價值取向。
4.濰坊之所以成為中國畫都的內(nèi)在氣質(zhì)。
5.略論任伯年在近現(xiàn)代中國畫演進(jìn)中的作用。
6.中國畫“藏”境及其審美意蘊(yùn)初探。
7.中國畫的“缺筆”現(xiàn)象。
8.中國哲學(xué)對中國畫風(fēng)格形成的深遠(yuǎn)影響之探討。
9.中國畫意象色彩淺窺。
10.淺談敦煌壁畫對當(dāng)代中國畫發(fā)展的啟示。
11.中國畫與水彩畫技法的互補(bǔ)教學(xué)法探析。
12.探究中國畫現(xiàn)代變革之路札記。
13.中國畫小品中的筆墨語言與氣韻體現(xiàn)。
14.略論中國畫人物白描與素描。
15.以色彩關(guān)系來表現(xiàn)中國畫的意境美。
16.中國畫的特殊面目和精神。
17.論中國畫研究生教學(xué)與地方文化、畫派建設(shè)的共進(jìn)。
18.淺談傳統(tǒng)中國畫與陶瓷裝飾“國畫”技法的滲透。
19.傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的色彩美學(xué)觀對現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的啟示。
20.中國畫寫意精神的思維形態(tài)。
21.寫意中國畫鑒賞與評價分析。
22.中國畫中的留白藝術(shù)探析。
24.探究敦煌壁畫對當(dāng)代中國畫創(chuàng)作與教學(xué)的影響。
25.戲曲題材中國畫人物造型“寫意性”研究。
26.對中國畫技法的研究。
27.中國畫創(chuàng)作要素淺談。
29.淺談中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展。
30.從寫意雕塑看中國畫之寫意精神。
31.中國畫筆墨形態(tài)研究。
32.中國畫論中的角色替換。
33.中國畫元素在陶瓷裝飾中的運(yùn)用。
34.淺談書法練習(xí)對學(xué)好中國畫的重要意義。
35.中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)對留青竹刻的影響。
36.篆刻與中國畫關(guān)系的當(dāng)代思辨與啟示。
37.淺談中國畫學(xué)習(xí)感受之創(chuàng)作。
38.中國畫“墨戲”論的文化心理學(xué)詮釋。
39.書法在中國畫中的運(yùn)用。
40.中國畫中的氣韻美與女裝設(shè)計(jì)。
41.茶歷史文化與中國畫的融合實(shí)踐思路分析。
42.中國畫蘊(yùn)涵的易道精神。
43.論創(chuàng)作意識統(tǒng)籌下的大學(xué)中國畫專業(yè)課程群科學(xué)化建構(gòu)。
44.淺析中國畫筆墨心象表現(xiàn)與審美。
45.古典文學(xué)中的詩詞美對中國畫的影響。
46.中國畫的意象造型觀研究。
47.淺談中國畫在中國藝術(shù)品市場中的角色位置。
48.淺談當(dāng)代中國畫設(shè)色的特點(diǎn)。
49.民國時期中國畫與西畫的博弈。
50.淺談中國畫的當(dāng)代繼承與傳統(tǒng)創(chuàng)新。
51.淺析中國畫墨竹藝術(shù)的技法特點(diǎn)及形式風(fēng)格。
52.中國畫線條藝術(shù)之美。
53.中西融合--徐悲鴻中國畫的時代精神。
54.動漫藝術(shù)設(shè)計(jì)中中國畫語言的作用分析。
55.淺談陶瓷繪畫與中國畫的共性。
56.基于全球化語境下的中國畫藝術(shù)延展與創(chuàng)新。
57.論中國畫創(chuàng)作中的民俗寓意。
58.傳統(tǒng)中國畫中宋代院體花鳥畫的價值。
59.全球化背景下中國畫教學(xué)改革意義的分析。
60.淺析詩畫融合下中國畫意象化的空間表現(xiàn)。
61.分析傳統(tǒng)以及現(xiàn)代工筆畫的不同表現(xiàn)方式。
62.傳統(tǒng)工筆人物畫的意象造型與色彩分析。
63.淺談粉彩雪景的藝術(shù)特色與創(chuàng)作。
64.新媒體對中國畫教學(xué)的影響及建議。
65.中國畫寫意梅花創(chuàng)作初探。
66.論民國時期中國畫改革對中國畫發(fā)展之利弊。
67.中國畫的寫意性。
68.中國畫的意象思維和意象造型的研究。
69.中國畫名家作品適時行情。
70.中國畫意境的構(gòu)成。
71.淺議文化歷史情景下的中國畫。
72.淺析速寫訓(xùn)練對中國畫學(xué)習(xí)的重要性。
73.現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)對中國畫藝術(shù)的傳承與借鑒。
74.探析藝術(shù)市場化對中國畫自律性的影響。
75.淺談中國畫中的程式化。
76.論中國畫構(gòu)圖在陶瓷繪畫中的運(yùn)用。
77.中國畫的筆法與運(yùn)筆技巧。
78.從氣韻生動的角度淺析中國畫構(gòu)圖。
79.基于都市風(fēng)下的中國畫圖式研究。
80.中國畫教學(xué)中問題意識的培養(yǎng)。
81.淺談中國畫的構(gòu)圖與情感。
82.論中國畫創(chuàng)作中人物與背景關(guān)系的處理。
83.當(dāng)代中國畫的傳承與創(chuàng)新探討。
84.中國畫立意淺論。
85.中國畫的氣韻與審美引力波。
86.中國畫專業(yè)素描教學(xué)問題的再思考。
87.傳統(tǒng)民間青花山水對現(xiàn)代陶瓷山水畫的影響。
88.景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)風(fēng)格的演變。
89.淺析陶瓷界畫山水的繼承與發(fā)展。
90.當(dāng)代視覺體驗(yàn)與藝術(shù)形式的發(fā)展。
91.基于中國書畫特征顏色的專用色標(biāo)設(shè)計(jì)與制作。
92.論金代磁州窯瓷枕繪畫裝飾藝術(shù)及其藝術(shù)特征。
93.淺析中國傳統(tǒng)色彩。
94.國畫“留白”在包裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用分析。
95.淺析中國傳統(tǒng)水墨動畫與三維水墨動畫藝術(shù)的發(fā)展。
96.“中國學(xué)派”動畫電影敘事空間塑造的特點(diǎn)。
97.中國畫元素在當(dāng)代油畫中的融合與借用。
98.淺絳彩瓷的繪制技法革新。
99.多元文化背景下水彩畫藝術(shù)的形式語言表現(xiàn)研究。
100.中國傳統(tǒng)壁畫的裝飾性色彩表現(xiàn)。
101.空間觀念的變革--論現(xiàn)當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新趨勢。
102.試論中國高?，F(xiàn)代油畫教學(xué)的多樣化。
103.淺論傳統(tǒng)書法并非抽象藝術(shù)。
104.五谷畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
105.簡析清末海派繪畫的世俗性特征。
106.淺析石濤山水寫生觀與印象派風(fēng)景寫生觀。
107.中國畫從氣韻到實(shí)體的思想變革--論中國畫“改良之爭”
108.對景寫生在中國山水畫中的造境研究。
109.淺談中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的延展。
110.如何把握工筆人物畫創(chuàng)作中畫面的色彩關(guān)系。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇七
上聯(lián)：堂開蓬萊景下聯(lián)：人醉武陵春。
上聯(lián)：笙簫奏鳳凰下聯(lián)：鼓樂迎佳賓。
宴客廳結(jié)婚七字對聯(lián)。
上聯(lián)：琴瑟調(diào)和多樂事下聯(lián)：親友團(tuán)聚溢歡心。
上聯(lián)：青梅酒熟憑君醉下聯(lián)：紅燭春濃任客談。
上聯(lián)：客溢篷門家有幸下聯(lián)：席陳淡酒主懷慚。
上聯(lián)：情歌唱樂水中月下聯(lián)：喜酒催開庭前花。
上聯(lián)：座上飄香飄上座下聯(lián)：堂中溢喜溢中堂。
上聯(lián)：掃凈庭階迎客駕下聯(lián)：攜來笙管接鴛輿。
上聯(lián)：幾杯淡酒難稱宴下聯(lián)：一意留賓莫說歸。
上聯(lián)：拴馬不教賓客返下聯(lián)：碰杯漫聽鳳凰鳴。
上聯(lián)：三杯淡酒酬賓客下聯(lián)：一席粗肴宴懿親。
上聯(lián)：堂前奏樂迎賓客下聯(lián)：門外吹簫引鳳凰。
上聯(lián)：陋室擺筵酬厚意下聯(lián)：嘉賓上座敘歡情。
上聯(lián)：節(jié)值仲冬迎淑女下聯(lián)：時逢吉日款良朋。
結(jié)婚宴廳六、八、十字對聯(lián)。
上聯(lián)：喜迎親朋貴客下聯(lián)：欣接伉儷佳人。
上聯(lián)：一杯喜酒迎賓共喜下聯(lián)：兩顆紅心向黨更紅。
上聯(lián)：聯(lián)戚攀親何必門當(dāng)戶對下聯(lián)：交結(jié)情侶只求道合志同。
上聯(lián)：喜酒喜糖辦喜事盈門喜下聯(lián)：新郎新娘樹新風(fēng)滿屋新。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇八
論文摘要林風(fēng)眠融合中西繪畫，主要不是技法上的，而是以觀念和精神統(tǒng)領(lǐng)技法，他將構(gòu)圖和色彩等西畫形式因素“融”進(jìn)了水墨語言系統(tǒng)。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎(chǔ)上的“寫實(shí)”性表現(xiàn)手法的介入，引發(fā)了水墨中程式化筆法趣味的變化，創(chuàng)造了超出古人章法藩籬的水墨新語言，在鮮明的形式風(fēng)格中構(gòu)建與傳統(tǒng)藝術(shù)臍帶相連的審美意境。
林風(fēng)眠在手法和材質(zhì)上引色彩入水墨畫的變革方式，開啟了中國畫走向現(xiàn)代形態(tài)的一個重要門徑。在他之前，世紀(jì)之交的海派畫家吳昌碩曾用西洋紅畫牡丹。廣東二高曾嘗試在中國畫中使用西畫的色彩和構(gòu)圖形式，但這些拼合并沒有構(gòu)成對傳統(tǒng)水墨語言系統(tǒng)的動搖。而林風(fēng)眠變革實(shí)踐中的主要意義，在于他沒有否定傳統(tǒng)中國畫抒情寫意特征的同時，企圖用中國畫的寫意抒情品格與西畫印象派以降的現(xiàn)代審美追求相溝通，以感情充沛，個性突出卻又似乎不關(guān)人世興衰的藝術(shù)格調(diào)，將構(gòu)圖和色彩等西畫形式因素“融”進(jìn)了水墨語言系統(tǒng)。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎(chǔ)上的“寫實(shí)”性表現(xiàn)手法的介入，引發(fā)了水墨中程式化筆法趣味的變化。創(chuàng)造了超出古人章法潘籬的水墨新語言，在鮮明的形式風(fēng)格中構(gòu)建與傳統(tǒng)藝術(shù)臍帶相連的審美意境。就繪畫的具體形式因素來看，林鳳眠對傳統(tǒng)水墨語言系統(tǒng)的變革主要集中在構(gòu)圖和色彩兩個方面。
一、對時間和空間的進(jìn)離。
傳統(tǒng)中國畫的一大特征，是畫面構(gòu)圖中時間和空間的和諧構(gòu)成，它是古典中國繪畫的一個重要特征。此外，中國傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特畫幅形式立軸和長卷，也為這種時空結(jié)合的審美特征提供了協(xié)調(diào)的畫面構(gòu)成形式，其與中國古代文人的書畫把玩習(xí)性和達(dá)官貴人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的所謂林泉之志是和諧一體的。而西方的油畫、壁畫也多有表現(xiàn)大場面的畫幅，但是油畫厚重的方形邊框，使欣賞者必須將油畫掛在壁上進(jìn)行觀看。其焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，則更要求觀眾必須離開一定距離通覽全畫面才能產(chǎn)生身臨其境的感受。而中國畫的卷軸或長卷，卻可以讓文人雅士們用手持畫幅進(jìn)行逐段欣賞，通過在近距離中不斷展開的畫軸，欣賞者仿佛是漫游在畫面展現(xiàn)的豐富景觀中。
林鳳眠在構(gòu)圖方面對傳統(tǒng)語言形式的'變革，是使用方形構(gòu)圖。顯然，方形構(gòu)圖比較于傳統(tǒng)的卷軸和長卷，具有強(qiáng)調(diào)空間因素而淡化時間因素的效應(yīng)，它與西方繪畫的焦點(diǎn)透視相諧，而不適用散點(diǎn)透視，利于特寫式的近景描繪而不利于展開式全景式刻畫，平面式形式構(gòu)成。不便進(jìn)行多層次的虛實(shí)、重疊組織。這可以說是畫家對中國藝術(shù)最深層?xùn)|西的借鑒，是對民間藝術(shù)形式精髓的提煉，通過突出這些特點(diǎn)，林鳳眠利用方形構(gòu)圖凸現(xiàn)了繪畫平面構(gòu)圖中的形式秩序感和形象在空間中的造型位置經(jīng)營。放棄了時間因素對畫面的介入，從而使畫面產(chǎn)生了比傳統(tǒng)手法更單純、更直觀的視覺形式力度。同時，林鳳眠的方形構(gòu)圖中又極少見到動蕩傾斜、怪誕不安的結(jié)構(gòu)。而多是充滿穩(wěn)定感、平衡感和完滿效果的畫面布置，其畫面有一種寧靜，安詳?shù)撵o態(tài)美，這又從畫面整體意境生成的美感中具有了典型的東方趣味。從而以不同于西畫的審美格調(diào)而統(tǒng)攝了中西手法的融合實(shí)踐。
二、悖于“寫”而求于“畫”的色彩理念。
傳統(tǒng)中國畫“墨分五色”的色彩語言具有濃厚的超自然神韻，其與書法性用筆、用線的結(jié)合，更使傳統(tǒng)水墨畫把情感信息的含量集中貫注于“力透紙背”等書寫性的筆法形式體驗(yàn)中。林鳳眠認(rèn)為，人類繪畫應(yīng)經(jīng)歷三個發(fā)展階段，第一階段是裝飾化時期，主要用線：第二階段是表現(xiàn)體量真實(shí)時期，用眼睛與色彩：第三階段則是單純化地表現(xiàn)時間變化中的諸種現(xiàn)象時期，他認(rèn)為中國繪畫沒有完成第二階段就匆匆轉(zhuǎn)入第三階段。因此，他的繪畫語言不能描繪變化萬千的陽光和光照下的眾物，他的補(bǔ)救策略是通過觀察與寫生，從自然現(xiàn)象中尋求“綜合的色彩表現(xiàn)”。
在水墨畫中運(yùn)用色彩，構(gòu)成了林鳳眠水墨繪畫的重要特征，也是他對傳統(tǒng)水墨畫語言系統(tǒng)最有力的變革探索。從作品看，林鳳眠在水墨中使用的色彩主要是西畫重光感效果的手法，他的許多景物畫在視覺效果上幾乎達(dá)到了油畫的色光表現(xiàn)力，卻并沒有油畫那種滯重感，依然保持了中國水墨畫筆法特有的滑潤清逸之風(fēng)。色彩與水墨相結(jié)合，墨色在畫面上就不再處于主宰的地位，而經(jīng)常是起到了重色調(diào)的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同時，也使自身在周圍色彩的比較中顯出了豐富的色感。尤其是林鳳眠那些在生宣紙上使用水粉色的作品?！敖比爰堉械哪蜕室越换斓摹皝喒狻毙Ч?，產(chǎn)生了光色感中水墨筆意韻味，水墨之韻中含濃艷色感的特殊視覺效果。這種效果既有西畫的視覺沖擊力，又有中國繪畫水墨交融中含意悠遠(yuǎn)的陰柔之美。林鳳眠喜歡使用對比色，而色塊周圍的墨線在這些對比色中擔(dān)任了其中介作用，使這些對比色在與墨的交織中得到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
畫意中個性的凸現(xiàn)。
林鳳眠所要求的中西繪畫語言的互補(bǔ)，并不是一種中國式寫意與西方式寫實(shí)之間的簡單“取長補(bǔ)短”。而是用西方繪畫中那些有利于激活作者視覺體驗(yàn)的形式因素來突破傳統(tǒng)中的國畫寫意程式對個性創(chuàng)造力的約束，“表現(xiàn)情緒上之所需求”不把藝術(shù)陷于無聊時“消遣的戲筆”。因此，他的借洋興中之變的關(guān)鍵點(diǎn)，是用彰顯個性創(chuàng)意的“畫意”——創(chuàng)作主體對客觀感受的形式提煉，來否定傳承性的“寫意”——客觀感受與筆墨程式的結(jié)合。
作為浪漫主義藝術(shù)家的林鳳眠。他始終堅(jiān)持一種非常“入世”的精神向往。在藝術(shù)的審美主客關(guān)系中偏重于主觀關(guān)系，畫家以橫跨中西的藝術(shù)眼界，創(chuàng)造了一種與古代文人寄情山林之逍遙精神的不同之處。他通過個性化的創(chuàng)造而張揚(yáng)自我的價值，用藝術(shù)的虛幻理想來抒發(fā)內(nèi)心的熱情火焰，所以它突出地表現(xiàn)為孤獨(dú)的藝術(shù)創(chuàng)新探索，而舊文人畫的遁世諷則是通過對前人詩情畫意的把玩來寄托懷才不遇的心情，在“成竹在胸”、“身與竹化”的和諧畫境中體驗(yàn)“寄暢在所因”的天人交融之韻。在林鳳眠那些充滿創(chuàng)作激情的畫面上，我們不是文人雅士的把玩，而是孤寂的心靈意象鑄煉，他作品中那種陰柔的審美情趣表明了在20世紀(jì)中國社會全面大變動的復(fù)雜趨勢下。他個人化的“純藝術(shù)”探索為后來者啟示了變革水墨語言的門徑。“向復(fù)雜的自然物象中，尋求他顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合色彩的表現(xiàn)。細(xì)碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中”。這種外向的，對客觀自然理性的深刻把握追求，在林風(fēng)眠的作品中又往往與內(nèi)在的、純凈嫻雅的永恒意境經(jīng)營相結(jié)合，在優(yōu)雅均衡的意境建構(gòu)中讓心靈與物象產(chǎn)生呼應(yīng)默契的“折裹”品味。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇九
摘要:中國畫的教學(xué)已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的高校大規(guī)模擴(kuò)招,中國畫的技藝越來越普及。隨著社會的發(fā)展和藝術(shù)實(shí)踐的深入,中國一些藝術(shù)家和教育家逐漸樹立起了自己的文化自信心,越來越認(rèn)識到現(xiàn)行的高校中國畫教學(xué)模式的問題存在著諸多弊端并亟待解決。
一、現(xiàn)狀。
新中國以來的中國畫教育已經(jīng)走過了半個多世紀(jì)的歷史,中國畫的教學(xué)已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院的大規(guī)模擴(kuò)招,中國畫的技藝再也不是傳統(tǒng)文人的專利,它隨著教育規(guī)模的擴(kuò)大已變得越來越普及。由徐悲鴻、蔣兆和、方增先為主要代表,以西方造型觀念來統(tǒng)轄中國畫教育成為中國畫教育的主流。以水墨加素描的方式來塑造現(xiàn)實(shí)對象,為中國畫在寫實(shí)造型方面的開拓提供了可能,同時也豐富了中國畫的表現(xiàn)技法,在形式上確實(shí)形成了與傳統(tǒng)中國畫迥然相異的面貌,培養(yǎng)了一大批造型能力頗強(qiáng)的寫實(shí)中國畫家,應(yīng)該承認(rèn)它為現(xiàn)實(shí)主義中國畫的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。但是,再讓我們回過頭來看看中國美術(shù)的發(fā)展,我們不無遺憾的發(fā)現(xiàn)中國畫的這個現(xiàn)代寫實(shí)體系卻沒能培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、張大千這樣的大師級的畫家來,而且立足于西方造型觀念的教學(xué)體系本身也與中國傳統(tǒng)文化有著相當(dāng)大的抵觸,筆墨與寫實(shí)造型時常產(chǎn)生沖突,通常是筆墨在表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的造型時,自身微妙豐富的效果蕩然無存。
二、弊端。
現(xiàn)代高校中國畫教育體系存在明顯的弊端。
第一,不分專業(yè)的進(jìn)行單一寫實(shí)性教學(xué),有礙于中國畫各學(xué)科的個性發(fā)展。中國人物畫在造型訓(xùn)練的時候借鑒一下寫實(shí)造型還是可以的,但是山水畫和花鳥畫并不一定也要嚴(yán)格的畫素描,這樣容易失去中國畫“應(yīng)物象形”的美學(xué)本質(zhì)。中國畫的造型不是要求畫得跟對象一模一樣,而是要與對象有一定的距離,即追求“不似之似”和“美在似與不似之間”的審美理想。單一寫實(shí)造型模式阻礙了中國畫造型方式上的廣度,而且也妨礙了中國畫造型人文內(nèi)涵在深度上的開拓,以至于大多數(shù)學(xué)生都是以寫實(shí)獨(dú)尊,而不能理解中國傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)到的造型方式,更不能認(rèn)識到其中深刻的美學(xué)內(nèi)涵。
第二,在中國畫教學(xué)上不夠系統(tǒng)。傳統(tǒng)中國畫的教育基本上是師傅帶徒弟,學(xué)生可以通過廣泛而深刻的臨摹名家杰作十分系統(tǒng)的學(xué)習(xí)國畫的表現(xiàn)技法、構(gòu)圖方式以及精神意境等各項(xiàng)內(nèi)容,前后不會脫節(jié),對繪畫思想和技法訓(xùn)練都十分的有深度。但是現(xiàn)代學(xué)院教育卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)教學(xué)有系統(tǒng),由于教師的經(jīng)常變更,以及每個教師的藝術(shù)思想有很大的不同,造成學(xué)生在接受訊息的時候容易產(chǎn)生混亂,從而失去判斷力。
第三,現(xiàn)代高校中國畫教育過分注重技法的練習(xí)而忽視了中國畫最為重視的“道”。“道”其實(shí)就是根植于中國人意識中的哲學(xué)思想,是中國人對宇宙、社會和人生的基本思考,中國畫是通過繪畫的“技”來體現(xiàn)“道”的,這個根本思想很多人還沒有搞清楚,所以就不可能畫出有深度的中國畫。同時中國畫又是人文特征很強(qiáng)的一種藝術(shù)門類,它十分強(qiáng)調(diào)繪畫的文化含量。中國畫最為典型的特征就是詩書畫印一體,但學(xué)院學(xué)生整天是對繪畫本體的重視,想盡辦法把畫畫得如何的細(xì)致和深入,而忽視了畫外之功。
對策。
要改變當(dāng)前中國畫教育的現(xiàn)狀和糾正其種種弊端,盡管有著很多困難,但我們應(yīng)該積極面對,并制定行之有效的應(yīng)對措施。
第一,要改革現(xiàn)行的美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)入學(xué)考試制度?，F(xiàn)行的美術(shù)高考入學(xué)是不分專業(yè),一律實(shí)行統(tǒng)一考試,通常是素描、色彩,即使是考國畫專業(yè)的學(xué)生也是如此?？忌鷤兠刻於荚诿鎸χ嗷蛘嫒艘槐橛忠槐榈哪ブ庥?塑造著三度空間,對繪畫造型的認(rèn)識從一開始就蒙上了西畫體系的影子。這種考試的方法,從源頭上就閹割了中國畫的生力軍,這種破壞性的影響太深遠(yuǎn)、太徹底。
第二,強(qiáng)調(diào)臨摹的作用,體現(xiàn)中國畫的'文脈傳承。現(xiàn)代的中國畫教學(xué)在對傳統(tǒng)技法的訓(xùn)練和對傳統(tǒng)繪畫思想的認(rèn)識理解上都顯得不夠深入,學(xué)生無法深刻地理解中國畫的筆墨精神和藝術(shù)格調(diào),所畫出的畫缺乏“中國味兒”。要學(xué)習(xí)認(rèn)識中國畫的法度和精神就要深入臨摹研究古代優(yōu)秀的作品,就像陳綬祥先生所說:“學(xué)習(xí)的本質(zhì)是臨摹,學(xué)習(xí)的根本方法是重復(fù)”。只有大量而且虔誠的臨摹中國畫的杰出作品,才能真正領(lǐng)悟中國畫的奧秘。
第三,建立獨(dú)立的中國畫評價機(jī)制,呼吁社會公正合理的評價制度。學(xué)院的中國畫教學(xué)及評價基本上都是以一種統(tǒng)一的模式,采用的大都是徐悲鴻以來的教學(xué)模式和評價體系。盡管有一些老師和批評家“特立獨(dú)行”,但也是“非主流”,終究不受重視。所以,這樣一代一代的學(xué)生走向社會成為畫家,深刻影響整個畫壇。社會評價制度也是導(dǎo)致我們教學(xué)出現(xiàn)弊端的一個重要原因。社會上的主流美展基本上是受官方話語控制的,寫實(shí)的、主旋律的作品是其主流。這樣為政治服務(wù)的作品盡管在某種程度上缺乏美學(xué)的深度,但在參加官方展覽的時候容易入展和獲獎。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十
國畫作為我國的國粹，其內(nèi)容豐富，表現(xiàn)深刻，形象生動。國畫與我們幼兒的生活比較遙遠(yuǎn)，與幼兒接觸不是很多，因此幼兒對國畫的了解不是很多甚至是零。所以，國畫生活化在幼兒的教學(xué)中是相當(dāng)必要的。將國畫融入幼兒的生活，與幼兒的經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)真實(shí)的聯(lián)系起來。
國畫生活化，其一是將內(nèi)容生活化，將所要表現(xiàn)的事物是生活中的，是幼兒經(jīng)?？吹牡?，見得著，摸得到的東西，是幼兒真實(shí)感受到的。經(jīng)常性的帶領(lǐng)幼兒去郊外采景，觀察周圍環(huán)境的變化，對周圍事物、花木有心的去觀察，去研究。
除了內(nèi)容生活化以為，教師的教學(xué)方式還應(yīng)生活化，讓幼兒易懂的語言，生活化的教學(xué)手段是教師應(yīng)該研究和探索的。教師應(yīng)將教學(xué)和生活聯(lián)系起來，讓教學(xué)更生活化，更簡單易懂，同時讓幼兒的生活經(jīng)驗(yàn)，情感體驗(yàn)等生活中真實(shí)的東西在教學(xué)中有機(jī)的運(yùn)用和發(fā)揮，更好的為教學(xué)服務(wù)。這需要教師不斷實(shí)踐，探索和研究的。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十一
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（一）。
1.奪取中心新?lián)c(diǎn)，開展全面大進(jìn)軍。
2.云漢橋成牛女渡，春臺簫引鳳凰飛。
3.互敬互愛好伴侶，同德同心美姻緣。
4.柳葉映眉妝鏡曉，桃花照面洞房春。
5.洞房花燭先兆慶，庭院蘭桂早騰芳。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（二）。
6.玉種蘭田千秋慶，絲牽繡暮百載緣。
7.鴛鴦比翼新婚樂，龍鳳呈祥花燭輝。
8.攜手同心描彩鳳，并肩合力育新苗。
9.刻竟珍愛方寸地，細(xì)心栽培棟梁材。
10.詩題紅葉心花放，玉種藍(lán)田困實(shí)香。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（三）。
11.笙簫共奏齊天樂，琴瑟同調(diào)滿庭芳。
12.陷陣沖鋒真闖將，怡情快慰似神仙。
13.天生一個仙人洞，無限快樂在心中。
14.黃鶴樓上無俗客，青蘿帳里有佳人。
15.一曲清歌迎淑女，九成雅樂宴嘉賓。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（四）。
16.雙飛卻似關(guān)睢鳥，并蒂常開連理枝。
17.一曲清音調(diào)鳳友，九成雅樂迓鴻儒。
18.汗水共澆理想樹，勤勞同譜幸福歌。
19.吉日吉時傳吉語，新人新歲締新緣。
20.畫屏射雀成雙影，桂樹鳴鸞慶百年。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（五）。
21.雪案聯(lián)吟詩有味，冬窗伴讀筆生香。
22.紅杏枝頭春意滿，彩云聲里玉簫清。
23.自主婚姻同節(jié)育，真誠戀愛共興家。
24.愛情堅(jiān)貞花開好，意氣相投月也圓。
25.恩愛加事業(yè)增美，青春靠知識閃光。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（六）。
26.雖無百輛迎門燦，喜有三星照戶輝。
27.但愿媳賢如德曜，只求客醉似列伶。
28.婚締自由移舊俗，禮行平等樹淅祥。
29.花好月圓羨比翼，天長地久卜齊眉。
30.金鵬共奮理想翅，彩鳳雙飛錦繡程。
春節(jié)結(jié)婚對聯(lián)（七）。
31.聯(lián)兩姓百年佳偶，樹五講四美新風(fēng)。
32.共結(jié)絲蘿山河固，永偕琴瑟天地長。
33.志同道合添佳話，青梅竹馬結(jié)良緣。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十二
第一段：介紹國畫的背景和意義（200字）。
國畫是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，是中國藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分。它以墨、筆、水、彩等工具，運(yùn)用線條、色彩、構(gòu)圖等技法，傳達(dá)出作者獨(dú)特的審美觀和藝術(shù)情感。國畫是中國人文精神的體現(xiàn)，更是中國文化傳統(tǒng)的代表，具有重要的歷史意義和藝術(shù)價值。我通過學(xué)習(xí)國畫論文寫作，對國畫有了更深入的了解和感悟。
第二段：學(xué)習(xí)論文寫作的過程和感受（300字）。
學(xué)習(xí)論文寫作的過程中，我克服了許多困難和挑戰(zhàn)。首先是資料的收集和整理，要求深入研究和閱讀海量的國畫相關(guān)文獻(xiàn)和論文，從中提取出有用的信息進(jìn)行歸納總結(jié)。其次是邏輯思維的運(yùn)用，寫論文需要清晰的思路和條理，每一句話都要有依據(jù)，每個觀點(diǎn)都需要有說服力的分析。最后是語言表達(dá)的準(zhǔn)確性和精確性，要求用簡練明了的文字表達(dá)自己的見解和觀點(diǎn)。通過這些困難和挑戰(zhàn)，我逐漸培養(yǎng)了良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣和獨(dú)立思考的能力。
在論文寫作中，我得到了很多寶貴的收獲和體會。首先是藝術(shù)欣賞的提升，通過研究國畫相關(guān)文獻(xiàn)和論文，我進(jìn)一步了解了國畫的起源、發(fā)展和藝術(shù)特點(diǎn)，提高了對國畫藝術(shù)的認(rèn)識和欣賞水平。其次是創(chuàng)作能力的提升，通過分析和評價他人的作品，我學(xué)會了如何運(yùn)用所學(xué)的理論知識和技巧來創(chuàng)作自己的作品，提高了創(chuàng)作的技巧和水平。最后是思維能力的拓展，論文寫作需要開展深入思考和獨(dú)立思考，通過對國畫的研究和分析，我培養(yǎng)了批判性思維和創(chuàng)新思維的能力。
第四段：論文寫作對自我發(fā)展的影響（200字）。
論文寫作對我的自我發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。首先，論文寫作提高了我的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和研究能力，通過學(xué)習(xí)和運(yùn)用學(xué)術(shù)方法和理論知識，我能夠更加深入地研究和理解國畫藝術(shù)，形成自己的獨(dú)立觀點(diǎn)和見解。其次，論文寫作鍛煉了我的批判性思維和邏輯思維能力，通過對文獻(xiàn)的分析和比較，我能夠更加準(zhǔn)確地把握問題的本質(zhì)，并形成系統(tǒng)化的思考框架。最后，論文寫作提高了我的語言表達(dá)和寫作能力，通過反復(fù)修改和潤色，我能夠用簡練明了的語言清晰地表達(dá)自己的思想和觀點(diǎn)。
通過學(xué)習(xí)論文寫作，我不僅對國畫有了更深入的了解和感悟，更重要的是培養(yǎng)了批判性思維、獨(dú)立思考和創(chuàng)新能力。論文寫作鍛煉了我的研究能力和語言表達(dá)能力，提高了我的藝術(shù)欣賞水平和創(chuàng)作能力。同時，論文寫作也對我的自我發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，提高了我的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和思維能力。我相信，通過持續(xù)不斷的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我能夠進(jìn)一步完善自己的論文寫作技巧，為國畫領(lǐng)域的研究和發(fā)展作出更多的貢獻(xiàn)。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十三
國畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要分支，深受廣大文化愛好者的喜愛。作為一位業(yè)余的國畫愛好者，我在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的過程中有了一些心得和體會。本文將圍繞國畫的創(chuàng)作過程、技法的學(xué)習(xí)、題材的選擇、意境的表達(dá)以及自我修養(yǎng)與實(shí)踐等五個方面展開，從中總結(jié)出了一些對于國畫愛好者來說或許有所借鑒和啟發(fā)的經(jīng)驗(yàn)。
首先，國畫的創(chuàng)作過程需要良好的心境和自我調(diào)節(jié)。國畫是一門講究意境和氣韻的藝術(shù)形式，藝術(shù)家的創(chuàng)作心境直接影響著作品的質(zhì)量。在創(chuàng)作時，我常常會遠(yuǎn)離喧囂紛雜的城市，選擇一個恬靜的環(huán)境專心創(chuàng)作。對于國畫愛好者來說，要學(xué)會保持內(nèi)心的平和與寧靜，用心感受自然萬物的美，培養(yǎng)自己的審美情趣，才能夠在作品中傳達(dá)出深深的詩意和哲理。
其次，學(xué)習(xí)國畫的技法是提高創(chuàng)作水平的基礎(chǔ)。國畫的技法非常獨(dú)特，具有很高的藝術(shù)價值。學(xué)習(xí)技法是國畫愛好者必不可少的一部分。在技法的學(xué)習(xí)過程中，我體會到了一種兢兢業(yè)業(yè)、專注勤奮的態(tài)度對于藝術(shù)表現(xiàn)的重要性。通過反復(fù)的實(shí)踐與摸索，才能夠掌握一門技法的精髓。同時，通過學(xué)習(xí)國畫技法，我也發(fā)現(xiàn)了各種技法之間的相互關(guān)聯(lián)，從而對國畫的整體框架和發(fā)展趨勢有了更深的了解。
第三，題材的選擇對于創(chuàng)作成功至關(guān)重要。國畫題材的選擇應(yīng)該與自己的興趣和實(shí)力相結(jié)合，力求突出自己的特點(diǎn)與風(fēng)格。我個人喜歡以山水為主題的作品，因?yàn)樯剿軌蜃屛腋惺艿酱笞匀坏募儍襞c寧靜，能夠通過畫作傳達(dá)出一種美好的情感。然而，題材的選擇不應(yīng)該局限在某一方面，再深入一些，我們還可以選擇花鳥、人物、動物等不同的題材進(jìn)行創(chuàng)作。國畫愛好者可以根據(jù)自己的愛好和專長進(jìn)行選擇，從而培養(yǎng)自己的創(chuàng)作方向與風(fēng)格。
第四，國畫的意境表達(dá)是國畫藝術(shù)的核心。國畫追求的是意境的表現(xiàn)，通過寄情山水、抒發(fā)情懷或是傳遞某種思想。在意境的表達(dá)過程中，藝術(shù)家需要將自己對于生活與自然的感悟與畫作融為一體，將內(nèi)心的情感與思想通過線條、墨色、層次等豐富的視覺元素表達(dá)出來。同時，要注重畫面整體的和諧與平衡，以及對于畫面節(jié)奏和節(jié)奏感的掌握。只有在意境上給人帶來美好的體驗(yàn)與思考，作品才能夠被更多的觀眾所喜愛和傳頌。
最后，國畫的藝術(shù)修養(yǎng)與實(shí)踐是提高創(chuàng)作水平的關(guān)鍵。國畫是藝術(shù)，不僅僅需要創(chuàng)作的技巧，更需要藝術(shù)家的修養(yǎng)。一位國畫愛好者，應(yīng)該積極參觀各類畫展，學(xué)習(xí)各類藝術(shù)形式，拓寬藝術(shù)視野。同時，要保持對于自己價值觀和審美觀的思考與追求，通過別人的作品來促進(jìn)自己的創(chuàng)作靈感。此外，定期的創(chuàng)作與實(shí)踐是提高國畫水平的關(guān)鍵。只有勤于實(shí)踐，不斷摸索，才能夠在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)問題與不足，進(jìn)而改進(jìn)自己的創(chuàng)作方法，提高作品的質(zhì)量。
總之，國畫作為一門獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，對于廣大文化愛好者來說有著很高的研究和鑒賞價值。作為一位業(yè)余的國畫愛好者，我在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的過程中體會到了創(chuàng)作的心境和技法的學(xué)習(xí)，題材的選擇與意境的表達(dá)以及藝術(shù)修養(yǎng)與實(shí)踐等方面的重要性。這些心得和體會或許可以為廣大國畫愛好者提供一些借鑒和啟發(fā)，同時也能夠推動國畫藝術(shù)的發(fā)展和傳承。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十四
家門有幸孫為婿賓客尤歡子作翁。
慰我翁姑常滿意愿他婆媳永和顏。
子作阿翁舒晚景孫為快婿慰余年。
五桂堂前身并茂一蘭階下引叢芳。
我愛媳孫媳愛我賓來宴酒宴來賓。
還虞月下身高子不厭懷中揣上孫。
子媳有緣歌雅韻翁姑含笑唱宜家。
望子媳齊眉舉案酬親朋弄盞傳杯。
今歲樂栽連理樹來年欣看紹裘人。
禮樂于今歌大雅媳兒立志旺小家。
了卻爹娘心上事喜迎兒女意中人。
在戶喜星昭喜氣適門淑女孝高堂。
在戶喜星昭喜氣適門淑女孝高堂。
鄉(xiāng)鄰皆道新人好戚友咸夸老嫂賢。
順睦齊家和乃貴忠誠處事樂與歡。
兄持燭燈招紅影弟閱詩書伴綠窗。
謝我親朋來燕賀為余舍弟慶鸞儔。
完璧弟邀千里鳳勤勞兄伴五更雞。
五風(fēng)春綠雙枝樹十雨夏滋并首蓮。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十五
一、導(dǎo)入新課：
欣賞教室內(nèi)懸掛書法作品，激發(fā)學(xué)生情趣。
二、新課：
1、為什么書法是我國特有的藝術(shù)？
（1）、漢字的獨(dú)特造型；
（2）、獨(dú)特的書寫工具（文房四寶）。
2、書法文字發(fā)展演變情況：
（1）古文字系統(tǒng)。
甲骨文——鐘鼎文（金文）——篆書（大篆和小篆）。
（2）今文字系統(tǒng)。
隸書——草書——行書——楷書（通過課件圖片）。
3、書法審美的基本要素：
（1）是結(jié)體；
（2）是章法；
（3）是用筆；
（4）是用墨；
（5）是韻律；
（6）是風(fēng)格。
4、介紹歷代大書法家及其書法精品：（播放課件圖片）。
（1）王羲之、王獻(xiàn)之；
（2）初唐四大家：褚遂良、歐陽詢、虞世南、薛稷；
（3）張旭和懷素的草書；
（4）顏真卿天下第二行書；
（5）柳公權(quán)楷書；
（6）宋四家：蘇軾、黃公望、米芾、蔡襄；
（7）元代書法家；
（8）清代書法家。
5、對比不同時代書法家的藝術(shù)特色。
三、課堂小結(jié)：
通過書法的賞析，學(xué)生更深的了解了中國的文化，中國文字的精。
深內(nèi)涵，也學(xué)到了做人的道理，習(xí)字如學(xué)做人，通過他寫的文字可以看出此人的性格氣質(zhì)。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十六
《蔬菜》（中國畫）教學(xué)目的：
一．參照范畫，臨摹其筆墨技法，畫一幅以蔬菜為題的中國畫；
二．使學(xué)生認(rèn)識畫、詩、書，即是中國畫獨(dú)特的形式；教學(xué)重點(diǎn)、難點(diǎn)：
一．運(yùn)筆、用水、用墨的方法；二．畫菜葉；教學(xué)過程：一．復(fù)習(xí)舊知識：
提問：中國畫的繪畫工具有哪些？（學(xué)生答）。
1．師生共同欣賞齊白石，李苦禪的作品，簡介風(fēng)格。出示范作，簡單介紹一下。2.教師示范以大白菜為題作水墨畫的作畫步驟（邊講邊畫）。（1）畫菜幫：中鋒蘸淡墨勾出，先從中間一塊畫。
（2）畫菜葉：用大筆筆鋒蘸淡墨后，再用筆尖蘸側(cè)鋒畫出葉子，筆可在紙上略作滾動，注意墨團(tuán)有濃淡大小的變化。
（3）畫葉脈：趁葉子未干，用濃墨畫出葉脈，注意不要太濕。
（4）畫菜根：中鋒蘸濃墨，較快地畫出根部，落筆時下按。2．出示作業(yè)要求：
（1）臨摹一幅《白菜》的水墨畫。
（2）保持畫面、桌面、地面的干凈。二．學(xué)生作業(yè)，教師巡回輔導(dǎo)（20）分鐘。
三．講評：選出幾件好的和差的學(xué)生作業(yè)講評，然后布置下節(jié)課學(xué)習(xí)任務(wù)（3分鐘）。
國畫《（水泡眼）金魚》教學(xué)目標(biāo)：
握運(yùn)筆的走向，注意墨色的濃淡變化），恰到好處地調(diào)出所需顏色。
陶冶其藝術(shù)情操。教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)：
教學(xué)過程：
它以中國特有的毛筆、宣紙為工具，以水墨丹青為顏料，以奇異絕妙的表現(xiàn)手法，描繪人物、山水、花鳥等，表現(xiàn)了中國藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
畫什么呢？先請大家猜一個謎語，謎底就是我們的學(xué)習(xí)內(nèi)容。（出示謎面）。
金魚的種類有很多，今天我們要畫其中的一種，它的學(xué)名就叫——水泡眼金魚。（出示課題）。
畫好它要用到國畫中的哪些基本用筆方法？（中鋒、側(cè)鋒）。
畫這條金魚用了哪些顏色？這就要用到了我們曾經(jīng)學(xué)過的三次調(diào)色法。請你用“第??次，調(diào)??色，到毛筆的???！本涫絹碚f說，如何調(diào)藤黃與曙紅。（根據(jù)回答，出示三次調(diào)色法步驟）。
請大家記住我的繪畫步驟，并完成兒歌填空。（出示兒歌）。
（顯示兒歌答案）。
然后加上曾經(jīng)學(xué)過的背景，金魚有了新家，游得更歡快，更栩栩如生了。最后加上格式正確的落款，便是一幅完整的國畫作品。（出示添加背景、落款的繪畫步驟）。
（出示范畫）。
焦墨、濃墨、交融的墨色分別可以表現(xiàn)梅花的哪個部分？（演示）2.分析作業(yè)步驟：
(1)畫干：先從樹干轉(zhuǎn)彎處，向右下方側(cè)鋒運(yùn)筆，使主干筆觸出現(xiàn)飛白,再向右橫出，向右上斜出主枝。（同學(xué)們用側(cè)鋒隨意表現(xiàn)樹干的體態(tài)。在畫時可以留空，在空白處待會添加梅花?，F(xiàn)在請同學(xué)們和老師一同調(diào)墨，用干澀的線條表現(xiàn)樹干。）(2)畫枝：從主枝向前生出新枝。
(3)點(diǎn)花瓣：用中鋒變側(cè)鋒漸次點(diǎn)出可呈現(xiàn)濃淡變化。
(4)點(diǎn)蕊：正面的花絲畫全，側(cè)面花宜過半，背面花交界下方及花蕾的下方點(diǎn)花萼。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十七
構(gòu)圖，就是將形象在畫面上組織起來，加以安排，加以藝術(shù)的條理化。
中國畫向來講究構(gòu)圖，南齊謝赫“六法論”中提出的“經(jīng)營位置”即是構(gòu)圖。
構(gòu)圖又名章法，或稱布局，也稱“置陳布勢”。
《中國畫論》（周積寅著，2005年7月編，1版）中寫道：“經(jīng)營位置”在“六法”中極為重要，唐張彥遠(yuǎn)認(rèn)為這是“畫之總要”，明李日華說“大都畫法以布局意象為第一”，清鄒一桂也說“以六法言，學(xué)以經(jīng)營為第一”。
中國畫的構(gòu)圖講究立意定景，要求在畫面上“遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)”，根據(jù)畫面的需要，運(yùn)用實(shí)際，呼應(yīng)、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實(shí)、參差等對立統(tǒng)一法則來布置章法，并能巧妙地處理畫面的空間，使無畫處皆為妙境。
中國畫的構(gòu)圖有其特殊規(guī)律，因?yàn)橹袊嬙谟^察方法和表達(dá)方法的特殊性，加上本民族長期的風(fēng)尚和人民的生活、欣賞、習(xí)慣直接關(guān)系到中國畫的構(gòu)圖，宋代郭熙提出了“三遠(yuǎn)論”即：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。
清方薰《山靜居畫論》提出：“凡作畫者多空心筆墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法，位置之妙之。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徙工，不過陳言而已?！爆F(xiàn)代畫家在構(gòu)圖上也提出了自己的見解。
如“展紙作畫章法第一，位置經(jīng)營如著圍棋，下子格格，皆可以落，格格可落切勿亂迷；素紙也可以處落墨，切忌不可胡亂抒筆。”棋有棋路，畫有畫風(fēng)，一筆失當(dāng)如棋局?jǐn) ?BR> （王樹村《民間畫訣選輯章法》，見美術(shù)1961年第六期）構(gòu)圖中的線條在秦漢時期成為造型的主要手段，如畫像石像磚、木版畫、漆畫、帛畫、墓室壁畫等，都是以線造型的。
《人物龍鳳圖》是毛筆在絲絹上勾畫的，可以說是最早的白描人物構(gòu)圖作品，該畫面人物造型簡潔生動，墨線用筆流暢挺拔，線條紋飾經(jīng)過精心刻畫。
總體說這時期線條還較稚拙，不夠成熟。
根據(jù)古代和現(xiàn)代畫長期的經(jīng)驗(yàn)積累，現(xiàn)在中國的構(gòu)圖日趨明顯和成熟，形成了具有自己特定的構(gòu)圖方式。
主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
1、取舍。
沒有取，畫不能立形，談不到構(gòu)圖；沒有舍，眉毛胡子一把抓，什么都畫不上，即無賓主之分，又無輕重，大小的處理，便沒有章法而言。
黃賓虹說：“對景畫，要懂得舍字；追寫物狀，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人?！?BR> 2、定賓主之位。
一幅畫，要有一個主體。
主體是畫中最主要的形象。
有了主，還要有賓的陪伴（陪襯），陪伴便是賓。
元湯莊在《畫鑒》中說：“畫有賓有主，不可使賓勝主?！?BR> 3、立遠(yuǎn)近大小之形。
賓主既定，就要考慮形象因透視關(guān)系而產(chǎn)生大小不等的形狀。
宋李成說：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形?！保ā渡剿E》）。
4、取勢與寫勢。
所謂“勢”，“此是往來順逆”，是一種形象的運(yùn)動感。
在形象上，勢有欲高者，有欲下者，有仰視，俯視，也有奔騰以躍之勢。
顧愷之稱構(gòu)圖為“置陳布勢”，就說明了勢在對象的表面，是對象生動而有節(jié)奏的形式感。
5、呼與應(yīng)。
畫中的“呼其應(yīng)”，簡言之便是畫中的形象，得到前后左右的關(guān)聯(lián)。
民間畫畫稱“呼應(yīng)”為“顧盼”。
呼應(yīng)有畫內(nèi)呼應(yīng)和畫外呼應(yīng)。
在繪畫中，呼應(yīng)不僅是內(nèi)容，即在形式上也存在。
如墨與墨，色與色之間的呼應(yīng)。
6、大空與小空。
中國非常講究空白，空白直接關(guān)系到形象在畫面上的安排。
“掛一漏萬”即說明了“留空白”在中國畫藝術(shù)表現(xiàn)上特殊聰明的辦法。
7、黑與白，虛與實(shí)，兩者既對立又統(tǒng)一。
清秦祖永《桐陽畫訣》寫道：“章法位置總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實(shí)，右虛左實(shí)，布景一定之法，有變化錯綜，各隨人心。”
8、疏與密，松與緊。
畫忌平，忘齊忌均。
有疏有密就打破平均，松與緊，一是指用筆用墨的松緊與緊湊；一是指形象在畫面上密集與疏散。
9、繁簡。
“繁中置簡，靜與生奇”。
（明沈周紱《江山漁色圖》卷）。
10、縱橫與參差。
畫有一豎一橫：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊（清華翼綸《話說》）。
高下參差，石之靈者出自天成（清沈宋騫《芥舟學(xué)畫編》卷四）。
11、動靜與奇正，山本靜也，水流則動。
水本動也入畫則靜。
（清迮朗《繪事雕蟲》）。
圖意奇奧，當(dāng)以平之筆達(dá)文；圖意平淡，當(dāng)以別趣談之。
所謂化腐朽為神態(tài)笑。
（清云薰《山靜居畫論》）。
12、邊角的處理。
以上談的中國畫的特點(diǎn)，主要是指傳統(tǒng)的中國畫而言，但這些特點(diǎn)，隨著時代的前進(jìn)。
藝術(shù)內(nèi)容和形式也隨之更新，并不斷地發(fā)生變化。
特別是“五四”之后，西洋畫大量涌入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術(shù)的技巧，豐富了中國畫的表現(xiàn)力。
但是，不管變化如何，中國畫傳統(tǒng)的民族的基本特征不能丟掉，中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)應(yīng)該保持并發(fā)揚(yáng)光大，因?yàn)橹袊嬙谑澜缑佬g(shù)領(lǐng)域中自成獨(dú)特的體系，它在世界美術(shù)萬花齊放，千壑爭流的藝術(shù)花園中獨(dú)放異彩。
中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結(jié)晶，是我們民族的寶貴財富。
新中國成立以后，隨著面向現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)氣盛行，畫家開始表現(xiàn)時代的脈搏。
西方定實(shí)技巧和寫生速寫的引入，提高了我國繪畫的造型能力。
畫家開始擺脫前人粉本，刷新了中國畫構(gòu)圖的面貌。
隨著改革開放和畫家心態(tài)的開放，西方現(xiàn)代藝術(shù)的引進(jìn)，中國畫兼收并蓄，畫家不僅從唐宋繪畫、楚漢帛畫中汲取營養(yǎng)，而且從西方繪畫大師的作品中進(jìn)行借鑒，使中國畫構(gòu)圖無論在設(shè)計(jì)，創(chuàng)意、還是對線條的運(yùn)用上都產(chǎn)生了巨大的影響。
線條的形式美感有了進(jìn)一步的加強(qiáng)，線條的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多樣化。
構(gòu)圖，傳統(tǒng)繪畫中稱為章法，現(xiàn)代繪畫中稱為構(gòu)成，新老觀念雖有不同，但基本含義還是共通的。
人生活在時間與空間之中，現(xiàn)實(shí)世界的時間是流逝的、無限的，空間是三維立體的，無邊無界的；而人的創(chuàng)造物――繪畫，就時間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的，有邊界的。
這兩者是如此的截然不同，卻又有著最密切的對應(yīng)聯(lián)系。
所謂構(gòu)圖，就是將無限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。
這種轉(zhuǎn)換過程，本質(zhì)上是一個創(chuàng)造過程。
尤其是現(xiàn)代繪畫，這種轉(zhuǎn)換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來，生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系就更為抽象了。
隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代中國畫構(gòu)圖雖然加入了一些西方的繪畫構(gòu)圖和設(shè)計(jì)因素，但是萬變不離其宗，中國畫有其自己的文化、精神和民族特色，構(gòu)圖形式的多樣化還是脫離不了以上的構(gòu)圖法則。
只有深刻了解和把握好“中國畫”的內(nèi)涵，相信中國畫構(gòu)圖的新穎性和多樣性才會越來越多，越來越好。
[1]周積寅.中國畫論集要.江蘇美術(shù)出版社,1995.7.1.
[2]李子侯.工筆人物畫.江美術(shù)學(xué)院出版社,1988.5.2.
[3]中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)教研室.國美術(shù)史.高等教育出版1990.5.1.
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十八
1．欣賞齊白石的《墨蝦》，重點(diǎn)感受畫面中墨色的濃淡變化。2．初步了解中國畫“書畫一體”的特點(diǎn)。3．通過欣賞，感受中國面特有的意境。
1、課件：齊白石關(guān)于“蝦”的系列作品多幅，其他水墨畫作品多幅。2、動態(tài)國畫《墨蝦》，輕松歡快的背景音樂。
3、欣賞齊白石的其他彩墨畫作品，豐富對中國畫的認(rèn)識。(1)教師：齊白石老爺爺除了畫蝦，還擅長畫很多其他的東西，我們一起來看看。這些畫上有什么？都有哪些顏色？你最喜歡哪一幅？為什么？(2)教師小結(jié)：原來，中國畫除了用黑色的墨汁來畫，還可以用很多彩色的國畫顏料來畫，畫出來的畫也很好看。
參考資料墨蝦齊白石是享譽(yù)世界的國畫大師，尤以畫蝦最負(fù)盛名。他畫蝦的最大特點(diǎn)是一個“活”字，其自創(chuàng)的“以水兌墨，墨中點(diǎn)水”的方法，使他畫的蝦給人一種通體透明、晶瑩逼真之感，令人稱嘆。在大班幼兒欣賞活動中，教師可將蝦的動態(tài)作為欣賞的重點(diǎn)，在欣賞的同時引導(dǎo)幼兒注意觀察蝦身體上的墨色濃淡變化，充分感受蝦的“活”。
國畫藝術(shù)欣賞論文篇十九
摘要：儲望華先生改編的鋼琴曲《二泉映月》把鋼琴和二胡兩種截然不同的樂器所表現(xiàn)的音樂完美的結(jié)合在一起，真正意義上實(shí)現(xiàn)了中西方音樂的碰撞和交融，使它的藝術(shù)定位達(dá)到空前的高度。研究和發(fā)展民族器樂與鋼琴以及世界音樂的結(jié)合對創(chuàng)造我國的新音樂具有深遠(yuǎn)的意義。
關(guān)鍵詞：碰撞；交融；《二泉映月》；藝術(shù)定位。
自幼習(xí)琴，一路沿著拜爾、巴赫、車爾尼……走過來，聽的、唱的、彈的、想的全是歐洲大師們的音樂，已經(jīng)習(xí)慣用歐洲音樂審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量音樂水平的高低，曾經(jīng)一度小瞧過自己本民族的器樂作品，也包括中國鋼琴作品。隨著高等師范鋼琴教學(xué)的不斷深入，使用中國鋼琴曲的機(jī)率大幅度增加，在接觸了大量優(yōu)秀中國鋼琴作品的同時也使自己對其漸漸有了一些新的感悟。近幾年，在“歐洲音樂中心”、“后殖民文化現(xiàn)象”的批評聲中，高師教育工作者開始思考中國鋼琴教學(xué)的發(fā)展方向和高師鋼琴的出路。
在我所學(xué)習(xí)和彈奏過的中國鋼琴作品里，也不乏有讓人回味、印象深刻之作，儲望華先生改編的《二泉映月》，便是其中之一。樂曲所具備鮮明的民族特點(diǎn)、流暢優(yōu)美的旋律以及深沉壓抑的氣韻都讓人百聽不厭，越聽越喜歡。筆者認(rèn)為通過對該樂曲進(jìn)一步的分析解讀，并且舉一反三、觸類旁通，是作為一個演奏者在加深中國鋼琴文獻(xiàn)風(fēng)格的理解，掌握其特殊彈奏技巧并展示民族精華內(nèi)涵過程中理應(yīng)首當(dāng)其沖做到的重要步驟。
一、鋼琴曲《二泉映月》的藝術(shù)定位。
縱觀中國鋼琴曲創(chuàng)作歷程，在上個世紀(jì)50、60年代，多以小曲為主，采用民歌、民間小調(diào)、時代歌曲的加花變奏手法連綴而成。雖不缺乏優(yōu)秀之作，但同歐洲經(jīng)典作品相比，無論是在曲目數(shù)量、藝術(shù)份量以及藝術(shù)影響力等方面均有差距。由中國音樂家協(xié)會編、人民音樂出版社出版的《鋼琴曲集（1949―1979）》基本總結(jié)了這個時期的概況。
在慶祝建國40周年之際，由中央音樂學(xué)院鋼琴系編選出版的《中國鋼琴作品選》，在前言中明確了“較高專業(yè)水準(zhǔn)的中國鋼琴曲集”的藝術(shù)定位。曲集中有多首中華民族器樂改編曲以及在國際、國內(nèi)獲獎的新作，其中一些作品在國外得以傳播?！吨袊撉僮髌愤x》的出版如實(shí)展示出1990年之前中國鋼琴曲作品概況，但鋼琴曲《二泉映月》并不在作品選集之列。鋼琴曲《二泉映月》是儲望華先生在1977年之前改編創(chuàng)作（初稿于1972年），于1978年個人鋼琴作品音樂會正式推出。時隔1991年出版已經(jīng)有許多年頭了，編者未納入選集必定有充足道理：當(dāng)年日本著名指揮家小澤征爾先生，在中央音樂學(xué)院聆聽二胡專業(yè)學(xué)生姜建華演奏《二泉映月》時，不由淚如泉涌，以下跪的姿勢聆聽完全曲。作為當(dāng)代世界頂級音樂家，把這首二胡獨(dú)奏曲擺放到如此頂禮膜拜的藝術(shù)高度，這無疑彰顯出《二泉映月》的藝術(shù)價值，對于一個在“歐洲音樂體系”中心位置的交響樂指揮大師來講，可見其評價的份量。之后，美國出版了《二泉映月》唱片，以及吳祖強(qiáng)改編的同名弦樂合奏在國外已經(jīng)成為了最受歡迎的中國樂曲。可見在世界樂壇上《二泉映月》所得到的尊重之大，藝術(shù)定位之高！
筆者認(rèn)為，改編鋼琴曲《二泉映月》不僅是儲望華先生所說，完成了中國民間曲調(diào)和西洋樂感相結(jié)合的問題，它還必須解決中西方文化以及兩種音樂體系的碰撞，以達(dá)到完美和諧與交融。在創(chuàng)作技巧上，如何既保持住原曲如泣如訴的旋律特色，又能盡情發(fā)揮鋼琴演奏技巧，以通過中、西審美雙重標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)，得到兩個音樂體系認(rèn)可。鋼琴曲《二泉映月》同其它改編中華民族器樂曲的鋼琴作品一樣，在矛盾和碰撞中，成為了實(shí)踐成功的范例。不僅做到讓中國經(jīng)典音樂同歐洲音樂接軌，更為中國音樂融入世界樂壇做出了巨大的貢獻(xiàn)。
在當(dāng)前所知的中國鋼琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改編自二胡的樂曲，同改編自琵琶、古琴的樂曲相比較，難度似乎大很多。鋼琴同中國彈撥樂器發(fā)音形式較為類同，同屬于擊弦式點(diǎn)狀發(fā)音，這同二胡樂器拉弦式線狀發(fā)音形式差別很大，加上中國弦樂所特有的音律、調(diào)式以及滑音、揉音等技法效果都在鋼琴上難以仿效。因此如何保持中國音樂的神韻內(nèi)涵，如何表述出壓抑、蒼勁的情感，成為了創(chuàng)作和演奏過程中需要深思熟慮的問題。據(jù)我所知，父輩中有多人多次用中國彈撥樂器移植彈奏《二泉映月》，都因難以達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，幾度嘗試又幾度放棄。
用西方擊弦樂器演奏《二泉映月》，其難度更大，但儲望華先生卻取得了成功。成功就在于他將歐洲經(jīng)典彈奏樂器，同中華民族音樂精髓完美地結(jié)合在一起，用世界各國熟悉的音樂語言和形式展示出中華民族文化的深邃內(nèi)涵以及民族音樂的精、氣、神。這同樣也是“鋼琴中國化”和鑄造“鋼琴中國樂派”所面臨最為重要、最為困難、最為核心的任務(wù)。鋼琴曲《二泉映月》做出的成功嘗試，對中國鋼琴曲的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。
二胡曲《二泉映月》沒有華麗的音響和炫目的技巧，但在樂譜的字里行間，灌注著凝重的民族氣韻。樂曲中如歌的旋律，是經(jīng)歷了中華（音樂）文化50洗禮所孕育出的藝術(shù)瑰寶。鋼琴改編曲起點(diǎn)很高，樂曲本身就包含著很高的藝術(shù)價值，在欣賞和演奏該曲時不能用復(fù)調(diào)、和聲或演奏技巧的標(biāo)準(zhǔn)去衡量和對比此曲的難易，彈奏者應(yīng)加深認(rèn)識、嚴(yán)肅對待，任何輕視和草率的行為都是對作品的褻瀆。在中國鋼琴樂壇上，鋼琴曲《二泉映月》這類高規(guī)格的作品也并不多見，在已有的中國鋼琴曲中應(yīng)擺放到相當(dāng)高的位置。
二、解讀鋼琴曲《二泉映月》。
（一）曲名和曲意解讀。
眾所周知，《二泉映月》這一曲名是楊蔭瀏先生后來所加，曲名與樂曲內(nèi)容并沒有明顯關(guān)系，甚至曲名與曲意也很難相合，按歐洲音樂體系習(xí)慣分析，這首樂曲應(yīng)屬于無標(biāo)題音樂范疇。泉水和明月屬寫景，如果硬性用情景交融或觸景生情的思維去解讀，也只可能是抒發(fā)那種閑情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或鋼琴曲《夕陽簫鼓》一樣可以讓人飄逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是這樣的讓人呼吸沉重，使聞?wù)哂星ハ鹿虻摹皵嗄c之感”，筆者認(rèn)為曲意決不是這個曲名可作解讀的。
中國傳統(tǒng)民族器樂曲曲名大都同曲意結(jié)合緊密，除了大曲名外，許多小段都配上相吻合的段名使聽眾和演奏者相對較容易地掌握樂曲內(nèi)容。但是這些曲名如同漢語方塊字一樣多聲多義，可能同時派生出多種多樣的曲意解讀，也可能對演奏者或聽眾帶來完全不同的審美效果。在那個時代，阿炳的演奏是為了娛樂，用音樂給人們帶來美好與快樂，在錄音時沒有著力悲憤情緒的宣泄，只是習(xí)慣性不可避免地將人生經(jīng)歷的哀怨與憂傷流露了出來。樂曲中旋律表現(xiàn)得流暢優(yōu)美，氣勢剛健渾厚，而悲憤的激情卻十分含蓄和壓抑。而后人的一些演奏中不斷夸張其哀怨情緒，甚至達(dá)到了催人淚下的程度，把《二泉映月》變成了憶苦思甜的代表作，把阿炳變成了舊社會苦難形象的化身。
琵琶大師劉德海先生講：“（阿炳）喝進(jìn)的是苦水，流出的是清泉；‘每個音符充滿階級苦、民族恨’”，“阿炳音樂不說教”。［5］吳祖強(qiáng)先生改編的弦樂曲《二泉映月》就側(cè)重發(fā)揮其優(yōu)美的旋律特質(zhì)，把民族音樂的旋律美感發(fā)揮到了“華麗”的極致，向世界樂壇演繹中國音樂魅力，展示出阿炳貼近自然、詩意般的情懷，把阿炳的音樂從苦難中解放了出來。
儲望華先生改編的鋼琴曲揚(yáng)長避短，側(cè)重于氣勢方面的激情和音樂上的張力，充分應(yīng)用了和聲、復(fù)調(diào)等復(fù)雜的作曲技法以及鋼琴音域?qū)拸V、低音厚重的樂器特征，把阿炳含蓄壓抑的激情迸發(fā)出來，在流暢而優(yōu)美的旋律中，注入新的音樂元素和新的音響，把作品提升到一種民族精神或民族氣質(zhì)的高度。作品表達(dá)出的.阿炳不再是苦難的弱者形象，他的音樂理應(yīng)得到新的解讀，鋼琴曲《二泉映月》已經(jīng)成為了一首源于原曲但又高于原曲具有新時代意義的偉大音樂作品。
（二）速度的解讀。
鋼琴曲《二泉映月》用行板如歌（andentecantabile）來規(guī)范速度要求。按行板要求應(yīng)該是每分鐘90拍的速度，而樂譜則明確規(guī)定在每分鐘48－58拍，這個速度屬于（largo）慢扳、廣板，明顯比行板偏慢得多，演奏者應(yīng)解讀為慢板如歌較適合。這個速度標(biāo)注的模糊，正體現(xiàn)出曲作者用歐洲音樂標(biāo)準(zhǔn)去界定中華民族音樂所必然派生出的審美矛盾，正是作者用這種方式化解矛盾的高明之處。中國傳統(tǒng)音樂的速度不能從樂韻中完全單獨(dú)地分離出來。特別是這類情感起落鮮明的樂曲，往往隨著音樂情緒的跌宕起伏而產(chǎn)生力度、速度、節(jié)奏、音色等音樂元素的綜合變化，這并不止是單一的強(qiáng)弱、快慢，也包含音色明與暗，節(jié)奏棱角硬與軟等綜合因素的變化。速度的彈性可能會達(dá)到每分鐘48－90拍的上下浮動。旋律進(jìn)行的高潮和興奮點(diǎn)的地方，節(jié)拍速度可能緊湊到每分鐘90拍之上，而低潮或抑制點(diǎn)之處，節(jié)拍速度放慢至每分鐘48拍以下。而這種隨著音樂氣韻呼吸，徐、疾緊密連結(jié)在一起，用標(biāo)準(zhǔn)勻速不可能演繹出的特殊深邃韻味，往往是缺少曲作者那樣的民族音樂情懷以及深厚文化底韻的鋼琴演奏者最難以掌握的中華民族音樂精深內(nèi)涵，在識譜初期可以沿著外國樂曲的彈奏習(xí)慣按譜制音，但是一但熟練后就應(yīng)多聽二胡原曲演奏，劃分明確呼吸句逗，弄懂情感漲落規(guī)律，這種彈奏才不至于落到“畫虎類貓”的境地。
（三）旋律的“音腔化”解讀。
二胡是一種單旋律的樂器，演奏中充分發(fā)揮了民族旋律美質(zhì)，而這種美質(zhì)特點(diǎn)正是中華民族音樂第一美質(zhì)。美國《今日世界》所著《美感失落―談現(xiàn)代音樂的“旋律萎縮癥”》一文中，對現(xiàn)代音樂出現(xiàn)的“旋律萎縮癥”給予抨擊，認(rèn)為“旋律是人類文化進(jìn)展的高度結(jié)晶，經(jīng)過數(shù)千年，才從野人音樂進(jìn)化成優(yōu)美的音樂，旋律的萎縮是我們精神生活的日漸干涸。”“一段優(yōu)美的旋律，不論它是愉悅的、幽怨的，柔慢的抑或雄壯的，通常都能在欣賞者的心靈上引起共鳴，產(chǎn)生喜愛懷念歷久而不忘?！薄抖吃隆肥沁@樣一首用優(yōu)美的旋律表述民族氣韻的樂曲，這正是民族文化先進(jìn)與文明的標(biāo)志。
凡是經(jīng)典而且經(jīng)久不衰的鋼琴名曲都具備著優(yōu)美旋律美質(zhì)，無論創(chuàng)作和演奏技法多么華麗而復(fù)雜，都必須圍繞在旋律的第一美質(zhì)上去發(fā)展變化。中國鋼琴曲大都能把握住民族音樂旋律特點(diǎn)，失去這特點(diǎn)世人將難以認(rèn)可。鋼琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的風(fēng)格、韻味，運(yùn)用倚音、顫音、琶音等多種手法，在竭盡全力地塑造旋律特質(zhì)中顯得獨(dú)具匠心。
世界各民族音樂旋律的生成往往同語言有著密切聯(lián)系。聞一多先生曾講過：“音樂是孕而未化的語言，語言是孕而未化的音樂?！庇捎谡Z言的差異甚至方言的差異也可能造成音樂旋律的不同，這就是“基本音感觀念”的不同。沈洽所著《音腔論》中，對歐洲音樂與中華民族音樂“基本音感觀念”做了比較，固定音高與“音腔化”的“音過程”是最顯著的差別。中華民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細(xì)微量變，形成曲線音感。而鋼琴是由固定音高的平直音構(gòu)成，不可能達(dá)到像弓弦樂器上下滑音和音高微量波動的曲線音感。認(rèn)真聆聽二胡以及民族器樂曲演奏，“音腔化”的音樂特點(diǎn)是最普遍、最為常用的。句頭句尾以及音符之間的連接，都離不開音高、力度、音色、節(jié)奏的“細(xì)微量變”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行進(jìn)同漢族語音及唱腔、聲腔化特點(diǎn)密不可分，掌握這些特點(diǎn)和規(guī)律對彈奏中國鋼琴曲必定有益。
彈奏鋼琴曲《二泉映月》，應(yīng)在旋律上多做文章。按旋律音腔化特點(diǎn)，盡量做到音色圓潤厚實(shí)，優(yōu)美均衡，余音連貫。合理應(yīng)用踏板，余音延長，前后首尾相接，避免音斷、韻斷、氣斷。用“音過程”的觀念認(rèn)識倚音、裝飾音，猶如弦樂滑音一樣自然行進(jìn)，不宜把倚音強(qiáng)奏。琶音也要為旋律服務(wù)，突出旋律音并讓發(fā)音粘連一點(diǎn)。這首樂曲從鋼琴技巧寫作角度來看，大量吸取了二胡的演奏特點(diǎn)，要求在演奏時手臂放松落下，手指應(yīng)把每個音牢牢的控制住，使每個音與音都連貫起來。氣息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘鋼琴演奏的可行性，用具有鋼琴技巧特色的裝飾音、顫音、跳音、斷音、八度、和弦以及大連的復(fù)調(diào)手法和豐富的織體變化來模仿二胡特有的定把滑音、直線滑音、拉弓重音等各種演奏技術(shù)，使中國濃郁的民族特色在鋼琴領(lǐng)域得到了再次發(fā)展。在鋼琴上最難處理的就是音色控制和音樂流暢、氣息悠長的問題。二胡作為我國的傳統(tǒng)拉弦樂器，其音色柔和、優(yōu)美，擅長演奏歌唱性的旋律，技巧復(fù)雜、細(xì)膩、表現(xiàn)力很強(qiáng)，而鋼琴卻是一種由西方傳入中國的西洋外來樂器，它雖有弦，但卻是用榔頭擊弦而發(fā)音的擊弦打擊樂器，每個榔頭擊弦一次只能發(fā)一個音，且音與音之間幾乎不能連貫起來，這就對演奏歌唱性的旋律增加了許多困難，就要求演奏者應(yīng)有良好的聽覺和手指技巧以及巧妙運(yùn)用好每一次踏板，才能奏出那種朦朧的背景下，為了勾畫出分明的旋律線而必須發(fā)出的清晰聲音。
要在鋼琴上演奏好這首樂曲，首先要求演奏者應(yīng)有嫻熟的手指技巧以及良好的發(fā)音狀態(tài)，多練一些慢的、貼鍵的練習(xí)，用大臂重量完全掛到指尖，并由指尖扣緊、支撐，運(yùn)用手腕柔軟的上下左右的帶動和連接的方法來完成力量的轉(zhuǎn)移，才能夠維持和保留這種音與音之間連貫平均、柔和、深厚、圓潤、平衡、統(tǒng)一的音色以此來表達(dá)那如歌如泣的音樂。在高潮段的大量八度與和弦也是一樣，在突出高音主旋律的同時，手架子堅(jiān)固，靠身體和大臂把每個和弦推下去，力量送到底，才能奏出既結(jié)實(shí)又飽滿的聲音。當(dāng)然并不是把這些技術(shù)問題都解決好了就能真正彈好這首樂曲，還要通過豐富的踏板變化運(yùn)用以及在練習(xí)和演奏過程中細(xì)致，深入的挖掘它所表達(dá)的思想內(nèi)容和所塑造的音樂形象，認(rèn)真仔細(xì)去聆聽，辨別和琢磨，用發(fā)自內(nèi)心的感覺去體會這引人深思的音樂形象和思想內(nèi)涵。
三、結(jié)論。
鋼琴作品《二泉映月》在創(chuàng)作上繼承了中華民族音樂的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，克服了原曲腔長、結(jié)構(gòu)較為松散等不足之處，加強(qiáng)了它的音樂性，合理安排了樂曲的層次并在發(fā)展樂曲旋律的同時，力求保持本身所具備的民族風(fēng)格，在二胡和鋼琴這兩種性能截然不同的樂器的表現(xiàn)手法上，作者充分運(yùn)用鋼琴特有的各種演奏方法、作曲寫作技巧以及表現(xiàn)手段來豐富樂曲的內(nèi)容，使原曲所具有的濃郁民族風(fēng)格和演奏技巧盡最大可能地在鋼琴曲中得到再現(xiàn)和發(fā)展。
我國民族音樂有著幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它在長期的歷史積累過程中，不論在創(chuàng)作表演和理論基礎(chǔ)方面還是在音樂形象的塑造、表情達(dá)意的方式、音樂體裁形式等各種表現(xiàn)手法上都慢慢形成了獨(dú)樹一幟的民族特點(diǎn)，這些特點(diǎn)反映了中華民族的心理素質(zhì)、文化傳統(tǒng)和審美觀念。因此，作為一個高師鋼琴教育者研究和發(fā)展民族音樂與世界音樂的結(jié)合可以讓自己對中國鋼琴教育的發(fā)展方向和高師鋼琴教育現(xiàn)狀具有更高更深層次的體會和理解，用民族音樂傳承給我們的學(xué)生。
參考文獻(xiàn)：
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國畫藝術(shù)欣賞論文篇二十
中國畫是一門獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，它形態(tài)多樣，兼具造型美與意境美，凸顯出中國文化的深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特的審美理念。我在學(xué)習(xí)中國畫的過程中，深深地感受到了這種藝術(shù)形式的內(nèi)在魅力。在這篇文章中，我將分享我在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中國畫藝術(shù)時的心得體會。
第一段：中國畫的特色及其源頭。
中國畫從源頭上講，起源于古代的范畫，它們有真、似、寫、意等特點(diǎn)，也受到了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和文化的滋潤?，F(xiàn)代的中國畫也融合了西方的繪畫技巧，形成了更多樣化的風(fēng)格。中國畫的特色還在于它獨(dú)特的墨色情調(diào)和“靜中見動、動中見靜”的意境美。在繪畫中體現(xiàn)出這種“氣韻生動”的美感，是中國畫藝術(shù)的一個重要標(biāo)志。
第二段：學(xué)習(xí)中國畫的方法。
學(xué)習(xí)中國畫的過程中，我發(fā)現(xiàn)最重要的是要培養(yǎng)自己的靈感和創(chuàng)造力。了解中國畫的基礎(chǔ)知識，打下基本功是必不可少的，這包括畫筆的握法、線條的運(yùn)用、色彩和構(gòu)圖等方面。不僅如此，還要有一定的美學(xué)水平和感受力，能夠?qū)徝酪庾R融入到繪畫的創(chuàng)作中。學(xué)習(xí)中國畫的好方法是多看、多描，反復(fù)訓(xùn)練，以達(dá)到熟練掌握畫法的程度。
第三段：中國畫藝術(shù)中的中心思想。
中國畫藝術(shù)中的中心思想是體現(xiàn)創(chuàng)作者及其社會價值觀和世界觀的審美思想和美學(xué)規(guī)律。這包括一些基本的審美概念，如“意境美”、“墨氣意韻”。畫作中每一筆、每一色、每一點(diǎn)都蘊(yùn)含著深層的哲學(xué)思想和文化意蘊(yùn)。中國畫藝術(shù)在中國文化中占據(jù)著頂尖的地位，并有著非常重要的影響力。
中國畫創(chuàng)作是一項(xiàng)非常具有挑戰(zhàn)性和智慧啟迪的工作。很多時候，一副中國畫看似簡單，但其中包含的哲學(xué)思想、文化內(nèi)涵以及畫家的個人興趣和情感表達(dá)等方面，都需要我們細(xì)致地去推敲、體會和理解。這個過程中，往往需要我們增強(qiáng)自己的文化修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，以及不斷提升審美品位和鑒賞能力。
第五段：總結(jié)和展望。
總的來說，學(xué)習(xí)中國畫不僅僅是一種技巧和藝術(shù)的學(xué)習(xí)，更是一種深入人心的修行。中國畫憑借著獨(dú)特的審美趣味、藝術(shù)手法和文化沉淀，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的認(rèn)可和贊賞。未來，我相信中國畫藝術(shù)還會與更多的文化藝術(shù)形式融合，為世界美學(xué)帶來更多的啟迪和創(chuàng)新。