總結(jié)過去，才能更好地面向未來。怎樣運用邏輯思維，使總結(jié)更加連貫、嚴謹？總結(jié)是對過去時光的回顧，是對經(jīng)歷的提煉與總結(jié)。寫好一篇總結(jié)，可以嘗試運用一些技巧，如對比、歸納、分析等。通過范文的學習，我們可以發(fā)現(xiàn)總結(jié)的寫作并非固定的套路，而是要因材施教。
    紀錄片電視文化的論文篇一
    電視紀錄片不僅是視覺藝術(shù)，而且是聽覺藝術(shù)。作為電視紀錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀錄片的影像意義與表達電視紀錄片的主題內(nèi)涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o錄片創(chuàng)作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀錄片創(chuàng)作實踐的不斷拓展與深化，電視紀錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀錄片的重要表達手段，音樂拓展了電視紀錄片的風格表現(xiàn)空間與主題表達視域。
    通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀錄片的一種若隱若現(xiàn)的點綴，一個若有若無的配角，但是，音樂實質(zhì)上是電視紀錄片的靈魂所在。音樂運用與調(diào)控得當，能夠直接提升電視紀錄片的藝術(shù)底蘊，豐富電視紀錄片的思想內(nèi)涵，使電視紀錄片更加具有形而上的審美價值指向。因此，創(chuàng)作與鑒賞電視紀錄片應該關(guān)注音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的開發(fā)與拓展，解讀電視紀錄片音樂的美學特征。
    一、動態(tài)特征：音樂與影像的實時互動。
    電視紀錄片聲音的三種構(gòu)成要素為音樂、音響與語言。在電視紀錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀錄片中的音樂已經(jīng)不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀錄片音樂研究應該立足于聲音與影像的相互結(jié)合與實時互動而展開。音樂與影像既猶如兩個單詞，組合到一起就會產(chǎn)生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀錄片。融入電視紀錄片的音樂，獲得了一個具有可視感的影像空間。音樂與影像的結(jié)合，使音樂在電視紀錄片中產(chǎn)生了根本性的變化。電視紀錄片影像的空間轉(zhuǎn)換涉足了電視紀錄片音樂的時間流變。
    電視紀錄片的敘事往往以時間為軸線，來表現(xiàn)變遷當中的動感。作為電視畫面來講，這種空間感和時間感的拓展難度較大。而運用音樂藝術(shù)，來表現(xiàn)這種跨度，以音樂風格變化來實現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀錄片中的主要體現(xiàn)形式就是音樂與影像的實時互動。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運動彼此結(jié)合，不僅使電視紀錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現(xiàn)于電視紀錄片的敘事情節(jié)中，而且使電視紀錄片影像的流動性生動傳神地體現(xiàn)于電視紀錄片的聲音樂符中。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，既鮮明地突出了電視紀錄片的主題，又出色地顯現(xiàn)了電視紀錄片的基調(diào)，不僅使電視紀錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀錄片空間的獨立單元。
    二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗。
    從本體特征來看，電視紀錄片其實就是音樂與影像在時間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀錄片兩種不同的媒介表現(xiàn)材料，音樂與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀賞者感知視聽藝術(shù)魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀錄片的視覺滿足，又要從音樂中強化觀賞電視紀錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實現(xiàn)欣賞電視紀錄片的視覺與聽覺直觀體驗的和諧統(tǒng)一。
    電視紀錄片的觀賞者是結(jié)合著電視紀錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強化著觀賞者對電視紀錄片的感受。電視紀錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現(xiàn)了電視紀錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀錄片作品的同一時空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時傳遞給觀賞者時，視聽器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗的復雜藝術(shù)感受。電視紀錄片音樂不再是純粹的時間藝術(shù)，而是蘊含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀錄片復雜而綜合的視聽藝術(shù)形象，同時也給觀賞者帶來了復雜而綜合的視聽藝術(shù)感受。
    電視紀錄片當中特別強調(diào)了音樂空間延展的獨特作用。非獨立性和協(xié)調(diào)性音樂本身是一門獨立的藝術(shù)形態(tài)，它的這一特性在表達和展示藝術(shù)氣氛渲染藝術(shù)效果上具有重要的現(xiàn)實作用。在電視紀錄片的.剪輯制作當中，聲音導演將音樂表演藝術(shù)家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達給聽眾，使聽眾獲得藝術(shù)美的享受。電視紀錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術(shù)形態(tài)，它是專門為電視紀錄片創(chuàng)作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現(xiàn)而拙于再現(xiàn)、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現(xiàn)完美的藝術(shù)形象，必須通過與畫面及其它表現(xiàn)手段的有機結(jié)合才能實現(xiàn)。可以說畫面與音樂的契合，是構(gòu)成電視紀錄片聲音制作成敗的關(guān)鍵因素所在。
    三、指向特征：創(chuàng)作與欣賞的審美指向。
    一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗與感悟其所蘊涵的美學真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀錄片音樂具有獨特的創(chuàng)作與欣賞的審美指向。電視紀錄片音樂的審美指向，大體表現(xiàn)為兩種類型：其一是電視紀錄片音樂創(chuàng)作的審美指向。電視紀錄片音樂的創(chuàng)作應該基于綜合考慮電視紀錄片的主題內(nèi)容、風格特點與時代特色等因素，使電視紀錄片音樂的旋律基調(diào)、演唱風格等與電視紀錄片本身相符合。因而，電視紀錄片音樂的創(chuàng)作具備了明確的審美指向;其二是電視紀錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀錄片中，音樂與影像通常是同時呈現(xiàn)出來的。電視紀錄片音樂不僅烘托了電視紀錄片的主題內(nèi)容與環(huán)境氛圍，而且展現(xiàn)了電視紀錄片的內(nèi)在意蘊與潛在旨趣，使觀賞者產(chǎn)生一種多感官、全方位的共鳴體驗。因此，電視紀錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
    紀錄片電視文化的論文篇二
    電視紀錄片的創(chuàng)作已有近半個世紀的歷史。以歷史學、社會學、傳播學的觀點看，用紀實手法解釋歷史、分析現(xiàn)在、預測未來的紀錄片，由于審視并再現(xiàn)了人類社會的各個方面，無疑是推動人類文明發(fā)展的一種重要傳播手段。一些電視學家認為，在電視進入到每個家庭的今天，由于紀錄片運用獨特的表現(xiàn)手法揭示出深刻的內(nèi)容，因而得以用“畫面思維”形式打破傳統(tǒng)的“文字思維”方式。
    本文僅就國外紀錄片發(fā)展進程中幾中創(chuàng)新形式及主流趨向作一初步的分析、探討。
    特別紀錄片。
    特別紀錄片(thespecialdocumenta-ry)是對特別事件和重大活動的紀錄。它同以往存在并仍在發(fā)揮作用的特別報道(thespecialreport)既有共同點又有明顯的區(qū)別。
    二者的共同點是：題材類似，對事件的再現(xiàn)都比較完整，有始有終。
    二者的主要區(qū)別在于，特別報道講求新聞價值，注重時效，注意選擇報道角度并有一定的新聞由頭。一般來說，特別報道主要是指對重大事件組織的重頭報道，大多采取同步報道和連續(xù)報道的方式。特別報道不講求客觀準則，開始報道時并不知道事件的結(jié)果，報道只能與事件的發(fā)展同步流動，故此亦被稱為正在進行式的報道。特別紀錄片講求認識價值，有些文娛活動的紀錄片還講求欣賞價值。它側(cè)重于從歷史發(fā)展的角度揭示事件的意義，同時要求對現(xiàn)代事件、大型活動、時代潮流、社會風尚、風云人物進行完整的紀錄。在時效上它較之特別報道慢一拍，一般在事件結(jié)束后再搬上屏幕。特別紀錄片在制作、播出時間上有一定的伸縮性，因而可以調(diào)動多種表現(xiàn)手法：圍繞特別事件穿插歷史背景，運用特寫、音樂、對話、同期聲等多種表現(xiàn)元素來烘托主題，并靈活地安排結(jié)構(gòu)順序。這樣，特別紀錄片較之特別報道，更具有立體感和藝術(shù)效果。
    近幾年來，特別紀錄片在國際電視界格外引人注目，像有關(guān)奧運會、奧斯卡發(fā)獎儀式、重大國際事件、戰(zhàn)爭沖突等活動的紀錄片，大有令人百看不厭的趨勢。美國波士頓愛默森學院研究生院院長羅伯特?希利亞德教授認為，特別紀錄片的興起彌補了特別報道的不足。特別報道是電視新聞報道中的一種重要形式，但它稍縱即逝，有“易碎品”之稱。特別紀錄片雖然在時效上不占優(yōu)勢，但卻具有持久的生命力。
    調(diào)查性紀錄片。
    調(diào)查性紀錄片(theinvestigativedocumentary)是對已經(jīng)發(fā)生但內(nèi)情尚未詳盡披露的重大事件以及現(xiàn)實社會問題的紀錄。它同調(diào)查性報道(theinvestigativereport)亦有所區(qū)別。ザ者的相同點是：調(diào)查對象都是社會問題或重大事件，調(diào)查的目的都是披露事件內(nèi)幕或?qū)で蠼鉀Q問題的途徑；在采訪環(huán)節(jié)上都要求深入挖掘，認真研究。從社會效果看，二種方式都能引起觀眾的特別關(guān)注。
    二者的主要區(qū)別是：調(diào)查性紀錄片講求情節(jié)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)手法引人入勝。調(diào)查性報道則要求節(jié)奏緊湊，細節(jié)部分雖然給予展示，但只是片斷，沒有情節(jié)。調(diào)查性紀錄片往往選取一個典型事件作為調(diào)查的對象，并通過對這一事件的詳盡披露來觸及重大社會問題。調(diào)查性報道則圍繞一個重大社會問題，集合眾多的事件來說明問題的要害所在。調(diào)查性紀錄片在播出安排上可以做多次性處理，不斷在屏幕上推出各種典型事件的紀錄，時刻提醒人們對現(xiàn)實社會問題的關(guān)注，以求促進問題的解決。調(diào)查性報道一般采取在一段時間內(nèi)集中報道一個問題的處理方法，以求引起“轟動效應”。就此看來，調(diào)查性紀錄片則具有“警鐘長鳴”的社會作用。
    調(diào)查性紀錄片的樣板當首推美國哥倫比亞廣播公司(cbs)的《60分鐘》節(jié)目。該節(jié)目自1968年創(chuàng)辦以來，經(jīng)過數(shù)年摸索，在調(diào)查性深度報道的基礎(chǔ)上，形成了調(diào)查性紀錄片的風格與樣式。由于啟用了這種新的形式，重大的社會問題在節(jié)目中以引人入勝的情節(jié)結(jié)構(gòu)得以展現(xiàn)；而觀眾則如同目睹一個真實的故事。這些故事不僅令他們觸目驚心，而且促使他們行動起來，尋求解決的辦法。《60分鐘》之所以被社會學家們稱為“是美國社會的一面鏡子”，原因恐怕主要在于調(diào)查性紀錄片再現(xiàn)了美國社會的現(xiàn)實原態(tài)。自80年代以來，《60分鐘》節(jié)目中的調(diào)查性紀錄片模式開始為一些西方國家的電視機構(gòu)效仿，出現(xiàn)在英、法、德、日等國家的電視屏幕上，頗受觀眾的青睞。
    微型紀錄片。
    微型紀錄片(theminidocumentary)是在雜志型節(jié)目(themagazineshow)進一步拓展的背景下應運而生的。它以其制作周期短、耗資小、傳播速度快等優(yōu)勢大量涌入電視節(jié)目。一般情形之下，微型紀錄片的時間長度為4-10分鐘。一個30分鐘的節(jié)目中至少需要有3個微型紀錄片，創(chuàng)作人員往往不到一周時間就能創(chuàng)作出一個成品。因此，事實的準確無誤是微型紀錄片創(chuàng)作的`難點。為確保事實的準確無誤，創(chuàng)作人員極為慎重。在選材上，微型紀錄片主要截取大型紀錄片的某一個焦點或報紙消息中已經(jīng)報道過的內(nèi)容，但對這些選題賦予不同的外表、包裝，以求給收視者帶來新鮮感。
    微型紀錄片的出現(xiàn)，使特寫(features)同紀錄片之間的界線變得模糊起來。按傳統(tǒng)的看法，二者的區(qū)別主要在于長度、結(jié)構(gòu)、播出形式等方面。過去，特寫的長度比紀錄片短，且結(jié)構(gòu)簡單，通常夾在一個欄目中播出。紀錄片的長度要比特寫長得多，結(jié)構(gòu)講求戲劇性效果，而且獨立成為一次節(jié)目?，F(xiàn)在，微型紀錄片在這三個方面同特寫基本上沒有太大的差異。微型片結(jié)構(gòu)雖然也著意體現(xiàn)情節(jié)結(jié)構(gòu)，但由于受篇幅的限制，不可能產(chǎn)生多少戲劇性效果。除此以外，它的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)手法都與傳統(tǒng)紀錄片相同，由此看來，二者之間似乎已沒有區(qū)別可言。事實并非如此，今天區(qū)別二者的界線主要看主題和結(jié)尾。紀錄片一般涉及較為嚴肅的問題、事件，特寫側(cè)重人們感興趣的題目。這僅僅是就一般情況而言，因為電視屏幕上有時也能看到比較輕松的紀錄片或較為嚴肅的特寫。在片子的結(jié)尾處理上，紀錄片通常以總結(jié)或結(jié)論收尾，觀點十分鮮明，主題突出，因而或多或少具有討論性質(zhì)。而特寫并不以結(jié)論收尾，結(jié)尾也許是發(fā)人深省的，也許沒有結(jié)局；因為題材大都輕松明快，觀眾滿足于大概的了解，不求弄個水落石出。至于紀錄片，羅伯特?希利亞德教授提出了一個頗值得重視的觀點：紀錄片之所以成為紀錄片，是因為它提出某種觀點，做出某種結(jié)論。
    從電視紀錄片創(chuàng)作的現(xiàn)實走向看，微型紀錄片發(fā)展的勢頭越來越大，一般電視機構(gòu)都有能力長期不斷地連續(xù)制作，同時又能產(chǎn)生一定的社會效果。一些電視研究人員認為，微型片篇幅雖短，但靈活多樣，易把握，能集中反映某一個具體問題，提供某一方面的信息，展示事物的一個側(cè)面或揭示某種問題?？梢灶A測，微型紀錄片以“輕武器”形態(tài)連續(xù)播出，天長日久，也會造成一定聲勢，收到特殊的傳播效果。
    大型電視紀錄片。
    大型電視紀錄片(thefull-lengthtelevisiondocumentary)以宏偉的篇幅，深刻的內(nèi)容剖析著現(xiàn)實社會，對推動人類文明進程做出了杰出的貢獻。
    早期的大型紀錄片無論在選題上還是在表現(xiàn)手法上都模仿新聞電影紀錄片的傳統(tǒng)模式，直到通訊衛(wèi)星技術(shù)和eng問世以后，紀錄片才得以用電子技術(shù)手段進行采制，并經(jīng)過不斷的求索，形成了電視紀錄片的獨特風格和語言。
    今天，大型紀錄片在題材上的重大突破是面向整個世界，面向人類、宇宙、科學天地等巨大題材。70年代中期，大型紀錄片就開始在這方面進行嘗試。cbs著名節(jié)目主持人沃爾特?克朗凱特主持的《宇宙》、《20世紀》、《21世紀》、《歷史的見證》等片都是大型紀錄片的杰作。這些片子對大量的歷史文獻資料進行選擇、組合后，將它匯集到片子中。進入80年代，大型紀錄片不但展現(xiàn)宇宙世界、科學天地，而且放眼預測未來趨勢。在表現(xiàn)手法上，大型片采取紀實手法，用長鏡頭在現(xiàn)場跟蹤拍攝，往往耗時三年五載。例如，美國航天飛機“發(fā)現(xiàn)者號”的紀錄片，創(chuàng)作人員從開始準備到“發(fā)現(xiàn)者號”上天，跟拍三年之久。
    通過對上述四種電視紀錄片形式的分析，我們可以對國外電視紀錄片的發(fā)展趨勢有一個初步總體的把握?？梢哉f，這四種紀錄片形式是電視傳播的重要手段，它們互為補充、互相促動，形成電視紀錄片創(chuàng)作多種樣式齊頭并進的新格局。
    電視紀錄片的多樣化發(fā)展，為紀錄片的創(chuàng)作帶來了新的生命力，樹立了新的形象，迎來了新的挑戰(zhàn)。只要電視存在一天，紀錄片就有頑強的生命力；只要人類文明史不斷延續(xù)，紀錄片就有永恒的價值。
    紀錄片電視文化的論文篇三
    其三，紀錄片要求自身有獨立的嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和個性化的風格樣式。紀錄片一般都有較長的篇幅，獨立成章，表現(xiàn)人文內(nèi)容應有一定的結(jié)構(gòu)力，有起始、發(fā)展、重點段落、某種結(jié)果等，創(chuàng)作者還要把握敘事的技巧，注意節(jié)奏和韻律，并根據(jù)不同的內(nèi)容，不同的敘述方式，形成不同的風格樣式。比如《神鹿，我們的神鹿》、《龍脊》、《陰陽》等影片，就各自有不同的風格。
    其四，紀錄片需要較大的精力和資金的投入，較長的創(chuàng)作周期和個性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產(chǎn)流水線上操作，事實上，現(xiàn)在各電視臺都是組織一支精粹隊伍，投入較大的資金，可以說是特殊形式的制片人操作模式，而且隨著電視節(jié)目市場化的進程，社會投資、個人投資、獨立制片人式的操作方式、市場化的運作方式，會成為紀錄片的主要生產(chǎn)方式。
    世界市場對紀錄片的認同，也是更加人文化、個性化，更長的過程性，更大的時空容量的，所以紀錄片應不限日期，不限題材，適于獨立制片人的全身心投入。資金運作走市場，將是今后紀錄片創(chuàng)作的走向。
    基本記錄方式。
    撇開紛紜繁雜的表象，傳統(tǒng)紀錄片的記錄方式可以分為兩類，其一為介入其中的參與記錄；其二為作壁上觀的直接記錄。
    紀錄片電視文化的論文篇四
    摘要：
    隨著電視機大量普及，一種新的文化形式——電視文化已悄然形成，并滲透到社會生活的各領(lǐng)域，電視文化在現(xiàn)代社會發(fā)揮越來越重要的作用。而且，作為一種特殊的教育環(huán)境，電視文化對青年學生的影響也日益突出，對幼兒的影響尤為顯著。如何更好地認識電視文化的影響，確立正確的電視文化導向,為青年學生提供健康的精神食糧,是教育作者最迫切需要解決的問題，在獨生子女日益增多，社會生活節(jié)奏加快的當今社會，電視已經(jīng)代替父母與伙伴成了許多孩子的主要伴侶。電視的出現(xiàn)，早已困擾著我們的兒童教育，國內(nèi)外的專家學者均對此給予了高度重視，不斷地進行著各類調(diào)查研究。然而，各位專家得出的結(jié)論并不一致，尤其在電視作為教育媒介對于幼兒的影響方面，更是莫衷一是、爭論不休。
    幼兒對電視具有某種特殊感情，其原因是與幼兒自身的認知特點、電視的特殊功能以及家庭因素分不開的。
    (一)幼兒認知特點與注意傾向。
    皮亞杰曾用大量令人信服的實驗材料證明了兒童的認知與成人有著質(zhì)的不同，而且不同年齡階段兒童的認知結(jié)構(gòu)也各具特點。幼兒心理發(fā)展具有認識活動的具體形象性、心理活動及行為的無意性、初具個性傾向等三個一般特點，但也存在幼兒初、中、晚各個時期的不同。其中“無意性”最為顯著，其各種心理活動都表現(xiàn)出無意注意、無意記憶、無意想像等典型特征。
    發(fā)展心理學認為，引起幼兒無意注意的因素有三：客觀事物的特征(刺激強度、活動變化、新異性、生動性等)、刺激物與主體興趣愛好的關(guān)系以及主體的情緒與需要狀態(tài)。幼兒對于新穎的、鮮艷的、強烈的、活動的、多變的、具體形象的以及能夠引起他們興趣和需要的對象，才集中注意力，但又很容易受更加強烈的新異刺激物的影響而轉(zhuǎn)移。幼兒能自然而然、毫不費力地記住多次重復的信息和場景，同時對其進行一些簡單的復制和模仿。這種無意識心理活動基礎(chǔ)上的認知行為，是幼兒獲得知識和解決問題的主要方式。
    (二)電視適應于幼兒的獨特“刺激”功能。
    于存在著一個允許其同化的結(jié)構(gòu)。”電視首先以娛樂傳遞者的身份掌握了幼兒的心理，避免了父母言教可能使其產(chǎn)生的某些抵觸情緒，成了幼兒樂于接受的、有意義的刺激信號來源。換言之，幼兒的認知結(jié)構(gòu)很容易被電視提供的刺激信號所“同化”，因為電視節(jié)目保證了他樂于理解、容易理解的信息和場景。電視聲音、圖像、色彩、動作俱全，內(nèi)容豐富多彩，通俗易懂，有很強的感染力和娛樂性，能使同一信息和場景反復呈現(xiàn)，這對注意力易分散、知識經(jīng)驗不足、理解能力差尤其是還不識字的幼兒來說，極易引起他們的注意和興趣。
    研究還指出，嬰幼兒兩三個月時會無意地掃一兩眼電視，稍大開始注意畫面，一歲左右看到有趣畫面會笑或手舞足蹈，一歲半會自己開電視，二歲時有了連續(xù)注意，二三歲時可以自己辨認熟悉或感興趣的事物，“由此形成了最初步的選擇能力”。電視作為教育媒介，對嬰幼兒語言學習、詞匯擴充及認識事物和社會角色方面有很大幫助，在移情訓練、親社會行為訓練方面的影響甚至超過了父母和老師。這進一步說明，電視對于幼兒具有特別的吸引力和作用。
    (三)家庭因素促使幼兒與電視的結(jié)合。
    國內(nèi)有人曾對某鄉(xiāng)鎮(zhèn)中心幼兒園近500名幼兒進行了調(diào)查，結(jié)果是擁有電視機的家庭占98.5％，4-5歲幼兒每天看電視的時間平均為2－2.5小時，多數(shù)幼兒晚上及星期天的主要活動便是和家人一起看電視。就是說在嬰幼兒所接觸的家庭媒介中，電視成了最主要的。客觀地說，現(xiàn)在父母或社會最擔心的還不是嬰幼兒對電視的偏好，而是其童年后期甚至整個青少年期對電視或其他媒體如電腦的沉溺。往往存在這樣的事實：在某些家庭中父母會為幼兒經(jīng)常能“陪”他們看電視感到高興；又或者由于一些原因，有些父母有時只好拿電視充當看管孩子的“保姆”。生活在農(nóng)村的人可能對此深有感觸。嬰幼兒從出生到走進幼兒園之前的三四年中，活動范圍僅限于“家”，自然無法避免與電視的高頻率接觸，除非不打開電視或沒有電視，而這在大多數(shù)情況下又是不可能的。條件略差的地方，一直到7歲左右上小學前，孩子都處于這種自然沉浸于電視中的狀態(tài)。
    二、電視文化對幼兒發(fā)展有著雙重的影響。
    （一）電視文化信息傳播的多渠道對幼兒能力的發(fā)展有積極的作用。
    電視文化所容納的知識類型多樣、視野開闊、視角新穎，創(chuàng)造了一個現(xiàn)代文化活動方式，開闊了幼兒學習的文化環(huán)境，對幼兒身心發(fā)展起到“春風化雨、潤物無聲”的良好效果。
    其一，電視文化集納廣泛，對豐富幼兒的知識，經(jīng)驗和技能有著直接的作用。電視具有百科全書式集納廣泛的特點，在形式上從文藝、娛樂、宣傳、教育、科技等無所不包，在內(nèi)容上社會科學，自然科學等無所不有。這樣就使得幼兒在觀看電視的過程中獲得了許多知識和經(jīng)驗。
    其二，有利于幼兒言語能力的發(fā)展。幼兒的言語是在后天社會環(huán)境中，通過言語實踐逐步發(fā)展起來的。語言交往實踐的多少，對幼兒言語的發(fā)展有很大作用。研究表明，從小受到較多言語刺激的幼兒，其言語發(fā)展也較快。電視文化的特殊聲音藝術(shù)，為幼兒提供了豐富的言語刺激，幼兒在這種良好的刺激中，能逐步掌握正確的.發(fā)音、發(fā)聲技巧和規(guī)范的語法，還能豐富作為語言“建筑材料”的詞匯。
    其三，有利于幼兒的注意能力的發(fā)展。幼兒的注意通常是無意識注意占優(yōu)勢地位。鮮明、直觀、具體、形象、生動的刺激物以及刺激物突然的、顯著的變化，最易引起幼兒的無意注意，電視正具有引發(fā)幼兒無意注意的這些“元素”。因此，幼兒在觀看符合“口味”的電視節(jié)目時，能長時間集中自己的注意，這樣對提高注意的穩(wěn)定性有著積極的作用。另外，多種感官的共同參與也能促使幼兒注意的合理分配。
    其四，有利于幼兒想象能力的發(fā)展。幼兒期是想象發(fā)展比較迅速的時期，而幼兒想象的產(chǎn)生往往是由外界刺激直接引起的，外界的刺激越豐富，就越有利于幼兒想象能力的發(fā)展。電視播放的動畫片、藝術(shù)表演、音樂欣賞、兒歌朗誦……為幼兒想象力的發(fā)展提供了豐富的刺激。另外，電視文化對幼兒感知能力、思維能力及審美能力等等的提高也有很大的幫助。
    美國傳播學者威爾伯·施拉姆和威廉·波特說過：“所有電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么。”由于電視文化的內(nèi)涵十分豐富，在對幼兒發(fā)展發(fā)生積極作用的同時，也不可避免地帶來了消極影響。
    其一，電視文化的不可規(guī)定性，容易導致幼兒榜樣選擇的偏差，而使行為失范。幼兒的是非判別能力差，對電視呈現(xiàn)出的各種信息無法做出正確選擇，只是從自己的興趣出發(fā)加以接受，因而出現(xiàn)了一些錯誤的行為模仿?！吨袊逃龍蟆?993年1月20日“電視的憂慮”載，某幼兒園的一個男孩子強行抱住女孩接吻，在教師批評他時，卻振振有詞地申辯“電視里就這樣”。
    其二，電視文化中一些低品味的節(jié)目對幼兒知識的掌握、審美的取向產(chǎn)生了誤導。近年來，一些電視片為迎合一些人的低級趣味，片面追求娛樂、新奇，傳播一些藝術(shù)性差、審美層次低、缺乏歷史真實性、違背科學規(guī)律的內(nèi)容，影響了幼兒審美能力的發(fā)展和正確概念的形成。以致于3歲幼兒也開始學著某“歌星”的樣子，拿腔拿調(diào)，歷盡滄桑似的：“我拿青春賭明天……”。
    其三，幼兒在電視機前的時間激增，容易導致心理障礙。幼兒過多地觀看電視，勢必會減少與同輩友伴和親子之間的交往時間，削弱了家庭生活中形成人格所需的成員之間相互聯(lián)系的密切程度，喪失較多的進行社會比較和社會適應的機會。人際直接交往的減少，造成幼兒社會心理的分離而變得孤癖、抑郁。
    其四，電視文化中大量的“舶來品”，不利于幼兒民族自信心的確立?！柏埡屠鲜蟆?、“機器貓”、“米老鼠和唐老鴨”……等等一大批“兒童片”均來自外國。廣告片同樣不甘示弱，日本電器、巴黎時裝、美國可樂……過多的外來片，容易誘發(fā)幼兒媚外的心理，形成“外國月亮比中國圓”的錯誤心理定勢，這便出現(xiàn)了幼兒的吃、穿、玩均以“外國貨”為榮的現(xiàn)象，以致于到了“只有開水是中國產(chǎn)”的危險地步。另外，過多地觀看電視對幼兒視覺，聽覺及人體其它各部分的正常發(fā)育都會造成不良影響。
    三、加強對電視文化的規(guī)范，揚長避短促進幼兒的健康發(fā)展。
    電視文化對幼兒的發(fā)展存在著各種有利或不利的影響，從幼兒身心健康的角度出發(fā)，作為家長與教師的我們應該正確的對待電視文化所帶來的問題，處理好電視與幼兒的關(guān)系，趨利避害利用電視文化的正面影響，避免負面影響以更好的促進幼兒的發(fā)展。要做到這些需要做到以下幾點：
    首先，增強“傳播者”的教育意識。電視節(jié)目的制作者要精心制作出有利于幼兒身心發(fā)展的優(yōu)秀節(jié)目，為幼兒發(fā)展提供豐富的、有價值的精神食糧。從幼兒的生活特點出發(fā)，科學地安排電視節(jié)目的播放時間和順序，保證幼兒能接受到積極的、有效的教育。
    其次，父母要肩負起“守門者”的職責。
    (一)注意控制幼兒的收視時間。
    (二)為幼兒選擇好的電視節(jié)目。
    (三)教育幼兒對電視中出現(xiàn)的事物不可以全部相信。
    (四)將幼兒的注意力調(diào)離電視。
    做到這一點有很多的方法可以應用，下面簡單的介紹幾種：
    1.陪伴幼兒收看電視。
    2.多與孩子一起游戲。
    3.教師要加強對孩子的教育與引導。
    隨著人類向文明社會的不斷邁進，電視文化對幼兒的影響也將日益顯著。只有全社會都來關(guān)心幼兒，并共同肩負起教育幼兒的職責，使電視文化融知識的真、教育的善、娛樂的美于一體，才能保證幼兒身心健康全面、和諧地發(fā)展。
    紀錄片電視文化的論文篇五
    電視紀錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產(chǎn)黨和馬克思主義的信仰，如何堅守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預測，在飽經(jīng)風霜的中國大地上，在進行一次猛烈的碰撞，中國的命運也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族的獨立和現(xiàn)代化的道路的'力量之源。
    這部紀錄片讓我重新認識了我們偉大的黨，以及那始終引導我們堅定不移的信仰。19，《共產(chǎn)黨宣言》創(chuàng)造了共產(chǎn)黨信仰的起點。1992年，鄧小平曾經(jīng)回憶說：我的入門老師是《共產(chǎn)黨宣言》、《共產(chǎn)黨abc》，正是以《共產(chǎn)黨宣言》為起點，中國共產(chǎn)黨人前赴后繼不停的追尋，堅守自己的信仰，發(fā)揮了他永恒的魅力。
    九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時代的藍圖。開天辟地慨而慷。《共產(chǎn)黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a(chǎn)黨宣言》引導彭湃從一個富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經(jīng)開始綻放出信仰之光。
    19，中國共產(chǎn)黨誕生，正是對馬克思主義堅定的信仰，揭開了中國現(xiàn)代歷史的新篇章。
    有了信仰，還要堅守，正是有無數(shù)革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經(jīng)各種時期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數(shù)共產(chǎn)黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動搖我們的信仰。他在《可愛的中國》一書中說道：中國一定有個可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對信仰的堅守，他心中的光明前途現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)。當然，不是所有的共產(chǎn)黨人都能堅守自己的信仰，像陳公博、張國燾等人，他們終將被歷史所唾棄。
    中國共產(chǎn)黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務，劉胡蘭的“怕死不是共產(chǎn)黨員”，無不是對信仰的實踐，全心全意為人民利益奮斗的共產(chǎn)黨得到了人民的擁護。
    從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數(shù)革命先烈前赴后繼去實踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。
    我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！
    紀錄片電視文化的論文篇六
    “虛實相生”是中國傳統(tǒng)美學中的審美情趣之一，自“有無”到“陰陽”，自“空靈”到“妙悟”，哲學中的“虛實”逐步延伸到文學藝術(shù)領(lǐng)域，成為影響中國美學與藝術(shù)的重要理論之一。
    “虛實相生”的文藝創(chuàng)作手法在作為有聲語言藝術(shù)的電視紀錄片配音中也得到了一定程度的凸顯。為了將文學語言準確生動、富有意蘊、引發(fā)思索地傳遞給觀眾，配音者要將解說詞的內(nèi)容進行虛實、有無、隱現(xiàn)等轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出情境美、交流美、和諧美、留白美，讓觀眾在情感共鳴中達到審美愉悅。
    再現(xiàn)文字的情境美。
    電視紀錄片配音是將已有的文學作品轉(zhuǎn)化為有聲語言的表現(xiàn)形式。對配音者的要求絕不僅限于單純的發(fā)音規(guī)范、字正腔圓，而要通過解說再現(xiàn)文本的意境美、情感美。
    作為文學作品的一種形式，解說詞在表現(xiàn)手法上會運用文學作品中虛實相生的寫作手法，或化虛為實、或以虛帶實、或?qū)嵵写嫣?、或虛實相映。備稿時，配音者必須依據(jù)影像的拼接步驟把握解說詞的內(nèi)容及特征。
    如紀錄片《唐之韻》的解說詞，以散文詩般的語言記述了唐代詩歌的發(fā)展歷史和詩人們豐富的生活經(jīng)歷及其風格迥異的代表作品，情感跌宕，大氣磅礴，極具文學色彩。這就要求配音者要將未聞、未見、未體會過的情與景轉(zhuǎn)化為已有的積累和體驗，感受“象”外之旨，由實感虛、由虛悟?qū)?，形成具有意中之境、飛動之趣的藝術(shù)空間。其中有這樣一段：
    于是陳子昂來了，像巨人一樣挺立在幽州臺上，面對著無限的時間與無限的空間，如春雷炸響一樣高唱著“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”多么悲壯的歌聲，像從歷史的深處騰出，不僅一聲就喚醒了永遠輝煌的盛唐詩，而且直到今天仍然在中華大地上產(chǎn)生審美的沖擊波!
    在解說這段話時，高峰用心靈與歷史交融，用情感與詩人共享，其中對詩歌內(nèi)容的朗誦以虛聲為主，其余用聲偏實，將聲音的虛實變化與解說詞的意境虛實融合，產(chǎn)生與詩人心靈在宇宙生生不息、虛實相依的律動中對話，在感覺與想象交織的靈境中達到共鳴與默契。
    再如大型電視紀錄片《故宮》用描寫與議論相結(jié)合的手法展現(xiàn)了聞名于世的古建筑的輝煌壯觀。周志強配音時非常注重在平實中展現(xiàn)情景美：
    中國古代有一種祈福的祭祀活動叫賞，后來演化為人們暮春郊游的風俗。文人墨客此時也要相邀聚會，最著名的一次被記錄在王羲之的《蘭亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，隨波逐流的酒杯停在誰的座前誰就要吟詩作賦，否則就罰酒認輸，這就是“曲水流觴，修賞樂”，乾隆皇帝以此為根據(jù)，給這個亭子起名“賞亭”。
    這段話是用歷史故事來詮釋“賞亭”得名的由來，其間對飲酒作詩的場面與細節(jié)雖沒有作過多的渲染，但是古代文人們的灑脫豪放、酣暢淋漓依稀隱現(xiàn)在字里行間。周志強的解說非常細膩，通過聲音中細小的變化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯順流而下，將文人吟詩作對的情景展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感受到古代文人的浪漫情懷。
    袁行霈先生曾經(jīng)說過：“鑒賞不是被動地接受，而是一種賦予創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。如果說藝術(shù)創(chuàng)作是自己的生活體驗借著語言、聲音、色彩、線條等等表現(xiàn)出來，那么藝術(shù)鑒賞就是運用聯(lián)想將語言、聲音、色彩、線條等等還原為自己曾經(jīng)有過的類似的生活體驗。”解說詞中的情景不是配音者都經(jīng)歷過的，解說時要充分調(diào)動自己的想象與聯(lián)想，讓思想感情始終處于運動狀態(tài)，才能感受到文稿中的情與景，創(chuàng)造情景美的效果，進而增強藝術(shù)表達的感染力。
    產(chǎn)生具象的交流美。
    根據(jù)有無交流對象的存在，可將播音員、主持人的工作環(huán)境分為“虛實”兩種情況，即無對象交流和對象交流，而紀錄片解說明顯屬于無對象交流。從專業(yè)角度上來說，要求播音員、主持人在“無對象交流”的情況下做到“心中有人”，即對交流對象的感知要具象，不僅要想到通常所說的交流對象的年齡、性別、職業(yè)、文化程度等，還要能想象到聽眾的眼神、動作、服飾以及聽到語言信息后的反饋，真正做到通過眼神交流達到心靈的共鳴。
    紀錄片對解說者的要求亦是如此，對交流對象的想象越具象，聽眾的感知就越鮮活、越真實，通過想象與聯(lián)想同觀眾交流，接受反饋，便于準確地把握解說詞的基調(diào)、節(jié)奏、風格等，同時也能及時調(diào)整自己的解說狀態(tài)。
    如《北京記憶》是從對北京大雜院、飲食、娛樂、交通等點滴生活的感受中反映北京的發(fā)展變化，這些都是與百姓息息相關(guān)的'生活瑣事，配音者所想象的對象可以是親人、鄰居、同學、朋友，就像拉家常、聊見聞、談感悟，相互之間產(chǎn)生親切感、信任感、美感。
    老人又回到了以前的舊居，她曾在這間二十平米的小屋子里結(jié)婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四個子女長大成人。點滴往事一如大多數(shù)中國普通百姓曾經(jīng)的生活場景，伴隨著記憶正在漸漸遠去。
    在這段配音中郭煒語氣親切自然，時而平和、時而低沉，讓聽眾感到很強的交流感，此刻配音者用自己聲音推開了歷史的閘門，讓聽眾在時空的隧道中觸摸到那段遠去的歷史。交流對象質(zhì)與量的具象化產(chǎn)生的真實美，讓配音者找到了活躍積極的心理狀態(tài)，有的放矢地向觀眾傳達情感。配音者運用虛實相生的原則將虛無的聽眾轉(zhuǎn)化為實在的交流對象，在向想象中的對象不斷傾訴、呼應、交流的過程中，形成互動與靈犀，達到用聲音傳遞美、用心靈感受美的效果。
    傳遞聲音的和諧美。
    置身于濃妝淡抹的圖畫里，帕奈博士經(jīng)常情不自禁地贊嘆，舉世也只有九寨、黃龍的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷戀著人間獨鐘著中國，就在這中國西南的深處角落渲染出一片彩墨山水。
    對于九寨溝和黃龍，水是美麗的締造者，也是它們生命的源泉。水，在這里幻化了神奇之后，也將從這里走出深山，流向幾百公里外的長江。
    李易配音時，吐字柔長、用聲舒展、虛實結(jié)合、虛聲偏多，使聲音與明麗、優(yōu)美的畫面和音樂相融合，充滿了意蘊美，整體形成蜿蜒的旋律，產(chǎn)生美感。
    再如《同飲一江水》運用富有感性和思辨的語言，講述6個國家在地理位置與歷史發(fā)展中不可割舍的關(guān)系。解說詞娓娓講述著不同國家的風情和生活故事，繪出一幅大湄公河次區(qū)域豐富資源、燦爛文明、獨特人文的精彩畫卷。
    大海與河流在縱向和橫向上，將次區(qū)域各國更多元地融合在一起，河流聯(lián)結(jié)了次區(qū)域六國，大海將次區(qū)域各國與整個世界聯(lián)系在一起。河流哺育了次區(qū)域六國的人民和這里偉大的文明。而大海是所有這些走向世界的通途。大海意味著次區(qū)域未來更廣泛的交流、友誼與發(fā)展。
    剛強的解說整體以講述與渲染相結(jié)合，既接近生活語言表達又不失飽滿的情感。吐字用聲適中，節(jié)奏舒展平緩，極為自然流暢。用聲以半實為主，根據(jù)內(nèi)容或為半虛?！案嘣厝诤稀甭曇粲商摰綄?，“交流、友誼與發(fā)展”中由實到虛再到實。剛強的聲音在整體和諧中，時而平實自然，時而舒展柔和，時而厚實凝重，形成了有聲語言自有的韻律感和質(zhì)感，也讓觀眾深切地感受到本片所宣揚的“和平、友誼、合作、發(fā)展”的主旨。
    構(gòu)成停連的留白美。
    “此時無聲勝有聲”、“不著一字，盡得風流”的詩句就是對留白藝術(shù)作用的描述。留白之美在文學和藝術(shù)領(lǐng)域中大放光彩。繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈、音樂、電影、戲曲中無不留有留白所產(chǎn)生的無限遐想空間、廣袤深遠意境。
    電視紀錄片畫面拍攝手法中注重留白的運用，而聲音的配音也應當有的留白存在。聲音的停頓為虛、情感的連接為實，正是所謂的“聲斷情不斷”，不是戛然而止，而是回味無盡。這種“停頓”，是一種畫面的轉(zhuǎn)換和延伸，情感的過渡和回味，恰當運用聲音留白，能產(chǎn)生言已盡情未止、聲已落味更濃的效果。給觀眾留下想象、回味、思索和判斷的空間，這樣比喋喋不休的直白表達更自然、更深刻。正所謂“言有盡而意無窮者，天下之至言也”。
    留白讓觀眾有空間思索和判斷，與起初的感性認識相互作用，從而加強對紀錄片本身的認識和理解。如《圓明園》運用充滿詩意的語句描寫出了圓明園的奢華與氣派，而在殘垣斷壁之下埋藏著歷史的輝煌。
    給這段的配音時，李易在每一省略處都運用了大量的留白，觀眾可以有充分的時間想象圓明園華麗的外觀、精美的裝飾、奇妙的布局，可謂是神奇瑰麗，亦夢亦幻。如果在解說時取消了這里的留白，就會顯得節(jié)奏過于緊湊，也剝奪了觀眾回味反思的時間與空間，不會產(chǎn)生最終意味深遠、令人惋嘆的效果，削弱了對主題的表現(xiàn)力。留白之美是一種表達手段，是一種審美體驗，是一種藝術(shù)追求。
    “虛實相生”的藝術(shù)手法以其長久的生命力影響著中國的文藝領(lǐng)域。在電視紀錄片配音創(chuàng)作中“虛實相生”的原則也以其無窮的魅力由內(nèi)而外地滲透到各個環(huán)節(jié)，配音者與文字在體驗與聯(lián)想交織的對話中達到心靈的契合，與觀眾在聲音與想象互動的交流中達到情感的共鳴。
    紀錄片電視文化的論文篇七
    隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，中國特色社會主義文化的建設(shè)已經(jīng)進入了新階段，對人們的思維習慣產(chǎn)生了重要影響。在這種形勢下，文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展起來，成為社會經(jīng)濟中的重要組成部分，成為新的“經(jīng)濟增長點”，用文化產(chǎn)業(yè)帶動經(jīng)濟發(fā)展，說明我國社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整取得進展，經(jīng)濟發(fā)展模式正在轉(zhuǎn)變之中。紀錄片是文化產(chǎn)業(yè)中的活躍部分，深受人們喜愛，研究紀錄片的策劃選擇題是非常有必要的。
    1策劃含義概述。
    從現(xiàn)代意義的角度理解，所謂的策劃就是在一些信息素材的基礎(chǔ)上進行設(shè)計，形成一種思路、創(chuàng)意以及方法等，為后續(xù)的實際操作提供依據(jù)。這一概念被引入到電視節(jié)目創(chuàng)作以后發(fā)揮了重要作用，成為一名電視人需要長期研究的課題，選題策劃就是其中的一部分。一方面，這項工作為節(jié)目創(chuàng)新提供了思路和方法，可以說策劃已經(jīng)成為節(jié)目創(chuàng)新的重要途徑；另一方面，策劃是節(jié)目制作的第一步，可以有效避免決策失誤問題，提升信息及其他相關(guān)資源的利用率，可以說做好策劃工作，一個電視節(jié)目就已經(jīng)成功了一半。紀錄片選題策劃中，雖然由于節(jié)目固有性質(zhì)導致創(chuàng)作的自由度受到限制，但是選擇策劃仍舊發(fā)揮著不可替代的作用。實際上記錄片是將真實事件以藝術(shù)的`方式再現(xiàn)出來，在不違背事實的前提下提高節(jié)目的感染力。總之，紀錄片選題策劃工作非常重要，是在現(xiàn)有信息上的一種選擇過程或者說是一種創(chuàng)作過程[1]。
    紀錄片電視文化的論文篇八
    民族聲樂是指與說唱、京劇或是民歌等不同的音樂表現(xiàn)方式，它在這些音樂的根底上分離了西方國度歐美聲音的唱法和理論，取其精髓而成為了一種比擬共同的音樂。線性是指不同于理學上的各種線上的特性，而是音樂家熟習控制的在歌唱過程中將每個音域之間的過渡表現(xiàn)得十分順暢與自然，其聲音的強弱表現(xiàn)得平滑有力，并且它主要指的是民族聲樂的唱歌技巧。在唱歌過程中巧妙地將線性融入到其中，能夠起到使音樂愈加動聽，愈加吸收人的作用。美學價值是指民族聲樂將其他國度的一些唱法交融在一同所表現(xiàn)的一種歌唱價值，那么民族聲樂線性歌唱的特性是什么，是如何將民族聲樂表現(xiàn)得如此之好？筆者分離文獻及平常的積聚將其總結(jié)如下：
    一、民族聲樂線性歌唱的特征。
    （一）音色的豐厚使得線性歌唱更具有作風化。
    在音樂當中所說的線性和歌唱中的線性并不是我們?nèi)庋劭梢姷哪欠N客觀存在的直線、折線或是垂線，而是一種比擬籠統(tǒng)的用于形容音樂特征的一種詞句，能夠用曲線來形容。由于波狀曲線的特性能夠用來形容民族音樂，使其音樂具有活動性和生動性以及跌宕起伏的音色。音色發(fā)揮的好與不好一局部取決于人的天賦，另一局部取決于后天的鍛煉。民族聲噪音色特性主要是洪亮、亮堂，以靠前為屬性，能夠?qū)⒁魳芬圆煌姆绞奖憩F(xiàn)出來，例如抒情方式或是靈敏方式等。音色還分為真聲和假聲兩種聲音，當一首歌曲歌唱的比擬慢，大都是用真聲在演唱；若是歌曲比擬快或是比擬高亢，則大局部都是用本人的假聲在演唱。音樂分為多品種型，每一品種型都應用了如此的音色特性，而民族聲樂正是將各種音樂特征分離在一同從而發(fā)揮它的個性化。在民族聲樂中若要將音色發(fā)揮得更好，不只僅要留意音色的發(fā)音，也要留意音色的運用位置，應在精確的位置內(nèi)發(fā)音，更要將音色彩節(jié)好，將氣息控制好構(gòu)成較好的共鳴焦點。只要將這些綜合到一同才干將音色的特征發(fā)揮出來，這也是民族聲樂為何要將音色的特征應用到本人身上的主要緣由。
    （二）運用潤腔將民族聲樂的曲線美愈加突出。
    什么是潤腔？潤腔主要是指用來襯托、渲染、修飾民族聲樂的一種手腕，其主要目的是補償民族曲調(diào)的呆板，使民族聲樂聽起來愈加流利動聽，補償了民族音樂的不圓滿的中央。中華民族聲樂與國外民族聲樂的不同之處主要在于潤腔應用的不同，在我國潤腔是以一種虛擬的方式在有色的圖譜上跳動，主要存在于那些主干音的四周，但是在圖譜上基本見不到其音。潤腔主要是用來增加民族聲樂的特征的，能夠使旋律愈加動聽、有力度及有節(jié)拍感，更能夠使音樂更充溢生氣。而在國外潤腔是存在于圖譜中的，是能夠看得見的音，并且關(guān)于潤腔的運用十分嚴厲。
    二、民族聲樂的線性歌唱的美學價值。
    線條是聲樂最重要的組成局部，它是音樂的一種外在方式，承當著音樂的藝術(shù)審美及情感的.豐厚。將音樂的聲音線條和旋律線條分離在一同，才干充沛表達民族聲樂的藝術(shù)感，讓人沉醉在歌聲當中。而它的美學價值在于經(jīng)過巧妙的技術(shù)手腕，增強音色的鍛煉及調(diào)理音色的位置，產(chǎn)生強有力的歌聲。它不只增加了民族聲樂的積極性，也在線條中閃爍出民族聲樂的特征，更是給歌手增加了更多的表達本人情感的時機。恰如其分的民族聲樂表達也是向其別人表達本人情感的一種方式。
    三、總結(jié)。
    民族聲樂線性歌唱在民族聲樂中占有十分重要的位置，線性歌唱在音色、潤腔的應用上分離了國內(nèi)外較為優(yōu)秀的音樂特征，使其民族聲樂有更多的個性發(fā)展方向，打破了傳統(tǒng)音樂的約束，將傳統(tǒng)音樂自在地分離。在這根底上還分離了西方歐美國度的歌唱方式，在當今的音樂發(fā)展中構(gòu)成了獨具特征的音樂。人的內(nèi)心情感是較為豐厚的，但是大多數(shù)人都喜歡應用音樂來表達本人的思想感情，由于音樂是表達個人情感的最好的藝術(shù)方式，而民族聲樂正是將這些特性匯合在一同的一種音樂，突破了其傳統(tǒng)音樂的單調(diào)，乏味的唱法，增加了其音樂的活動相、積極向。也表現(xiàn)了中國音樂發(fā)展中關(guān)于自在的追求。將來民族聲樂會有更多的發(fā)展空間，會給更多人帶來更多的情感藝術(shù)表達方式。
    紀錄片電視文化的論文篇九
    桑植地處湖南湘西省西北部武陵山脈腹地,是一個以土家族、白族、苗族為主體的少數(shù)民族聚居縣。生活在這里的少數(shù)民族人民是都是能歌善舞的民族,各民族的文化在這里既各自獨立地發(fā)展,又相互影響相互滲透,形成了這一地區(qū)保留至今的多元化的文化氛圍,從而孕育和產(chǎn)生了多種多樣的民族民間舞蹈形式。其中,桑植花燈就是各民族人民最受歡迎的傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)。本文就桑植花燈的審美特征談點初淺看法。
    一、概述。
    桑植花燈,一般指以湖南省桑植縣為代表的,廣泛流傳于湘西土家族苗族自治州、張家界一帶的一種民間歌舞藝術(shù)。它是當?shù)厝嗣裨谧约旱纳a(chǎn)、生活過程中,為了抒發(fā)自己的思想感情,結(jié)合民間舞蹈而產(chǎn)生的一種具有地方特色的歌舞藝術(shù)。經(jīng)過歷代藝人對桑植花燈不斷地豐富和發(fā)展,桑植花燈已經(jīng)能夠多方面反映人民的生產(chǎn)、生活和思想感情,藝術(shù)體系日趨完善,藝術(shù)表現(xiàn)手法日趨成熟,具有了獨特的藝術(shù)風格和藝術(shù)魅力。千百年以來,桑植花燈在當?shù)氐娜嗣袢罕娭?代代相傳,流傳至今?，F(xiàn)在,在湘西這塊美麗富饒的土地上,桑植花燈依然是新春節(jié)日里廣大人民群眾所喜聞樂見的重要的文化生活形式。
    桑植花燈大部分劇目質(zhì)樸健康,具有鮮明的地域特色。如反映生產(chǎn)勞動的劇目《茶山歌》中唱到:“遠看茶山一片青,近看茶山綠茵茵……摘茶山歌嶺連嶺,四面八方鬧騰騰?！彼粌H唱出了勞動的艱辛,也唱出了豐收的喜悅。又如描寫封建社會中愛情的劇目《五想奴的苦》訴說到:“一想奴的娘,不該把奴養(yǎng),把我送去當童養(yǎng)媳,我越想越心傷?！逑肱母?我倆情意合,兩人商量逃出去,美滿婚姻多快活?！边@些生動而又樸實的語言,表達了青年男女對封建婚姻的強烈反抗,對自由婚姻的迫切追求。再如反映封建社會尖銳的階級矛盾的.劇目《壯丁苦》:“正月是新春,爹娘把兒生,生下孩兒是苦命,長大要當兵……長到十六七,積勞也成疾,保長甲長帶狗腿,闖進我家里。繩索把我捆,解到壯丁營,風餐露宿受鞭打,背井離鄉(xiāng)淚淋淋。”在這首唱詞里,可以看出勞動人民所遭受的殘酷迫害,同時也反映了對統(tǒng)治階級的強烈不滿和憎恨。新中國建立以后,桑植花燈在黨的“百花齊放、推陳出新”的方針指引下,當?shù)氐乃嚾藗円燥枬M的熱情,利用豐富多彩的花燈舞蹈(下轉(zhuǎn)第167頁)語匯,創(chuàng)作了許多歌頌黨、歌頌社會主義、歌頌新生活的花燈節(jié)目,如《四季花兒開》、《田間樂》、《慶豐收》等。
    根據(jù)桑植縣出土文物上記載的花燈套路,桑植花燈在唐末五代就達到了極高的程度。到清朝乾隆、嘉慶年間,鳳凰縣水田就建立了兔平茶燈會(即花燈會)。從此,優(yōu)秀的花燈藝人層出不窮,大大地加速了桑植花燈藝術(shù)的發(fā)展,極大地豐富了桑植花燈這一民間奇葩的內(nèi)涵,使它真正成為民間舞蹈的精華。下面,我將對桑植花燈的審美特征試做一深入細致的分析與研究。
    1、桑植花燈的舞蹈動作豐富多彩。
    花燈的舞蹈動作豐富多彩,有“六六三百六,拌形似于猴,回生有奇葩,跳燈不用愁”之說,不論天上飛的,水里游的,地上走的,土里長的都可以表現(xiàn)出來,單憑一雙手,即可刻劃出日、月、風、云、夜、雷、雨、雪、山、花、魚、浪、草、木、鳥、蟲、來、去、開、關(guān)、轉(zhuǎn)等。通過手眼身步相邊,所表現(xiàn)出來的每一個舞蹈形象,均給人們以美的享受。如“雪花蓋頂”、“美女梳頭”、“嫦娥奔月”、“燕子含泥”、“鴛鴦游池”、“兔子望月”、“鯉魚跳龍門”、“牛趕碾”、“猴子吃奶”、“觀音坐蓮”等200余種動作,稱為“套子”,通過多層次的組合后,使其形成一個較為完整的舞蹈小品,拆散則可以填到其他舞蹈中去。而貫穿“套子”的地位變換路線圖,又稱為“圈子”,對“套子”和“圈子”相互關(guān)系,概括為“套子走圈子,圈子繞套子,圈套結(jié)合通路子,圈套不合亂套子”四句話。說明了什么“圈子”只能做什么“套子”;反之,什么“套子”就得走什么“圈子”,否則會亂套子?；敉窃谝粡堊雷由媳硌?若兩人圈套不合就不會協(xié)調(diào),甚至相撞,無法表演。圈子要圓、套子要連,成為花燈的特有規(guī)律。常用的圈子有:“一把弓”、“半邊月”、“內(nèi)荷花”、“扣蓮花”、“箱子環(huán)”、“紗帕子”、“扭麻花”、“扯四方”、“環(huán)圓圈”、“過堂圈”、“斜縱圈”等等?；舨椒ヒ哺挥谧儞Q。有猴步、鴨步、梭步、踢步、輾步、鋪步、云步、歪八步、風擺柳、探步、蹬山步等等。
    2、桑植花燈的音樂優(yōu)美動聽。
    花燈音樂總的來說旋律明快流暢,節(jié)奏跳躍活潑,結(jié)構(gòu)嚴謹規(guī)整,有濃郁地方味的生活氣息,花燈曲調(diào)非常豐富,基本上都是專調(diào)專曲,花燈音樂與花燈舞配合緊密,由于表演形式和場地的要求,花燈音樂在旋律和節(jié)奏方面也必須有相應的特點,加地方方言襯詞,故在旋律中大量運用襯腔,充實豐富了曲調(diào)的表現(xiàn)力。又增加了生活氣息,突出了地方風味。樂隊伴奏,早期師“一套鑼鼓一把琴”,由師徒共兼的六人小樂隊,一套鑼鼓里:堂鼓、土鑼、勾鑼、頭缽、二缽等五件擊樂,一把琴是指一把獅子吐弦的大筒,后來又逐漸增加了笛子、嗩吶、二胡等。主題鮮明的節(jié)奏和強烈的音響效果,來配合舞臺表演,渲染氣氛,刻畫人物情緒的變化?；舻囊魳诽卣骺梢詺w納為以下幾個方面:首先,花燈音樂的曲調(diào)非常豐富,基本上都是專調(diào)專曲,一曲填多詞的現(xiàn)象幾乎沒有;其次是強調(diào)多樣,宮、商、角、徵、羽諸調(diào)式都有,雖然單一調(diào)式數(shù)量最多,但也有交替調(diào)式,如角羽交替、羽商交替以及徵商調(diào)式、宮商調(diào)式等,絕大部分屬于五聲音階;再次是花燈音樂與花燈舞蹈配合緊密,由于表演形式和場地的要求,使得花燈音樂在旋律和節(jié)奏方面也必須有相應的特點,如旋律多位級進,漸進較少。尤其是五度以上的大跳就更不多見了,整個曲調(diào)顯得小巧細膩、明快流暢。再如節(jié)奏方面,時值較短的音符用的很多,時值長的音符則用的很少。這適合動態(tài)不大,動率較快的舞蹈動作,以表現(xiàn)歡快跳躍,風趣活潑的情緒;再次是大量的運用襯腔,既豐富了曲調(diào)的表現(xiàn)力,又增加了生活氣息,突出地方風味。最后一點是打擊樂的鑼鼓點子十分豐富。這是因為在表演花燈時,演唱部分舞蹈并不強,每唱完一段則由鑼鼓伴奏表演花燈舞蹈,變化多端的舞蹈部分是促使鑼鼓點子豐富多樣的主要原因。最初花燈的主要伴奏樂器也只是打擊樂,后來才逐步增加竹笛、嗩吶、胡琴等吹管、絲弦樂器。
    3、桑植花燈講究“三節(jié)”、“六合”的運用。
    桑植花燈具有載歌載舞,風趣活潑的藝術(shù)特點。在表演中要依據(jù)歌唱的內(nèi)容,通過手眼身法步刻化人物的形象,性格和感情。要求演員在表演中講究“三節(jié)”“六合”的運用。
    所謂“三節(jié)”、“六合”,拿手臂來說:手是“稍節(jié)”,肘是“中節(jié)”,肩是“根節(jié)”。腿來講:腳是“稍節(jié)”,膝是“中節(jié)”,胯是“根節(jié)”。就整個身體來講:頭是“稍節(jié)”,腰是“中節(jié)”,腳是“根節(jié)”。“六合”,有內(nèi)三合,外三合。外三合就是稍、中、根節(jié),內(nèi)三合,即是每做一個動作都要做到稍節(jié)起,中節(jié)隨,根節(jié)追。內(nèi)三合就是說:演員在表演時要做到精、氣、神?！熬本褪且輪T在表演時,把人物的精神氣質(zhì)表現(xiàn)出來;“氣”就是要呼吸自然,表演自如;“神”就是演員表演時注意力集中。“內(nèi)三合”和“外三合”的結(jié)合,也就是內(nèi)在的感情與外在的動作,以及面部表情很好的結(jié)合,才能使自己塑造的角色,達到“栩栩如生”的藝術(shù)效果。
    同時在表演中要做到:“氣沉丹田,頭頂虛空,全憑腰轉(zhuǎn),兩肩輕松”?！皻獬恋ぬ铩笔且輪T在表演時心平氣和,呼吸自如,并要清氣上升,濁氣下降,緊收腹部,氣存丹田,這樣才能定好“樁”。“頭頂虛空”是演員排除一切私心雜念,集中思想,完全進入角色?！叭珣{腰轉(zhuǎn)”是告訴演員要善于用腰,要懂得用腰的方法?！皟杉巛p松”就是要演員兩膀靈活自如。另外就是演員的面部表情要靈活運用,如眼睛在表演時有笑眼、媚眼、呆眼、恨眼、冷眼、定眼、留情眼、回憶眼等多種。鼻子可以做出皺鼻、哄鼻等。嘴也有歪嘴、斜嘴、啄嘴、逗嘴等。這些都是表演藝術(shù)必須遵循的規(guī)律。
    綜上所述,桑植花燈是豐富多彩的一種民間藝術(shù),形式短小精悍,舞蹈動作風趣活潑,曲調(diào)優(yōu)美流暢,鄉(xiāng)土氣息濃郁,隨著社會的演變,歷代藝人不斷豐富和發(fā)展,使它逐步形成了較完整,具有獨特風格的一種藝術(shù)形式,并能多方面反映人民的生產(chǎn)、生活和思想感情,在人民群眾中扎下根,世代相傳。
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    紀錄片電視文化的論文篇十
    電視欄目是人類利用電子技術(shù)手段獲取信息，傳播信息，滿足生活、享受、發(fā)展的需要，訴諸人類視覺感知的精神產(chǎn)物。對于電視而言，為滿足合適人和社會的需要，就會產(chǎn)生各種各樣的欄目。在經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展中，電視人已經(jīng)從業(yè)務實踐和理論探索過程中，得出了一個寶貴的經(jīng)驗：要吸引創(chuàng)造好的觀眾收視率，就需要電視欄目圍繞不同的受眾群體和需求層次進行的精確定位，創(chuàng)造好的品牌欄目，名牌欄目來塑造電視形象，從而產(chǎn)生社會效益和經(jīng)濟效益。品牌欄目作為電視媒體的支柱產(chǎn)品，是電視從業(yè)人員一直的理想追求，品牌欄目如何辦，怎樣將它辦好，就成為電視人攻克的難題，為廣大受眾服好務的課題。
    1定位。
    定位，中山大學教授中國營銷研究中心cmc主任盧泰宏說：“要想在激烈競爭的今天，能夠堅實的把收視率牢牢的占據(jù)在自己的陣地上，我們就不能不在節(jié)目的制作過程中不斷的審視”定位“的重要性?！?BR>    （1）定位要準――名牌欄目的生存之需。
    一個欄目要想進行準確的定位，就需要確定自己所辦欄目的風格，一定要及時的把握電視市場的風向標，確實的知曉電視受眾的各種需求。
    市場定位，一個電視欄目開辦的目標，是僅僅以社會效益為目的，還是以經(jīng)濟效益為目的，或是要達到這兩者并舉呢？很顯然，就要對電視臺所開辦的欄目進行市場定位，尋找兩種效益的契機點，謀求二者合得之利。
    觀眾定位，“電視也最顯著的特點是觀眾的市場越來月細分，而且將目標受眾定位于’人口統(tǒng)計學意義上的群落。”顧客是商品的上帝。那么在電視市場里，就可以說，受眾是電視欄目的上帝。開辦一個電視欄目，就要有明確的受眾定位，辦欄目者受眾群體進行細致的調(diào)查，根據(jù)他們的職業(yè)、年齡、性別、文化程度、收入水平、興趣愛好、觀賞口味等進行市場細分化，從而確定出準確的受眾群。
    （2）個性要鮮明――名牌欄目的核心競爭力。
    如何制作出富有個性而又風格獨特的電視欄目，是電視人需要思考的一個問題，而在諸多影響欄目個性特征的因素中，電視編導的個性特征，主持人的個性風格，電視欄目的文化特質(zhì)等是至關(guān)重要的。只有將這些個性特征很好的應用在電視欄目里，才能獲得好的收視率。
    編導的.個性特質(zhì)，“電視欄目要具有個性化特征，首先要擁有一批具有創(chuàng)作激情，又勤于思考，善于思索，勇于探索的電視編導群體?！睂τ诰帉碚f，在任何條件下，去激發(fā)靈感的源泉，去結(jié)構(gòu)觸發(fā)靈感的網(wǎng)絡(luò)是很重要的，靈感的火花不是憑空而來的，它是在文化的不斷積淀，藝術(shù)感知能力的不斷加強，行為見解的不斷超脫之后才爆發(fā)出來的。所以一個好的編導就要跨越思維定式和行業(yè)局限，從而謀求個性化的突破。
    “節(jié)目主持人與其他媒介人物不同，他是節(jié)目的主體、靈魂，因而具有具有特有的特性。”一個電視欄目也因為主持人的個性風格而形成了欄目的個性化特征。如崔永元主持的《實話實說》，李詠主持的《幸運52》，等。他們通過自身的語言、情感、形體風格，在熒屏上塑造出個性鮮明的形象，從而吸引眾多的電視觀眾。
    （3）機制活――名牌欄目發(fā)展的動力。
    “重視電視媒體的人力資本，最重要的就是要建立激勵機制”。要想真正打造一檔品牌欄目，就需要電視媒體注重經(jīng)營模式的市場化，人員設(shè)置的合理化，激勵機制上的透明化。
    一個電視欄目的成功打造，“以人為核心”的價值理念不能丟，只有將人的因素重視起來，以人性化的管理模式和協(xié)調(diào)機制，才能將一檔欄目推向名牌。
    2品牌塑造。
    品牌塑造，“品牌”是一個經(jīng)濟學名詞，是企業(yè)產(chǎn)品經(jīng)營的一個概念，它包括名稱和標識兩部分，是指產(chǎn)品與服務的名稱及其標識，用以同競爭對手的產(chǎn)品或服務相區(qū)分。伴隨著傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電視臺想在激烈的競爭中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心競爭力――品牌欄目。
    （1）內(nèi)容為王，以內(nèi)容至上為原則。世界最著名的品牌管理公司美國奧美傳媒集團認為：一個強勢品牌必須具備品牌知名度，品牌認知度、品牌聯(lián)想度和品牌忠誠度。而從這四個方面的產(chǎn)生都必須依靠內(nèi)容。在內(nèi)容為王的今天，鳳凰衛(wèi)視能夠建立起自己的品牌，央視新聞頻道為何能夠得到世界廣泛的關(guān)注，這都歸結(jié)為內(nèi)容上的優(yōu)勢。《新聞調(diào)查》有過這樣的口號，即新聞內(nèi)容上的“三性”，新聞性、故事性和調(diào)查性以至到它后來的“主題事件化，事件故事化，故事人物化?！边@在它的最初選題上都有詳盡的體現(xiàn)，也是它一直能夠保持很高的收視保證。
    （2）打造明星主持人，電視媒體品牌的一個重要特征就是：主持人、現(xiàn)場記者他們即是電視產(chǎn)品的制造者，又是電視產(chǎn)品的傳播者，同時還是電視品牌形象的主要體現(xiàn)者，主持人的個性形象是電視品牌內(nèi)涵的最好詮釋者。
    （3）老品牌的創(chuàng)新與開拓，“如果說品牌代表著一系列的信仰和價值，則創(chuàng)新可以視為對價值的合理追求?！卑凑振R斯洛的人本需求理論，人的需求是不斷升級和發(fā)展的，隨著客觀環(huán)境的變化，人的需求和價值索取也在提高和增長?！啊^去曾經(jīng)合理的價值品牌承諾可能成為新的需求發(fā)展的障礙’，而價值創(chuàng)新就是’用新的品牌價值去滿足人們對原有產(chǎn)品和服務的更高價值目標的追求?！睆倪@里可以看出，創(chuàng)新是品牌最重要的核心價值。
    一個老品牌也許在以前是個響當當?shù)暮闷放?，但是隨著時間的推移，它也可能就變成了一個不符合時代發(fā)展的四老品牌：編者老化、議題老化、對象老化、形式老化，這些都會影響電視欄目的近一步發(fā)展。借助傳統(tǒng)品牌的影響力來為現(xiàn)有品牌換上符合時代潮流的鮮血，擴充和延伸原有品牌的單一內(nèi)容形式和表現(xiàn)手法，都能有利于品牌的塑造。
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    紀錄片電視文化的論文篇十一
    10月，國家廣電總局發(fā)布了《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，意見中明確提出中央和省級國有影視機構(gòu)每年要有規(guī)劃、有重點地推出一批有影響力的紀錄片精品，要擴大紀錄片的電視播出，對播出紀錄片的專業(yè)頻道、欄目予以政策支持和鼓勵，重點培育一批電視紀錄片制作經(jīng)營主體等。一時間，媒體議論紛紛，許多中國紀錄片制作人情緒高漲。中國傳媒大學電視與新聞學院副院長何蘇六接受媒體采訪時表示，此次意見的出臺會擴大中國紀錄片的制播規(guī)模。這個意見是國家把紀錄片事業(yè)上升到戰(zhàn)略高度來對待的表現(xiàn)。
    毫無疑問，紀錄片作為在國內(nèi)發(fā)展歷經(jīng)沉浮的片種，將如何憑借自身的力量發(fā)展壯大，筆者認為應從以下幾個方面作出改進。
    一、建立良好的國內(nèi)紀錄片交易市場環(huán)境。
    1.明確紀錄片的商品屬性，幫助紀錄片所有人建立人的權(quán)的法律用語，在經(jīng)過人的許可之后，文學和藝術(shù)作品才可被其他人使用。
    電視紀錄片要得到長足發(fā)展，也必須依托傳媒市場的成熟。傳媒市場和其他的商品市場是相似的，都由三大市場運行機制構(gòu)成，紀錄片市場要擴大、發(fā)展和不斷完善，就必須對正確面對和完善這些機制。
    （1）價格機制。只有根據(jù)市場的`需求，選擇符合市場口味的選題，并在市場可承受的價格范圍內(nèi)制定預算，控制成本，才能使價格合理化，從而促進銷售的實施。
    （2）供求機制。電視紀錄片的生產(chǎn)要根據(jù)市場的需求來進行選題和制作，市場需求某種題材，紀錄片生產(chǎn)商即生產(chǎn)這類題材來獲得利潤。當市場需求不足時，電視紀錄片制作方也可以通過一些方式刺激受眾的收看需求，引導受眾進行消費。
    （3）競爭機制。紀錄片市場應當引進競爭機制，紀錄片的數(shù)量、質(zhì)量、品牌的信譽度等都應該引入到競爭范圍內(nèi)。在對紀錄片品牌的信譽度的競爭上，紀錄片生產(chǎn)商也應該像其他的產(chǎn)品生產(chǎn)商一樣，重視品牌的效力，樹立節(jié)目的品牌觀念對于深化細分市場、培養(yǎng)穩(wěn)定的收視群有重要的意義。
    3.善于使用多元化的經(jīng)營理念來銷售電視紀錄片。
    多元化經(jīng)營是美國電視運營商常用的經(jīng)營模式，他們通過這種方式來對紀錄片進行二次銷售，以實現(xiàn)較大的投資回報率。具體來說，就是把紀錄片的素材進行拆分和重構(gòu)，提煉或重組出各種產(chǎn)品模式來進行銷售。這樣一來，電視紀錄片的銷售包括了以下幾個部分：素材的銷售、整片的銷售、收視費、相關(guān)衍生商品的開發(fā)和銷售等。
    二、針對國內(nèi)消費者需求提升紀錄片的品質(zhì)。
    1.選擇受市場追捧的選題，必要時用市場調(diào)研的手段確定選題。
    在拍攝紀錄片之前，電視制作公司聯(lián)合市場調(diào)研人員，研究確定選題是否符合消費群的口味，或者在網(wǎng)上進行民意調(diào)查，研究選題是否被大家關(guān)注。這樣一來，選題是否可實施，是否可以產(chǎn)生明顯的經(jīng)濟效益，就很明確了。
    2.提升畫面的精美度。
    畫面的精美程度直接影響著紀錄片的整體品質(zhì)，中國觀眾熟知的國際知名紀錄片《遷徙的鳥》《帝企鵝日記》都是畫面出眾的作品。
    近年來中國的電視節(jié)目制作人也開始逐漸意識到畫面的影響力，緊隨世界潮流，《故宮》《敦煌》等紀錄片都是用光講究，構(gòu)圖準確的作品，鏡頭畫面和解說詞的配合相得益彰，同時也能體現(xiàn)和升華情感，深得中國觀眾的喜愛。
    自從上世紀90年代以后，高超的計算機技術(shù)開始在紀錄片的制作中發(fā)揮了巨大的作用，例如通過動畫模擬實現(xiàn)情景再現(xiàn)，為已經(jīng)倒塌的建筑搭建三維模型等。這些輔助作用提升了紀錄片的整體素質(zhì)。中國的電影紀錄片《圓明園》就是這樣重現(xiàn)當年皇家園林的輝煌盛況的。
    3.電視紀錄片要有很強的情節(jié)性和故事性。
    我國的影視產(chǎn)品的批量出口是伴隨著改革開放和國力強盛發(fā)展起來的，雖然目前許多的電視工作者已經(jīng)意識到要搶占國外市場，但是苦于對國際標準、規(guī)則的研究太少，很多送出去的片子往往因為達不到購買要求而被退回來。例如，國際上習慣通過從影片的聲畫關(guān)系上來界定什么是紀錄片，那么很多被國內(nèi)認為是紀錄片的東西在國際上都被認為是新聞節(jié)目——以解說詞為主導的，主要通過解說詞來“引導”觀眾的片子在國際上其實并不被算在紀錄片范疇內(nèi)。因此，少用或者不用解說詞，學會單純的用畫面講故事很重要。用畫面講故事首先要求鏡頭畫面能傳遞必要的信息。其次是能通過對畫面的剪輯表現(xiàn)事件的過程。另外，國際上對于鏡頭畫面的質(zhì)量也有很嚴格的要求，認為“視覺品位”可以衡量一個導演藝術(shù)水準的高低。我們拍攝出來的畫面要干凈明快，構(gòu)圖嚴謹，光線考究，突出主題才可以達到國際上的標準。
    與國外際知名媒體機構(gòu)合作拍片可以在較短時間里提升我國紀錄片的水準，達到國際制片標準。早在1979年，中國就聯(lián)合日本合作拍攝了大型紀錄片《絲綢之路》，其揭開了與國外合作拍片的序幕。與國外電視制作機構(gòu)合作拍片是學習先進制片理念和經(jīng)驗的最直接的方式，通過合作可以清楚的了解他們的制片過程，深入的合作更有助于中國的節(jié)目制作人了解行業(yè)標準，感知專業(yè)差距，同時，與國際知名媒體機構(gòu)加強交流與合作，也是提高中國紀錄片的海外銷售份額，促進電視紀錄片市場化發(fā)展的一條重要途徑。
    近年來，我們許多成功的紀錄片，都是有國際合作的背景。央視和日本日本廣播協(xié)會共同合作拍攝紀錄片《新絲綢之路》，中視傳媒與英國bbc環(huán)球公司合作拍攝了系列紀錄片《美麗中國》。為向美國觀眾更好的介紹中國以及在中國舉辦的奧運會，中國五洲傳播中心和美國pbs公共電視網(wǎng)的共同策劃制作電視紀錄片《北京：你準備好了嗎？》，這些紀錄片都是國際合作的產(chǎn)物?！侗本耗銣蕚浜昧藛?？》這部片子由于和美國本土電視媒體合作，因此定位精準：美國pbs公共電視網(wǎng)深知美國觀眾對中國的了解程度是普遍較低的，因此這部紀錄片在策劃之初就被定位為“深入淺出”。在中美雙方的共同努力下，這部片子以一個美國人的視角來關(guān)注奧運的進程，針對外國人奧運期間在中國如何方便的旅游和生活做了一系列的介紹。這部電視紀錄片播出后深受美國觀眾的喜愛，同時也被其他國家例如埃塞俄比亞國家電視臺播放?！侗本耗銣蕚浜昧藛?？》由于國際合作的成功，既向美國觀眾介紹了中國，提高了中國的國際影響力，又達到了良好的銷售目的，是典型的雙贏。
    綜上所述，電視紀錄片要想有良好的市場化發(fā)展，必須建立良好的國內(nèi)市場交易環(huán)境，提升自身的節(jié)目品質(zhì)，加速對外合作交流，只有在此基礎(chǔ)上，紀錄片產(chǎn)業(yè)才能加快發(fā)展、快速進步。
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    [7]黃升民，周艷，馬麗婕著.廣電媒介產(chǎn)業(yè)經(jīng)營新論[m].上海：復旦大學出版社，2005.
    紀錄片電視文化的論文篇十二
    論文是研究人員在進行科學研究之后，為表述科學研究成果而撰寫的理論性文體，又稱科學論文，簡稱論文?？茖W研究是人類社會實踐的一項重要內(nèi)容，是人類認識世界、改造世界、推動社會發(fā)展的有效手段。隨著科學的空前發(fā)展，新的見解、新的發(fā)明創(chuàng)造層出不窮，舊的觀點不斷得以更新，論文就是這些新觀點、新見解、新發(fā)明的研究結(jié)晶。它通過科學的分析、論證，闡述各個專業(yè)領(lǐng)域最新的研究結(jié)論，探討客觀事物的發(fā)展規(guī)律。論文的撰寫過程是一個不斷地接近真理、認識真理的過程。論文一方面可以作為一種精神力量滲透到整個社會意識形態(tài)領(lǐng)域中，另一方面又可以作為一種物質(zhì)力量運用到生產(chǎn)實踐中去。論文可以說是人類智慧的集中反映。
    論文屬于應用文體，有非常鮮明的特點和嚴格的規(guī)范。無論哪類學科，哪門專業(yè)，哪種類型的論文一般都具備以下六點共性：
    一、科學性。
    論文的這一特點是由其本身性質(zhì)決定的?？茖W研究的任務是正確認識客觀規(guī)律，揭示客觀事物的發(fā)展規(guī)律，探求客觀真理，推動人類社會向更文明的階段發(fā)展。因此，學術(shù)論文是以科學性為前提的，這一精神貫穿著論文寫作的始終。
    首先，論文的論點和結(jié)論必須科學。它必須正確反映客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律，能夠經(jīng)得起實踐的檢驗。論點絕對不能主觀臆造，不能帶有主觀隨意性和偏見。
    其次，論文的論證和論據(jù)必須科學。學術(shù)論文通過科學的研究方法如觀察、調(diào)查、實驗等，并運用概念、判斷、推理等對立論進行嚴密而富有邏輯性的科學論證。所引用的論據(jù)無論是實地調(diào)查來的，還是實驗中來的，或是文獻中摘引來的，都要求真實、典型，真正成為論點的支柱。
    再次，論文的論述必須科學。措辭嚴謹，概念準確，條理清楚，結(jié)構(gòu)完整，才能體現(xiàn)正確的認識過程，令人信服地傳達科學的學術(shù)見解。
    論文的科學性要求寫作者從探求科學真理的目標出發(fā)，以科學的世界觀和方法論為指導，堅持實事求是的精神，采取認真、嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度來發(fā)現(xiàn)問題、研究問題、解決問題，并將揭示出來的客觀規(guī)律形諸文字，加以科學的表述。
    二、學術(shù)性。
    論文反映的是某專業(yè)領(lǐng)域最新的學術(shù)研究成果，對科學事業(yè)的發(fā)展和人類文明的進步起一定的推動作用。論文的價值即體現(xiàn)在學術(shù)性上，而論文的學術(shù)性又突出地體現(xiàn)在專業(yè)性上。
    學術(shù)是有系統(tǒng)、較專門的學問，它往往以學科的形式表現(xiàn)出來。學科門類繁多，各學科之間雖然有許多相同、相通之處，但差別是主要的，各學科都有自己特定的研究領(lǐng)域，有自己專業(yè)研究的基本方法和技巧，有自己的理論體系和科學術(shù)語，形成了專門化的知識體系。比如經(jīng)濟學方面的論文，需要研究和解釋的是經(jīng)濟領(lǐng)域的問題和現(xiàn)象，那就必須運用經(jīng)濟學的分析方法，采用經(jīng)濟學的分析工具；而管理學方面的問題，其分析問題的方法、工具、表述方式則必須符合管理學的學科要求。
    人們通常將學科分為自然科學和社會科學兩大類，兩類之下又可逐層劃分下去。分工越細，學問也就越專門化。論文要研究和闡述的就是這些專業(yè)知識中的某一個問題。因此，只有在掌握專業(yè)知識的基礎(chǔ)上，對本學科的研究領(lǐng)域、研究方法、理論體系等基本問題有了充分的了解，才能提出有價值的學術(shù)問題，從而進行學術(shù)研究。論文所論述的內(nèi)容，使用的語言都必須與所論述的學科密切相關(guān)，這是論文的顯著特點。
    三、獨創(chuàng)性。
    論文不僅要進行專業(yè)化的學術(shù)研究，而且還要報告自己獨到的研究成果。創(chuàng)造是科學的本質(zhì)，獨創(chuàng)性是論文的.生命。是否有創(chuàng)見，是衡量學術(shù)論文價值高低的標準。
    論文不同于一般的教科書，它不能重復已有的知識，甚至也不同于一些學術(shù)專著。有些學術(shù)專著主要用于專業(yè)知識的傳播和普及，因而比較強調(diào)知識的系統(tǒng)性和常規(guī)性，但論文絕不能人云亦云，必須創(chuàng)造性地解決某一專業(yè)領(lǐng)域的理論問題或?qū)嵺`問題。不同的研究者創(chuàng)造能力可以有大小，創(chuàng)造水平可以有高低。大到能夠開創(chuàng)一門新學科、創(chuàng)立一個新學派，小到發(fā)現(xiàn)一條有價值的資料，但無論對于哪個層次的研究者而言，獨創(chuàng)性這一點都必須是研究者從發(fā)現(xiàn)問題開始，到研究問題、解決問題，最后到撰寫論文的整個過程中自始至終、堅持不懈的追求。
    具體說來，獨創(chuàng)性可以體現(xiàn)在研究和探索前人未曾涉及的領(lǐng)域；可以糾正或補充前人的觀點；可以綜合前人的研究，揭示今后研究的方向；可以為前人的立論提供新的事實材料或采用新的研究方法等等，不一而足。
    四、理論性。
    學術(shù)論文不能停留于事實、現(xiàn)象的羅列，必須探究事物的本質(zhì)及規(guī)律。寫論文必須運用理論思維，通過對事實的抽象、概括、說理、辨析和嚴密的邏輯論證將一般現(xiàn)象上升到一定的理論高度。論文的基本框架是邏輯的，是以中心論點為核心，以分論點為支柱的嚴密的邏輯體系，其中充滿了一般與個別、整體與部分、主要與次要、原因與結(jié)果、現(xiàn)象與本質(zhì)等事理關(guān)系。
    很多作者的論文水平不高，其重要原因就在于論文缺乏理論性。沒有理論支持的論文，只能囿于事實材料的堆積，不能從一般的現(xiàn)象中看到問題的本質(zhì)，由表及里，由此及彼，從而達到對研究對象的客觀規(guī)律性的認識。論文的理論性是作者的學識水平、理論素養(yǎng)和實踐經(jīng)驗的綜合反映。
    五、實踐性。
    論文要充分考慮到文章的實踐性和現(xiàn)實意義。只有從社會現(xiàn)實需要出發(fā)，從科學進步需要出發(fā)，才能寫出滿足時代發(fā)展要求，真正能夠體現(xiàn)論文價值的文章。
    不同學科的論文，其應用性、實踐性的表現(xiàn)形式也不同。自然科學方面的論文，它的應用性和社會價值往往比較直觀，甚至可以直接產(chǎn)生社會效益，對生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展及其所研究的學科本身都具有較明顯的現(xiàn)實意義；社會科學方面論文的應用性和社會價值雖然常常不如自然科學方面論文那么直接和明顯，但社會科學方面論文提出的新觀點、新發(fā)現(xiàn)、新理論，對本學科的發(fā)展和社會的進步同樣具有指導和推動作用，因而也同樣具有實踐性和現(xiàn)實意義。
    六、規(guī)范性。
    論文具有統(tǒng)一的書寫格式和語言規(guī)范。科技報告、學位論文等的編寫格式已由國家制定了統(tǒng)一的標準。為了便于交流和應用，論文必須運用規(guī)范的語言文字系統(tǒng)和符號系統(tǒng)進行表述。這也是論文不同于其他文體的特征之一。
    紀錄片電視文化的論文篇十三
    摘要：原始玉器工藝發(fā)展到夏代，開始出現(xiàn)鑲嵌、勾徹、淺浮雕和圓雕等琢玉技術(shù)，這就使得夏代玉器的造型和紋飾走向程式化和復雜化成為可能。幾何直方的規(guī)整形狀，出齒、安柄的細部造型，還有線面結(jié)合的構(gòu)圖，乃至淺浮雕式的立體紋飾，均強化了夏代玉器的藝術(shù)形式和審美意蘊，形成了勻稱規(guī)整、多樣統(tǒng)一、象征表意和凝重神秘的藝術(shù)風格，從而有效地實現(xiàn)了中國玉器主體審美觀念從新石器時代“飾玉”向商周“禮玉”的過渡。
    關(guān)鍵詞：夏代玉器；線刻；浮雕；象征表意；凝重神秘。
    根據(jù)《史記》、《竹書紀年》等文獻資料的記載和碳十四技術(shù)的年代測定，夏代作為中國歷史上的第一個王朝，其年代可基本框定為公元前2070年至公元前16，囊括了龍山文化晚期至二里頭文化四期的中國早期文明。以河南偃師二里頭遺址為中心，并波及山西襄汾陶寺遺址、夏縣東下馮，內(nèi)蒙古的夏家店，山東的岳石地區(qū)，陜西神木石峁遺址，以及內(nèi)蒙古亦峰夏家店遺址的夏代文明，出土了豐富的石器、陶器、玉器、青銅器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其獨特的玉料、精湛的工藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及極富時代特征的藝術(shù)審美風格，充分展現(xiàn)了夏代先民的形式感、想象力和社會風尚，這些無疑構(gòu)成了夏代玉器的基本審美特征。
    一玉料和工藝特征。
    與新石器時代紅山文化為代表的北方玉器玉料以及良渚文化為代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料無論在外在色澤還是內(nèi)在質(zhì)地上，都表現(xiàn)出中原玉料獨特的審美風貌。據(jù)考證，“古代中原地區(qū)用玉多為軟玉，其結(jié)構(gòu)一般為交織的纖維顯微結(jié)構(gòu)的閃透石－陽起石系列礦物集合體。玉的質(zhì)料致密堅硬，外表又顯示出柔潤，體胎半透明而又具有光澤”[1]。夏代文化的典型代表——二里頭遺址所出土的玉器就鮮明地體現(xiàn)了中原軟玉的審美特征。二里頭玉器玉料的來源有新密的“密玉”，屬白玉；南陽獨山的“獨玉”，屬青玉；還有淅川的綠松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里頭遺址四號坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩綠色以及灰褐色等，如二里頭遺址三號坑出土的綠色夾白斑的玉戈。這種五彩斑斕的玉料色澤正好滿足了夏代先民多種玉器品種的制造。同時，以二里頭文化為代表的夏代，基本處于黃土高原地區(qū)，玉石作為山地的精英，自然有別于隨手摶來的一捧泥土，故而成為某種神秘靈物的表象，承擔著原始禮制統(tǒng)治的功能。夏代玉器也正是首先憑借這一玉料的外在特征和內(nèi)在質(zhì)地而一躍成為國家重器，承載著禮儀的功能，成為專制社會的代言。因此，夏代玉料以其純美的色澤、溫潤的質(zhì)地，以及神秘靈物的表象，體現(xiàn)了愉悅的藝術(shù)審美形式和神秘的宗教禮儀內(nèi)涵的融合。
    極具中原地方特色的二里頭玉料同時也促進了夏代琢玉工藝的審美化進程。夏代玉器的制作工藝，由于青銅工具的引入，在新石器時代玉器打磨、刻紋、鏤空、拋光的基礎(chǔ)上，開始向著更加精細的方向發(fā)展，這主要表現(xiàn)在鑲嵌、勾徹、淺浮雕、圓雕等工藝及其所形成的審美效果上。
    雖然鑲嵌工藝在新石器時代早已出現(xiàn)，如紅山文化女神塑像中的嵌陶工藝，使得那雙炯炯有神的眼睛顯得自然、古樸。但真正能體現(xiàn)鑲嵌工藝的高難度的嵌玉和嵌銅技術(shù)卻是從夏代才開始的。如二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石片圓銅器、銅牌飾以及綠松石片、云母片鑲嵌漆器等鑲嵌工藝不但均屬首創(chuàng)，而且制作精良，尤其是鑲嵌綠松石銅牌飾，其凸面為二三百塊不同形狀的綠松石片粘嵌成饕餮形獸面紋，極具形式美感，且營造出莊嚴神秘的氛圍。與女神塑像的眼珠相比，它不僅在鑲嵌物的數(shù)量上體現(xiàn)出優(yōu)勢，而且還開始講究鑲嵌中紋飾的構(gòu)圖。這不僅是夏代先民對不同質(zhì)料器物駕馭能力的體現(xiàn)，也是他們對裝飾的形式構(gòu)圖的審美追求，故而代表了夏代鑲嵌工藝的最高水平，開啟了后代青銅器鑲嵌綠松石工藝的先河。
    勾徹法的運用，主要體現(xiàn)為夏代玉器上的陰陽線刻紋。至二里頭文化三期，夏代已出現(xiàn)被稱作“砣子”的青銅質(zhì)料的圓形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻畫出條條細陰線，另一方面在陰線溝槽的一個立面，向外擴展，形成較寬的斜坡面，形成陽刻凸紋。這種陰凹線和陽凸線的形成過程即玉器制作工藝中的勾徹法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷紋帶花紋以及玉柄形飾表面復雜的獸面紋、花瓣紋等紋樣圖案即為其見證，豐富了紋樣的形式，且其精致性有效地提升了玉器的審美品格。
    淺浮雕與圓雕工藝在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。淺浮雕是在陰線刻紋的基礎(chǔ)上凸出陽紋而使其具有立體的表現(xiàn)效果，一般用于紋飾的構(gòu)圖；而圓雕則多是為造型美觀而使用的雕刻技巧，是整體形象的立體雕刻。將二者有機結(jié)合起來即可構(gòu)成玉器紋飾和造型相搭配的整體審美藝術(shù)風格，如夏代玉柄形飾的制作工藝雖然綜合了研磨削切、勾線陰刻、陽刻浮雕、鉆孔、拋光等琢磨工藝，但最能體現(xiàn)其藝術(shù)風格的卻只是兩種：在柄形飾的四面用淺浮雕琢出繁復的紋飾，粗節(jié)用單線或雙線雕成獸面紋，中節(jié)及頂部琢成花瓣紋，細節(jié)則有二至三周陽刻凸線紋；在柄形飾的四楞用圓雕技術(shù)琢出立體的造型，玉柄的四楞處為鼻梁，兩側(cè)為半張獸面，相鄰柄面結(jié)合為一張完整的獸面。這樣，淺浮雕與圓雕工藝形成了多樣的紋飾圖案和獨特的立體三維造型，使得整個玉柄形飾柄面上的勾線饕餮花紋中點與直線結(jié)合得自然、流暢、舒展，造型和紋飾搭配得圓潤、細膩，相得益彰。
    總之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是雙線浮雕紋樣和獸面銅牌飾上的綠松石鑲嵌工藝，有效地促成了夏代先民審美理想的物化，使他們的審美意識得到了較充分的展現(xiàn)。具體到玉器紋飾的雕琢過程而言，大致經(jīng)歷了由“勾徹法”向“浮雕法”演變，由平面線條向立體浮雕演變的過程。其實這正好體現(xiàn)了夏代紋飾雕琢工藝的審美特征，它一方面體現(xiàn)了夏代玉器雕琢工藝的提高，另一方面也充分地表達了夏代先民日益細膩的內(nèi)心情感和審美理想。
    二造型與紋飾特征。
    極富中原特色的軟玉材料和琢玉工藝，使夏代玉器的器形形成了鮮明的時代特征。新石器時代玉器的許多造型都還是模仿當時某些動物、植物、人物等現(xiàn)成實物而成形的，如紅山文化玉龍、崧澤文化魚鳥形玉璜等。到了夏代，玉器的創(chuàng)造則基本上走出了對自然物象的直觀模仿，更多的是依據(jù)人們生活的審美風尚而進行其造型及細部處理的。夏代玉器在造型上趨于程式化，器形大而薄，以幾何直方形為主，流行在玉器邊緣裝齒扉或安柄，并鑲嵌異物，形成了自己的審美特征。
    據(jù)后代史書記載，夏王朝是在戰(zhàn)爭基礎(chǔ)上形成的，這也可以從出土的夏代玉器的器形得到驗證。夏代玉器造型表現(xiàn)為:少祥和平靜的模仿性裝飾玉器，而多抽象的直方形兵器。玉鉞為長方形或近圓形，玉圭為平首形，玉刀為長條梯形，尤其是多孔玉刀較以前更薄，更為長大、平滑。這些造型肖似兵器，至少與當時的“尚兵”習俗聯(lián)系緊密，社會化的審美創(chuàng)造體現(xiàn)了其滿足自身功能需要的理性化和觀念化。夏代玉器的形制在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，一方面體現(xiàn)了人們對自然的直覺體驗能力，另一方面也反映了他們對社會的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制還有出齒，即在玉器兩側(cè)雕出繁復的齒扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱顯得華美異常。程式化的造型使得玉器在既有質(zhì)料美的基礎(chǔ)上充分流露了夏代先民的審美理想和審美情感，體現(xiàn)了先民的理性創(chuàng)造精神和感性生活情趣。
    夏代玉器的審美發(fā)展主要體現(xiàn)在紋飾上。由于玉材的創(chuàng)新以及幾何直方形的平面化造型，尤其是青銅輪工具的引進和勾徹、浮雕、圓雕等工藝的運用，使夏代玉器的刻飾紋飾向多樣化、復雜化方向發(fā)展成為可能，其獨特的審美價值也獲得了新的突破。
    夏代玉器大多局部飾以平行或交叉的陰刻細線，并以此構(gòu)成簡略而精煉的紋飾構(gòu)圖。夏代玉器紋飾主要有直線紋、斜格紋、云雷紋和獸面紋，僅有少量的動物紋和植物紋。其中云雷紋見于玉圭，獸面紋見于獸面紋柄形飾、嵌綠松石獸面紋銅牌飾，而直線紋、斜格紋見于玉刀、玉戈、玉圭等，這些簡約的刻紋裝飾，實際上是夏代先民承載和表達其觀念和信仰的痕跡，不同的紋樣和構(gòu)圖，代表了不同的文化審美心理。
    細勁的直線紋、斜格紋是夏代玉器中最常見的裝飾紋樣，以平行的陰刻細線為其典型特征。斜格紋是由直線紋成組交叉刻成菱形狀，整體上使圖案更加緊密，強化了渲染的效果。如多孔玉刀兩端，以及玉牙璋的內(nèi)與援相接處就有成組的陰刻直線，線形細勁有力，深而直，使得玉器形象的美觀化和禮儀性均得到了強化。
    云雷紋在各種紋飾中尤為突出，用柔和的回旋線條組成的是云紋，有方折角的回旋線條是雷紋，二者配合，形成一種磅礴的氣勢和神秘的審美效果。該紋飾多飾于玉器兩端的穿孔之間，兩邊再飾以陰線刻紋將其框住。如二里頭遺址三區(qū)二號墓出土的玉圭，其二圓穿間有以細陰線刻劃的菱形四方連續(xù)式云雷紋，琢刻精致，立體感強。夏代的玉圭一般用于社祭，禮云神。因土地需山川之氣而致時雨，云行雷響方能有雨，故可是云雷紋以象征之。盡管要借助于“神物”，但其控制自然，駕馭天地的樸素人本意識和人的主體精神卻得到了一定程度的顯現(xiàn)。再如七孔玉刀，其近兩端處也常琢豎直陰線紋與菱形云雷紋，風云雷電聽其號令。
    獸面紋為橄欖形眼眶，圓眼珠，寬鼻翼，闊口，這在龍山文化石錛上可找到源頭，而且與新寨陶器蓋上的饕餮紋飾極為相似，更是夏代大型綠松石龍形器頭部的簡化或抽象表現(xiàn)。獸面紋以象征手法夸大其頭部，強調(diào)五官，尤其擅長抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，鉆圓圈眼瞳。該紋飾“主要突出它們的頭、目、齒等主要器官的特征，省略不重要的細部或?qū)ζ渲蛔飨笳餍缘谋憩F(xiàn)，重要細部圓潤婉轉(zhuǎn)的陽線”[2]，其中裝飾趣味與象征趣味相得益彰，使禮的威嚴和審美的情感融為一體，后來更多地見諸商周時期的青銅容器。同時，這一脈相承的獸面紋飾的演變也彰顯了夏代先民的宗教信仰和對龍崇拜的社會風尚。龍紋圖案起源于遠古的族徽，最早出現(xiàn)的是紅山文化玉龍，而到了夏代，龍形獸面紋飾的手法和主題，經(jīng)過長期的醞釀，已形成了相對固定的模式，并且為帝王專用。
    總之，夏代玉器的紋飾呈現(xiàn)為兩種主要形式：一種主要以線條為主，采用線面結(jié)合的方法，構(gòu)成整個玉器的平面紋飾圖案，如細勁的直線紋、斜格紋，回旋的云雷紋；另一種就是淺浮雕式的立體紋飾圖案，如立體感極強的獸面紋。紋飾上的線刻和淺浮雕更進一步突出了以上各種紋樣的裝飾功能和文化意蘊，對商周的玉雕藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。
    三藝術(shù)與審美風格。
    關(guān)于夏代玉器的整體藝術(shù)風格問題，楊伯達先生曾談到：“從其前后玉器工藝美術(shù)的發(fā)展情況來看，夏代玉器的風格，應是紅山文化、龍山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的過渡形態(tài)，這從二里頭遺址出土的玉器可以窺其一斑”[3]。對此說法我表示贊同。一方面，夏代玉器的藝術(shù)風格承襲了新石器時代的審美風尚。就造型而言，玉圭的方形結(jié)構(gòu)和鉆孔的審美處理是龍山文化玉圭的延續(xù)，玉牙璋則是龍山文化鏟形器的進一步完善化和復雜化，玉琮的方圓構(gòu)形更是受到了良渚文化的深遠影響。就紋飾而言，淺浮雕式的獸面紋，其橄欖形眼眶與石家河文化玉器相似，其寬鼻翼和闊嘴巴又直接脫胎于龍山文化石錛；另一方面，夏代玉器在繼承新石器時代玉器的基礎(chǔ)上形成的抽象直方的獨特造型和神秘威嚴的獸面紋飾，又均系商周玉器制作的根據(jù)，對后代玉器的創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠的影響。夏代玉器的過渡性風格十分突出。但我們?nèi)魞H僅把夏代玉器的藝術(shù)與審美風格定性為一種過渡性，無疑是忽略了其特有的審美文化特征。至少，夏代玉器還體現(xiàn)了以下極具鮮明時代性的藝術(shù)與審美風格。
    一是勻稱規(guī)整性。對稱、均衡、規(guī)范、平整，是玉器造型藝術(shù)具有審美價值的重要因素。夏代玉器的這些形式美感不僅體現(xiàn)在整體的結(jié)構(gòu)造型設(shè)計上，而且也顯現(xiàn)于局部的細微紋飾圖案雕飾中。夏代玉器在整體構(gòu)形時，為補充直方形在美觀上的相對不足，常在兩端裝以繁復的齒扉以及飾以細線紋飾，它們均成對出現(xiàn)，且左右對稱。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁長呈梯形，上部背端相對厚而窄，下部刃端相對薄而寬，而且近刀背處鏤有平行、等距的圓孔七個，使得上背下刃重量均勻得體。同時刀的左右兩端又裝有齒扉六對，顯得極其對稱；就紋飾而言，玉刀近兩端處表面琢了豎直陰線紋與菱形紋，其下有兩條平行陰線與刃相隔。整個玉刀在造型和紋飾的.搭配上將夏代先民的審美形式感淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。二里頭遺址五號坑出土的創(chuàng)新形玉鉞，呈圓弧背，兩側(cè)逐漸外侈呈寬刃，每側(cè)有扉牙兩組，每組為三齒，呈對稱狀，刃呈蓮弧形，分四段，左右均衡對稱。另外，更多的玉戈、玉圭，以及裝飾類玉器，其造型和紋飾也常顯示出對稱規(guī)整的韻律美和整體和諧的審美風格。
    二是多樣統(tǒng)一性。夏代處于中國國家形成的初始階段。首先夏代諸方國的玉器受各地區(qū)文化生活的影響而形成了各具特色的地方風格。如山西襄汾陶寺遺址出土的夏代玉器多為裝飾類的臂環(huán)、玉管等，而少禮儀器，呈現(xiàn)出祥和的氏族審美風味；陜西神木石峁遺址的夏代玉器則多璧、牙璋、鉞和多孔刀等，形制和風格傾向于莊重和威嚴，使靈物與政權(quán)統(tǒng)治、等級禮儀緊密相連，巫術(shù)性與人文性相交織。同時，受特定時代和地區(qū)間相互交流的影響，夏代玉器又形成了統(tǒng)一的藝術(shù)審美風格。如河南偃師二里頭遺址玉器在吸收陶寺遺址文化玉器祥和優(yōu)美風格和石峁遺址玉器莊重威嚴風格的基礎(chǔ)上，又融入了自身的王權(quán)等級色彩，形成了既莊嚴肅穆又裝飾美觀的大一統(tǒng)風格。與此相應地，中原二里頭的主體審美風格又借助國家的統(tǒng)治王權(quán)向四周傳播和輻射，其中最具影響力的當屬代表社會等級象征的牙璋、圭、鉞等玉禮器，這類玉器的傳播過程實質(zhì)上也就是夏王朝禮制觀念和審美風尚的傳播過程。
    正如楊伯達先生所說，“到了夏代，出現(xiàn)了第一個統(tǒng)一的中央王朝之后，玉文化的形式亦發(fā)生了相應的變化，遂而出現(xiàn)了統(tǒng)一的玉文化，或與地方玉文化暫時并存、對峙”[4]。夏代玉器糅合了史前各地文化的諸多因素，其文化也必然是多元性和統(tǒng)一性并存的文化，其藝術(shù)風格也必然呈現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的審美特征。這種由多樣趨向統(tǒng)一的玉器審美風格展現(xiàn)了夏代王朝的宏大審美情懷、獨特審美趣味以及鮮明時代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齒扉裝飾也由簡而繁，且有了細勁的陰刻直線紋；異物鑲嵌工藝開始應用于青銅器制造，十字紋青銅方鉞上鑲有多塊綠松石，獸面紋銅牌飾中的獸面紋由200多小塊綠松石鑲嵌而成，均代表了夏代這一獨特時代的審美藝術(shù)風格。
    三是象征表意性。宗白華先生曾經(jīng)說過，“中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿都希望在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征”[5]，這句話精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也體現(xiàn)了這樣一種象征表意性的藝術(shù)風格。首先，夏代玉器的一個典型特征是玉兵形器增多，這類玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如數(shù)量眾多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石為原材料，一般寬大體薄，也無使用痕跡，結(jié)合其特殊的紋飾以及兩邊的扉齒考慮，它們應為仿兵器形的非實用玉器，是一種象征權(quán)力和威武的禮儀玉器。另外，玉刀穿孔均為奇數(shù)，從一個到三個、七個不等，這可能與當時偏于陽剛之數(shù)的審美風尚有關(guān)。再如玉戈、玉鉞等，也在這種特定的時代傳達著等級禮儀的精神特質(zhì)，并上升成為一種“有意味的形式”。這些玉器的形式中積淀了社會的價值和內(nèi)容，遠非簡單的實用器具所能比擬，是對外在自然的升華，具有高度的象征性審美價值。這一點，尤仁德先生在《古代玉器通論》中揭示得尤其精到：“二里頭所出玉戈、玉鉞和玉刀，都是作為‘兵杖’形式出現(xiàn)的，它們象征夏朝君王的軍權(quán)及其在戰(zhàn)事中的勝利與凱旋…….夏王朝是經(jīng)過血雨腥風的長期戰(zhàn)爭才得以建國和鞏固政權(quán)；它們所反映的是戰(zhàn)爭與征服的特殊文化形態(tài)，是促使王權(quán)強化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，禮玉的形制已成為個體身份的標識碼，也是社會地位尊卑的具體體現(xiàn)，它同社會意識形態(tài)有著明顯的聯(lián)系，充分展現(xiàn)了夏代玉器的象征表意性風格。
    四是凝重神秘性。夏代的許多禮儀玉器，造型相對規(guī)整，它們憑借自身的高貴地位進入夏代先民生活之后，潛移默化地影響著他們的生產(chǎn)方式、生活習慣和社會觀念；同時，后者又反過來促進了前者的發(fā)展，使玉器向著禮儀化和程式化的方向發(fā)展。夏代社會濃重的禮制風尚和等級觀念，造成了其玉器所突現(xiàn)的人文意識之中始終籠罩著一層濃厚的莊重感和神秘感?！叭鷷r，玉質(zhì)禮器是貴族們的‘權(quán)杖’，朝享會盟，用以表征其身份地位；又是通神的禮器，用以祭拜神靈祖先”[7]。夏代玉器就兼有禮玉和瑞玉的雙重身份，既帶有樸素的原始崇拜的巫術(shù)色彩，同時又孕育著夏王朝等級身份的人文色彩。這盡管只是一種扭曲的人本意識觀，但畢竟代表著其覺醒，人本意識打從娘胎里出來就帶上了一種禮的枷鎖，顯得凝重而莊嚴。以夏代玉器的紋飾為例，由光素無紋向直線斜格紋再向云雷紋和獸面紋的發(fā)展，尤其是變形的獸面紋，兩眼圓瞪，有一種猙獰的莊嚴美。這就使夏代玉器逐漸轉(zhuǎn)為溝通天地的宗教法器和社會生活中的儀仗禮器，從某種程度上體現(xiàn)了夏代先民審美心理由樸素的自然觀向極具抽象化的禮制觀念的轉(zhuǎn)變，從而形成了夏代玉器神秘化、莊重化的人文風格。
    “形而下者謂之器”，夏代玉器集合了中原地區(qū)的玉材，開啟了青銅工具雕琢玉器的工藝，形成了直方、規(guī)整的審美造型和獨特而多樣的紋飾圖案，構(gòu)成了玉器審美藝術(shù)中的看得見摸得著的外在形式；“形而上者謂之道”，夏代玉器同時又與先民的社會生活緊密相連，與他們的時代審美風尚相合拍，并且玉器的造型和紋飾本身就是這些精神內(nèi)涵的物質(zhì)載體，構(gòu)成了玉器審美藝術(shù)想得到悟得出的內(nèi)在意蘊?？傊?，考古發(fā)掘的夏代玉器既是具體的形而下的器物藝術(shù)形式，同時又反映了抽象的形而上的精神文化內(nèi)涵，充分展現(xiàn)了夏代先民的審美形式感、審美情感和審美理想，將夏代玉器獨特的時代審美特征再現(xiàn)于4000多年后的今天。
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    紀錄片電視文化的論文篇十四
    弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品:《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活,《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式,它們都是紀錄了離現(xiàn)實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調(diào)”,這一方面源于盧梭的人本主義,他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的,他們也是最不會墮落的一群”,他們認為包括藝術(shù)和科學在內(nèi)的所謂文明,其實是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡,所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化,歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學習的技巧來生存。[2]另一方面,當時大眾傳播還不發(fā)達,人們對外部世界知之甚少,以此類內(nèi)容來組織影片,比較容易激起觀眾的興趣,獲得較好的收視率。
    這是對紀錄電影產(chǎn)生初期的題材選擇的簡要分析,但是當紀錄片遭遇電視而發(fā)展至欄目化,紀錄片的題材選擇也在發(fā)生著變化。
    當人們習慣了在《沙與海》中《流浪北京》,厭倦了在《天安門》前尋找《彼岸》,忽然有一天眼前一亮:咦?鄰居大媽怎么出現(xiàn)在了電視上?于是,這種講述現(xiàn)實生活中家長里短的瑣碎小事的節(jié)目一下子吸引了人們的眼球,而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張,將目光從“天涯海角轉(zhuǎn)到家門口”。
    紀錄片的極大成功出現(xiàn)在90年代初,當時社會正處于轉(zhuǎn)型階段。80年代中期以前,平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別,人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期,人們已經(jīng)開始體會到社會轉(zhuǎn)型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導劉春認為,90年代初期的紀錄片之所以會取得成功,在于“購房是從那個時候開始走向商品化的;醫(yī)療保險是從那個時候開始,讓大家不再有醫(yī)療報銷;種種福利制度都是在那個時候表現(xiàn)曖昧性質(zhì)的轉(zhuǎn)移,開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇,引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中,人們前所未有地關(guān)注自己的日子”。所以這段時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子:從他人的生活中折射出自己的狀態(tài)。這個時期的“講述老百姓自己的故事”類型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態(tài)。
    此外,電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環(huán)境,在這種媒介環(huán)境中,觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關(guān)的內(nèi)容,而傳統(tǒng)的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會更加合適。
    所以欄目紀錄片創(chuàng)造者紛紛收起長線,把眼光放在自己身邊的普通百姓身上,從這些小人物身上挖掘出有價值的東西,再經(jīng)媒體拋光、放大,在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。
    二、“烹制快餐”--由故事轉(zhuǎn)向情節(jié)。
    欄目紀錄片都有一定的時間限制,不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現(xiàn)真實而把整個故事過程原原本本地展示出來,尤其是短時長的欄目紀錄片營銷的就是“情節(jié)”,而不是“故事”,它要求在相對短的時間內(nèi)讓觀眾獲得最多、最直接的信息,并盡可能在第一時間內(nèi)就吸引住觀眾眼球。“人們不是懷著研究的目的看電視的。他們是在同家人,同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的”。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調(diào)的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業(yè)制作技巧開始被中國紀錄片編導們不約而同地采用:矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉,解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡,可能是一個并不怎么迂回曲折的故事,但在情節(jié)的安排上一定要跌宕起伏,扣人心弦。
    欄目紀錄片的敘事節(jié)奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落,一是由于欄目時間長度的限制,長鏡頭雖然記錄了生活的原生態(tài)過程,但往往太過拖沓,不利于故事的敘述;二是因為長鏡頭容易讓觀眾產(chǎn)生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀錄片創(chuàng)作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念,而且懸念必須是一個接著一個”。節(jié)奏不僅是快慢的問題,而且是與紀錄片編導生計緊密相連的商業(yè)性問題。
    三、“大眾口味”--由深刻轉(zhuǎn)向普遍。
    電視欄目紀錄片的立場首先是迎合大眾,這與傳統(tǒng)紀錄片的精英文化視角有很大不同。
    我們說電視欄目紀錄片有三個關(guān)鍵詞:(一)電視;(二)欄目;(三)紀錄片。
    電視傳播是一種大眾傳播,它的信息可以擴展到整個社會中去,同時,作為一種大眾傳播媒介,電視與其他媒介相比有一個巨大優(yōu)勢:即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛,而且電視對受眾的要求不高,所以電視具有很強的普遍性。但同時,由于電視具有轉(zhuǎn)瞬即逝、不易保存的特點,電視不適合傳達深度信息,大多數(shù)情況下,人們打開電視只是為了消遣和娛樂--看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節(jié)目等,目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節(jié)目領(lǐng)域,電視節(jié)目的深刻性逐漸降低,轉(zhuǎn)而越來越注重大多數(shù)人的收視需求。
    欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業(yè)影響,追求經(jīng)濟效益和社會效益相統(tǒng)一。所以在欄目紀錄片的創(chuàng)作觀念上,更傾向于創(chuàng)作一些為多數(shù)受眾所喜愛的大眾化的片子,叫好又叫座;在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中的點滴小事、平凡人物;在敘事方式上著重于“講述一個好故事”,滿足人們聽故事的欲望,而不是電影鏡頭語言的盡情展現(xiàn);在主題定位上更傾向于通過表現(xiàn)平凡生活中的小人物來映射時代的變遷,人們物質(zhì)生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口,人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影,缺少了一些深度,卻增添了一些親切。
    而欄目所固有的拍攝周期,也使得一些紀錄片達不到該有的深度,那些獲獎的優(yōu)秀紀錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年,這些紀錄片的.深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀錄片創(chuàng)作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權(quán)利。
    中央電視臺的孫玉勝說:“檢驗欄目紀錄片的好壞,應該還給大眾,而不是創(chuàng)作者自己架設(shè)的神壇,把紀錄片變成觀眾看的平淡無奇,而創(chuàng)作者卻能從中進行哲學思考的玄學?！?BR>    追求大眾口味,滿足大眾需求是欄目紀錄片的必然發(fā)展趨向。
    四、“委曲求全”--由個性化轉(zhuǎn)向標準化。
    傳統(tǒng)紀錄片充斥著個人化的風格和意義表達,傳遞創(chuàng)作者個性的思考和觀察方式,是創(chuàng)作者個性的抒發(fā),敘事結(jié)構(gòu)一般是開放式結(jié)構(gòu),事件結(jié)局和結(jié)論不是由作者給定,而是由觀眾根據(jù)作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣:“紀錄片應當省去的是結(jié)論,留下的是思考。”可在電視產(chǎn)品極大豐富、過剩的時代,人們的審美感知逐漸麻木,他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與,為此,很多娛樂節(jié)目日趨熱鬧、刺激、搞笑,很多新聞節(jié)目也呈現(xiàn)出信息量大、節(jié)奏快的特點。這種傳播環(huán)境,使得大量的欄目紀錄片轉(zhuǎn)向了封閉性的敘事結(jié)構(gòu)。因為人們在收看電視欄目紀錄片時,更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內(nèi)了解事情的來龍去脈--時間、地點、原因、經(jīng)過和結(jié)果,而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜,所以很多欄目紀錄片采用封閉式結(jié)構(gòu)敘述故事,將事件結(jié)局、結(jié)論直接表述出來。任何創(chuàng)作者的個性只能向欄目統(tǒng)一的標準看齊,受眾并不想在片子中觀看你的個性。
    另外,欄目化運作容易培養(yǎng)一批固定受眾,對于這些固定受眾來講,他們已經(jīng)接受并習慣了欄目統(tǒng)一的風格樣式,如果創(chuàng)作者一味地要抒發(fā)自己的個性,而破壞了整個欄目的和諧性,就很容易使受眾流失。所以,在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業(yè)化再造之后,不得不委曲求全,做出讓步,犧牲自己的個性而成全欄目整體的標準與和諧。
    綜上,電視欄目紀錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片,它采用紀錄片的創(chuàng)作方式,主要運用客觀紀錄的手法完成對受眾的傳播,它與傳統(tǒng)紀錄片的不同之處在于,電視欄目紀錄片雖然力圖呈現(xiàn)生活的原汁原味,但是它不是自然主義的奉行者,而是具有明確傳播意圖的勸服引導性過程,在這一過程中,紀錄片為符合電視欄目傳播特性,不得不對自身進行由內(nèi)到外的改革,改革的最終目的是贏得受眾青睞,完成傳播過程,實現(xiàn)傳播效果,收獲商業(yè)價值。
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    紀錄片電視文化的論文篇十五
    記錄片是時代發(fā)展的見證者，為人們再現(xiàn)了歷史發(fā)展進程，因此，選題策劃時，一定要做到與時代背景緊密相關(guān)，引發(fā)人們情感上的共鳴，產(chǎn)生一種啟迪意義，這是紀錄片選題的根本原則，也是其價值所在。例如，，由媒體人柴靜策劃并制作的紀錄片《穹頂之下》受到億萬國人的關(guān)注，好評如潮。該紀錄片以當下泛濫的“霧霾”為主題，為人們再現(xiàn)了令人擔憂的環(huán)境現(xiàn)狀，呼吁社會各界共同攜手，治理環(huán)境，還原潔凈的自然面貌。柴靜將女兒的病情作為開題，讓觀眾感到震驚和心疼，可以說制作這部紀錄片是出于社會人的責任感，同時也是出于一位母親的本能，記錄片中除了再現(xiàn)當前各個省市的霧霾現(xiàn)狀，也對霧霾產(chǎn)生的原因進行深度調(diào)查，說明了這一環(huán)境問題對人們造成的嚴重影響。這部紀錄片之所以受到社會各界的廣泛關(guān)注，正是因為其選題與時下問題親密相連，關(guān)系到每一個人，其引導人們重新審視環(huán)保問題，具有廣泛的社會意義[2]。
    2.2追尋文化淵源。
    記錄片本身就是文化產(chǎn)業(yè)的組成部分，其目的不僅是再現(xiàn)事實，更是對傳統(tǒng)文化的一種追思。因此，進行選題策劃時，不僅要關(guān)注當前事件，更好關(guān)注這些事件背后的文化與習俗，引導人們追尋傳統(tǒng)文化淵源，發(fā)揮一種文化傳播的作用，發(fā)揮紀錄片的真正價值。近幾年熱播的紀錄片《舌尖上的中國》關(guān)注度一直居高不下，這絕不僅僅是因為片中為我們展現(xiàn)了各地美食，更是因為其引發(fā)了人們的思鄉(xiāng)情緣，這是對美食背后蘊含文化的一種關(guān)注和認同。在介紹查干湖冬捕這一期節(jié)目中，節(jié)目就為人們展示了冬捕前的儀式，除了魚的各種做法和吃法外，讓觀眾感受到了傳統(tǒng)文化的魅力，感受到人與大自然和諧相處的重要意義，人們從自然中獲取食物，需要對大自然懷有一顆感恩、崇敬之心。可以說《舌尖上的中國》追溯了全國各地美食背后的文化淵源，引發(fā)了人們對傳統(tǒng)文化的關(guān)注和思考，這是其選題策劃的成功所在。
    2.3尊重事實、強調(diào)故事性。
    “講故事”是當代新聞媒體經(jīng)常采用的一種手段，因為故事往往比其他形式更能吸引觀眾的注意力，達到引人入勝的效果。紀錄片選題策劃過程中也要善于運用這種方式，抓住觀眾心里，尤其是在一些歷史題材的紀錄片中，更應當推廣使用這種方式。例如，紀錄片《百年人?日照魂》中，就將丁惟汾及其家族作為主題，在選題策劃初期，就將這一人物及其家族的軌跡作為線索，再現(xiàn)了辛亥革命元老的風雨一生。紀錄片中既展現(xiàn)了革命中各個黨派之間的沖突，同時再現(xiàn)了丁氏家族血濃于水的親情，成功將“大家”與“小家”的故事融為一體，引人入勝，達到理想的傳播效果，這與最初的選題策劃角度是分不開的。值得注意的是，選題策劃之初無論想要達到怎樣的效果，都必須尊重事實、尊重歷史，否則就不能將其稱之為“紀錄片”了[3]。
    3總結(jié)。
    紀錄片是當前我國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，也是觀眾最喜愛的文化節(jié)目之一。為了達到理想的傳播效果，必須要重視選題策劃這一環(huán)節(jié)，要與時代背景緊密相關(guān)、追尋文化淵源，尊重事實、強調(diào)故事性，發(fā)揮紀錄片弘揚文化的價值。
    參考文獻。
    紀錄片電視文化的論文篇十六
    每個個體都生活于較為固定的場景中，每個場景都有自己的文化，在場景中久了，自然便會形成與場景文化相一致的文化心理。對少數(shù)民族民眾而言，民族便是其所在的基本場景，因此具有各種各樣的民族文化心理是民族民眾的基本特征。場景文化依附于外在物質(zhì)條件，當外在條件發(fā)生改變，個體熟悉的文化氛圍轉(zhuǎn)向陌生，個體原有的文化心理和現(xiàn)有物質(zhì)條件上所承載的文化便會形成沖突。特定文化環(huán)境中的個體在進入新的環(huán)境中時，其必然面臨文化心理的適應問題，根據(jù)外在條件適當調(diào)整自身的文化心理，使自身融入到新的文化環(huán)境中，是每個個體在環(huán)境發(fā)生變化時都必然面對的問題，城鎮(zhèn)化中的民族民眾也不例外。城鎮(zhèn)化的本質(zhì)是在工業(yè)環(huán)境下把民眾的生產(chǎn)和生活方式由農(nóng)業(yè)方式向城市化方式轉(zhuǎn)變的過程，城鎮(zhèn)化的過程也是農(nóng)民融入城市化的過程。與少數(shù)民族原有的生產(chǎn)生活方式相比較，城鎮(zhèn)化所帶來的變化無疑是巨大的，從居住方式到生產(chǎn)方式，多數(shù)少數(shù)民族的物質(zhì)生活被徹底改變。
    物質(zhì)條件的極大改變意味著少數(shù)民族和其原有的生產(chǎn)生活方式的距離越來越遠，依附于原有的生產(chǎn)生活方式上的人際關(guān)系、風俗習慣、價值體系隨著原有生活圖景的遠去而在城鎮(zhèn)化環(huán)境中面臨著無處擱置的困境。城鎮(zhèn)化是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然趨勢，城鎮(zhèn)化不僅是物質(zhì)方面的城鎮(zhèn)化，更需要在精神意識方面的城鎮(zhèn)化，城鎮(zhèn)化進程中的民族民眾必須適應和調(diào)整好民族文化心理，由此才能在新的環(huán)境中安居樂業(yè)。民族民眾在城鎮(zhèn)化進程中的文化心理適應可以簡單理解為個體熟悉并按照城鎮(zhèn)化文化設(shè)置生活的過程。
    一、城鎮(zhèn)化對民族民眾的文化心理影響。
    （一）居住方式影響。
    少數(shù)民族所居住的區(qū)域多是偏僻、地理條件較為惡劣地區(qū)，人口較為分散是民族民眾分布的普遍現(xiàn)象。在鄉(xiāng)村社會中少數(shù)民族民眾雖生活條件艱苦，但在居住方面各自獨立，按照宅基地各自修建自己的院落。這樣的居住方式使得少數(shù)民族民眾在物質(zhì)外在上形成了較為自由封閉獨立的私有空間，在此基礎(chǔ)上所形成的文化心理是保守的、獨特的。由于城鎮(zhèn)化的人口集中化特征，在少數(shù)民族民族城鎮(zhèn)化的過程中，民眾原有的居住方式發(fā)生了改變，由原有的獨家小院居住方式向社區(qū)居住方式轉(zhuǎn)變，原有的獨立院落變成了和他人共同居住的樓房，原來散居的人群集中居住于社區(qū)，這樣的居住方式改變使得少數(shù)民族在生產(chǎn)生活上都有了極大的改變。城鎮(zhèn)化的居住方式使得民眾原有的生活方式有所改變，如土家族的火塘文化在城鎮(zhèn)化進程中由于居住條件改善，不需要再設(shè)置火塘，火塘消失，與火塘相關(guān)的文化表現(xiàn)也隨之消失，火塘文化下面潛在的心理意識在城鎮(zhèn)化中難以表達。另外城鎮(zhèn)化相對公共化的居住方式與民族民眾保守的文化心理有所沖突，因此在原有居住方式上所形成的文化心理因居住方式的調(diào)整而難以適應。
    （二）風俗習慣影響。
    在民族傳統(tǒng)的生活場景中，因民族生活需求而形成了各種各樣的娛樂活動及節(jié)慶習俗，在這樣的生活習慣下，民族民眾形成了較為固定的思想意識文化。民俗和節(jié)慶已經(jīng)成為少數(shù)民族民眾原有的文化心理的外在使然，通過這些習俗活動，民族民眾表達著自己對民族各種各樣的情感。因此在少數(shù)民族風俗習慣中實際上蘊含著各種各樣的民族文化心理，風俗習慣是民族文化心理的載體或出口。而在城鎮(zhèn)化進程中，游牧民族不再游牧，狩獵民族不再狩獵，與游牧生活和狩獵文化相伴生的各種風俗習慣也隨之消失，大多數(shù)少數(shù)民族的風俗習慣在城鎮(zhèn)化進程中因缺乏相應的物質(zhì)條件而逐漸淡化消失。民族風俗習慣的淡化或者消失，民族民眾的文化心理不僅缺失了表達的窗口，也喪失了滋養(yǎng)的土壤。與傳統(tǒng)民族文化心理相對應的是城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代文化環(huán)境，這樣的環(huán)境必然會使民族文化心理不適應。
    （三）交際環(huán)境影響。
    少數(shù)民族特有的生活環(huán)境使得少數(shù)民族民眾在交際方面多有不便，民族民眾因此也形成了小范圍內(nèi)的熟人交際和定期擴大范圍的聯(lián)歡等交際活動。以西南少數(shù)民族為例，當?shù)囟鄠€民族于深山峻嶺之內(nèi)，交通上的不便使得民族民眾的日常交際往往局限于有限的幾戶人家，交際是人群的本能，為了有更多的交際機會，多數(shù)少數(shù)民族形成了各種各樣的節(jié)慶聚會習俗，以便于民族民眾的婚戀交流等。草原民族同樣也有自己交際環(huán)境方面的特征，游牧生活方式使得草原民族難以有更多的人群集中居住，于是便形成了那達慕大會等節(jié)慶大會來促進民眾交流。少數(shù)民族各種各樣的交際方式下形成了相應的的人際關(guān)系交流心理和秩序觀念。而與少數(shù)民族原有的交際環(huán)境不同的是，城鎮(zhèn)化進程中，為了讓更多的民眾享受現(xiàn)代化所帶來的便利，使更多人享受公共設(shè)施，必然要把更多的人群集中在一起，城鎮(zhèn)化的'方式顛覆了民族原有的交際環(huán)境。城鎮(zhèn)化所帶來的人口集中化也使更多素不相識的個體聚集在一起，而這顯然和民眾原有村落居住時少數(shù)的熟人社會有很大區(qū)別。城鎮(zhèn)化下交際環(huán)境的變遷使得民族民眾原有交際觀念和思想與現(xiàn)實環(huán)境形成了鮮明的沖突，沖擊了民族民眾固有的社會交際心理。
    二、城鎮(zhèn)化進程中民族民眾的文化心理適應與調(diào)整。
    （一）堅持開放性的文化心態(tài)。
    在現(xiàn)代技術(shù)條件支持下，多元文化共存是大勢所趨，每個個體都必然要面對各種各樣的文化沖擊，并在多元文化環(huán)境中找到合適的相處模式。
    少數(shù)民族民眾在民族文化環(huán)境下所形成的民族文化心理適應民族傳統(tǒng)的文化環(huán)境，但是在城鎮(zhèn)化進程中，還以這樣的民族文化心理模式來應對新的環(huán)境，顯然是不夠的，新的交際環(huán)境，新的文化條件意味著民族民眾如果堅守原有的文化心理模式，不能對其他文化有所包容，必然要受到各種文化的沖擊，在各種各樣的文化沖突中，對于民族民眾的結(jié)果只有一個：難以在城鎮(zhèn)化環(huán)境中很好地生存和發(fā)展。民族文化心理所對應的是民族傳統(tǒng)文化場景，如果在城鎮(zhèn)化環(huán)境下依然固守民族文化心理，用固化的民族文化心理模式來應對各種各樣的新變化，無疑是刻舟求劍，自然難以在新環(huán)境中適應下來。文化心理源于文化在心理層面的投射，對于民族民眾而言，要在城鎮(zhèn)化進程中適應并發(fā)展，就需要秉持開放性文化心態(tài)，去認知和理解現(xiàn)有城鎮(zhèn)化環(huán)境的文化，從新文化中汲取營養(yǎng)，豐富現(xiàn)有的文化知識，開放性的文化心態(tài)將更有利于固有的民族文化心理和新環(huán)境的和解，從而使民族民眾避免與新的文化環(huán)境形成心理僵持。
    （二）繼承民族文化心理的精髓。
    多數(shù)少數(shù)民族長期居住于較為偏僻和封閉的民族地區(qū)，在濃厚的民族文化環(huán)境下形成了特有的民族文化心理。這種民族文化心理支配著民族民眾的一舉一動，形成了富有民族特色的民族人文景觀。民族文化心理與民族傳統(tǒng)環(huán)境的同根性意味著在民族傳統(tǒng)文化環(huán)境下的民族文化心理表現(xiàn)與環(huán)境是和諧的。但是城鎮(zhèn)化更多的強調(diào)眾人的參與和交流，城鎮(zhèn)化目的是為了更多的民眾聚集在一起，享受較為先進的公共設(shè)施，改善其物質(zhì)生活條件，同時在其物質(zhì)變化的過程中，轉(zhuǎn)變其固有的生產(chǎn)生活觀念，使其形成與新的環(huán)境相一致的生產(chǎn)生活方式。由于多數(shù)少數(shù)民族民眾與大眾生活的區(qū)別較大，因此對少數(shù)民族民眾而言，城鎮(zhèn)化相比較其他普通民眾而言所帶來的變化更多。在城鎮(zhèn)化過程中，由于場地及生產(chǎn)方式改變，民族原有的風俗習慣被淡化或以其他方式取代。因此城鎮(zhèn)化環(huán)境對民族文化心理的沖擊更大，民族民眾在城鎮(zhèn)化環(huán)境中更需要對自身的民族文化心理進行調(diào)適。文化無高低之分，雖然少數(shù)民族文化相對于大眾文化的影響力較弱，但是民族文化維系著少數(shù)民族在艱苦的民族環(huán)境中世代沿襲。在民族曲折的歷史發(fā)展過程中，民族民眾用自己的智慧和經(jīng)驗形成豐富多彩的民族文化，這些文化是民族賴以存在的內(nèi)在支撐，歷史歲月已經(jīng)證明了民族文化的無可取代性。民族文化心理是以民族文化體系為根所形成的思維方式、道德情操、宗教信仰、審美情趣、文化性格等，文化心理是文化在心理層面的投射，文化心理的表現(xiàn)也是文化的表現(xiàn)。雖然民族文化心理并不能完全代表文化，但是在文化心理支配下所形成的民族歷史行為和表現(xiàn)已經(jīng)證明了民族文化心理的重要性。城鎮(zhèn)化進程中，由于外在環(huán)境的改變，民族民眾原有的文化心理和新的文化環(huán)境產(chǎn)生了沖突，但是這并不能否認民族文化心理的價值，民族文化心理是民族存續(xù)的精神支撐。因此在城鎮(zhèn)化進程中，不能對民族文化心理予以完全否定，民眾的民族文化心理需要給予合理地引導，在尊重文化心理本質(zhì)的基礎(chǔ)上，對民族文化心理予以適當繼承。
    （三）糅合城鎮(zhèn)文化的新元素。
    民族文化心理的形成主要是民族文化作用于民族民眾心理層面的結(jié)果，要使民族文化心理和新的城鎮(zhèn)化環(huán)境相契合，就需要在民族民眾的心理層面上接受城鎮(zhèn)化所帶來的新文化，并使之內(nèi)化，當新的文化也成為民族民眾文化心理的一部分時，民族民眾的文化心理自然與城鎮(zhèn)化在內(nèi)在上達成一致。與城鎮(zhèn)化所對應的文化是現(xiàn)代文化，建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文化，是現(xiàn)代文明的代表，相較于其他文化，更加豐富，更加先進。
    在對各種有益文化成分的吸收內(nèi)化中，城鎮(zhèn)化所代表的現(xiàn)代文化自然會和民族民族原有的文化心理融合在一起，城鎮(zhèn)化所帶來的的文化心理的不適應問題自然便難以發(fā)生了。
    （四）采用合理的心理表現(xiàn)方式。
    意識支配行為，而行為對于意識的表達有多種形式。民族文化心理支配下促使民族民眾形成各種各樣的行為活動，民族場景下形式各異的宗教祭祀活動以及節(jié)慶活動中的各種表演形式都是民族文化心理的外顯。在城鎮(zhèn)化之前民族場景下民族文化心理支配下所形成的各種文化儀式活動都是和民族場景相吻合的，但是同樣的文化心理表現(xiàn)形式在城鎮(zhèn)化這個新場景中往往會形成不同的表達效果。民族文化心理關(guān)涉著民族民眾的行為模式、價值選擇和人生態(tài)度，雖然行為模式是民族文化心理的外顯，但是就行為模式對于民族文化心理的價值而言，其更多地是文化心理的展示，對于文化心理本身并沒有決定性作用，這就意味著對于民族文化心理的繼承，并不一定要完全繼承它的表現(xiàn)形式。而在現(xiàn)實場景中，文化心理方面的沖突往往源于文化心理形式表達，以民族宗教信仰為例，多數(shù)少數(shù)民族都有自己的宗教信仰，在城鎮(zhèn)化中如何處理宗教問題是民族民眾心理適應的重點問題。宗教信仰是民眾內(nèi)心對于世界及未來的精神認知，信仰的關(guān)鍵在于民眾在內(nèi)心的理解和認可，相對應地，宗教法器及宗教儀式都是宗教信仰的外在表現(xiàn)或表達方式。個體的宗教信仰并不意味著大眾的信仰，當個體的信仰以較為突出的方式呈現(xiàn)于大眾眼前時，往往容易引起非議或誤解，因此對個體而言，堅持信仰是必要的，但是在信仰表達方式方面也需要考慮大眾的感受，以大眾能為接受的方式出現(xiàn)可以使個體的行為更容易得到大眾的認可。民族民眾的文化心理由來已久，這種心理不會因城鎮(zhèn)化進程而立即中斷，但是對于民族民眾而言，更重要地是意識到文化心理在內(nèi)在層面的價值意義，而不能僅僅執(zhí)著于形式的固守，新環(huán)境下新的文化心理表現(xiàn)形式更有利于文化意識或現(xiàn)象得到大眾的認可。
    結(jié)束語。
    少數(shù)民族文化心理是民族文化影響下民族民眾固有的文化思維模式和價值觀念等，文化心理是民族維系的內(nèi)在精神支撐。城鎮(zhèn)化進程對于民族民眾生活場景的改變，改變了民族文化心理原有的場景，使得民族民眾產(chǎn)生了文化心理方面的不適應，對于相關(guān)問題的解決不是否定或忽略民族文化心理的存在，而是在正視其前提下，對其進行合理引導，使民族文化心理與新環(huán)境融合，由此少數(shù)民族民眾才能從物質(zhì)到精神徹底地城鎮(zhèn)化。
    參考文獻：
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    紀錄片電視文化的論文篇十七
    摘要:中華民族音樂作為中華民族藝術(shù)文化的瑰寶，對我國民族音樂教育模式、教學內(nèi)容有著重要影響。傳承發(fā)展民族音樂文化，增強學生對民族音樂文化的實踐和了解有助于促進我國音樂教學模式和音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)成的轉(zhuǎn)變，使得民族音樂文化在理論和實踐中得到創(chuàng)新性發(fā)展。
    關(guān)鍵詞:民族音樂；教育；實踐；創(chuàng)新；教育模式。
    音樂文化既是最代表一個民族本質(zhì)、心理特征和文化特征的文化現(xiàn)象，又是最能反映各個民族文化特質(zhì)、情感特征，并且可以用直覺感受和交流的具有宏觀上相似的世界藝術(shù)文化現(xiàn)象。由于生活環(huán)境和歷史文化環(huán)境比如語言溝通方式、社會制度、生活方式、勞動方式、思維模式等的不同，中華民族音樂將社會思潮、社會現(xiàn)狀、人民勤勞勞動等文化以高超的音樂藝術(shù)方式展現(xiàn)給世界。中華民族音樂在人類發(fā)展的歷史進程中逐漸形成、也在隨著各族的生存環(huán)境的變化而緩慢地改變。不同民族文化的個性(即特殊性,包含各自的語言、文字、風俗習慣、宗教信仰、藝術(shù)審美等)正是由于上述生存環(huán)境和文化環(huán)境的不同的具體反映。[1]中華民族音樂文化自身形成的藝術(shù)系統(tǒng)的獨特性是它保持自身個性，具有民族共同氣質(zhì)的基礎(chǔ)。發(fā)展民族音樂文化，不僅僅能夠使得我國的民族音樂文化藝術(shù)得到完整保存，而且能使得民族音樂文化的精神得到更好的弘揚。民族音樂是我們民族文化的重要組成部分，在我國音樂教育體系中占有重要位置，民族音樂教育是國民音樂教育的核心內(nèi)容，是全面素質(zhì)教育得以實施的基礎(chǔ)內(nèi)容之一，它對于培養(yǎng)學生的民族文化情感民族音樂文化審美觀念、民族意識和思想道德素質(zhì)具有重要的作用，同時發(fā)展民族音樂文化對于促進我國音樂教學結(jié)構(gòu)的調(diào)整、促進音樂實踐的開展、建立完善的民族音樂教育模式具有重要作用。
    一、發(fā)展民族音樂文化，構(gòu)建科學合理的教學模式。
    我國基礎(chǔ)音樂教育現(xiàn)狀依然存在許多問題，例如專業(yè)化的民族音樂教育師資嚴重緊缺，并且我國民族音樂教育設(shè)備不完善；在音樂教學方法上，主要是以傳授音樂技能為主導思想，為應試教育服務。缺乏對學生的藝術(shù)審美能力、創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，而且在音樂教學方向上依舊用傳統(tǒng)保守的方法對待東西方的民族音樂教學，缺乏對多元化民族音樂對比性學習的教學方法，因此造成了我國民族音樂教學模式的.死板化，無法在創(chuàng)新中適應時代的發(fā)展需求。因此要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的舊的觀念，注重多元化的民族音樂文化學習，正確理解民族音樂課程的價值與目標,逐漸使我國民族音樂教育回歸藝術(shù)化、審美化的教學方向。教學模式在李秉德主編的《教學論》中被定義為:教學模式就是在一定的教學思想的指導下，圍繞著教學活動中的某一主題，形成相對穩(wěn)定的系統(tǒng)化和理論化的教學范例。[2]具體到我國的民族音樂教學中，就是圍繞我國的民族音樂教學活動以及民族音樂教學理論并兼顧到民族音樂的地域性特征，形成具有我國特色的多元化的適合學生心理發(fā)展和時代要求的系統(tǒng)化理論化的音樂教學模式。音樂教學模式是由音樂教學理論轉(zhuǎn)化而來的，是經(jīng)過音樂教學實踐檢驗的，是在一定的條件下取得最佳效果的教學框架，具有較好的有效性和操作性。在民族音樂教學中，除了合理選擇運用一些常規(guī)的教學模式外，還必須在新課程理念的指導下構(gòu)建新型的民族音樂教學模式，有利于民族音樂教育的普及與推廣。[3]發(fā)展民族音樂文化，促進民族音樂教育的完善和普及。對于建立我國民族音樂教育模式具有長遠意義。按照《新音樂課程標準》的要求，不斷加強基礎(chǔ)音樂教育中的民族音樂成分，完善中小學的音樂基礎(chǔ)教育設(shè)施，提高中小學基礎(chǔ)音樂的師資力量，制定科學的管理條例，強化教師科研意識，不斷把我國基礎(chǔ)音樂教育中的民族音樂實現(xiàn)規(guī)范化、科學化。是新時代中小學民族音樂教育發(fā)展的要求。
    二、發(fā)展民族音樂文化，構(gòu)建民族音樂教育體系。
    民族音樂教育體系是我國全面素質(zhì)教育的重要組成部分，它肩負著培養(yǎng)一批高素質(zhì)綜合性社會建設(shè)人才的責任，發(fā)展民族音樂文化，促進民族音樂教育發(fā)展，在實現(xiàn)對人們的愛國情感、民族意志、創(chuàng)造能力的全面開發(fā)方面具有其他學科不可替代的功能。通過對我國民族音樂教育模式的改革，轉(zhuǎn)變我國民族音樂教育的技能型人才培養(yǎng)戰(zhàn)略，實現(xiàn)我國民族音樂教育以審美為目的的發(fā)展，加強基礎(chǔ)民族音樂教育的管理，促進和諧社會觀念在民族音樂教育中的融合，加大對民族音樂教育的經(jīng)費投入，構(gòu)建一支具有和諧社會建設(shè)思想的民族音樂師資隊伍，最終構(gòu)建一個完善的具有和諧思想意義的校園民族音樂教育體系。為促進和諧社會建設(shè)、民主音樂文化體系發(fā)展做出貢獻。民族音樂文化對于一個民族上的社會建設(shè)具有不可替代的作用，根據(jù)《學校藝術(shù)教育工作規(guī)程》的要求,要通過弘揚民族音樂文化,發(fā)展民族音樂教育，使學生了解我國優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)和外國的優(yōu)秀藝術(shù)成果,提高學生的文化藝術(shù)素養(yǎng),增強愛國主義精神;培養(yǎng)感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力,樹立正確的審美觀念,抵制不良文化的影響;陶冶情操,發(fā)展個性,啟迪智慧,激發(fā)創(chuàng)新意識和創(chuàng)造能力,促進學生全面發(fā)展。[4]通過發(fā)展民族音樂文化，改革民族音樂文化教育體制，調(diào)整民族音樂教育模式，促進學校民族音樂文化教育體系的構(gòu)建和完善。
    三、建立民族音樂教育模式，傳承發(fā)展民族音樂文化。
    民族音樂文化的傳承發(fā)展需要學校建立長期有效的民族音樂教育模式。《新音樂課程標準》指出：“應將我國各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂作為音樂課重要的教學內(nèi)容，通過學習民族音樂，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識和愛國主義情操。隨著時代的發(fā)展和社會生活的變遷，反應近現(xiàn)代和當代中國社會生活的優(yōu)秀民族音樂作品，同樣應納入音樂課的教學中?！卑凑铡缎乱魳氛n程標準》要求通過建立具有地方特色的民族音樂教育模式，不斷加強民族音樂教育實踐和創(chuàng)新，促進民族音樂教育體系的完善；修訂民族音樂教學計劃,整合民族音樂課程；逐步構(gòu)建民族音樂教育教學評價制度體系，促進民族音樂教育體系的科學和完善等措施，建立科學的民族音樂教育模式，傳承和發(fā)展我國民族音樂文化。
    參考文獻：
    [2]李秉德主編《教育學導論》人民教育出版社1991年9月。
    [3]我國中小學民族音樂教學研究及實施建議信紅霞g山東師范大學教育碩士學位論文。
    [4]傅有明高校藝術(shù)教育與大學生全面發(fā)展中國高教研究2003年第一期。
    紀錄片電視文化的論文篇十八
    云南民族農(nóng)耕文化中的傳統(tǒng)倫理道德形成與他們所處的環(huán)境密不可分，是云南各民族在長期適應不同的自然生態(tài)環(huán)境，認識資源、獲取和利用資源的過程中形成的。哈尼梯田反映了哈尼人順應自然、尊重自然、利用自然的一種文化，協(xié)調(diào)人與自然的和諧發(fā)展;山地民族的輪歇耕作方式;景邁山上布朗人將茶樹當作自己生命;白族水崇拜等，在客觀上起到了保護環(huán)境，保護資源的作用等等。如今人們越來越意識到保護環(huán)境的重要性，雖然農(nóng)藥和化肥能使糧食增產(chǎn)，但它導致水源的污染，農(nóng)產(chǎn)品的污染，導致?lián)p害人體健康。云南各民族在耕作過程中辛勤耕耘，使用農(nóng)家肥，精耕細作，為保持農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的持久性，千方百計地保持土壤持續(xù)不斷的生產(chǎn)力上下功夫。這與其說是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式獨特，不如說是云南農(nóng)耕文化中的傳統(tǒng)道德文化在現(xiàn)代農(nóng)業(yè)中發(fā)揮了作用。盡管耕作方式差異甚大，但是就其農(nóng)耕思想和生態(tài)適應性而言，在很多方面卻都包含了不以片面追求作物產(chǎn)量而損害種植前景的耕作方法，以及通過各種儀式活動敬畏自然，客觀上達到了對生產(chǎn)與生活環(huán)境保護的目的，云南各民族傳統(tǒng)農(nóng)耕文化中包含著樸素的可持續(xù)發(fā)展思想。
    2.2勇于耕耘、務實和堅韌的大山精神。
    人類社會發(fā)展的歷史證明：地理環(huán)境因素對人們的思想觀念、行為方式、心理特征和道德規(guī)范，必然會造成一定的影響。云南省山地占全省國土面積的94%，少數(shù)民族中的絕大部分居住于山區(qū)和半山區(qū)，確實是一個大山里的世界，大山鍛造了人們堅韌、務實、不斷攀登的精神。無論是以山地農(nóng)業(yè)為主的粗放農(nóng)耕者，還是以水田農(nóng)業(yè)為主的精耕細作者，在他們的農(nóng)耕文化中，都具有為了自身民族的生存和發(fā)展，埋頭苦干，勇于耕耘的精神。例如梯田農(nóng)耕利用山區(qū)山高谷深的切割地貌以及氣候、植被立體分布的特征，在山坡上修筑梯田，從山腳到山頂，依據(jù)不同的山勢修堤筑埂，坡緩地大則開大田，坡陡地小則墾小田，甚至溝邊坎下石縫處也開田，梯田大者有數(shù)畝，小者僅有簸箕大，往往一座山坡就有成千上萬畝，凡到過哈尼山寨的人，都會為哈尼人民的獨特創(chuàng)造而贊賞不已，顯示了各民族堅韌的.倔地精神。充分挖掘和提升云南各民族農(nóng)耕文化所共有的勤勞勇敢，不懼艱險，刻苦努力的大山精神，提升各民族對自身和對整個中華民族的認同感，增強自信心，促進團結(jié)。
    2.3提倡勤儉至上，適度消費的發(fā)展觀。
    云南的農(nóng)耕文化尊重自然生態(tài)環(huán)境，崇敬自然，對自然界從來不是毫無節(jié)制的索取，而總是出于一種敬意來感謝大自然，這種依賴于森林和自然的生存方式，使他們更懂得珍惜自然的重要意義。在許多民族的神話、傳說和詩歌中，都勸導人們要節(jié)用，不僅以習俗的形式，甚至以神靈的名義來約束人們的行為。不要貪婪，以免遭到自然的懲罰，體現(xiàn)了云南少數(shù)民族的適度消費的發(fā)展觀，勤勞、儉樸的品質(zhì)，歷來被看做一種美德。在當今社會，食物的驚人浪費與匱乏并存，工業(yè)文明創(chuàng)造出大量的物質(zhì)財富同時也消耗了大量的自然資源和能源，在面臨生態(tài)惡化、資源枯竭的威脅下，勤儉節(jié)約對于物質(zhì)文明高度發(fā)展的今天仍然有著重要意義。云南民族農(nóng)耕文化中倡導的勤儉至上，適度消費的發(fā)展觀，對我們正在建設(shè)“資源節(jié)約型和環(huán)境友好型社會”具有有益的啟示作用。
    2.4生產(chǎn)生活中的互助互惠。
    云南各民族在適應復雜的生態(tài)環(huán)境過程中形成了與之相適應的各具特性的文化，同時，各民族為彌補自己在生活用品、生產(chǎn)工具方面的缺失而互通有無，形成了相互離不開的民族關(guān)系，如云南西雙版納平壩地區(qū)，種植水稻的傣族經(jīng)常將稻米托運上山，與山里居住的德昂族交換棉花、芝麻、茶葉等土特產(chǎn)及手工物品，農(nóng)忙時節(jié)，山區(qū)德昂族下山到平壩地區(qū)幫助傣族耕種和收割水稻;一家有喜事，全寨子同賀，一家有困難，全寨子幫忙，德昂族結(jié)婚辦喜酒全寨子的人都來吃。云南民族節(jié)日活動反映了云南各民族崇尚平等、崇尚團結(jié)的價值取向。如哈尼族的長街宴、傣族的潑水節(jié)、彝族的跳菜等等現(xiàn)象都具有團結(jié)本民族、協(xié)調(diào)緩和人際間矛盾的功能。云南民族農(nóng)耕文化中具有的這種互助互惠的倫理道德傳統(tǒng)，對于保證人們的誠信、促進社會穩(wěn)定和行為的和諧，其效果是十分明顯的，尤其是保障農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有序進行和促進民族地區(qū)的社會穩(wěn)定等方面，都具有積極的作用。
    3小結(jié)。
    對于云南各民族豐富的傳統(tǒng)農(nóng)耕，我們應該給予高度重視，客觀、全面地進行科學的調(diào)查、總結(jié)和研究。云南民族農(nóng)耕文化反映了各民族的人生態(tài)度、倫理道德、審美意象等，是云南各民族精神生活的寫照，體現(xiàn)了各民族勤勞、勇敢和智慧的精神特色，發(fā)展決不能忽視文化內(nèi)涵和文化力的作用，保護、傳承和利用好云南民族農(nóng)耕文化中的傳統(tǒng)倫理道德，在保護和改善生態(tài)環(huán)境、維系生物多樣性、傳承民族文化、保障食品安全等方面具有現(xiàn)實意義，和諧的自然生態(tài)環(huán)境和優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)道德文化都是實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的寶貴資源。
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