總結(jié)是一種提高思維能力的有效方法。怎樣才能寫出一篇既有深度又能吸引讀者的總結(jié)？5.以下是小編為大家整理的一些總結(jié)范文，供大家參考
聲樂演唱論文篇一
想要實(shí)現(xiàn)情感表述與聲樂技巧的完美融合，需要對(duì)兩者之間的主從關(guān)系進(jìn)行分析，確定情感表達(dá)形式和技巧的具體應(yīng)用方法。歌曲作品的情感是聲樂表演者通過演唱傳遞出來的，這就要求表演者在日常的排練中，對(duì)作品有著足夠的了解，作品中的詞、曲都是情感的表現(xiàn)形式，是表演者必須掌握的內(nèi)容，在體會(huì)到作品中所蘊(yùn)含的情感之后，表演者需要結(jié)合歌曲的風(fēng)格，選用更加合適的聲樂技巧，運(yùn)用平常積累的專業(yè)技能，以滿足觀眾的審美要求為前提，將作品中的情感以及自身的體會(huì)表現(xiàn)出來。在這個(gè)過程中，需要表演者對(duì)作品情感進(jìn)行梳理，明確作品中的感情主線，將其作為重點(diǎn)表現(xiàn)內(nèi)容，所有聲樂技巧的選擇都應(yīng)該圍繞這個(gè)核心進(jìn)行，通過應(yīng)用合理的聲樂技巧，將作品中的情感完整地體現(xiàn)出來。
（二）加強(qiáng)情感與技巧融合訓(xùn)練。
聲樂表演者在日常的訓(xùn)練中，不能單純地重復(fù)聲樂技巧的練習(xí)，要注意將情感與技巧相融合，進(jìn)行滲透式的練習(xí)。首先應(yīng)該加強(qiáng)理論知識(shí)和技巧的培養(yǎng)，提高表演者的藝術(shù)修養(yǎng)，通過學(xué)習(xí)不同地域文化知識(shí)、了解不同地區(qū)的民風(fēng)特點(diǎn)、熟悉不同形式的聲樂技巧、擴(kuò)寬聲樂技巧的知識(shí)面，以便更好地結(jié)合作品特點(diǎn)，對(duì)聲樂技巧加以應(yīng)用。在進(jìn)行理論知識(shí)和技巧培養(yǎng)的時(shí)候，需要通過有效的途徑，加強(qiáng)理解力和想象力的培訓(xùn)，使表演者可以分析出作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，了解作品中所蘊(yùn)含的情感，同時(shí)做好表達(dá)能力的增強(qiáng)性訓(xùn)練，提高表演者肢體語言的表達(dá)能力，利用相應(yīng)的聲樂技巧，更好地將作品中情感表現(xiàn)出來。
（三）注重發(fā)音吐字技巧在情感表達(dá)中的作用。
發(fā)音吐字是聲樂技巧最基本的形式，漢字不同于其他文字，在聲樂表演中特別注重發(fā)音的準(zhǔn)確性，講究咬字清晰，只有發(fā)音準(zhǔn)確、咬字清晰，才能提高歌聲的渲染力，將作品情感準(zhǔn)確傳遞出來，發(fā)音力度、語氣強(qiáng)弱、語調(diào)長(zhǎng)短的不同，所要體現(xiàn)出來的情感也有很大的區(qū)別，比如演唱激情歌曲的時(shí)候，發(fā)音要堅(jiān)定有力，才能將作品情感傳遞出來，充分調(diào)動(dòng)聽眾的激情，烘托現(xiàn)場(chǎng)氛圍，使聽眾產(chǎn)生情感共鳴。在聲樂表演時(shí)，通過改變發(fā)音吐字方式，能夠準(zhǔn)確地刻畫出作品所要表現(xiàn)的藝術(shù)形象，更好地將作品情感表達(dá)出來。
聲樂演唱論文篇二
美聲唱法與民族聲樂之間不僅存在相通之處，也存在著差異性，這需要學(xué)習(xí)者善于把握美聲唱法與民族聲樂唱法的歌唱技巧，系統(tǒng)的比較二者之間的差異，在傳承民族唱法的基礎(chǔ)上，借鑒美聲唱法，進(jìn)而發(fā)揚(yáng)民族唱法。文中根據(jù)以往的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)美聲唱法與民族聲樂之間的差異，進(jìn)行了簡(jiǎn)單的論述。
美聲唱法；民族聲樂；差異；共性。
美聲唱法中多采用胸腹式聯(lián)合呼吸的方法，其不僅要求練習(xí)者要呼吸得深且滿，還需要保證氣息通暢自如，將聲音托在氣上，這對(duì)于我們而言，在學(xué)習(xí)上具有較大的難度，不僅因?yàn)樯眢w結(jié)構(gòu)與生理習(xí)慣，還因?yàn)槲覀兊难莩?xí)慣。民族唱法主要是運(yùn)用丹田呼吸，也就是橫膈膜呼吸法，這種方式更符合的我們的演唱習(xí)慣。
在以往的學(xué)習(xí)中通過對(duì)美聲的研究與練習(xí)發(fā)現(xiàn)，美聲唱法要求歌唱者的喉嚨被充分的打開，且喉頭是向下降的，盡量保持在低部位，對(duì)于男生而言，可以從其喉結(jié)的運(yùn)動(dòng)方向，便能夠判斷其喉嚨是否打開，以此來判斷其發(fā)聲是否合理。由于女生的喉結(jié)較為隱蔽，所以主要是從發(fā)聲的感覺，來判斷其喉嚨是否打開。民族唱法是基于歌曲的風(fēng)格，來決定喉頭的位置與打開的程度，在喉嚨的打開方面，不能過于追求喉嚨打開，而是需要合理的運(yùn)用喉器，比如在演唱山歌類型的聲樂作品時(shí)，則可以上下移動(dòng)喉頭，以此來營(yíng)造歡快或者低沉的旋律。民族唱法與美聲唱法相比，其喉結(jié)的位置相對(duì)高些，且喉結(jié)打開的程度較小，這需要我們?cè)诰毩?xí)的過程中，要合理的運(yùn)用，對(duì)于本民族的歌曲，在演唱時(shí)還是要保留民族唱法，在進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)作時(shí)，要仔細(xì)分析二者之間的差異，善于變換喉結(jié)的使用方法，進(jìn)而營(yíng)造即有美聲唱法，又有民族唱法的旋律。
美聲唱法主要講究的是混合共鳴，追求整體歌唱的共鳴。在演唱的過程中，發(fā)音講求的是寬大、洪亮。美聲演唱者在演唱的過程中，通常采取的是上下垂直柱狀通道，來歌唱作品的。其需要歌唱者善于處理轉(zhuǎn)換音區(qū)的共鳴位置，切不可有痕跡，演唱的音量要大，具有較強(qiáng)的穿透力。在歌唱作品時(shí)，要合理分配音域共鳴的比例，以確保整體的共鳴效果。通過練習(xí)能夠體會(huì)到，若注重頭腔共鳴，則演唱的聲音會(huì)發(fā)飄，且聲音沒有力度，渾厚度不夠。若胸腔共鳴過多，則歌唱時(shí)的音色相對(duì)偏暗，雖然能夠達(dá)到聲音渾厚的標(biāo)準(zhǔn)，但是難以達(dá)到明亮的標(biāo)準(zhǔn)。民族唱法共鳴管道相對(duì)較短且窄，演唱者多運(yùn)用局部共鳴，不注重整體共鳴感，這也是民族唱法與美聲唱法風(fēng)格差異的原因。民族唱法在聲音的體現(xiàn)上，多為集中且結(jié)實(shí)，歌唱的聲音甜美、清脆，、明亮。我國(guó)民族音樂藝術(shù)類型較多，包括戲劇藝術(shù)、說唱藝術(shù)、民歌等。歷經(jīng)一段時(shí)間后，民族唱法在共鳴上，主要是以頭腔共鳴為演唱基礎(chǔ)，利用其他共鳴為輔助，吸收了一些美聲唱法的方法，使得民族音樂的演唱風(fēng)格也愈加清新自然，受到觀眾的喜愛。
美聲唱法中，聲音位置相對(duì)靠后，尤其是在換聲區(qū)和高音區(qū)，會(huì)出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)暗過程，主要是因?yàn)槊缆暢ㄟ\(yùn)用的是混合聲區(qū)歌唱法，在真聲的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)脑黾蛹俾暤某煞郑詈笠约俾暈橹?。美聲唱法的聲音管道與民族唱法相比要內(nèi)在一些。民族唱法中演唱者的聲音管道相對(duì)靠后，多數(shù)是貼著咽壁，向頭腔反射發(fā)聲的，在演唱的過程中，管道基本保持不變，在面罩部位會(huì)直接亮出來。民族聲樂唱法中，多運(yùn)用局部共鳴，對(duì)于真假聲音混合使用較少。
對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)的我們而言，不僅是民族聲樂的傳承者，也是美聲唱法與民族聲樂藝術(shù)融合創(chuàng)新的實(shí)現(xiàn)者，這需要我們不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的美聲唱法，將其優(yōu)秀的部分，借鑒到我們傳統(tǒng)民族聲樂中，促進(jìn)我國(guó)的聲樂藝術(shù)發(fā)展，以此來彌補(bǔ)民族聲樂的不足。美聲唱法對(duì)傳統(tǒng)民族的影響較深，但是由于兩者的文化背景不同，以及東西方審美的差異，使得美聲唱法與傳統(tǒng)民族美聲，依舊處于碰撞發(fā)展的階段，還需要學(xué)習(xí)者想互借鑒與學(xué)習(xí)。自從改革開放以來，我國(guó)在文化方面與世界較強(qiáng)交流，開始重視學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)文化，其中美聲唱法已經(jīng)成為聲樂學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。使得國(guó)內(nèi)外涌現(xiàn)出大批的具有文化影響力的聲樂家，其繼承者傳統(tǒng)民族唱法藝術(shù)，同時(shí)吸收美聲唱法的長(zhǎng)處與技巧，不斷低進(jìn)行民族唱法的創(chuàng)新，促進(jìn)著美聲唱法在我國(guó)的發(fā)展。我們?cè)趯W(xué)習(xí)的過程中，不僅要善于對(duì)比分析，還需要結(jié)合傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，基于自身的演唱特點(diǎn)，對(duì)民族聲樂進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，促進(jìn)美聲唱法與民族聲樂相結(jié)合的發(fā)展。
美聲唱法與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)之間，受到文化因素、創(chuàng)造環(huán)境因素、生理差異因素等的影響，存在著諸多差異，主要包括：呼吸方法、喉嚨的打開方式、共鳴的差異、聲音位置差異等，這需要我們?cè)诰毩?xí)的過程中，充分的把握，善于學(xué)習(xí)利用美聲科學(xué)發(fā)聲的技巧與方法，對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂進(jìn)行創(chuàng)新，促進(jìn)其發(fā)展。
[1]xxx.試論美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的影響[j].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)(漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2014(08).
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聲樂演唱論文篇三
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)平等、民主、和諧的教學(xué)氛圍中，無論是教師還是學(xué)生，都會(huì)處于一個(gè)較為積極的狀態(tài)中。一方面，學(xué)生能夠從教師身上感受到一種關(guān)心、愛護(hù)和支持，使他們能夠有意識(shí)地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標(biāo)準(zhǔn)和期望而努力。另一方面，學(xué)生的態(tài)度和情緒也會(huì)在第一時(shí)間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學(xué)生的信任，會(huì)主動(dòng)選擇最合適的教學(xué)方式和方法，千方百計(jì)地把課上好，以此來維護(hù)和鞏固自己在學(xué)生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動(dòng)，能夠從根本上提升教學(xué)的有效性，并能夠保證整個(gè)聲樂教學(xué)始終沿著一個(gè)良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關(guān)系的構(gòu)建，是提升聲樂教學(xué)質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學(xué)中和諧師生關(guān)系的構(gòu)建途徑。
（一）教師方面。
教師是整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的引領(lǐng)者，對(duì)教學(xué)起著主導(dǎo)性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴(yán)的觀念，這使得當(dāng)代的很多聲樂教師，都對(duì)自己的角色定位沒有正確的認(rèn)識(shí)。在他們看來，既然學(xué)生跟著自己學(xué)習(xí)，那么自己就有絕對(duì)的權(quán)威，只需將自己的知識(shí)、技能和經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生即可，而學(xué)生對(duì)此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學(xué)觀適用于一些文化課教學(xué)中，卻不適用于聲樂教學(xué)。因?yàn)樵诼晿穼W(xué)習(xí)中，由于發(fā)聲機(jī)能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學(xué)習(xí)者的感覺、想象等意識(shí)活動(dòng)。而無論是想象還是感覺等，都是一種個(gè)性化行為。如果教師將自我意識(shí)強(qiáng)加給學(xué)生，會(huì)讓學(xué)生感到十分壓抑，從而導(dǎo)致教學(xué)的失敗。所以說，教師要對(duì)自己的角色定位進(jìn)行重新的明確。在聲樂教學(xué)中，教師并不是高高在上的教學(xué)權(quán)威，而是學(xué)生學(xué)習(xí)的引領(lǐng)者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中遇到的困難和所犯的錯(cuò)誤，并鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢(shì)利導(dǎo)。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的基礎(chǔ)。其次，是教學(xué)觀的重新樹立。一方面，教師應(yīng)該對(duì)自己的角色、行為有正確的認(rèn)識(shí)。自古以來，教師就是一個(gè)無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，很多教師的價(jià)值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔(dān)任聲樂教師，輔導(dǎo)一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個(gè)人的時(shí)間和精力畢竟是有限的，校外教學(xué)活動(dòng)過多，勢(shì)必會(huì)使校內(nèi)的正常教學(xué)受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學(xué)中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學(xué)生時(shí)，偏愛那些基礎(chǔ)水平較好的學(xué)生，有利于自己在短時(shí)間內(nèi)獲得更好的教學(xué)成績(jī)，而不顧其他教師和學(xué)生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應(yīng)該重新明確自己的價(jià)值觀，對(duì)為什么要進(jìn)行聲樂教學(xué)、自己應(yīng)該在教學(xué)過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對(duì)教學(xué)等問題，進(jìn)行認(rèn)真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因?yàn)槁晿方虒W(xué)是一種技能教學(xué)，學(xué)生能夠通過教師的示范或演出認(rèn)識(shí)到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學(xué)生的心理預(yù)期相距甚遠(yuǎn)，則很容易讓學(xué)生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應(yīng)該對(duì)和聲樂藝術(shù)相關(guān)的各種學(xué)科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學(xué)中。比如在一些中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱中，自然要涉及對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的了解，如果教師具備一定的文學(xué)素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應(yīng)該努力提升自身的教學(xué)能力。當(dāng)代社會(huì)中，各種新的教學(xué)理念、方法和模式等層出不窮，教師應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行充分的關(guān)注，并結(jié)合聲樂教學(xué)的實(shí)際特點(diǎn)，將其應(yīng)用于教學(xué)中。以教學(xué)方法為例，對(duì)話式教學(xué)法、小組教學(xué)法、任務(wù)教學(xué)法等新型教學(xué)方法，都十分適用于聲樂教學(xué)，能夠營(yíng)造出一個(gè)團(tuán)結(jié)、緊張、活潑的學(xué)習(xí)氛圍，使整個(gè)教學(xué)呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和主動(dòng)性。所以說，教師在和諧師生關(guān)系的構(gòu)建中居于主導(dǎo)地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識(shí)聲樂教學(xué)，相信教師，感受到教師對(duì)自己的關(guān)心和支持。這正是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的重要前提。
（二）學(xué)生方面。
首先，尊重和信任聲樂教師。當(dāng)下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，青年教師雖然經(jīng)驗(yàn)略顯不足，但是也有著較高的學(xué)歷，所以大多能夠勝任聲樂教學(xué)需要。這要求學(xué)生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認(rèn)真學(xué)習(xí)和思考，主動(dòng)與教師交流，并在課下反復(fù)練習(xí)。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學(xué)生也應(yīng)該給予充分的理解。這種理解會(huì)讓教師對(duì)教學(xué)更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)雙向互動(dòng)的過程，學(xué)生應(yīng)該以主動(dòng)配合的態(tài)度，完成教師布置的教學(xué)任務(wù)。而不是被動(dòng)、不情愿地完成。而且學(xué)生的這種積極態(tài)度會(huì)讓教師感受到這是學(xué)生對(duì)自己的一種認(rèn)可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因?yàn)槁晿穼W(xué)習(xí)具有個(gè)性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學(xué)生的提問時(shí)曾說：“我會(huì)有一種感覺，覺得這個(gè)學(xué)生對(duì)我的路子，于是我就選擇他。”其所說的“對(duì)路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學(xué)習(xí)過程中，不僅要學(xué)習(xí)具體的聲樂技巧，更要學(xué)習(xí)教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關(guān)系。最后，主動(dòng)與教師交流。師生之間積極而坦誠(chéng)的交流，對(duì)于整個(gè)聲樂教學(xué)來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對(duì)自己的真實(shí)狀況有更加全面和真實(shí)的了解，繼而做出有針對(duì)性的指導(dǎo)。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學(xué)生要正視自己、正視教師，主動(dòng)與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會(huì)因?yàn)檫@樣，感受到被學(xué)生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關(guān)于師生關(guān)系的研究是層出不窮的，其對(duì)教學(xué)質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學(xué)來說，其與一般的文化課教學(xué)有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關(guān)系為基礎(chǔ)，方能從本質(zhì)上推動(dòng)教學(xué)的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對(duì)構(gòu)建的途徑進(jìn)行了分析，希望能夠引起更多人對(duì)這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學(xué)質(zhì)量，一定能夠因?yàn)楹椭C師生關(guān)系的形成而獲得更大的提高。
聲樂演唱論文篇四
文章從中國(guó)多民族的民間音樂曲調(diào)隱伏的和聲因素、中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的多聲部民歌中蘊(yùn)含的和聲材料、五聲性旋律音調(diào)對(duì)各和弦構(gòu)成音的制約作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的原因，以期對(duì)中國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒和啟示。
西方三度和弦功能和聲和弦結(jié)構(gòu)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作。
本位化中國(guó)傳統(tǒng)音樂之后的整個(gè)20世紀(jì)，西方音樂文化在政治原因和社會(huì)原因的主導(dǎo)背景下，于20世紀(jì)初伴隨著歐洲殖民列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮大舉入駐中國(guó)，從此打開了中國(guó)的門戶，當(dāng)時(shí)具有中國(guó)民主主義和愛國(guó)主義正義要求的樂歌運(yùn)動(dòng)也為西方音樂大面積、大規(guī)模地滲入中國(guó)本土提供了契機(jī)。80年代，西方音樂再一次在中國(guó)改革開放的環(huán)境下，以強(qiáng)勁的勢(shì)頭和力度進(jìn)入中國(guó)。而其后變化的直接結(jié)果就是西方傳統(tǒng)音樂對(duì)中國(guó)音樂的絕對(duì)影響中斷，中國(guó)音樂從而與西方傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國(guó)現(xiàn)代音樂，包括其觀念和技法開始尋求合理存在。整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展，其主要流向在于：在中西關(guān)系這個(gè)中心的統(tǒng)攝下，西方專業(yè)音樂創(chuàng)作于20世紀(jì)初開始登陸中國(guó)，到20世紀(jì)末，現(xiàn)代專業(yè)音樂已然成為當(dāng)代中國(guó)音樂的主要角色，并在整體的音樂文化構(gòu)成中占據(jù)著主要地位。在這大約一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程中，中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了兩次質(zhì)的飛躍（即兩代斷層）。尤其第一次，中國(guó)古代音樂史的截然中斷并與中國(guó)傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國(guó)近現(xiàn)代專業(yè)音樂萌芽并日臻成型。這是西方傳統(tǒng)音樂文化滲入中國(guó)本土的結(jié)果，中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作也是在這個(gè)大背景下應(yīng)運(yùn)而生的。本文將探索作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲重要組成部分的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)在中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中得以承繼的客觀依據(jù)和潛在的必然性，即在中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中，作曲家們模仿、移植、沿用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)，亦或作曲家們?cè)趯I(yè)音樂創(chuàng)作的實(shí)踐中對(duì)西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)應(yīng)用取向的原因研究。
中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作源于西方，自20世紀(jì)初期起到現(xiàn)今大約經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，在這期間許多作曲家做了大量有益的嘗試并取得了極大的成績(jī)。同時(shí)，理論家們把這些成功的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了整理、歸納，總結(jié)出較為體系化的應(yīng)用理論，譬如，作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲基礎(chǔ)的三度疊置和弦，在中國(guó)啟蒙時(shí)期的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作中，為什么大量存在著這種和弦的模仿、移植、沿用，并且有著較多的與之相關(guān)聯(lián)的實(shí)用理論總結(jié)。
傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的三度疊置和弦是衍生于西方音樂土壤中的一種獨(dú)特的和弦結(jié)構(gòu)，它不可能被全盤植入中國(guó)的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，如果那樣，必將使民族音樂變得別扭而生硬。那么如何吸取西方音樂文化中的優(yōu)秀成果為我所用，即是作曲家和理論家需要不斷地通過實(shí)踐檢驗(yàn)和進(jìn)行理論研究的首要課題。中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作從開始到現(xiàn)今的整個(gè)發(fā)展過程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理運(yùn)用于中國(guó)化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，即如何把非本位化音樂文化中的作曲技法適時(shí)適度地融入本位化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中。這可謂中國(guó)和聲民族化的道路。在中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的全過程中，它始終是作曲家和理論家們關(guān)注的焦點(diǎn)。鑒于上述多種客觀事實(shí)和主觀因素，可想而知，西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的某一重要元素（即三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)）在中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中沿用的重要性是不言而喻的。
雖然從譜面和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，中、西三度疊置和弦的外形特征是毫無兩樣的，但在實(shí)踐中，中國(guó)多聲部音樂創(chuàng)作中的三度疊置和弦?guī)缀踔皇抢梦鞣酵晟坪吐曮w系的和弦結(jié)構(gòu)方法，吸取其優(yōu)秀成果，選擇適合中國(guó)多聲部音樂創(chuàng)作的各種元素，對(duì)其進(jìn)行沿用、移植，使其能夠在中國(guó)的土壤里茁壯成長(zhǎng)，同時(shí)，又要使這種和弦在中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作中運(yùn)用起來更加順暢、自然，成為具有民族化特征的三度疊置結(jié)構(gòu)和弦。從某種意義上說，沿引西方三度疊置和弦是民族化多聲音樂創(chuàng)作進(jìn)程中一個(gè)極為重要的方面。那么，這種三度結(jié)構(gòu)的和弦為什么朝著這個(gè)方向沿用、移植？其理論依據(jù)何在？這在我國(guó)的理論著作中甚少提及?；诖?，本文對(duì)西方大小調(diào)和聲之三度疊置和弦沿用于中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的成因進(jìn)行探索和研究。
功能和聲自西方傳入，若把它們?nèi)P應(yīng)用于中國(guó)音樂創(chuàng)作之中，將存在如何與本民族的旋律音調(diào)、審美心理等方面適應(yīng)與協(xié)調(diào)的問題。因此，在從事專業(yè)音樂創(chuàng)作時(shí)不能一味模仿或照搬西方體系，要從中國(guó)的實(shí)際出發(fā)去尋找創(chuàng)作的源泉。
如果細(xì)心地在曲調(diào)進(jìn)行中挖掘潛在的和聲因素，用以密切和聲與曲調(diào)的關(guān)系，將能夠使之渾然一體。這種從曲調(diào)中提煉和聲材料的方法，是最直接最源于生活的，是和聲民族化進(jìn)程中極為重要而又行之有效的途徑。如《打連成》（內(nèi)蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等許多民歌都隱含著三度結(jié)構(gòu)因素，把其旋律骨干音疊合起來即構(gòu)成了完整的三度結(jié)構(gòu)和弦。既然中國(guó)曲調(diào)中存在這種潛在的三度結(jié)構(gòu)因素，那么，在多聲部寫作中沿引三度結(jié)構(gòu)和弦也就名正言順，符合對(duì)這種傳統(tǒng)民族民間音樂的審美習(xí)慣。因此，在中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作中，對(duì)三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的沿引只要不破壞曲調(diào)風(fēng)格即可洋為中用。
因?yàn)槊耖g多聲部民歌里蘊(yùn)含著豐富而獨(dú)特的和聲、織體等多聲部音樂的因素，這種寶貴的多聲部音樂資源正是借鑒和沿用三度和弦于實(shí)踐的重要保證。
在中國(guó)多聲部民歌中，本來就存在三度和聲因素，只是并不構(gòu)成完整的體系，加之在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)沒有人去總結(jié)規(guī)律，因此，三度結(jié)構(gòu)和聲的存在僅僅是一種無意識(shí)行為的產(chǎn)物，且多數(shù)僅為和聲音程。但它確實(shí)在中國(guó)多聲部民歌中廣泛地存在著。
如《誰不贊新娘》（男聲二重唱），是廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)環(huán)江、河池、南丹和都安等縣（自治縣）所轄范圍內(nèi)毛南少數(shù)民族（習(xí)唱）的一首二聲部民歌。曲中和聲音程以大二度、大小三度為主，且多次出現(xiàn)。
又如《妹是鳳凰莫展翅》（男聲二重唱），是流傳于桂北東部的融水等縣壯族少數(shù)民族習(xí)唱的一首多聲部民歌。這首民歌中和聲音程也是以大二度和大小三度占據(jù)著主要地位，且出現(xiàn)次數(shù)頻繁。
在中國(guó)多聲部民歌中，如上兩例一樣富含著大小三度和聲音程的民歌可謂俯拾皆是。這正是中國(guó)作曲家把西方傳統(tǒng)大小和聲體系之三度結(jié)構(gòu)和弦引進(jìn)到中國(guó)多聲部音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，但這并不是唯一依據(jù)，同時(shí)也不能像西方那樣把各級(jí)三和弦的使用放在均等的位置，這將牽涉到旋律音調(diào)的因素。
西方三度疊置的和弦是建立于七聲調(diào)式音階的基礎(chǔ)之上的，而中國(guó)多聲部音樂是建立在五聲性旋律音調(diào)基礎(chǔ)之上的，因此在運(yùn)用西方三度結(jié)構(gòu)和弦時(shí)偶爾會(huì)與中國(guó)五聲性旋律音調(diào)發(fā)生風(fēng)格上的矛盾，在音響感覺上比較生硬、別扭。為了能夠與中國(guó)五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格相適應(yīng)，對(duì)西方三度疊置和弦的沿引應(yīng)該謹(jǐn)慎地做出選擇。
在中國(guó)五聲性旋律中，各調(diào)式音級(jí)上建立的三和弦與五聲性旋律風(fēng)格的協(xié)調(diào)性是不一致的。其中對(duì)“宮、商、角、徵、羽”五聲并重使用，而對(duì)“偏音”——小三度間音則不平等視之，這是五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格的突出體現(xiàn)。根據(jù)這種特點(diǎn)，在三種不同類型的五聲性七聲調(diào)式體系中，各三和弦中只有建立在宮音與羽音上的三和弦是全部由五聲骨干音構(gòu)成的，其余的和弦都包含有小三度間音。按其與五聲性旋律音調(diào)相協(xié)調(diào)的程度而言，可把各級(jí)三和弦分為四個(gè)等次：宮和弦與羽和弦，全部由五聲骨干音組成，因此與五聲性旋律音調(diào)最相協(xié)調(diào)；雅樂清樂角和弦，由于變宮音處在和弦的五音位置（純五度），因而與五聲性旋律音調(diào)也比較協(xié)調(diào)；商和弦與徵和弦，全部由小三度間音作為和弦的三音，對(duì)于五聲性旋律音調(diào)而言，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一定的矛盾，但用于內(nèi)聲部時(shí)，矛盾并不突出；建立在小三度間音（即變徵、清角、變宮、清羽）上的三和弦以及燕樂角和弦（五音和根音為減五度）與五聲性旋律音調(diào)的矛盾比較突出。當(dāng)然，這只是中國(guó)多聲部音樂創(chuàng)作沿引西方三度結(jié)構(gòu)和弦的思維模式和一般規(guī)律，并不是絕對(duì)化的具體寫作章程。在中國(guó)早期的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，宮和弦、羽和弦的運(yùn)用幾乎貫穿于樂曲，使這兩個(gè)和弦得到突出的強(qiáng)調(diào)，這種典型的用法是民族化三度結(jié)構(gòu)和弦運(yùn)用之一般規(guī)律的具體體現(xiàn)。同時(shí)，徵和弦以及其他各種加偏音和弦的輔助性使用也是中國(guó)五聲性曲調(diào)旋法、調(diào)式特點(diǎn)的重要補(bǔ)充，也極大地豐富了以宮和弦及羽和弦為主導(dǎo)地位的五聲性多聲部音樂的三度結(jié)構(gòu)和弦體系。
三度結(jié)構(gòu)和弦在中國(guó)多聲音樂創(chuàng)作中得以生根，是因?yàn)檫@里有著適宜它成長(zhǎng)的環(huán)境。文中從上述三個(gè)方面論證了其應(yīng)用于中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，以及受制于中國(guó)五聲性旋律音調(diào)的約束性（即朝著中國(guó)五聲性旋律風(fēng)格發(fā)展的傾向性）。希望能對(duì)中國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒。
[1]樊祖蔭.中國(guó)多聲部民歌概論[m].人民音樂出版社，1998.
[2]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[m].上海音樂出版社，2001.
[3]樊祖蔭.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[m].上海音樂出版社，2003.
聲樂演唱論文篇五
】美聲唱法，原意美麗的歌，通常譯作“美聲唱法或美聲歌唱”，是指17和18世紀(jì)之時(shí)，注重音色美的一種歌唱方法。本文先介紹美聲唱法的起源、特點(diǎn)及美聲唱法的基本要素，通過理論與實(shí)際學(xué)習(xí)相結(jié)合，探討了美聲唱法學(xué)習(xí)的方法，以期在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中不斷提高和完善，唱出優(yōu)美、動(dòng)聽的歌。
【】美聲；唱法。
美聲唱法是從西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法發(fā)展而來，自文藝復(fù)興逐步形成的。當(dāng)時(shí)的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。最初的歌劇以閹人代替女生來唱，由女中音代替男生來唱。隨著歌劇劇情的發(fā)展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的唱歌滿足不了表達(dá)劇情激烈發(fā)展的需要，于是歌唱家們努力探索鉆研，改進(jìn)自己的唱法，以適應(yīng)劇情的需要，這樣就產(chǎn)生了今天表現(xiàn)力豐富多彩的美聲唱法。
美聲唱法以聲色優(yōu)美，發(fā)聲自如，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句流利靈活為其特點(diǎn)，但因忽視詞義表達(dá)上的細(xì)致，故常表現(xiàn)出追求聲音效果，炫技和程式化的傾向，它自產(chǎn)生以來，其演唱風(fēng)格及演唱技巧，一直隨時(shí)代以及所演唱作品的發(fā)展，這種演唱方法由于具有很強(qiáng)的科學(xué)性，因此是歌唱藝術(shù)中最具權(quán)威和代表性的唱法之一。
美聲藝術(shù)有近400年的歷史了，在意大利美聲學(xué)派的淵源下，又相繼發(fā)展和確立了德國(guó)學(xué)派、法國(guó)學(xué)派、俄羅斯學(xué)派、英國(guó)學(xué)派。由于它的發(fā)聲科學(xué)，聲音優(yōu)美，表現(xiàn)豐富，得到世界公認(rèn)和接受，是公認(rèn)的最完美的聲樂藝術(shù)。其特點(diǎn)歸納起來有：
（1）音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一。真正的美聲歌唱家都具有三個(gè)八度左右的寬廣的音域，并能使三個(gè)聲區(qū)得到完美的統(tǒng)一。
（2）聲音連接圓滑和優(yōu)美。在演唱的所有音域里，音與音之間，都要非常圓滑地連接在一起，不允許有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽強(qiáng)忽弱。
（3）明亮松弛，講究高位置。美聲唱法的音質(zhì)有明亮松弛、穿透力很強(qiáng)的聲音特點(diǎn)，而這種音質(zhì)是高位置技能訓(xùn)練而產(chǎn)生的。美聲唱法非常講究高位置安放、高位置起音、高位置的訓(xùn)練。
（4）靈活華彩，輕巧俏麗。美聲唱法與其他唱法不同的最突出的特點(diǎn)是聲音有極大的靈活性，可以任意演唱復(fù)雜而華彩的飛速音階和裝飾性花腔，這種非凡的花腔技巧是通過特殊的發(fā)聲技能訓(xùn)練出來的，是其他任何一種唱法都沒有的聲音技巧。
（5）重視呼吸，用氣歌唱。在一個(gè)音上，開始時(shí)唱得淡一些，然后強(qiáng)度逐漸增強(qiáng)增大，色彩也逐漸加深。到達(dá)頂點(diǎn)后，聲音再逐漸減弱到開始的色彩和力度上。這種唱法叫一個(gè)音上的漸強(qiáng)漸弱。這一聲音技巧是來自有控制的呼吸藝術(shù)。美聲唱法從一開始的訓(xùn)練就非常重視呼吸的藝術(shù)，要求每一個(gè)聲音都要?dú)庀⒅С?，要均勻地托在氣息上，要用氣歌唱，他們的格言是：不?huì)呼吸，就不會(huì)歌唱。
（6）注意內(nèi)涵，表現(xiàn)豐富?！柏悹柨低小钡囊馑疾⒉痪窒薜絾渭兊穆曇艏记缮?，它代表著“美好的歌唱”、“美好的表現(xiàn)”。因此美聲藝術(shù)在音樂表現(xiàn)上不但有嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范，而且還要求對(duì)音樂有深層的理解和體驗(yàn)，并能生動(dòng)地塑造音樂形象，以求達(dá)到震撼人心的藝術(shù)感染力。
美聲唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個(gè)部分。呼吸是動(dòng)力，氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，這聲音經(jīng)過共鳴腔體把它加以擴(kuò)大和美化，而形成動(dòng)聽的歌聲。在歌唱活動(dòng)中，呼吸、發(fā)聲、共鳴這三者是同時(shí)出現(xiàn)的有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體。這三者的關(guān)系是這樣的：如果沒有呼吸，沒有共鳴，嗓子的運(yùn)用也不存在。只有用上美聲唱法中所需要的呼吸，共鳴，嗓子才能唱出歌唱所需要的聲音。歌唱樂器還有一個(gè)區(qū)別于其他樂器所獨(dú)有的特點(diǎn)就是語言。自然界各種動(dòng)物、昆蟲都能發(fā)出聲音各異的鳴叫，鳥兒能有動(dòng)聽的叫聲。各種樂器能夠奏出美妙的音樂，但是，只有歌唱樂器能夠發(fā)出帶有語言的音樂來，而其他任何樂器都不能發(fā)出帶有語言的音樂。因此，語言是人類歌唱所獨(dú)有的特點(diǎn)，它使歌唱藝術(shù)在傳情達(dá)意上獨(dú)具特色。歌唱的四個(gè)基本要素有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，在歌唱時(shí)，四者是一個(gè)整體，不可分割。語言跟前三者也是一體，由于語言的改變，其他三者也隨之有所改變。
1.美聲歌唱在我國(guó)的起源。
美聲是在20～30年代傳入我國(guó)的，至今已有70余年的歷史。早在20～30年代，中國(guó)就有美聲風(fēng)格的藝術(shù)歌曲問世。如黃自的《思鄉(xiāng)》、《春思曲》、《玫瑰三愿》；青主的《黃水謠》、《黃河怨》、《黃河之戀》；聶耳的《鐵蹄下的歌女》《塞外村女》、《告別南洋》；賀綠汀的《嘉陵江上》；夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》；張寒暉的《松花江上》等等。
這些歌曲絕大多數(shù)是選用中國(guó)古代詩(shī)歌和現(xiàn)代歌詞作為創(chuàng)作源泉，它的音樂創(chuàng)作、藝術(shù)趣味、歌曲風(fēng)格，在很大程度上都有著西洋藝術(shù)歌曲的風(fēng)味，而不是民歌風(fēng)味。它需要用莊重而優(yōu)美的美聲與清晰純正的民族語言相結(jié)合，才能表現(xiàn)出這些藝術(shù)歌曲的韻味來。事實(shí)上，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作對(duì)我國(guó)的美聲藝術(shù)的傳播一直起著重要的作用。至今這些作品仍是美聲教學(xué)教材中不可缺少的一部分，并廣泛在音樂會(huì)上演唱。
我國(guó)早期的聲樂教育家、歌唱家喻宜萱、周小燕、黃友奎、郎毓秀等，大都在國(guó)外接受過正規(guī)的美聲訓(xùn)練。從30年代起，他們就以純正的美聲技巧積極活躍在中國(guó)的舞臺(tái)上。他們不但頻繁地舉辦各種形式的音樂會(huì)，并主演西洋歌劇，能很好的勝任那些難度很大的西洋歌劇詠嘆調(diào)。此外，他們還長(zhǎng)期從事辦學(xué)、教學(xué)，為我國(guó)培養(yǎng)了大批的美聲優(yōu)秀人才，如：張權(quán)，高藝蘭、孫家馨，黎信昌等，對(duì)我國(guó)的聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著重大的貢獻(xiàn)。
2.美聲歌唱在中國(guó)的現(xiàn)狀。
解放后，黨和國(guó)家對(duì)美聲藝術(shù)的發(fā)展和教育給予了極大的關(guān)注和支持。解放初期就在全國(guó)大城市創(chuàng)辦了國(guó)家級(jí)音樂學(xué)院，設(shè)立了以美聲為主的聲樂系、歌劇系，建立了良好的學(xué)習(xí)條件和學(xué)習(xí)環(huán)境，制定了高標(biāo)準(zhǔn)的培養(yǎng)目標(biāo)，并且又向國(guó)外輸送很多公費(fèi)留學(xué)生。
聲樂演唱論文篇六
民族聲樂藝術(shù)的“韻味美”具體從“文字、聲音、感情”三個(gè)方面來體現(xiàn)，具體一點(diǎn)來說就是文字的表達(dá)、聲音的表現(xiàn)以及感情的體現(xiàn)。一方面三者同時(shí)做好，才能完整表現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)的“韻味”。而另一方面，一首民族歌曲的好壞也要通過字、音、情這三個(gè)重要的審美特征來評(píng)判。
漢族的語言表達(dá)講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術(shù)的表達(dá)也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現(xiàn)在語言的規(guī)律和表達(dá)上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達(dá)感情的良好途徑，而選擇對(duì)的字也是正確表達(dá)意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態(tài)、語勢(shì)等方面的處理和表現(xiàn)也能促進(jìn)民族音樂的韻律表現(xiàn)，只有擁有深厚的文化修養(yǎng)的作詞者才能創(chuàng)作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現(xiàn)有著多種方法，也為民族音樂創(chuàng)作提供了巨大貢獻(xiàn)。在民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行表演時(shí)，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現(xiàn)的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會(huì)影響觀眾對(duì)整段歌詞的理解，甚至?xí)`導(dǎo)聽眾對(duì)整個(gè)歌曲的感情表達(dá)。如何用耳鼻口等發(fā)音器官發(fā)音是每個(gè)民族歌唱藝術(shù)家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達(dá)到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術(shù)的重要審美特征之一。
僅僅在文字上的完整表達(dá)并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會(huì)令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數(shù)中國(guó)聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發(fā)聲的長(zhǎng)短、婉轉(zhuǎn)等技巧來控制和表現(xiàn)的，民族聲樂中的技巧運(yùn)用尤為豐富，最突出的特點(diǎn)是聲音高亢、響亮的同時(shí)又不失優(yōu)美。在民族聲樂藝術(shù)中，講究聲音的發(fā)聲技巧、共鳴、腔體等表現(xiàn)手段，這些手段是感情表達(dá)的有效方法?，F(xiàn)代的一些歌廳的歌唱者，沒有對(duì)歌唱技巧進(jìn)行掌握練習(xí)，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優(yōu)美傳達(dá)給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動(dòng)觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征。
作為一種情感藝術(shù)，感情是否投入自然可以成為評(píng)判民族聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現(xiàn)可以為藝術(shù)家與聽眾建立起一個(gè)不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因?yàn)槠湓~曲的精妙，更因?yàn)槠淝楦械谋磉_(dá)，比如現(xiàn)在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會(huì)歌曲創(chuàng)作者的情感表達(dá)，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾。人類判定美是由于情感的波動(dòng)，情感也就成為了民族音樂藝術(shù)審美的重要特征。而感情的體現(xiàn)也是藝術(shù)家自身修養(yǎng)的表現(xiàn)，通過感情的判斷不僅僅可以對(duì)民族音樂進(jìn)行審美，也可以對(duì)其演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行衡量。生活中常常用“動(dòng)人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因?yàn)槠淝楦械摹绊嵨丁笔谷诵膭?dòng)、情動(dòng)，情感不僅僅是藝術(shù)的表達(dá)，更加是藝術(shù)的創(chuàng)作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力?？傊楦械摹绊嵨丁笔敲褡逡魳穭?chuàng)作的意義所在，魅力所在。
中華民族聲樂藝術(shù)的“韻味美”是字韻、聲韻、情韻的共同表現(xiàn)，字韻使得聽眾意動(dòng)，聲韻使得聽眾耳動(dòng)，情韻使得聽眾心動(dòng)。因此，字、聲、情三者的協(xié)調(diào)融合，才能確保民族音樂的韻味之美。從“韻味”的角度對(duì)民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行解讀，一方面能夠?qū)γ褡迓晿匪囆g(shù)的審美特征有著更好的認(rèn)識(shí)，另一方面也可以為推動(dòng)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。
聲樂演唱論文篇七
社會(huì)的不斷進(jìn)步，對(duì)人才的需求也在逐日增加，為了培養(yǎng)更多的人才，各高校的招生人數(shù)不斷增加，專業(yè)的門類也在不斷細(xì)化。但在不斷的擴(kuò)招之下，高校畢業(yè)生的整體素質(zhì)在下降，而社會(huì)對(duì)于人才的要求也越來越嚴(yán)苛，這無疑造成了人才相對(duì)缺乏的狀況。茶藝藝術(shù)指導(dǎo)是茶文化興起之后出現(xiàn)的一門學(xué)科，將茶藝和音樂進(jìn)行了完美的融合，而隨著高校各專業(yè)不斷的擴(kuò)招，該專業(yè)的畢業(yè)生也面臨著就業(yè)困難的問題，究其原因，主要是在畢業(yè)生中，高端人才缺乏，技術(shù)過硬的人才少，畢業(yè)生的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)很少，在課本上所學(xué)的知識(shí)也難以融會(huì)貫通用于實(shí)際中。
1.1專業(yè)畢業(yè)人數(shù)眾多。
茶藝藝術(shù)指導(dǎo)屬于藝術(shù)類專業(yè)，相對(duì)于其他普通專業(yè)來說，升學(xué)門檻較低，尤其對(duì)于文化課的要求。很多高中生為了減輕學(xué)習(xí)壓力，會(huì)選擇茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)，這個(gè)專業(yè)的學(xué)習(xí)壓力不大，這使得短短幾年的時(shí)間內(nèi)報(bào)考相關(guān)專業(yè)的人數(shù)激增，而到畢業(yè)時(shí)，因?yàn)樵搶I(yè)所需的人才數(shù)量較少，因此，很多人就會(huì)面臨畢業(yè)難的困境。聲音伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的發(fā)展時(shí)間相對(duì)于其他專業(yè)來說短，社會(huì)需求不大，而大部分的畢業(yè)生專業(yè)水平不高，缺乏相關(guān)的工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)市場(chǎng)的把握能力較差，而相關(guān)公司需要的是成熟的人才，這也就使得茶葉藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生很難就業(yè)。
1.2專業(yè)地域性限制強(qiáng)。
我國(guó)雖是茶葉大國(guó)，茶區(qū)的數(shù)量也較多，但茶藝卻有一定的地域限制，多集中在福建、云南等茶區(qū)密集、茶文化發(fā)展較好的地區(qū)。而目前的大學(xué)畢業(yè)生，多把北上廣深等經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速的一線城市作為首選的擇業(yè)區(qū)，而福建、云南等發(fā)展相對(duì)緩慢的地區(qū)自然成為了備選項(xiàng)。而茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)人才往往是在這些經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢，茶文化發(fā)展較好的城市中需求較大，該專業(yè)的畢業(yè)生要想提升其專業(yè)就業(yè)率不得不走向這些城市。專業(yè)的地域性限制影響了茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)率，使很多專業(yè)畢業(yè)生不能從事該專業(yè)。
1.3專業(yè)學(xué)生成本較高。
一般來說，藝術(shù)類專業(yè)的成本比普通專業(yè)的成本較高，因?yàn)樗囆g(shù)類專業(yè)對(duì)于場(chǎng)地、器械、及藝術(shù)審美的培養(yǎng)都有要求，并且藝術(shù)類專業(yè)平時(shí)在專業(yè)上所花的時(shí)間也較長(zhǎng)，甚至很多的相關(guān)專業(yè)的學(xué)生需要參加校外的培訓(xùn)班。較高的投入，使其畢業(yè)后在就業(yè)崗位的選擇上有了更高的要求，很多畢業(yè)生認(rèn)為，投入了如此高的成本，理應(yīng)有高的薪金。在實(shí)際的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，八成的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生對(duì)目前就業(yè)的薪酬不滿意。
2.1國(guó)家相關(guān)就業(yè)體制不健全。
隨著大學(xué)畢業(yè)生人數(shù)的增多，大學(xué)生就業(yè)的問題成為了亟須解決的問題。大學(xué)畢業(yè)生就業(yè)，就是讓大多數(shù)的大學(xué)畢業(yè)生能夠獲取一個(gè)合適的崗位，解決自身的溫飽問題，以促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定。而其中的待遇薪水問題，則是需要國(guó)家有相關(guān)的政策進(jìn)行保護(hù)的。在我國(guó)，企業(yè)的性質(zhì)主要有國(guó)有企業(yè)、公私合營(yíng)企業(yè)及私營(yíng)企業(yè)等，這些企業(yè)是高校畢業(yè)生的主要就業(yè)場(chǎng)所，對(duì)于茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)來說也不例外。但就目前來說，聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)中指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生的就業(yè)企業(yè)主要是私營(yíng)企業(yè)，很多的私營(yíng)企業(yè)在用人制度上不夠規(guī)范，保障體系不夠健全，甚至很多的企業(yè)沒有失業(yè)、醫(yī)療、養(yǎng)老保險(xiǎn)等相關(guān)保障制度，這使得相關(guān)專業(yè)畢業(yè)升高，沒有歸屬感和安全感，因此在選擇就業(yè)崗位和就業(yè)場(chǎng)所時(shí)有諸多的顧慮。正是由于國(guó)家相關(guān)的就業(yè)體制不夠健全，使得很多的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生轉(zhuǎn)行考公務(wù)員、事業(yè)單位等，有的甚至直接放棄本專業(yè)。
2.2茶藝藝術(shù)指導(dǎo)畢業(yè)生的自身問題。
從大學(xué)走向社會(huì)是一個(gè)相對(duì)艱難的過程，意味著有獨(dú)自承受的能力，但很多的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生習(xí)慣于依賴于父母，習(xí)慣接受父母的安排，從而將自己的就業(yè)壓力轉(zhuǎn)嫁到父母身上。在高校畢業(yè)生中，尤其是茶藝藝術(shù)指導(dǎo)等藝術(shù)類相關(guān)專業(yè)的畢業(yè)生，多有強(qiáng)烈的攀比心，在就業(yè)過程中，很多學(xué)生會(huì)就家庭的背景進(jìn)行攀比，甚至拿父母的人際關(guān)系進(jìn)行攀比，這使得其沒有自我承擔(dān)、自己奮斗的意識(shí)。茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的大學(xué)生的升學(xué)過程往往都是一帆風(fēng)順，沒有面對(duì)挫折的能力，容易在遇到就業(yè)問題時(shí)，缺乏積極性，自暴自棄，這些都是其心理素質(zhì)過低的表現(xiàn)。此外，由于國(guó)家茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)體制不夠健全，絕大多數(shù)的相關(guān)專業(yè)畢業(yè)生對(duì)未來的就業(yè)形勢(shì)表示擔(dān)憂，企業(yè)與畢業(yè)生之間也缺乏有效的溝通。學(xué)生將其專業(yè)指導(dǎo)寄希望與企業(yè)實(shí)習(xí)期，而學(xué)校關(guān)注的僅僅是畢業(yè)生的整體就業(yè)率，對(duì)于茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生沒有給予足夠的重視。
3.1提升茶文化的文化地位。
茶文化是我國(guó)璀璨的文化之一，茶文化不僅在我國(guó)極具影響力，甚至在國(guó)外也占據(jù)了一定的文化地位，但事實(shí)上，絕大多數(shù)人對(duì)于茶文化的了解只能說是一知半解，與其相關(guān)茶舞、茶藝、茶樂等相關(guān)內(nèi)容發(fā)展相對(duì)滯后。茶文化地域性的限制阻礙了茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)，其根本還是在于茶文化所衍生出的一些文化內(nèi)容還沒有為人所熟知。聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)是將茶樂與茶藝相結(jié)合的一門專業(yè)，融合了中國(guó)傳統(tǒng)的樂音形式和茶道文化，但就目前看來，與之相關(guān)的就業(yè)崗位在北上廣深等一線城市并沒有很多，這無疑說明了我國(guó)傳統(tǒng)的茶文化還未受到足夠的重視。因此，想要提升聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)率，就要提升茶文化的文化地位，讓更多的人認(rèn)識(shí)并欣賞茶藝，而促進(jìn)其他非茶區(qū)的地區(qū)能設(shè)立各類茶文化的企業(yè)及茶館等與之相關(guān)的'地方，從而能增加茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)崗位。
3.2建立健全的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)就業(yè)制度。
上文已述及，政府在各個(gè)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)問題中扮演著重要的角色，是高校人才培養(yǎng)的領(lǐng)導(dǎo)者也是參與者，政府像一只無形的手，起到有力的調(diào)控作用。聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)過程中，離不開政府部門的引導(dǎo)，政府要以社會(huì)需求為出發(fā)點(diǎn)，制定相應(yīng)的專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)制度，指導(dǎo)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)。國(guó)家制定規(guī)范的就業(yè)制度要從人才的培養(yǎng)入手，也就是說要以社會(huì)導(dǎo)向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，在現(xiàn)有的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)人才培養(yǎng)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建形成健全的專業(yè)就業(yè)制度，并打通茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)渠道。要從茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)大學(xué)生的自主創(chuàng)業(yè)入手、為高校學(xué)生提供相關(guān)的實(shí)習(xí)崗位，并在其畢業(yè)前期開展相關(guān)專業(yè)的校園招聘，做到對(duì)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)就業(yè)科學(xué)的引導(dǎo)和全面的規(guī)劃。
3.3優(yōu)化茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的課程設(shè)置。
社會(huì)的需求的專業(yè)就業(yè)的導(dǎo)向，茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的主要功能就是傳承和發(fā)展我國(guó)的茶文化，因此，培養(yǎng)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的復(fù)合型人才是當(dāng)務(wù)之急。隨著全球文化一體化進(jìn)程的加深，我國(guó)的茶文化及其相關(guān)的內(nèi)容所受的重視與日俱增，社會(huì)對(duì)相關(guān)專業(yè)的人才的需求也在不斷擴(kuò)大，但目前茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的課程設(shè)置不夠合理，使得很多企業(yè)即使是缺乏人才也不會(huì)盲目的招高校畢業(yè)生。因此，要從兩個(gè)方面入手，提升茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的專業(yè)素質(zhì)，一方面，要從茶藝藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)知識(shí)入手，將課本知識(shí)和專業(yè)技能相結(jié)合，提升其文化修養(yǎng)及專業(yè)能力。另一方面也要培養(yǎng)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的服務(wù)意識(shí)及從業(yè)態(tài)度，在課程的設(shè)置上要重視專業(yè)實(shí)習(xí)的權(quán)重?？偠灾?，就是要讓茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的課程設(shè)置符合社會(huì)對(duì)該專業(yè)人才的需求，通過全面分析、合理設(shè)置，提升高校人才的培養(yǎng)能力，從而提升茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)率。
茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)是一門新興的專業(yè)，開展專業(yè)的時(shí)間較短，其課程設(shè)置及相關(guān)制度仍有待加強(qiáng)，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，對(duì)于人才的需求也在逐年上升，聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)亦然，但就目前看來，其就業(yè)形勢(shì)依然嚴(yán)峻。因此，聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)要以社會(huì)的需求為出發(fā)點(diǎn)，提高國(guó)民對(duì)茶文化的重視，加強(qiáng)課程的設(shè)置，健全高校就業(yè)制度，解決茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)難的問題。
參考文獻(xiàn)。
[1]谷津陽(yáng)子(yatsuyoko).中國(guó)茶藝在日本推廣現(xiàn)狀及前景實(shí)證研究[d].上海交通大學(xué)，2015.
聲樂演唱論文篇八
現(xiàn)代信息技術(shù)是時(shí)代發(fā)展至今的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)極大改變了人們的生活方式和行為習(xí)慣，應(yīng)用到教學(xué)之中，能有效整合教學(xué)資源，優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)，為課堂教學(xué)提供必要的技術(shù)支撐?，F(xiàn)代信息技術(shù)應(yīng)用到教育中是時(shí)代的要求，是師范院?？沙掷m(xù)發(fā)展的需要，是培養(yǎng)綜合型高素質(zhì)人才的需要。
在教育改革大背景下，聲樂教學(xué)取得了一定成效，從師范院校角度來說，師資隊(duì)伍壯大，師資力量增強(qiáng)，教學(xué)理念、教學(xué)手段等均有較大改變，從學(xué)生角度來說，學(xué)生掌握了扎實(shí)的聲樂專業(yè)知識(shí)，敢于突破傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式的束縛，在教師的引導(dǎo)下學(xué)會(huì)自主探究、合作學(xué)習(xí)，理論知識(shí)與實(shí)踐的結(jié)合，為學(xué)生成長(zhǎng)成才奠定基礎(chǔ)?？v觀當(dāng)前師范院校聲樂課程發(fā)展實(shí)際，雖然取得了一定成效，但在教育改革之初，尤其是在信息化時(shí)代下，示范聲樂課程的開展卻不是很樂觀。傳統(tǒng)教學(xué)理念根深蒂固，在較短時(shí)間內(nèi)還無法完全擺脫。
1.聲樂學(xué)習(xí)的“難點(diǎn)”
一直以來，聲樂學(xué)習(xí)的“難點(diǎn)”在哪？這個(gè)問題一直困擾著人們，那么難點(diǎn)究竟在哪？歸根結(jié)底，“難點(diǎn)”就在于師生在課程教學(xué)中總在尋找“位置”和“感覺”,這種看不見、摸不到的概念每個(gè)人都有著不同的理解，如此一來，理解教師思維的學(xué)生自然不費(fèi)力氣便能很快理解，但對(duì)于“心中有自己想法”的學(xué)生則達(dá)不到什么成效，這些所謂的“感覺”對(duì)聲樂課程教學(xué)并無益處。
2.教學(xué)設(shè)備的局限。
鋼琴、音頻播放器、鏡子、黑板是傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中必備的“幾大件”,雖然近幾年大多學(xué)校對(duì)設(shè)備進(jìn)行了更新和增加，但傳統(tǒng)的教學(xué)方式仍在延續(xù)，學(xué)生在教師“感覺”和“經(jīng)驗(yàn)”的指導(dǎo)下進(jìn)行聲樂演唱，聲音位置的高低、聲音腔調(diào)的圓亮都是教師所關(guān)注的重點(diǎn)。學(xué)生完全依靠教師的指導(dǎo)進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，一味地模仿限制了學(xué)生的自我創(chuàng)造能力，學(xué)生對(duì)教師從心底也產(chǎn)生了深深的依賴感。教師為學(xué)生播放音頻時(shí)，一段完整的曲目很難進(jìn)行針對(duì)性的教學(xué)，在課程教學(xué)中不僅浪費(fèi)時(shí)間，也無法收到良好的教學(xué)效果。
3.傳統(tǒng)教學(xué)模式的束縛。
在信息化時(shí)代發(fā)展的今天，各師范院校在聲樂課程教學(xué)模式上仍離不開傳統(tǒng)教學(xué)模式，“一對(duì)一”針對(duì)性的教學(xué)模式+“大班”普遍性的教學(xué)模式，從形式上看頗為合適，但在高校招生人數(shù)日益增加的當(dāng)下，“一對(duì)一”教學(xué)模式很難實(shí)現(xiàn)，而“大班”的普遍性則無法保證每個(gè)學(xué)生都能掌握知識(shí)，這種形式化的教學(xué)模式不僅無法起到針對(duì)性的作用，反而降低了學(xué)生的積極性和自主性，也會(huì)使教師花費(fèi)更多的時(shí)間在教學(xué)上，不得不減少備課、做科研的時(shí)間，對(duì)師范聲樂課程的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來說，是極為不利的。
任何事物的發(fā)展都存在兩面性，現(xiàn)代信息技術(shù)在師范聲樂課程中的應(yīng)用也不例外，本文中筆者從優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)兩個(gè)角度，以客觀的視角來分析現(xiàn)代信息技術(shù)在聲樂課程中應(yīng)用的局限性和促進(jìn)性。
1.促進(jìn)性。
現(xiàn)代信息技術(shù)以直觀性、形象性、便捷性、實(shí)效性的特征為人們所喜愛，在聲樂課程教學(xué)中也深受教師和學(xué)生的喜愛。網(wǎng)絡(luò)信息方便搜集以及進(jìn)行資源整合，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)，能更加系統(tǒng)、方便，節(jié)省不必要的時(shí)間消耗，收到令人滿意的教學(xué)效果和學(xué)習(xí)效果。
2.局限性。
聲樂的學(xué)習(xí)需要天賦與汗水，它是一門要求極高的藝術(shù)學(xué)科，簡(jiǎn)單的模仿與學(xué)習(xí)無法促進(jìn)學(xué)生唱功的進(jìn)步，只有經(jīng)過刻苦、努力的練習(xí)，才能不斷充實(shí)自我、完善自我。因此，大量應(yīng)用現(xiàn)代信息技術(shù)，過多傳遞理論知識(shí)，對(duì)學(xué)生練習(xí)能力的提高具有局限性。
事物的發(fā)展具有兩面性，無論哪種技術(shù)的出現(xiàn)和使用，都會(huì)顯現(xiàn)出其優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，作為信息化時(shí)代下的聲樂專業(yè)工作者，應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到其不足，借助新的手段和方法不斷加以完善和創(chuàng)新，為師范聲樂課程教學(xué)的進(jìn)步與發(fā)展提供有利條件。
1.現(xiàn)代信息技術(shù)在聲樂集體課中的應(yīng)用。
集體課是以班級(jí)或年級(jí)為單位進(jìn)行授課的一種教學(xué)方式，其目的在于強(qiáng)化學(xué)生的音樂知識(shí)理論，使其掌握正確的發(fā)音原則和方式，建立正確的聲音理念。集體課減輕了教師多次重復(fù)的負(fù)擔(dān)，有效提高了教學(xué)效率。將現(xiàn)代信息技術(shù)應(yīng)用到師范聲樂課程之中，以課堂演播方式進(jìn)行呈現(xiàn)，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模擬演示，對(duì)于純理論知識(shí)的講解，可以利用ppt、投影儀等加以輔助教學(xué)，為學(xué)生介紹各個(gè)時(shí)期聲樂發(fā)展特征、流派、代表人物等，直觀化、便捷性的教學(xué)方式，節(jié)省了板書的時(shí)間，豐富多彩的畫面使學(xué)生更加愿意學(xué)習(xí)。教師在介紹聲樂某一發(fā)展時(shí)期特點(diǎn)時(shí)，除文字描述外，還可以搜集該時(shí)期的社會(huì)背景、相關(guān)作品等資料，引導(dǎo)學(xué)生在聽的過程中對(duì)作曲家、歌唱家進(jìn)行了解?，F(xiàn)代信息技術(shù)的應(yīng)用豐富了課堂教學(xué)手段，使內(nèi)容更加充實(shí)和直觀。
2.現(xiàn)代信息技術(shù)在小課教學(xué)中的應(yīng)用。
傳統(tǒng)課程教學(xué)中，教師依靠自身教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行概念講授，由于學(xué)生缺乏相應(yīng)的知識(shí)儲(chǔ)備，因此，在學(xué)習(xí)的過程中對(duì)各種概念不甚了解，對(duì)發(fā)聲器官的位置、發(fā)聲概念等缺乏了解，對(duì)于抽象的專業(yè)術(shù)語(如：聲音支點(diǎn))了解不到位，聲樂課程顯得深?yuàn)W難懂?，F(xiàn)代信息技術(shù)的應(yīng)用，教師可以通過flash、ai、cai等軟件制作課件，將人的發(fā)聲器官，歌唱時(shí)各個(gè)器官以動(dòng)態(tài)畫面的形式制作出來，引導(dǎo)學(xué)生理解晦澀難懂的概念，現(xiàn)代信息技術(shù)的直觀性、具體性特征讓復(fù)雜的知識(shí)簡(jiǎn)單化，學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)不用耗費(fèi)太多的時(shí)間和精力，掌握了更多的知識(shí)和技巧。
3.現(xiàn)代信息技術(shù)在課前、課上、課后的應(yīng)用。
課前預(yù)習(xí)，學(xué)生通過互聯(lián)網(wǎng)搜集相關(guān)資料，對(duì)歌曲的時(shí)代背景、流派、作曲家、演唱家等相關(guān)資料進(jìn)行了解，細(xì)致地分析旋律和對(duì)詞等，運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)進(jìn)行課前預(yù)習(xí)，能幫助學(xué)生更好地了解、分析作品。
課上學(xué)習(xí)，教師通過多媒體播放音樂作品，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行練聲，運(yùn)用nuendo軟件來制作簡(jiǎn)單的練習(xí)曲伴奏，豐富學(xué)生練習(xí)時(shí)的趣味性，幫助學(xué)生糾正音準(zhǔn)、把握節(jié)奏。
課下復(fù)習(xí)，一些學(xué)生在課堂上的狀態(tài)很好，而在課下卻很難找回這種“感覺”,課下學(xué)生利用手機(jī)、dv、錄音筆等電子設(shè)備錄制課堂內(nèi)容，課下多加學(xué)習(xí)、練習(xí)，將課下練習(xí)時(shí)的狀態(tài)與課上加以對(duì)比，找出問題，改正問題。在現(xiàn)代信息技術(shù)的推動(dòng)下，增強(qiáng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、自主探究的能力，不斷提高學(xué)生的自信心和課堂教學(xué)效率。
現(xiàn)代信息技術(shù)是時(shí)代進(jìn)步的產(chǎn)物，相對(duì)于傳統(tǒng)聲樂教學(xué)來說，現(xiàn)代信息技術(shù)更能帶動(dòng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性。在新時(shí)代發(fā)展的今天，新的課程教學(xué)方式，突破了傳統(tǒng)教學(xué)模式的束縛，以現(xiàn)代信息技術(shù)為依托，不斷提高師范院校聲樂教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)效率，豐富教學(xué)手段，為教育改革發(fā)展提高有力支撐。
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聲樂演唱論文篇九
從歌詞、曲調(diào)創(chuàng)作到演唱，從無聲的書面聲樂作品到有聲的口頭聲樂歌唱表演，是使聲樂表演藝術(shù)得到完整體現(xiàn)的過程，可見聲樂表演的再創(chuàng)造是使聲樂表演藝術(shù)得以體現(xiàn)的主導(dǎo)因素。聲樂表演，應(yīng)當(dāng)是演唱者在當(dāng)眾的情形下與自己內(nèi)心進(jìn)行自我交流，并自如靈活地創(chuàng)造出符合角色規(guī)定情境的人物生活，使觀眾明白和感受到所要表達(dá)的內(nèi)容，從而受到藝術(shù)的感染。
聲樂表演是將“唱”和“演”兩者緊密結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，隨著傳媒技術(shù)多角度、多元化、多樣式的發(fā)展，觀眾對(duì)聲樂演唱中的要求也越來越高，觀眾希望感受到“聽”與“視”等多處感官的同步欣賞，因此“視聽同享”則成為聲樂表演的重要發(fā)展形式。聲樂表演中的形體表演為聲樂作品注入活力和創(chuàng)造行為，表演者通過肢體、表情等行為表述作品感情，詮釋作品的思想內(nèi)涵，形體表演是對(duì)歌唱起到協(xié)同統(tǒng)一作用，同時(shí)也是展示音樂作品魅力和提升質(zhì)量的重要手段之一。聲樂表演形體中動(dòng)作設(shè)計(jì)是一個(gè)從無到有逐漸熟練掌握直到熟能生巧的過程，其中每一個(gè)形體動(dòng)作都需要在上臺(tái)前消耗大量時(shí)間進(jìn)行設(shè)計(jì)、編排、訓(xùn)練等排練，需要演唱者對(duì)歌詞、節(jié)奏和旋律進(jìn)行細(xì)節(jié)處理，經(jīng)過仔細(xì)推敲和設(shè)計(jì)，編排形體動(dòng)作，再經(jīng)過反復(fù)練習(xí)和運(yùn)用達(dá)到理想的表達(dá)效果。
聲樂形體訓(xùn)練可以培養(yǎng)演唱者獨(dú)具魅力的臺(tái)風(fēng)和舞臺(tái)形象，優(yōu)秀的聲樂表演者需要具備自身的優(yōu)雅臺(tái)風(fēng)，聲樂不僅是一種歌唱的藝術(shù)形式，更是一種全身心的運(yùn)動(dòng)，是表達(dá)演唱者豐富情感和過程，歌唱中要配合肢體動(dòng)作。但是聲樂形體動(dòng)作時(shí)緊密聯(lián)系作品特征而設(shè)計(jì)的，都具有一定的表達(dá)效果和藝術(shù)體現(xiàn)，以下主要從幾方面進(jìn)行介紹：
（一）身體姿態(tài)。
聲樂表演者的天職是對(duì)“美”的詮釋和創(chuàng)造，身體姿態(tài)的美不僅僅表現(xiàn)在外表，而是行為美的表現(xiàn)，演唱者挺拔、自信、飽滿、松弛的身體狀態(tài)是舞臺(tái)美的表現(xiàn)關(guān)鍵。身體姿態(tài)的美是根據(jù)作品內(nèi)容和風(fēng)格的不同而表現(xiàn)的，不同的音樂作品應(yīng)該利用不同的身體姿態(tài)，例如瀟灑、豪放、甜美等不同的姿態(tài)美來體現(xiàn)。同時(shí)針對(duì)不同的唱法對(duì)身體姿態(tài)也有不同的要求，在美聲唱法中就要求演唱者身體姿態(tài)莊重、穩(wěn)定；而民族唱法中則要求融入民族特色的表演身段；通俗唱法則一般是邊歌邊舞。但是無論歌唱作品表達(dá)的是悲傷或是痛苦，演唱者都應(yīng)保持優(yōu)雅大方的身體姿態(tài)，切不可出現(xiàn)動(dòng)作隨意、身體松懈等過于生活化的身體姿態(tài)。
（二）臉部表情。
人類的情感可以通過非語言的面部表情來表達(dá)，人的諸多情緒都可以通過面部的變化來傳遞，并且比語言表達(dá)更為生動(dòng)和形象。聲樂發(fā)聲方法應(yīng)該講究“眼眉舒展”、“抬笑肌”、“松牙關(guān)”等，這些臉部表情會(huì)幫助演唱者達(dá)到賞心悅目的演唱狀態(tài)。尤其是演唱者的“微笑”表情，有利于抬起臉部笑肌，打開上口蓋，從而利于鼻、口腔等部位的正確發(fā)音。臉部表情中重要的是眼神的.交流，俗話說“眼睛是心靈的窗口”，觀眾可透過眼神體驗(yàn)到演唱者的感情，因此提高眼神的表達(dá)能力是聲樂形體表演訓(xùn)練中的關(guān)鍵內(nèi)容之一。這眼神訓(xùn)練的目的，是喚起表演者對(duì)歌詞內(nèi)在內(nèi)容的體驗(yàn)，使與其相關(guān)的內(nèi)涵更生動(dòng)地出現(xiàn)，更有利于整體把握聲樂作品的基調(diào)和豐富作品的內(nèi)容，積累演唱者的經(jīng)驗(yàn)。所謂內(nèi)心視像，是演員在表演時(shí)能夠在自己的內(nèi)心視覺和想象中，形象地“看”到自己表現(xiàn)的一切。并通過眼神表達(dá)出來。演唱者可以根據(jù)歌曲的情景融入感情，并在眼神中與觀眾交流“有所見”“有所言”的感悟，觀眾則通過察言觀色，分享到演唱者所要表達(dá)的感情和思想。臉部表情和眼神可以給觀眾傳遞對(duì)作品的直觀感受，豐富生動(dòng)的臉部表情可以充分地展示作品，而且給觀眾給觀眾留下深刻的欣賞印象。
（三）手勢(shì)動(dòng)作。
手勢(shì)動(dòng)作起落是聲樂表演者中又一關(guān)鍵的“亮點(diǎn)”，在演唱中要適當(dāng)配合手勢(shì)動(dòng)作，其效果并不亞于指揮。首先演唱者要將手勢(shì)融入到歌唱呼吸中，隨著音樂的節(jié)奏成為流動(dòng)的一體，而不是用手勢(shì)打拍唱歌，這樣會(huì)影響到唱歌氣息的連貫性和穩(wěn)定性，進(jìn)而產(chǎn)生聲音不夠統(tǒng)一等問題。在演唱過程中手勢(shì)可以代表個(gè)人的演唱想法，隨著聲音的強(qiáng)弱變化、擴(kuò)展收縮，舒緩有力等變化，可以通過手勢(shì)的變化來協(xié)助完成。其中手勢(shì)動(dòng)作分類較多，包含指示型、情緒象形型等，手勢(shì)的利用可以更加細(xì)膩地傳遞音樂旋律，因此要根據(jù)不同的音樂風(fēng)格加以設(shè)計(jì)、編排和練習(xí)。
（四）臺(tái)位變化。
聲樂表演中還有一個(gè)重要的形體訓(xùn)練就是臺(tái)位變化，是指演唱者的步伐移動(dòng)，歌唱者大部分演唱時(shí)間都是站立原地，但是在前奏、間奏、伴舞配合、觀眾交流、舞臺(tái)調(diào)度等實(shí)踐段內(nèi)都需要演唱者適當(dāng)?shù)刈兓恢?，來滿足演唱的整體效果要求。臺(tái)位的變化需要演唱者注意以下幾點(diǎn)：首先確定何時(shí)轉(zhuǎn)身和換位，需要幾步；而后注意移動(dòng)步伐的節(jié)奏，步伐的幅度和優(yōu)美性；腳下站立、換位時(shí)注意腳步重心的穩(wěn)定和協(xié)調(diào)性；無論是在起步、轉(zhuǎn)身、交流等各個(gè)環(huán)節(jié)都應(yīng)該配合音樂的韻律；最后，注意男女生之間的站姿、步伐區(qū)別，做到大方得體與優(yōu)雅。
三、形體表演總體要求。
（一）形體表演要表達(dá)真實(shí)的情感，歌唱不僅僅是歌唱技巧的體現(xiàn)，更是一種全身心的運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)令人折服的演唱需要演唱者首先感動(dòng)自己，進(jìn)而打動(dòng)觀眾。
（二）形體表演中的動(dòng)作都要具有目的性、延續(xù)性和協(xié)調(diào)性，從頭到尾地將演唱與動(dòng)作連貫統(tǒng)一，切忌心猿意馬。
（三）形體表演中動(dòng)作的體現(xiàn)要依托于歌詞內(nèi)容、音樂風(fēng)格和思想感情，演唱者只有事先充分掌握歌曲的內(nèi)涵才能對(duì)音樂作品進(jìn)行良好地傳遞和表達(dá)。
（四）形體表演要對(duì)演唱起到畫龍點(diǎn)睛、錦上添花的效果。
聲樂演唱論文篇十
氣質(zhì)是人生來就具有的心理活動(dòng)和動(dòng)作方面的動(dòng)力特征，反映了人格的自然屬性，即心理過程和動(dòng)作發(fā)生的強(qiáng)度、速度、靈活性、持久性和心理指向性等方面特點(diǎn)的總和。氣質(zhì)的基本特性表現(xiàn)為先天性、穩(wěn)定性和天性三個(gè)方面，一般可分為膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、粘液質(zhì)和抑郁質(zhì)四種類型。相比較下，膽汁質(zhì)和抑郁質(zhì)的神經(jīng)過程是強(qiáng)而不平衡和弱型。困難的任務(wù)、不順的環(huán)境和過多的挫折則可能使神經(jīng)過程本來脆弱的抑郁質(zhì)個(gè)體感到無所適從，引起焦慮、抑郁、恐懼、絕望等心理問題，應(yīng)注意自我調(diào)節(jié)。
二、了解自己的性格。
性格是人的穩(wěn)定的個(gè)性特征。一方面，它是在一定的社會(huì)生活條件，教育條件的影響以及自我實(shí)踐的鍛煉下，長(zhǎng)期塑造而成的。另一方面，這種比較穩(wěn)定的對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和行為方式又貫穿在人的全部行為活動(dòng)之中。一般對(duì)人的性格分析著眼于性格的態(tài)度特征，性格的意志特征，性格的情緒特征，性格的理智特征方面四個(gè)方面。
依據(jù)心理活動(dòng)傾向來劃分，瑞士心理學(xué)家榮格認(rèn)為，人與周圍世界發(fā)生聯(lián)系時(shí)有兩種指向，一種指向于外部世界，稱外向;一種指向于內(nèi)部世界，稱內(nèi)向。外向型的人活潑開朗、善交際、熱情大方，情緒外露，反應(yīng)迅速，容易適應(yīng)環(huán)境的變化;內(nèi)向型的人處世謹(jǐn)慎，自制力較強(qiáng)，善于忍耐克制，但不善交際，應(yīng)變能力差，很注意別人的'評(píng)價(jià)。在教育實(shí)踐中提高學(xué)生的自我教育能力，需要通過具體的教育情境幫助他們對(duì)自身有客觀，正確的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，促使他們自覺的發(fā)展控制和支配自己行位的能力，從而使他們能夠在自我意識(shí)提高的過程中增強(qiáng)自覺塑造是自己良好性格品質(zhì)的能力。
三、搞清自己的心理健康狀況。
有些學(xué)生由于適應(yīng)不了考場(chǎng)那種嚴(yán)肅緊張的氣氛，頭冒虛汗，面色蒼白，心跳過速，手足發(fā)抖甚至冰涼，嚴(yán)重的會(huì)喪失意識(shí)，暈過去的，這就是考試怯場(chǎng)反應(yīng)。歌唱者在演唱歌曲時(shí)，由于緊張，會(huì)導(dǎo)致中心的丟失，氣息上浮，引起“失重”現(xiàn)象，使聲音擠壓，造成聲嘶力竭，不能很好地完成作品的發(fā)揮，給自己帶來心理陰影。這時(shí)你可以從調(diào)整你的呼吸開始，讓調(diào)氣息達(dá)到調(diào)心的效果。先深深的吸一口氣，從口中緩緩地呼出來，反復(fù)幾次，給大腦一個(gè)強(qiáng)制刺激，讓它逐漸“冷卻”下來，是自信心大大恢復(fù)。
四、認(rèn)識(shí)自己的能力。
能力是與順利的完成某項(xiàng)活動(dòng)有關(guān)的心理特征，通常指?jìng)€(gè)體從事一定社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的本領(lǐng)。只有在音樂活動(dòng)中，才能看出一個(gè)人是否具有良好的曲調(diào)感、節(jié)奏感、聽覺表象能力。能力是保證活動(dòng)取得成功的必要條件，靠多種能力的結(jié)合，才能完成某種活動(dòng)。
能力與知識(shí)，技能相互依賴，相互制約。首先，能力是掌握知識(shí)，技能是前提，隨著知識(shí)，技能的掌握，能力得以提高或新能力得以產(chǎn)生，其次，能力表現(xiàn)在掌握知識(shí)和技能的過程中，最后，能力是掌握知識(shí)和技能的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。健康、豐富的科技和課外活動(dòng)，有助于培養(yǎng)學(xué)生廣泛的興趣，發(fā)展觀察力，思維力和想象力。能力的發(fā)展水平逐個(gè)依賴于個(gè)人在實(shí)踐活動(dòng)中勤奮努力的程度。
五、和諧師生關(guān)系的創(chuàng)建。
師生關(guān)系是在教學(xué)過程中，教師與學(xué)生通過各種不同形式的交往來相互溝通，進(jìn)而形成一定的人際關(guān)系。教學(xué)相長(zhǎng)是良好師生關(guān)系的重要特征，師生以尊重、平等、和諧為理念，通過積極的交流互動(dòng)，在一種輕松愉悅的氛圍中共同成長(zhǎng)，共同發(fā)展。師生的良好人際關(guān)系，可縮短個(gè)人之間的心理距離，對(duì)學(xué)生錯(cuò)誤給于理解和寬容，有利于師生的溝通和互動(dòng)。
總之，作為一名歌唱者，在面對(duì)自己的“失重”狀態(tài)時(shí)，應(yīng)從多方面去把握它，理順這種關(guān)系，在認(rèn)清自我的基礎(chǔ)上加強(qiáng)與導(dǎo)師的溝通，建立在尊重、平等的基礎(chǔ)上，消除心理距離，建立和諧的師生關(guān)系，提高自己的主觀學(xué)習(xí)能動(dòng)性，在實(shí)踐中不斷完善自己。
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聲樂演唱論文篇十一
聲樂是一種通過聲音傳達(dá)情感和表達(dá)技巧的藝術(shù)形式。在過去的幾年里，我一直對(duì)聲樂演唱感興趣，并且參加了許多相關(guān)的培訓(xùn)和比賽。我在這個(gè)過程中積累了許多經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，下面我將通過五段式的方式來分享一下我的心得體會(huì)。
第一段：初嘗聲樂之美（200字）。
在初次接觸聲樂演唱時(shí)，我并不知道它有多么美妙。我以前只是聽過別人唱歌，從未親自嘗試。然而，當(dāng)我第一次站在舞臺(tái)上用我自己的聲音來表達(dá)時(shí)，我感到一種前所未有的喜悅和滿足感。聲樂演唱使我能夠?qū)?nèi)心的情感和情感表達(dá)出來，這讓我萌生了想要深入了解并不斷提高的決心。
第二段：堅(jiān)持與努力（200字）。
要成為一名出色的聲樂演唱者需要付出大量的努力和堅(jiān)持。我開始每天練習(xí)各種歌曲，并在教練的幫助下逐漸理解了聲樂的基本原理。慢慢地，我開始注意呼吸、咬字和音準(zhǔn)等方面的細(xì)節(jié)，我發(fā)現(xiàn)這些細(xì)節(jié)對(duì)于演唱的質(zhì)量有著重要的影響。我也開始研究不同類型的聲樂演唱，例如民歌、流行歌曲和古典音樂，以使我的表演更加豐富和多樣化。
第三段：演唱技巧的提高（200字）。
通過不斷地練習(xí)和參加演唱比賽，我的演唱技巧得到了不斷的提高。我學(xué)會(huì)了如何正確使用腹部呼吸來支持我的聲音，這使我的聲音更加強(qiáng)大和持久。我還學(xué)會(huì)了如何控制音量和音色，以匹配不同類型和風(fēng)格的歌曲。我還開始學(xué)習(xí)一些基本的舞臺(tái)表演技巧，例如如何與觀眾建立聯(lián)系和如何利用舞臺(tái)空間來增強(qiáng)表演效果。這些技巧的應(yīng)用使我的演唱表現(xiàn)更加生動(dòng)和有趣。
第四段：自信的進(jìn)階（200字）。
多年來，我對(duì)自己的聲樂演唱能力逐漸充滿了信心。在不斷學(xué)習(xí)和提高的過程中，我參加了許多演唱比賽和音樂會(huì)，并取得了一些不錯(cuò)的成績(jī)。這些成就不僅增強(qiáng)了我的自信心，也給了我更多的動(dòng)力去探索更高的藝術(shù)境界。逐漸地，我開始嘗試一些更具挑戰(zhàn)性和技巧性的歌曲，以提高自己的演唱水平。
第五段：心靈的觸動(dòng)（200字）。
在聲樂演唱的旅程中，我發(fā)現(xiàn)音樂不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種與人們心靈溝通的方式。通過我的聲音，我能夠傳達(dá)情感并觸動(dòng)他人的心靈。當(dāng)我看到觀眾們?cè)谖业难莩辛飨卵蹨I或?yàn)槲夜恼茣r(shí)，我感到一種無比的成就感。這種感覺的美妙使我始終堅(jiān)持著，并對(duì)未來的發(fā)展充滿了希望和激情。
通過這幾年的參與和努力，我得出了這樣的結(jié)論：聲樂演唱不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種從心靈傳遞到心靈的交流方式。它需要不斷的學(xué)習(xí)和磨煉，但它也給予了我無窮的樂趣和成就感。我相信，只要堅(jiān)持下去并保持對(duì)音樂的熱愛，聲樂演唱將帶給我更多的榮耀和快樂。
聲樂演唱論文篇十二
作為一個(gè)音樂愛好者，我一直對(duì)聲樂演唱充滿了濃厚的興趣。在我小時(shí)候，每當(dāng)家庭聚會(huì)時(shí)，親友們總會(huì)要求我在大家面前唱上一曲。在這些贊美和鼓勵(lì)中，我發(fā)現(xiàn)自己的聲音具有一定的天賦。因此，當(dāng)我有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，我欣然接受了這個(gè)挑戰(zhàn)，并以此為契機(jī)，開始了我的聲樂演唱之旅。
二、良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練鑄就成功。
正如許多學(xué)者所說，“天賦乃是門秘密的禮物，而苦心人則是磨刀的匠人?！蔽疑钚帕己玫幕A(chǔ)訓(xùn)練是成為一名出色的聲樂演唱者的關(guān)鍵。在最初的學(xué)習(xí)階段，我跟隨專業(yè)聲樂老師的指導(dǎo)，刻苦鉆研聲樂基礎(chǔ)知識(shí)，如發(fā)聲技巧、共鳴和呼吸控制等。通過反復(fù)的練習(xí)和聽取老師的指導(dǎo)，我逐漸掌握了正確的發(fā)聲方法，并學(xué)會(huì)了如何在演唱時(shí)保持飽滿的氣息。這些訓(xùn)練不僅使我獲得了強(qiáng)大的發(fā)聲能力，還提升了我的音樂理論知識(shí)和聽力技巧。良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練為我日后進(jìn)一步提升聲樂演唱技巧打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
三、音樂表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。
在我漸漸對(duì)聲樂演唱技巧熟練之后，我開始關(guān)注音樂表達(dá)的重要性。演唱不僅是歌詞的簡(jiǎn)單朗讀，而是要能夠?qū)⑵渲械那楦袀鬟f給聽眾。通過與作曲家的音樂創(chuàng)作交流，我加深了對(duì)作曲家意圖的理解，并學(xué)會(huì)了如何通過自己的演唱將這些細(xì)微的情感傳達(dá)出來。在演唱時(shí)，我會(huì)仔細(xì)分析歌詞的意境，并通過音樂的演繹將其表達(dá)出來。有時(shí)候，悲傷的曲調(diào)需要柔情脈脈，而興奮的旋律則需要奔放的表達(dá)。通過深入理解音樂的內(nèi)涵，我能夠更好地將自己與聽眾的情感聯(lián)系在一起，使他們通過我的演唱體驗(yàn)到更豐富的情感世界。
四、舞臺(tái)表演是鍛煉與展示的場(chǎng)所。
聲樂演唱不僅僅停留在錄音室或排練室中，舞臺(tái)表演也是我獲得更多經(jīng)驗(yàn)和鍛煉的地方。在舞臺(tái)演唱時(shí)，我面對(duì)著燈光和觀眾，需要將自己的聲音和形象完美地呈現(xiàn)出來。這時(shí)，我需要更多的注意舞臺(tái)藝術(shù)技巧，包括姿勢(shì)、眼神和手勢(shì)等。通過舞臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，我學(xué)會(huì)了如何更好地與觀眾溝通，讓自己的演唱更具感染力，并且通過感受觀眾的反饋，不斷提高自己的演唱水平。舞臺(tái)演唱使我更加自信，也幫助我建立了與觀眾之間更親密的聯(lián)系，享受著與觀眾共同沉浸在音樂世界的快樂。
五、無限的進(jìn)步空間迅速激起內(nèi)心的激情。
聲樂演唱是一門需要終身學(xué)習(xí)的藝術(shù)。通過多年的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我逐漸認(rèn)識(shí)到自己在聲樂演唱方面仍有很大的進(jìn)步空間。這種進(jìn)步空間不僅體現(xiàn)在技巧上，也包括對(duì)不同曲風(fēng)和音樂風(fēng)格的探索。我相信只有不斷進(jìn)取，不斷學(xué)習(xí)，才能更好地展現(xiàn)自己的演唱才華。在不同的音樂風(fēng)格中尋找挑戰(zhàn)，鍛煉音樂的多樣性，無疑是我最大的動(dòng)力。即便是在面對(duì)一些困難的曲目時(shí)，我也愿意挑戰(zhàn)自己，踏上屬于自己的音樂征程，讓自己的演唱才華得到更大的發(fā)展。
總之，聲樂演唱是一門富有挑戰(zhàn)性和深度的藝術(shù)。在我走過的每一個(gè)階段，我都學(xué)到了很多關(guān)于聲樂演唱的知識(shí)和技巧。通過良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練、深入的音樂表達(dá)、舞臺(tái)表演的鍛煉以及對(duì)進(jìn)步空間的追求，我收獲了豐富的演唱經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)。我堅(jiān)信，聲樂演唱不僅僅是一種技能，更是一種用心靈來表達(dá)和溝通的藝術(shù)形式，希望未來能夠繼續(xù)在音樂的海洋中揮灑才華，與觀眾們一同享受音樂之美。
聲樂演唱論文篇十三
聲樂按音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。下面小編來給大家分享聲樂高音演唱技巧，希望對(duì)大家有幫助!
你聽過雨夜盲女的哀曲吧?也聽過快樂的男女山歌對(duì)唱吧?這些人從未受過聲樂訓(xùn)練，但他們的歌聲同樣令你感動(dòng)，因?yàn)樗麄兺耆l(fā)揮了自然的歌唱本能。包括呼吸、發(fā)聲、共鳴等一切都逃不出自然的條件，都是根據(jù)自然而產(chǎn)生的。遺憾的是，我們卻往往比摒棄這種自然的條件，而去苦苦找尋一些“捷徑”、“秘訣”，那是很可悲的事。
歌唱家在歌唱時(shí)，喉頭的作用雖屬自動(dòng)，但心力可左右它。在歌唱時(shí)，喉頭的動(dòng)作完全是自發(fā)的，歌唱家歌唱時(shí)，想唱什么音，聲帶張力與振蕩次數(shù)就會(huì)完全與思想吻合。發(fā)聲時(shí)當(dāng)然還要用橫膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一個(gè)初生的嬰兒，根本不知道這些事，卻能把那些力量用得很好，當(dāng)他哭的時(shí)候，哭得很傷心;他笑時(shí)，又會(huì)發(fā)出悅耳的音調(diào)。由此證明，人生來就有一種天賦的能力，能夠自由自在地并帶有表情地使用我們的嗓子。
我們做任何一種運(yùn)動(dòng)，比如推鉛球，一定要先有舉得起鉛球的力量。練武術(shù)的人為了增加手腳的力量，先練挑水，手腳有了力量后，才可以在舞大刀時(shí)不至于脫手飛了出去。
我們先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2為止，五個(gè)音一組。開始不要喊得太多，因?yàn)橐簧蟻砟愕腵呼吸和歌唱姿勢(shì)未必對(duì)，要邊唱邊糾正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一種呼吸方式。我們知道唱高音時(shí)要把氣息用高壓的方式壓上去，實(shí)際上在這時(shí)要用到腰部的氣，用腰部的氣喊好了a2后，再用同樣的氣喊bb2.
一般來說，唱高音聲部的人高音是天生的，只是我們從來不去用它罷了。一個(gè)女孩子從未受過聲樂訓(xùn)練，一般只能唱到f2，但當(dāng)她突然碰到一件恐怖的事情時(shí)，她會(huì)情不自禁地尖叫，而這一聲叫，可能達(dá)到hignc以上的f3，但平時(shí)無論如何她也不會(huì)發(fā)出這么高的音來。所以不要有顧慮，要大膽地喊出高音來，多喊是有好處的。
我們?nèi)绻灿袡C(jī)會(huì)碰見一件十分令人吃驚的事而失聲尖叫，我們一定要記住那個(gè)喊叫的姿勢(shì)，再拿來唱高音，那就對(duì)了。
唱高音不同于唱低音，是將氣壓成一條細(xì)線，沖擊聲帶。當(dāng)橫膈膜的力量已經(jīng)用到頂點(diǎn)，而無法加壓時(shí)，就必須用腰力。肺葉比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再擴(kuò)大，我們可以利用肺葉由最下面的肋骨向外擴(kuò)張。用腰力，是先用手插腰(這時(shí)不必注意腹肌，在吸氣時(shí)它自然地會(huì)起作用)，把氣吸到腰的四周，感覺到前后腰部膨脹起來，然后把氣閉起來(張大口)，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你會(huì)感覺到壓力壓住了上顎，這就是用腰力的方法。
前面講過，f2--#g2我們的用腹肌的收縮來增加壓力，到了a2就用腰力，到了bb2時(shí)，因?yàn)橹恍枰倭康臍?但是要高壓力的氣)，只要將上唇照打呵欠的樣子張開就行了，要露出少許上面的牙齒，舌尖平放在牙齒上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high c 以上的音，方法與bb2一樣。
這里再舉一個(gè)例子說明用腰部的力唱高音。
用腰部的力唱高音，等于將一個(gè)長(zhǎng)形的氣球充滿氣后，用手將下半部一捏那上半部就脹滿起來，這好比是橫膈膜已上升到頂點(diǎn)，不能再上升。我們將腰部吸滿了氣，然后整個(gè)腰部及下面張開的肋骨向內(nèi)一收，胸部挺出，就好象用手捏氣球的作用一樣，產(chǎn)生了一股強(qiáng)烈、上升的氣流，而這正是我們唱高音所需要的。
從前學(xué)唱歌的時(shí)候，當(dāng)唱到高音，就要close!當(dāng)時(shí)真是“如入五里霧中”。而這個(gè)字，中國(guó)至今還有人在用。由于對(duì)close真正含義搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了許多好的聲音。
我對(duì)close的理解是：關(guān)閉下面的共鳴箱，打開上面的共鳴箱。我們唱高音時(shí)需要頭腔共鳴，那就是提高軟蓋。我們開上唇，目的是提高軟蓋，同時(shí)還要用腰力來頂開軟蓋。至于今天國(guó)內(nèi)有人用“掩蓋”這個(gè)名詞，我認(rèn)為比較好，它的意思是高音不可太白，要多少有點(diǎn)掩蓋，就好象上面有一只碗，復(fù)蓋著高音一樣。
我曾經(jīng)向許多老師求教對(duì)close的解釋問題，但都得不到結(jié)果。后來去到意大利，請(qǐng)教了一位老師，回答是：我們意大利從未說過這個(gè)字。試問：“關(guān)閉”了怎樣唱歌?至于今天我們用“掩蓋”代替“關(guān)閉”結(jié)實(shí)close，那是很明智的。當(dāng)我們唱高音時(shí)，我們的上顎上提，軟口蓋升高)打呵欠狀)氣壓向上擠，聚到上面，形成一個(gè)象教堂那樣的圓頂空間，也就是要讓氣體充滿這個(gè)空間，這樣，才會(huì)發(fā)出漂亮的高音。如果上面不打開，空氣上不去，哪里還有高音呢?所以，用“掩蓋”也表示了聲音向上集中的意思。我們可以再作一個(gè)試驗(yàn)來找到這種感覺：當(dāng)我們打呵欠的時(shí)候，會(huì)感覺到上顎部分有涼颼颼的感覺(平常感覺不到)，那就是上面有了一個(gè)空間，氣息也進(jìn)去了。
當(dāng)我們練到bb2時(shí)，應(yīng)該說已經(jīng)突破了高音的困難，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因?yàn)槌@幾個(gè)音的方法與唱bb2的方法并無大的分別。唱bb2時(shí)喉嚨已開得比較小了，因?yàn)樽煸绞菑埓蠛韲翟叫?，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的氣來支持高音，而急速的氣，是靠平時(shí)刻苦的氣息練習(xí)得來的 。
如果用雙手舉起一副石擔(dān)，我們的腳是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我們的手向上推，而石擔(dān)又是向下壓。于是，這里就有了四個(gè)方向的力，腳和地面產(chǎn)生了一種對(duì)抗，手和石擔(dān)又產(chǎn)生了對(duì)抗。我們?nèi)说纳眢w等于氣柱，小腹和聲帶是氣息的兩個(gè)支點(diǎn)。氣息往上走被聲帶擋住，這里也有“力”的對(duì)抗問題。那么，在歌唱時(shí)小腹的支點(diǎn)有無變化?如果有變化是向上，還是向下?關(guān)于這個(gè)問題是有爭(zhēng)論的。
我們?cè)倏创驓馔苍?，活塞柄不斷向上推，活塞也隨之漸漸上去以保持筒身的壓力，氣息則從筒口噴。如果將氣筒打氣原理比作人體的歌唱活動(dòng)，即是說，橫膈膜和聲帶的距離越來越短，所以支點(diǎn)也逐漸改變位置。
聲樂演唱論文篇十四
：聲樂是歌唱藝術(shù)，鋼琴伴奏是其主要伴奏形式。鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系也十分緊密，兩者之間既有互相依存的關(guān)系還有對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。在鋼琴伴奏過程中聲樂藝術(shù)占據(jù)著十分重要的地位，不論是在旋律、情感亦或是音樂意境方面，鋼琴伴奏都有賴于與聲樂藝術(shù)之間產(chǎn)生緊密聯(lián)系，與此同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)注意到鋼琴伴奏的相對(duì)獨(dú)立性，并在此基礎(chǔ)上正確對(duì)待鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)的關(guān)系。本文分為兩個(gè)部分，對(duì)鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間既相互依存，又對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系進(jìn)行了較為具體的分析。
鋼琴伴奏在聲樂藝術(shù)中占據(jù)著極為重要的地位。很多藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中也充分證實(shí)了這一點(diǎn)，和許多對(duì)立統(tǒng)一的事物相同。在不少歌曲當(dāng)中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)都發(fā)揮著各自獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，并形成了相互依存和對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。只有明確了這樣一種關(guān)系，并充分發(fā)揮出兩者各自的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)才能更好地發(fā)揮出音樂的魅力。
鋼琴伴奏一直以來都被人定位是聲樂藝術(shù)的一個(gè)重要的輔助手段。然而，如果從藝術(shù)表達(dá)的角度進(jìn)行分析，這樣的理解很大程度上看來是不太全面的。尤其是在一些國(guó)際聲樂大師的演奏會(huì)上能夠感受到不少優(yōu)秀的作品都是通過鋼琴伴奏和聲樂旋律之間的相互配合來完成的。由此可見，鋼琴伴奏的確是聲樂藝術(shù)不可或缺的一部分，鋼琴伴奏的旋律和所表現(xiàn)的情緒、意境都能夠使聲樂作品表現(xiàn)得更加完美。
1.旋律上相互依存。
旋律就是以音調(diào)和節(jié)奏為根本并在此基礎(chǔ)上結(jié)合音高、音量等共同形成。在音樂作品當(dāng)中，旋律能夠抒發(fā)情感，表達(dá)人們內(nèi)心最真實(shí)的感受。在藝術(shù)作品當(dāng)中，聲樂藝術(shù)和鋼琴伴奏在旋律上也是一種相互依存的狀態(tài)?！霸谒囆g(shù)歌曲中，聲樂演唱和鋼琴伴奏在旋律上相互依存，有時(shí)在我們觀看聲樂測(cè)試時(shí)，聲樂歌手和鋼琴伴奏之間也會(huì)發(fā)生這種情況。歌唱家的音高高于或低于鋼琴伴奏的音高：無論是長(zhǎng)的或短的，還是音量或鋼琴的響亮?！?BR> 2.情緒上相互依存。
在情感方面，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是相互依存的狀態(tài)，這子啊一些藝術(shù)歌曲當(dāng)中也表現(xiàn)得十分突出。在具體表演過程中，鋼琴伴奏可以通過一些情感輔音來傳達(dá)作品想要傳達(dá)的情感和意境，采用相應(yīng)的演奏方法，生動(dòng)形象的傳達(dá)情感。一旦能夠充分把握伴奏結(jié)構(gòu)就更容易在鋼琴伴奏的過程中將情感與景物融合在一起，進(jìn)而更加強(qiáng)烈地表達(dá)出情緒。
3.意境上相互依存。
音樂作品的意境是一種情景交融虛實(shí)相生的狀態(tài)。為了更好的傳達(dá)音樂作品中所要表現(xiàn)的意境。完美地表現(xiàn)音樂作品，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)要形成一種相互依存的狀態(tài)。鋼琴伴奏能夠凸顯聲樂演唱的風(fēng)格和特點(diǎn)，以相應(yīng)的演奏方式來激發(fā)音樂的潛能。可見，在藝術(shù)作品中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)在意境上也是相互依存的。
鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)孰輕孰重一直以來都是人們關(guān)注的點(diǎn)。除了將兩者的聯(lián)系視作為相互依存之外，還有一些人將兩者的聯(lián)系總結(jié)為對(duì)立統(tǒng)一，兩者有相互對(duì)立的一面，也有相互統(tǒng)一的方面。主要表現(xiàn)在音量、音色和節(jié)奏等三個(gè)方面。
1.音量上的對(duì)立統(tǒng)一。
音量是鋼琴伴奏技術(shù)的主要內(nèi)容之一。鋼琴伴奏的演奏者必須對(duì)鋼琴的強(qiáng)度有深刻的理解，并且知道什么時(shí)候應(yīng)該表現(xiàn)出怎樣的力量來發(fā)出鋼琴的聲音。鋼琴伴奏應(yīng)該清楚地了解歌手的音域和音量，以及他演奏的聲音環(huán)境。然后逐段分析，考慮某些段落是否應(yīng)該控制伴奏的音量，形成音量的統(tǒng)一：再一次，伴奏應(yīng)該掌握對(duì)短吻鱷的聲音的適當(dāng)控制，某一段是否需要比鋼琴更響亮，某些摘要是否應(yīng)該比鋼琴更輕柔；形成音量對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。
2.音色上的對(duì)立統(tǒng)一。
音色是一種聲音傳達(dá)出來的感官特征。在聲樂表演中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)之間存在著對(duì)立的關(guān)系，比如在一些藝術(shù)歌曲當(dāng)中沒有前奏曲就會(huì)顯得相對(duì)薄弱，而加入了鋼琴伴奏就可以使音色表現(xiàn)得更加突出，伴隨著起起落落更加地鮮明。雖然鋼琴伴奏和歌唱聲調(diào)是對(duì)立的，但它們是統(tǒng)一的，聲樂作品是完美的表現(xiàn)。
3.節(jié)奏上的對(duì)立統(tǒng)一。
節(jié)奏是音樂作品得以表達(dá)的關(guān)鍵所在。在藝術(shù)作品當(dāng)中，通過節(jié)奏的快慢也可以準(zhǔn)確地傳達(dá)作品的情緒和創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。用音色、音量、節(jié)奏等來定義作品的風(fēng)格。引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)環(huán)境和一種情感氛圍，也引導(dǎo)合作者進(jìn)入意境的作品，為以后的表演起到了奠基的作用。在旋律結(jié)束時(shí)，將有一個(gè)小測(cè)驗(yàn)，讓整個(gè)表演進(jìn)入一個(gè)調(diào)整區(qū)域，或者改變曲調(diào)，或者改變節(jié)奏，歌手也會(huì)用這段話來詢問、調(diào)整呼吸和醞釀情緒。
綜上所述，鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系十分密切，兩者相互依存，在彼此的協(xié)助下表現(xiàn)得更加完美，鋼琴伴奏的演奏技巧能夠帶動(dòng)聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步表達(dá)和多樣化發(fā)展。同時(shí)，兩者又處于對(duì)立統(tǒng)一的狀態(tài)，不論是音量上還是音色、節(jié)奏方面都呈現(xiàn)出一種既對(duì)立又統(tǒng)一的狀態(tài)。本文對(duì)兩者聯(lián)系的具體分析也有助于進(jìn)一步對(duì)鋼琴藝術(shù)進(jìn)行具體的分析。在聲樂作品當(dāng)中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是一種相輔相成的關(guān)系，它們共同合作，比如一些歌詞較為動(dòng)感的，鋼琴伴奏也會(huì)特別襯托出生動(dòng)、活潑的一種意境，根據(jù)相應(yīng)的情感來調(diào)整伴奏的相應(yīng)風(fēng)格。明確兩者之間的關(guān)系也有助于進(jìn)一步挖掘鋼琴和聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)。
聲樂演唱論文篇十五
目前在聲樂演唱方法上一般常用四種演唱方法：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法和原生態(tài)唱法。下面是小編為大家?guī)淼年P(guān)于聲樂演唱方法分類的知識(shí)，歡迎閱讀。
產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格。以音色優(yōu)美，富于變化;聲部區(qū)分嚴(yán)格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一;發(fā)聲方法科學(xué)，音量的可塑性大;氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點(diǎn)。這種演唱風(fēng)格對(duì)全世界有很大影響?，F(xiàn)在所說的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體的演唱風(fēng)格。在文藝復(fù)興思潮的影響下，逐漸產(chǎn)生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達(dá)芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創(chuàng)作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)相結(jié)合;要求合唱和重唱相結(jié)合;宣敘調(diào)需要足夠的氣息支持，要求明亮優(yōu)美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現(xiàn)，使美聲唱法趨于完善。
美聲唱法傳入我國(guó)，是在五四運(yùn)動(dòng)以后，并逐步在我國(guó)古老的大地上生根，發(fā)芽。美聲唱法對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)無疑是起了巨大推動(dòng)作用。近年來我國(guó)年青選手紛紛在國(guó)際聲樂比賽中獲獎(jiǎng)，更進(jìn)一步說明運(yùn)用美聲唱法來解釋和表達(dá)外國(guó)聲樂作品的藝術(shù)水準(zhǔn)已達(dá)到相當(dāng)水平。但如何使中國(guó)聲樂走向世界?如何把美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)不斷的與我國(guó)聲樂藝術(shù)、語言特點(diǎn)相結(jié)合而形成中國(guó)聲樂學(xué)派，這還有大量艱苦細(xì)致斬工作，需要廣大的專業(yè)和業(yè)余的聲樂愛好者去不懈的努力。
意大利文中稱美聲唱法為bel canto。我國(guó)在開始引進(jìn)這種唱法時(shí)，把bel canto翻譯為 “美聲唱法”，并把學(xué)習(xí)這種唱法的人統(tǒng)稱為“美聲學(xué)派”。其實(shí)bel canto這個(gè)詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細(xì)分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱 ”之間，在含義上是不盡一致的?！巴昝赖母璩辈粌H僅包括聲音，它還應(yīng)該包括歌唱的內(nèi)容及歌唱者的風(fēng)度、儀表、氣質(zhì)等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準(zhǔn)確的理解，使我國(guó)的聲樂在發(fā)展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高于一切，而忽略了其它方面的學(xué)習(xí)。因此致使不少學(xué)習(xí)美聲唱法的人，在學(xué)習(xí)和實(shí)際歌唱中，要么重聲不重字，要么重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢(shì)，唱起歌來很不感人。
基于以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)美聲唱法的'，含義，以避免在理解上乃到在實(shí)踐佧莂出現(xiàn)偏差。其實(shí)， “歌”與“聲”是不能劃等號(hào)的?！奥暋笔恰案琛钡摹拜d體”，但決不反映“歌”的內(nèi)容。在對(duì)“美聲唱法”的稱謂上已經(jīng)約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實(shí)際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習(xí)慣稱謂，但關(guān)鍵是如何使美聲唱法與我國(guó)的歌唱語言相結(jié)合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
運(yùn)用好美聲唱法，還應(yīng)該知道美聲唱法包括哪些實(shí)際內(nèi)容和原則?；Z.貝基先生在講學(xué)中的有關(guān)美聲唱法的一系列主張和論述，經(jīng)田玉斌老師概括整理為以下六個(gè)方面內(nèi)容：
(1)美聲唱法有聲部之分;
(2)美聲唱法要求聲區(qū)統(tǒng)一;
(3)美聲唱法要求母音一致、吐字清楚;
(4)美聲唱法要求聲音連貫;
(5)美聲唱法要求具備良好的音樂修養(yǎng);
(6)美聲唱法要求聲情并茂。
以上六點(diǎn)是美聲唱法的重要內(nèi)容，也可以說是六個(gè)重要原則。之所以稱之為原則，是因?yàn)閷W(xué)習(xí)美聲唱法的人必須嚴(yán)格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。
廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的唱法。
這里所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的聲樂作品時(shí)所用的技術(shù)方法及一些規(guī)律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統(tǒng)唱法中提煉和繼承下來的，同時(shí)又借鑒和吸收了西洋唱法中優(yōu)秀的結(jié)果。研究民族唱法尤其不能離開民族語言，因?yàn)楦璩Z言是生活語言的藝術(shù)加工。我國(guó)民族傳統(tǒng)唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領(lǐng)腔行”，甚至帶有藝術(shù)夸張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對(duì)語言因素的強(qiáng)調(diào)與重視。因此語言規(guī)律的差別以及對(duì)咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強(qiáng)調(diào)程度，是民族唱法和西洋唱法的原則區(qū)別。語言既是咬字吐字的依據(jù)，也是發(fā)聲、用氣、共鳴等技術(shù)手段的依據(jù)，又是音樂曲調(diào)的依據(jù)。而語調(diào)、語氣、語勢(shì)則是形成風(fēng)格的主要因素。
民歌和民歌風(fēng)格的歌曲帶有濃郁的地方音調(diào)，在演唱時(shí)如能用方言更能表達(dá)其內(nèi)容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規(guī)律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。
在風(fēng)格處理上北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區(qū)民歌要高亢嘹亮一些，平原地區(qū)民歌要舒展自如一些。我國(guó)是個(gè)多民族、地域廣大的國(guó)家，因而語言豐富、民歌風(fēng)格多彩，不能一言以蔽之。一首歌曲是先有歌詞后再譜曲的，演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂，而且是在進(jìn)行一次藝術(shù)再創(chuàng)作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調(diào)的規(guī)律又要照顧到語調(diào)的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術(shù)化、音樂化，才能達(dá)到詞曲結(jié)合的要求。
通俗唱法始于中國(guó)二十世紀(jì)30年代得到廣泛的流傳。開始叫流行歌曲唱法，后來稱通俗唱法。
其特點(diǎn)是聲音自然，近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時(shí)必須借助電聲擴(kuò)音器，演出形式以獨(dú)唱為主，常配以舞蹈動(dòng)作、追求聲音自然甜美。感情細(xì)膩真實(shí)。
通俗唱法聲音的主要特點(diǎn)是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強(qiáng)調(diào)激情和感染力，演唱時(shí)有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。
通俗唱法以青年為中心，可以說是：寫青年，唱青年。青年唱，青年聽。
古己有之的那種通俗唱法，并非我們目前所指的典型意義的通俗唱法?，F(xiàn)代通俗唱法，有兩個(gè)重要的特性，一是它風(fēng)格樣式國(guó)標(biāo)化;二是它與現(xiàn)代高科技電子技術(shù)結(jié)合。
二十世紀(jì)八十年代，由于政治經(jīng)濟(jì)上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國(guó)門大開，首先是港臺(tái)通俗音樂一擁而進(jìn)，形成熱潮。這決不僅僅是因?yàn)槟贻p人在經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意愿。
同時(shí)，一大批通俗歌手不斷涌現(xiàn)，并風(fēng)格各異，五彩繽紛。通俗歌曲從此也受到了國(guó)家和人民以及音樂界的極大關(guān)注和重視。
原生態(tài)民歌，顧名思義，就是我國(guó)各族人民在生產(chǎn)生活實(shí)踐中創(chuàng)造的、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱音樂形式，它們是中華民族“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要部分。
民歌是各族人民智慧的結(jié)晶，是各個(gè)歷史時(shí)期人民生活的生動(dòng)寫照。這些歌曲直接產(chǎn)生于民間，并長(zhǎng)期流傳在農(nóng)人、船夫、趕腳人、牧羊漢以及廣大的婦女中間，反映著時(shí)代生活的方方面面，可以說是各個(gè)歷史時(shí)期人民生活的生動(dòng)畫卷。這些歌由大眾口頭創(chuàng)作，并在流傳中不斷地得到豐富和發(fā)展，歌詞越加精煉，曲調(diào)漸臻完美，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。民歌的語言生動(dòng)傳神，它并不是將簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的生活語言直接拿來，而是也講究韻律，講究比興等傳統(tǒng)的詩(shī)歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大眾語言的精華。
我國(guó)民歌的種類極為豐富，主要有內(nèi)蒙古的長(zhǎng)、短調(diào)牧歌，河套及周邊地區(qū)的漫翰調(diào)、爬山調(diào)，陜北和山西西北部的山曲、信天游，甘、青、寧地區(qū)的花兒，新疆的十二木卡姆，陜南、川北的姐兒歌、茅山歌，江浙一帶的吳歌，贛、閩、粵交匯地區(qū)的客家山歌，云、貴、川交界的晨歌、大定山歌、彌渡山歌，藏族聚居區(qū)的魯體、諧體民歌，以及其他各民族的山歌等。
據(jù)專家介紹，“原生態(tài)”這個(gè)詞是從自然科學(xué)上借鑒而來的。生態(tài)是生物和環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，原生態(tài)是一切在自然狀況下生存下來的東西。原生態(tài)民歌是老百姓很自然地表達(dá)出的東西，而把很多民歌進(jìn)行改編等則是原生態(tài)狀況的變異，屬于非原生態(tài)。
原生態(tài)唱法只是區(qū)別于學(xué)院派民歌唱法的一種說法，學(xué)院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法，原生態(tài)唱法卻是一種原始的未加工過的唱法。
聲樂演唱論文篇十六
摘要：在聲樂鋼琴伴奏當(dāng)中，演唱者與伴奏者之間的默契配合，能夠更好的表達(dá)出音樂當(dāng)中所蘊(yùn)含的情感。伴奏者和演唱者需要具備扎實(shí)的功底，并在音樂當(dāng)中投入感情，在彼此的相互感染當(dāng)中，將聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力充分的表達(dá)出來。在實(shí)際的教學(xué)當(dāng)中，聲樂教師應(yīng)該具備高水平的鋼琴演奏能力，能夠?qū)⒆髌犯由鷦?dòng)傳神的表現(xiàn)出來，這是聲樂專業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中需要提升的部分，有助于其聲樂的學(xué)習(xí)。
鋼琴伴奏在聲樂演唱當(dāng)中起到至關(guān)重要的作用，是整個(gè)聲樂作品的有機(jī)組成，是不可或缺的一部分，代表著聲樂作品的情感和靈魂。演奏者和歌唱者之間的相互配合，以鋼琴作為渲染，烘托出聲樂演唱的藝術(shù)魅力。在聲樂教學(xué)中，首先需要讓學(xué)生了解鋼琴伴奏對(duì)于聲樂演唱的重要意義，并在學(xué)習(xí)體驗(yàn)的過程中更好的理解聲樂作品，能夠在演奏和演唱當(dāng)中投入感情，體會(huì)其藝術(shù)魅力所在。
一、鋼琴演奏對(duì)于聲樂演唱的重要意義。
鋼琴伴奏是樂隊(duì)伴奏之外的聲樂伴奏形式，由于其寬廣的音域和豐富的音色，能夠?yàn)槁晿费莩鎏砀迂S富的色彩，能夠達(dá)到不遜色于樂隊(duì)伴奏的藝術(shù)效果。聲樂鋼琴伴奏能夠增加音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，需要演唱者和演奏者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，將鋼琴伴奏的旋律與歌曲巧妙融合在一起。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，教師如果能夠以鋼琴伴奏作為輔助教學(xué)內(nèi)容，幫助學(xué)生更好的`理解詞曲內(nèi)涵，對(duì)聲樂學(xué)習(xí)有著很大的幫助，其效果要優(yōu)于聲樂技巧訓(xùn)練。在聲樂鋼琴伴奏的學(xué)習(xí)當(dāng)中，不但聲樂技巧得到有效提升，能夠深入理解作品內(nèi)涵，能夠在聲樂演唱當(dāng)中充分表達(dá)自己的情感，學(xué)生能夠得到更多音樂實(shí)踐的機(jī)會(huì)。如果教師能夠?qū)W生的聲樂演唱進(jìn)行鋼琴伴奏，不僅能夠提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，同時(shí)增進(jìn)師生間的藝術(shù)交流，對(duì)于學(xué)生無疑是有效的激勵(lì)，而對(duì)于聲樂教學(xué)同樣具有重要的意義[1]。
目前在高校聲樂教學(xué)當(dāng)中，聲樂專業(yè)教師具有很高的聲樂教學(xué)水平，但是在鋼琴演奏能力方面呈現(xiàn)出較大的差異。高水平的鋼琴演奏者具有深厚的音樂功底，對(duì)于聲樂的研究也會(huì)更加深入，能夠準(zhǔn)確的對(duì)音樂作品進(jìn)行分析，這對(duì)于學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的幫助是巨大的。高水平的鋼琴演奏者具有很強(qiáng)的即興伴奏的能力，能夠在聲樂教學(xué)當(dāng)中隨時(shí)進(jìn)行指導(dǎo)，幫助學(xué)生更加深入的理解作品，在很大程度上豐富了聲樂教學(xué)的內(nèi)容。而對(duì)于鋼琴演奏水平一般或者稍差的聲樂教師來說，聲樂教學(xué)，雖然能夠利用聲樂鋼琴伴奏的方式進(jìn)行指導(dǎo)，并具有一定實(shí)用性，但是規(guī)范性稍差，藝術(shù)表現(xiàn)力也有所欠缺，對(duì)于一些伴奏難度大的聲樂作品，仍然只能進(jìn)行聲樂技巧方面的教學(xué)。聲樂鋼琴伴奏對(duì)于聲樂教學(xué)有著積極的影響，能夠促進(jìn)聲樂技巧和鋼琴演奏水平的共同提升[2]。
1、具有良好的專業(yè)素養(yǎng)的聲樂鋼琴伴奏者。
聲樂鋼琴伴奏藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)，是需要建立在聲樂演唱者和鋼琴演奏者的專業(yè)素養(yǎng)的基礎(chǔ)之上，以高超的演奏技巧，表達(dá)出更加豐富的情感，能夠在觸鍵、音色、速度、節(jié)奏和旋律當(dāng)中，巧妙的進(jìn)行表達(dá)。鋼琴伴奏者對(duì)于音樂的感受更加敏感，利用其高度靈敏的視覺能力和聽覺能力，根據(jù)不同的聲樂作品，能夠靈活的進(jìn)行應(yīng)變，能夠更好地配合演唱者，增加聲樂作品的藝術(shù)魅力，保證聲樂鋼琴伴奏順利的進(jìn)行。鋼琴伴奏者需要過硬的心理素質(zhì)和即興表現(xiàn)能力，以豐富的文學(xué)造詣與外語水平作為基礎(chǔ)，進(jìn)一步提升自身的鋼琴演奏水準(zhǔn)，進(jìn)而能夠更好地呈現(xiàn)聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力[3]。
2、深入了解聲樂作品。
無論是聲樂作品演唱還是鋼琴伴奏，真摯的情感表達(dá)才能突出體現(xiàn)作品的內(nèi)涵。了解作品的創(chuàng)作背景及作詞人和作曲家的生平，了解音樂作品的與特點(diǎn)，能夠準(zhǔn)確的揣摩作品的內(nèi)涵，能夠在聲樂鋼琴伴奏淋漓盡致的進(jìn)行表達(dá)，塑造更加完美的藝術(shù)形象，豐富其思想感情，在珠聯(lián)璧合的聲樂鋼琴伴奏當(dāng)中，充分彰顯聲樂作品的藝術(shù)魅力。
3、尊重原創(chuàng)。
在聲樂作品表演中，更加與作品相互貼合的情感就是原創(chuàng)作者。因此，在鋼琴伴奏，應(yīng)該尊重原創(chuàng)者，根據(jù)曲譜進(jìn)行分析和解讀，基于聲樂作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，站在原創(chuàng)者的角度，將情感注入到作品當(dāng)中，正確包圍音高、音勢(shì)和節(jié)奏，以準(zhǔn)確的速度、力度和表情進(jìn)行表達(dá)。伴奏手法需要與作品所要表達(dá)的情感和蘊(yùn)含的情緒相吻合，突出聲樂作品風(fēng)格，成功的將聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)出來[4]。
四、結(jié)論。
鋼琴伴奏是一種獨(dú)具魅力音樂表現(xiàn)形式，與聲樂演唱成為有機(jī)的藝術(shù)整體，鋼琴演奏賦予了聲樂演唱精神與靈魂，更加形象生動(dòng)的進(jìn)行情感表達(dá)。在鋼琴演奏者和聲樂演唱者之間的默契配合下，以鋼琴渲染演唱，充分彰顯聲樂鋼琴演奏的藝術(shù)魅力。聲樂鋼琴伴奏者具有良好的專業(yè)素養(yǎng)，深入了解聲樂作品，尊重原創(chuàng)，對(duì)于聲樂教學(xué)的有效開展具有重要的意義。
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聲樂演唱論文篇一
想要實(shí)現(xiàn)情感表述與聲樂技巧的完美融合，需要對(duì)兩者之間的主從關(guān)系進(jìn)行分析，確定情感表達(dá)形式和技巧的具體應(yīng)用方法。歌曲作品的情感是聲樂表演者通過演唱傳遞出來的，這就要求表演者在日常的排練中，對(duì)作品有著足夠的了解，作品中的詞、曲都是情感的表現(xiàn)形式，是表演者必須掌握的內(nèi)容，在體會(huì)到作品中所蘊(yùn)含的情感之后，表演者需要結(jié)合歌曲的風(fēng)格，選用更加合適的聲樂技巧，運(yùn)用平常積累的專業(yè)技能，以滿足觀眾的審美要求為前提，將作品中的情感以及自身的體會(huì)表現(xiàn)出來。在這個(gè)過程中，需要表演者對(duì)作品情感進(jìn)行梳理，明確作品中的感情主線，將其作為重點(diǎn)表現(xiàn)內(nèi)容，所有聲樂技巧的選擇都應(yīng)該圍繞這個(gè)核心進(jìn)行，通過應(yīng)用合理的聲樂技巧，將作品中的情感完整地體現(xiàn)出來。
（二）加強(qiáng)情感與技巧融合訓(xùn)練。
聲樂表演者在日常的訓(xùn)練中，不能單純地重復(fù)聲樂技巧的練習(xí)，要注意將情感與技巧相融合，進(jìn)行滲透式的練習(xí)。首先應(yīng)該加強(qiáng)理論知識(shí)和技巧的培養(yǎng)，提高表演者的藝術(shù)修養(yǎng)，通過學(xué)習(xí)不同地域文化知識(shí)、了解不同地區(qū)的民風(fēng)特點(diǎn)、熟悉不同形式的聲樂技巧、擴(kuò)寬聲樂技巧的知識(shí)面，以便更好地結(jié)合作品特點(diǎn)，對(duì)聲樂技巧加以應(yīng)用。在進(jìn)行理論知識(shí)和技巧培養(yǎng)的時(shí)候，需要通過有效的途徑，加強(qiáng)理解力和想象力的培訓(xùn)，使表演者可以分析出作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，了解作品中所蘊(yùn)含的情感，同時(shí)做好表達(dá)能力的增強(qiáng)性訓(xùn)練，提高表演者肢體語言的表達(dá)能力，利用相應(yīng)的聲樂技巧，更好地將作品中情感表現(xiàn)出來。
（三）注重發(fā)音吐字技巧在情感表達(dá)中的作用。
發(fā)音吐字是聲樂技巧最基本的形式，漢字不同于其他文字，在聲樂表演中特別注重發(fā)音的準(zhǔn)確性，講究咬字清晰，只有發(fā)音準(zhǔn)確、咬字清晰，才能提高歌聲的渲染力，將作品情感準(zhǔn)確傳遞出來，發(fā)音力度、語氣強(qiáng)弱、語調(diào)長(zhǎng)短的不同，所要體現(xiàn)出來的情感也有很大的區(qū)別，比如演唱激情歌曲的時(shí)候，發(fā)音要堅(jiān)定有力，才能將作品情感傳遞出來，充分調(diào)動(dòng)聽眾的激情，烘托現(xiàn)場(chǎng)氛圍，使聽眾產(chǎn)生情感共鳴。在聲樂表演時(shí)，通過改變發(fā)音吐字方式，能夠準(zhǔn)確地刻畫出作品所要表現(xiàn)的藝術(shù)形象，更好地將作品情感表達(dá)出來。
聲樂演唱論文篇二
美聲唱法與民族聲樂之間不僅存在相通之處，也存在著差異性，這需要學(xué)習(xí)者善于把握美聲唱法與民族聲樂唱法的歌唱技巧，系統(tǒng)的比較二者之間的差異，在傳承民族唱法的基礎(chǔ)上，借鑒美聲唱法，進(jìn)而發(fā)揚(yáng)民族唱法。文中根據(jù)以往的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)美聲唱法與民族聲樂之間的差異，進(jìn)行了簡(jiǎn)單的論述。
美聲唱法；民族聲樂；差異；共性。
美聲唱法中多采用胸腹式聯(lián)合呼吸的方法，其不僅要求練習(xí)者要呼吸得深且滿，還需要保證氣息通暢自如，將聲音托在氣上，這對(duì)于我們而言，在學(xué)習(xí)上具有較大的難度，不僅因?yàn)樯眢w結(jié)構(gòu)與生理習(xí)慣，還因?yàn)槲覀兊难莩?xí)慣。民族唱法主要是運(yùn)用丹田呼吸，也就是橫膈膜呼吸法，這種方式更符合的我們的演唱習(xí)慣。
在以往的學(xué)習(xí)中通過對(duì)美聲的研究與練習(xí)發(fā)現(xiàn)，美聲唱法要求歌唱者的喉嚨被充分的打開，且喉頭是向下降的，盡量保持在低部位，對(duì)于男生而言，可以從其喉結(jié)的運(yùn)動(dòng)方向，便能夠判斷其喉嚨是否打開，以此來判斷其發(fā)聲是否合理。由于女生的喉結(jié)較為隱蔽，所以主要是從發(fā)聲的感覺，來判斷其喉嚨是否打開。民族唱法是基于歌曲的風(fēng)格，來決定喉頭的位置與打開的程度，在喉嚨的打開方面，不能過于追求喉嚨打開，而是需要合理的運(yùn)用喉器，比如在演唱山歌類型的聲樂作品時(shí)，則可以上下移動(dòng)喉頭，以此來營(yíng)造歡快或者低沉的旋律。民族唱法與美聲唱法相比，其喉結(jié)的位置相對(duì)高些，且喉結(jié)打開的程度較小，這需要我們?cè)诰毩?xí)的過程中，要合理的運(yùn)用，對(duì)于本民族的歌曲，在演唱時(shí)還是要保留民族唱法，在進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)作時(shí)，要仔細(xì)分析二者之間的差異，善于變換喉結(jié)的使用方法，進(jìn)而營(yíng)造即有美聲唱法，又有民族唱法的旋律。
美聲唱法主要講究的是混合共鳴，追求整體歌唱的共鳴。在演唱的過程中，發(fā)音講求的是寬大、洪亮。美聲演唱者在演唱的過程中，通常采取的是上下垂直柱狀通道，來歌唱作品的。其需要歌唱者善于處理轉(zhuǎn)換音區(qū)的共鳴位置，切不可有痕跡，演唱的音量要大，具有較強(qiáng)的穿透力。在歌唱作品時(shí)，要合理分配音域共鳴的比例，以確保整體的共鳴效果。通過練習(xí)能夠體會(huì)到，若注重頭腔共鳴，則演唱的聲音會(huì)發(fā)飄，且聲音沒有力度，渾厚度不夠。若胸腔共鳴過多，則歌唱時(shí)的音色相對(duì)偏暗，雖然能夠達(dá)到聲音渾厚的標(biāo)準(zhǔn)，但是難以達(dá)到明亮的標(biāo)準(zhǔn)。民族唱法共鳴管道相對(duì)較短且窄，演唱者多運(yùn)用局部共鳴，不注重整體共鳴感，這也是民族唱法與美聲唱法風(fēng)格差異的原因。民族唱法在聲音的體現(xiàn)上，多為集中且結(jié)實(shí)，歌唱的聲音甜美、清脆，、明亮。我國(guó)民族音樂藝術(shù)類型較多，包括戲劇藝術(shù)、說唱藝術(shù)、民歌等。歷經(jīng)一段時(shí)間后，民族唱法在共鳴上，主要是以頭腔共鳴為演唱基礎(chǔ)，利用其他共鳴為輔助，吸收了一些美聲唱法的方法，使得民族音樂的演唱風(fēng)格也愈加清新自然，受到觀眾的喜愛。
美聲唱法中，聲音位置相對(duì)靠后，尤其是在換聲區(qū)和高音區(qū)，會(huì)出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)暗過程，主要是因?yàn)槊缆暢ㄟ\(yùn)用的是混合聲區(qū)歌唱法，在真聲的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)脑黾蛹俾暤某煞郑詈笠约俾暈橹?。美聲唱法的聲音管道與民族唱法相比要內(nèi)在一些。民族唱法中演唱者的聲音管道相對(duì)靠后，多數(shù)是貼著咽壁，向頭腔反射發(fā)聲的，在演唱的過程中，管道基本保持不變，在面罩部位會(huì)直接亮出來。民族聲樂唱法中，多運(yùn)用局部共鳴，對(duì)于真假聲音混合使用較少。
對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)的我們而言，不僅是民族聲樂的傳承者，也是美聲唱法與民族聲樂藝術(shù)融合創(chuàng)新的實(shí)現(xiàn)者，這需要我們不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的美聲唱法，將其優(yōu)秀的部分，借鑒到我們傳統(tǒng)民族聲樂中，促進(jìn)我國(guó)的聲樂藝術(shù)發(fā)展，以此來彌補(bǔ)民族聲樂的不足。美聲唱法對(duì)傳統(tǒng)民族的影響較深，但是由于兩者的文化背景不同，以及東西方審美的差異，使得美聲唱法與傳統(tǒng)民族美聲，依舊處于碰撞發(fā)展的階段，還需要學(xué)習(xí)者想互借鑒與學(xué)習(xí)。自從改革開放以來，我國(guó)在文化方面與世界較強(qiáng)交流，開始重視學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)文化，其中美聲唱法已經(jīng)成為聲樂學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。使得國(guó)內(nèi)外涌現(xiàn)出大批的具有文化影響力的聲樂家，其繼承者傳統(tǒng)民族唱法藝術(shù)，同時(shí)吸收美聲唱法的長(zhǎng)處與技巧，不斷低進(jìn)行民族唱法的創(chuàng)新，促進(jìn)著美聲唱法在我國(guó)的發(fā)展。我們?cè)趯W(xué)習(xí)的過程中，不僅要善于對(duì)比分析，還需要結(jié)合傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，基于自身的演唱特點(diǎn)，對(duì)民族聲樂進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，促進(jìn)美聲唱法與民族聲樂相結(jié)合的發(fā)展。
美聲唱法與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)之間，受到文化因素、創(chuàng)造環(huán)境因素、生理差異因素等的影響，存在著諸多差異，主要包括：呼吸方法、喉嚨的打開方式、共鳴的差異、聲音位置差異等，這需要我們?cè)诰毩?xí)的過程中，充分的把握，善于學(xué)習(xí)利用美聲科學(xué)發(fā)聲的技巧與方法，對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂進(jìn)行創(chuàng)新，促進(jìn)其發(fā)展。
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聲樂演唱論文篇三
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)平等、民主、和諧的教學(xué)氛圍中，無論是教師還是學(xué)生，都會(huì)處于一個(gè)較為積極的狀態(tài)中。一方面，學(xué)生能夠從教師身上感受到一種關(guān)心、愛護(hù)和支持，使他們能夠有意識(shí)地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標(biāo)準(zhǔn)和期望而努力。另一方面，學(xué)生的態(tài)度和情緒也會(huì)在第一時(shí)間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學(xué)生的信任，會(huì)主動(dòng)選擇最合適的教學(xué)方式和方法，千方百計(jì)地把課上好，以此來維護(hù)和鞏固自己在學(xué)生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動(dòng)，能夠從根本上提升教學(xué)的有效性，并能夠保證整個(gè)聲樂教學(xué)始終沿著一個(gè)良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關(guān)系的構(gòu)建，是提升聲樂教學(xué)質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學(xué)中和諧師生關(guān)系的構(gòu)建途徑。
（一）教師方面。
教師是整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的引領(lǐng)者，對(duì)教學(xué)起著主導(dǎo)性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴(yán)的觀念，這使得當(dāng)代的很多聲樂教師，都對(duì)自己的角色定位沒有正確的認(rèn)識(shí)。在他們看來，既然學(xué)生跟著自己學(xué)習(xí)，那么自己就有絕對(duì)的權(quán)威，只需將自己的知識(shí)、技能和經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生即可，而學(xué)生對(duì)此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學(xué)觀適用于一些文化課教學(xué)中，卻不適用于聲樂教學(xué)。因?yàn)樵诼晿穼W(xué)習(xí)中，由于發(fā)聲機(jī)能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學(xué)習(xí)者的感覺、想象等意識(shí)活動(dòng)。而無論是想象還是感覺等，都是一種個(gè)性化行為。如果教師將自我意識(shí)強(qiáng)加給學(xué)生，會(huì)讓學(xué)生感到十分壓抑，從而導(dǎo)致教學(xué)的失敗。所以說，教師要對(duì)自己的角色定位進(jìn)行重新的明確。在聲樂教學(xué)中，教師并不是高高在上的教學(xué)權(quán)威，而是學(xué)生學(xué)習(xí)的引領(lǐng)者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中遇到的困難和所犯的錯(cuò)誤，并鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢(shì)利導(dǎo)。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的基礎(chǔ)。其次，是教學(xué)觀的重新樹立。一方面，教師應(yīng)該對(duì)自己的角色、行為有正確的認(rèn)識(shí)。自古以來，教師就是一個(gè)無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，很多教師的價(jià)值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔(dān)任聲樂教師，輔導(dǎo)一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個(gè)人的時(shí)間和精力畢竟是有限的，校外教學(xué)活動(dòng)過多，勢(shì)必會(huì)使校內(nèi)的正常教學(xué)受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學(xué)中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學(xué)生時(shí)，偏愛那些基礎(chǔ)水平較好的學(xué)生，有利于自己在短時(shí)間內(nèi)獲得更好的教學(xué)成績(jī)，而不顧其他教師和學(xué)生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應(yīng)該重新明確自己的價(jià)值觀，對(duì)為什么要進(jìn)行聲樂教學(xué)、自己應(yīng)該在教學(xué)過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對(duì)教學(xué)等問題，進(jìn)行認(rèn)真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因?yàn)槁晿方虒W(xué)是一種技能教學(xué)，學(xué)生能夠通過教師的示范或演出認(rèn)識(shí)到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學(xué)生的心理預(yù)期相距甚遠(yuǎn)，則很容易讓學(xué)生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應(yīng)該對(duì)和聲樂藝術(shù)相關(guān)的各種學(xué)科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學(xué)中。比如在一些中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱中，自然要涉及對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的了解，如果教師具備一定的文學(xué)素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應(yīng)該努力提升自身的教學(xué)能力。當(dāng)代社會(huì)中，各種新的教學(xué)理念、方法和模式等層出不窮，教師應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行充分的關(guān)注，并結(jié)合聲樂教學(xué)的實(shí)際特點(diǎn)，將其應(yīng)用于教學(xué)中。以教學(xué)方法為例，對(duì)話式教學(xué)法、小組教學(xué)法、任務(wù)教學(xué)法等新型教學(xué)方法，都十分適用于聲樂教學(xué)，能夠營(yíng)造出一個(gè)團(tuán)結(jié)、緊張、活潑的學(xué)習(xí)氛圍，使整個(gè)教學(xué)呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和主動(dòng)性。所以說，教師在和諧師生關(guān)系的構(gòu)建中居于主導(dǎo)地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識(shí)聲樂教學(xué)，相信教師，感受到教師對(duì)自己的關(guān)心和支持。這正是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的重要前提。
（二）學(xué)生方面。
首先，尊重和信任聲樂教師。當(dāng)下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，青年教師雖然經(jīng)驗(yàn)略顯不足，但是也有著較高的學(xué)歷，所以大多能夠勝任聲樂教學(xué)需要。這要求學(xué)生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認(rèn)真學(xué)習(xí)和思考，主動(dòng)與教師交流，并在課下反復(fù)練習(xí)。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學(xué)生也應(yīng)該給予充分的理解。這種理解會(huì)讓教師對(duì)教學(xué)更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)雙向互動(dòng)的過程，學(xué)生應(yīng)該以主動(dòng)配合的態(tài)度，完成教師布置的教學(xué)任務(wù)。而不是被動(dòng)、不情愿地完成。而且學(xué)生的這種積極態(tài)度會(huì)讓教師感受到這是學(xué)生對(duì)自己的一種認(rèn)可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因?yàn)槁晿穼W(xué)習(xí)具有個(gè)性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學(xué)生的提問時(shí)曾說：“我會(huì)有一種感覺，覺得這個(gè)學(xué)生對(duì)我的路子，于是我就選擇他。”其所說的“對(duì)路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學(xué)習(xí)過程中，不僅要學(xué)習(xí)具體的聲樂技巧，更要學(xué)習(xí)教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關(guān)系。最后，主動(dòng)與教師交流。師生之間積極而坦誠(chéng)的交流，對(duì)于整個(gè)聲樂教學(xué)來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對(duì)自己的真實(shí)狀況有更加全面和真實(shí)的了解，繼而做出有針對(duì)性的指導(dǎo)。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學(xué)生要正視自己、正視教師，主動(dòng)與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會(huì)因?yàn)檫@樣，感受到被學(xué)生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關(guān)于師生關(guān)系的研究是層出不窮的，其對(duì)教學(xué)質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學(xué)來說，其與一般的文化課教學(xué)有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關(guān)系為基礎(chǔ)，方能從本質(zhì)上推動(dòng)教學(xué)的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對(duì)構(gòu)建的途徑進(jìn)行了分析，希望能夠引起更多人對(duì)這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學(xué)質(zhì)量，一定能夠因?yàn)楹椭C師生關(guān)系的形成而獲得更大的提高。
聲樂演唱論文篇四
文章從中國(guó)多民族的民間音樂曲調(diào)隱伏的和聲因素、中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的多聲部民歌中蘊(yùn)含的和聲材料、五聲性旋律音調(diào)對(duì)各和弦構(gòu)成音的制約作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的原因，以期對(duì)中國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒和啟示。
西方三度和弦功能和聲和弦結(jié)構(gòu)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作。
本位化中國(guó)傳統(tǒng)音樂之后的整個(gè)20世紀(jì)，西方音樂文化在政治原因和社會(huì)原因的主導(dǎo)背景下，于20世紀(jì)初伴隨著歐洲殖民列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮大舉入駐中國(guó)，從此打開了中國(guó)的門戶，當(dāng)時(shí)具有中國(guó)民主主義和愛國(guó)主義正義要求的樂歌運(yùn)動(dòng)也為西方音樂大面積、大規(guī)模地滲入中國(guó)本土提供了契機(jī)。80年代，西方音樂再一次在中國(guó)改革開放的環(huán)境下，以強(qiáng)勁的勢(shì)頭和力度進(jìn)入中國(guó)。而其后變化的直接結(jié)果就是西方傳統(tǒng)音樂對(duì)中國(guó)音樂的絕對(duì)影響中斷，中國(guó)音樂從而與西方傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國(guó)現(xiàn)代音樂，包括其觀念和技法開始尋求合理存在。整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展，其主要流向在于：在中西關(guān)系這個(gè)中心的統(tǒng)攝下，西方專業(yè)音樂創(chuàng)作于20世紀(jì)初開始登陸中國(guó)，到20世紀(jì)末，現(xiàn)代專業(yè)音樂已然成為當(dāng)代中國(guó)音樂的主要角色，并在整體的音樂文化構(gòu)成中占據(jù)著主要地位。在這大約一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程中，中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了兩次質(zhì)的飛躍（即兩代斷層）。尤其第一次，中國(guó)古代音樂史的截然中斷并與中國(guó)傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國(guó)近現(xiàn)代專業(yè)音樂萌芽并日臻成型。這是西方傳統(tǒng)音樂文化滲入中國(guó)本土的結(jié)果，中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作也是在這個(gè)大背景下應(yīng)運(yùn)而生的。本文將探索作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲重要組成部分的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)在中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中得以承繼的客觀依據(jù)和潛在的必然性，即在中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中，作曲家們模仿、移植、沿用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)，亦或作曲家們?cè)趯I(yè)音樂創(chuàng)作的實(shí)踐中對(duì)西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)應(yīng)用取向的原因研究。
中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作源于西方，自20世紀(jì)初期起到現(xiàn)今大約經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，在這期間許多作曲家做了大量有益的嘗試并取得了極大的成績(jī)。同時(shí)，理論家們把這些成功的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了整理、歸納，總結(jié)出較為體系化的應(yīng)用理論，譬如，作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲基礎(chǔ)的三度疊置和弦，在中國(guó)啟蒙時(shí)期的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作中，為什么大量存在著這種和弦的模仿、移植、沿用，并且有著較多的與之相關(guān)聯(lián)的實(shí)用理論總結(jié)。
傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的三度疊置和弦是衍生于西方音樂土壤中的一種獨(dú)特的和弦結(jié)構(gòu)，它不可能被全盤植入中國(guó)的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，如果那樣，必將使民族音樂變得別扭而生硬。那么如何吸取西方音樂文化中的優(yōu)秀成果為我所用，即是作曲家和理論家需要不斷地通過實(shí)踐檢驗(yàn)和進(jìn)行理論研究的首要課題。中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作從開始到現(xiàn)今的整個(gè)發(fā)展過程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理運(yùn)用于中國(guó)化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，即如何把非本位化音樂文化中的作曲技法適時(shí)適度地融入本位化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中。這可謂中國(guó)和聲民族化的道路。在中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的全過程中，它始終是作曲家和理論家們關(guān)注的焦點(diǎn)。鑒于上述多種客觀事實(shí)和主觀因素，可想而知，西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的某一重要元素（即三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)）在中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中沿用的重要性是不言而喻的。
雖然從譜面和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，中、西三度疊置和弦的外形特征是毫無兩樣的，但在實(shí)踐中，中國(guó)多聲部音樂創(chuàng)作中的三度疊置和弦?guī)缀踔皇抢梦鞣酵晟坪吐曮w系的和弦結(jié)構(gòu)方法，吸取其優(yōu)秀成果，選擇適合中國(guó)多聲部音樂創(chuàng)作的各種元素，對(duì)其進(jìn)行沿用、移植，使其能夠在中國(guó)的土壤里茁壯成長(zhǎng)，同時(shí)，又要使這種和弦在中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作中運(yùn)用起來更加順暢、自然，成為具有民族化特征的三度疊置結(jié)構(gòu)和弦。從某種意義上說，沿引西方三度疊置和弦是民族化多聲音樂創(chuàng)作進(jìn)程中一個(gè)極為重要的方面。那么，這種三度結(jié)構(gòu)的和弦為什么朝著這個(gè)方向沿用、移植？其理論依據(jù)何在？這在我國(guó)的理論著作中甚少提及?；诖?，本文對(duì)西方大小調(diào)和聲之三度疊置和弦沿用于中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的成因進(jìn)行探索和研究。
功能和聲自西方傳入，若把它們?nèi)P應(yīng)用于中國(guó)音樂創(chuàng)作之中，將存在如何與本民族的旋律音調(diào)、審美心理等方面適應(yīng)與協(xié)調(diào)的問題。因此，在從事專業(yè)音樂創(chuàng)作時(shí)不能一味模仿或照搬西方體系，要從中國(guó)的實(shí)際出發(fā)去尋找創(chuàng)作的源泉。
如果細(xì)心地在曲調(diào)進(jìn)行中挖掘潛在的和聲因素，用以密切和聲與曲調(diào)的關(guān)系，將能夠使之渾然一體。這種從曲調(diào)中提煉和聲材料的方法，是最直接最源于生活的，是和聲民族化進(jìn)程中極為重要而又行之有效的途徑。如《打連成》（內(nèi)蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等許多民歌都隱含著三度結(jié)構(gòu)因素，把其旋律骨干音疊合起來即構(gòu)成了完整的三度結(jié)構(gòu)和弦。既然中國(guó)曲調(diào)中存在這種潛在的三度結(jié)構(gòu)因素，那么，在多聲部寫作中沿引三度結(jié)構(gòu)和弦也就名正言順，符合對(duì)這種傳統(tǒng)民族民間音樂的審美習(xí)慣。因此，在中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作中，對(duì)三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的沿引只要不破壞曲調(diào)風(fēng)格即可洋為中用。
因?yàn)槊耖g多聲部民歌里蘊(yùn)含著豐富而獨(dú)特的和聲、織體等多聲部音樂的因素，這種寶貴的多聲部音樂資源正是借鑒和沿用三度和弦于實(shí)踐的重要保證。
在中國(guó)多聲部民歌中，本來就存在三度和聲因素，只是并不構(gòu)成完整的體系，加之在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)沒有人去總結(jié)規(guī)律，因此，三度結(jié)構(gòu)和聲的存在僅僅是一種無意識(shí)行為的產(chǎn)物，且多數(shù)僅為和聲音程。但它確實(shí)在中國(guó)多聲部民歌中廣泛地存在著。
如《誰不贊新娘》（男聲二重唱），是廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)環(huán)江、河池、南丹和都安等縣（自治縣）所轄范圍內(nèi)毛南少數(shù)民族（習(xí)唱）的一首二聲部民歌。曲中和聲音程以大二度、大小三度為主，且多次出現(xiàn)。
又如《妹是鳳凰莫展翅》（男聲二重唱），是流傳于桂北東部的融水等縣壯族少數(shù)民族習(xí)唱的一首多聲部民歌。這首民歌中和聲音程也是以大二度和大小三度占據(jù)著主要地位，且出現(xiàn)次數(shù)頻繁。
在中國(guó)多聲部民歌中，如上兩例一樣富含著大小三度和聲音程的民歌可謂俯拾皆是。這正是中國(guó)作曲家把西方傳統(tǒng)大小和聲體系之三度結(jié)構(gòu)和弦引進(jìn)到中國(guó)多聲部音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，但這并不是唯一依據(jù)，同時(shí)也不能像西方那樣把各級(jí)三和弦的使用放在均等的位置，這將牽涉到旋律音調(diào)的因素。
西方三度疊置的和弦是建立于七聲調(diào)式音階的基礎(chǔ)之上的，而中國(guó)多聲部音樂是建立在五聲性旋律音調(diào)基礎(chǔ)之上的，因此在運(yùn)用西方三度結(jié)構(gòu)和弦時(shí)偶爾會(huì)與中國(guó)五聲性旋律音調(diào)發(fā)生風(fēng)格上的矛盾，在音響感覺上比較生硬、別扭。為了能夠與中國(guó)五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格相適應(yīng)，對(duì)西方三度疊置和弦的沿引應(yīng)該謹(jǐn)慎地做出選擇。
在中國(guó)五聲性旋律中，各調(diào)式音級(jí)上建立的三和弦與五聲性旋律風(fēng)格的協(xié)調(diào)性是不一致的。其中對(duì)“宮、商、角、徵、羽”五聲并重使用，而對(duì)“偏音”——小三度間音則不平等視之，這是五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格的突出體現(xiàn)。根據(jù)這種特點(diǎn)，在三種不同類型的五聲性七聲調(diào)式體系中，各三和弦中只有建立在宮音與羽音上的三和弦是全部由五聲骨干音構(gòu)成的，其余的和弦都包含有小三度間音。按其與五聲性旋律音調(diào)相協(xié)調(diào)的程度而言，可把各級(jí)三和弦分為四個(gè)等次：宮和弦與羽和弦，全部由五聲骨干音組成，因此與五聲性旋律音調(diào)最相協(xié)調(diào)；雅樂清樂角和弦，由于變宮音處在和弦的五音位置（純五度），因而與五聲性旋律音調(diào)也比較協(xié)調(diào)；商和弦與徵和弦，全部由小三度間音作為和弦的三音，對(duì)于五聲性旋律音調(diào)而言，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一定的矛盾，但用于內(nèi)聲部時(shí)，矛盾并不突出；建立在小三度間音（即變徵、清角、變宮、清羽）上的三和弦以及燕樂角和弦（五音和根音為減五度）與五聲性旋律音調(diào)的矛盾比較突出。當(dāng)然，這只是中國(guó)多聲部音樂創(chuàng)作沿引西方三度結(jié)構(gòu)和弦的思維模式和一般規(guī)律，并不是絕對(duì)化的具體寫作章程。在中國(guó)早期的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，宮和弦、羽和弦的運(yùn)用幾乎貫穿于樂曲，使這兩個(gè)和弦得到突出的強(qiáng)調(diào)，這種典型的用法是民族化三度結(jié)構(gòu)和弦運(yùn)用之一般規(guī)律的具體體現(xiàn)。同時(shí)，徵和弦以及其他各種加偏音和弦的輔助性使用也是中國(guó)五聲性曲調(diào)旋法、調(diào)式特點(diǎn)的重要補(bǔ)充，也極大地豐富了以宮和弦及羽和弦為主導(dǎo)地位的五聲性多聲部音樂的三度結(jié)構(gòu)和弦體系。
三度結(jié)構(gòu)和弦在中國(guó)多聲音樂創(chuàng)作中得以生根，是因?yàn)檫@里有著適宜它成長(zhǎng)的環(huán)境。文中從上述三個(gè)方面論證了其應(yīng)用于中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，以及受制于中國(guó)五聲性旋律音調(diào)的約束性（即朝著中國(guó)五聲性旋律風(fēng)格發(fā)展的傾向性）。希望能對(duì)中國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒。
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聲樂演唱論文篇五
】美聲唱法，原意美麗的歌，通常譯作“美聲唱法或美聲歌唱”，是指17和18世紀(jì)之時(shí)，注重音色美的一種歌唱方法。本文先介紹美聲唱法的起源、特點(diǎn)及美聲唱法的基本要素，通過理論與實(shí)際學(xué)習(xí)相結(jié)合，探討了美聲唱法學(xué)習(xí)的方法，以期在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中不斷提高和完善，唱出優(yōu)美、動(dòng)聽的歌。
【】美聲；唱法。
美聲唱法是從西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法發(fā)展而來，自文藝復(fù)興逐步形成的。當(dāng)時(shí)的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。最初的歌劇以閹人代替女生來唱，由女中音代替男生來唱。隨著歌劇劇情的發(fā)展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的唱歌滿足不了表達(dá)劇情激烈發(fā)展的需要，于是歌唱家們努力探索鉆研，改進(jìn)自己的唱法，以適應(yīng)劇情的需要，這樣就產(chǎn)生了今天表現(xiàn)力豐富多彩的美聲唱法。
美聲唱法以聲色優(yōu)美，發(fā)聲自如，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句流利靈活為其特點(diǎn)，但因忽視詞義表達(dá)上的細(xì)致，故常表現(xiàn)出追求聲音效果，炫技和程式化的傾向，它自產(chǎn)生以來，其演唱風(fēng)格及演唱技巧，一直隨時(shí)代以及所演唱作品的發(fā)展，這種演唱方法由于具有很強(qiáng)的科學(xué)性，因此是歌唱藝術(shù)中最具權(quán)威和代表性的唱法之一。
美聲藝術(shù)有近400年的歷史了，在意大利美聲學(xué)派的淵源下，又相繼發(fā)展和確立了德國(guó)學(xué)派、法國(guó)學(xué)派、俄羅斯學(xué)派、英國(guó)學(xué)派。由于它的發(fā)聲科學(xué)，聲音優(yōu)美，表現(xiàn)豐富，得到世界公認(rèn)和接受，是公認(rèn)的最完美的聲樂藝術(shù)。其特點(diǎn)歸納起來有：
（1）音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一。真正的美聲歌唱家都具有三個(gè)八度左右的寬廣的音域，并能使三個(gè)聲區(qū)得到完美的統(tǒng)一。
（2）聲音連接圓滑和優(yōu)美。在演唱的所有音域里，音與音之間，都要非常圓滑地連接在一起，不允許有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽強(qiáng)忽弱。
（3）明亮松弛，講究高位置。美聲唱法的音質(zhì)有明亮松弛、穿透力很強(qiáng)的聲音特點(diǎn)，而這種音質(zhì)是高位置技能訓(xùn)練而產(chǎn)生的。美聲唱法非常講究高位置安放、高位置起音、高位置的訓(xùn)練。
（4）靈活華彩，輕巧俏麗。美聲唱法與其他唱法不同的最突出的特點(diǎn)是聲音有極大的靈活性，可以任意演唱復(fù)雜而華彩的飛速音階和裝飾性花腔，這種非凡的花腔技巧是通過特殊的發(fā)聲技能訓(xùn)練出來的，是其他任何一種唱法都沒有的聲音技巧。
（5）重視呼吸，用氣歌唱。在一個(gè)音上，開始時(shí)唱得淡一些，然后強(qiáng)度逐漸增強(qiáng)增大，色彩也逐漸加深。到達(dá)頂點(diǎn)后，聲音再逐漸減弱到開始的色彩和力度上。這種唱法叫一個(gè)音上的漸強(qiáng)漸弱。這一聲音技巧是來自有控制的呼吸藝術(shù)。美聲唱法從一開始的訓(xùn)練就非常重視呼吸的藝術(shù)，要求每一個(gè)聲音都要?dú)庀⒅С?，要均勻地托在氣息上，要用氣歌唱，他們的格言是：不?huì)呼吸，就不會(huì)歌唱。
（6）注意內(nèi)涵，表現(xiàn)豐富?！柏悹柨低小钡囊馑疾⒉痪窒薜絾渭兊穆曇艏记缮?，它代表著“美好的歌唱”、“美好的表現(xiàn)”。因此美聲藝術(shù)在音樂表現(xiàn)上不但有嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范，而且還要求對(duì)音樂有深層的理解和體驗(yàn)，并能生動(dòng)地塑造音樂形象，以求達(dá)到震撼人心的藝術(shù)感染力。
美聲唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個(gè)部分。呼吸是動(dòng)力，氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，這聲音經(jīng)過共鳴腔體把它加以擴(kuò)大和美化，而形成動(dòng)聽的歌聲。在歌唱活動(dòng)中，呼吸、發(fā)聲、共鳴這三者是同時(shí)出現(xiàn)的有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體。這三者的關(guān)系是這樣的：如果沒有呼吸，沒有共鳴，嗓子的運(yùn)用也不存在。只有用上美聲唱法中所需要的呼吸，共鳴，嗓子才能唱出歌唱所需要的聲音。歌唱樂器還有一個(gè)區(qū)別于其他樂器所獨(dú)有的特點(diǎn)就是語言。自然界各種動(dòng)物、昆蟲都能發(fā)出聲音各異的鳴叫，鳥兒能有動(dòng)聽的叫聲。各種樂器能夠奏出美妙的音樂，但是，只有歌唱樂器能夠發(fā)出帶有語言的音樂來，而其他任何樂器都不能發(fā)出帶有語言的音樂。因此，語言是人類歌唱所獨(dú)有的特點(diǎn)，它使歌唱藝術(shù)在傳情達(dá)意上獨(dú)具特色。歌唱的四個(gè)基本要素有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，在歌唱時(shí)，四者是一個(gè)整體，不可分割。語言跟前三者也是一體，由于語言的改變，其他三者也隨之有所改變。
1.美聲歌唱在我國(guó)的起源。
美聲是在20～30年代傳入我國(guó)的，至今已有70余年的歷史。早在20～30年代，中國(guó)就有美聲風(fēng)格的藝術(shù)歌曲問世。如黃自的《思鄉(xiāng)》、《春思曲》、《玫瑰三愿》；青主的《黃水謠》、《黃河怨》、《黃河之戀》；聶耳的《鐵蹄下的歌女》《塞外村女》、《告別南洋》；賀綠汀的《嘉陵江上》；夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》；張寒暉的《松花江上》等等。
這些歌曲絕大多數(shù)是選用中國(guó)古代詩(shī)歌和現(xiàn)代歌詞作為創(chuàng)作源泉，它的音樂創(chuàng)作、藝術(shù)趣味、歌曲風(fēng)格，在很大程度上都有著西洋藝術(shù)歌曲的風(fēng)味，而不是民歌風(fēng)味。它需要用莊重而優(yōu)美的美聲與清晰純正的民族語言相結(jié)合，才能表現(xiàn)出這些藝術(shù)歌曲的韻味來。事實(shí)上，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作對(duì)我國(guó)的美聲藝術(shù)的傳播一直起著重要的作用。至今這些作品仍是美聲教學(xué)教材中不可缺少的一部分，并廣泛在音樂會(huì)上演唱。
我國(guó)早期的聲樂教育家、歌唱家喻宜萱、周小燕、黃友奎、郎毓秀等，大都在國(guó)外接受過正規(guī)的美聲訓(xùn)練。從30年代起，他們就以純正的美聲技巧積極活躍在中國(guó)的舞臺(tái)上。他們不但頻繁地舉辦各種形式的音樂會(huì)，并主演西洋歌劇，能很好的勝任那些難度很大的西洋歌劇詠嘆調(diào)。此外，他們還長(zhǎng)期從事辦學(xué)、教學(xué)，為我國(guó)培養(yǎng)了大批的美聲優(yōu)秀人才，如：張權(quán)，高藝蘭、孫家馨，黎信昌等，對(duì)我國(guó)的聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著重大的貢獻(xiàn)。
2.美聲歌唱在中國(guó)的現(xiàn)狀。
解放后，黨和國(guó)家對(duì)美聲藝術(shù)的發(fā)展和教育給予了極大的關(guān)注和支持。解放初期就在全國(guó)大城市創(chuàng)辦了國(guó)家級(jí)音樂學(xué)院，設(shè)立了以美聲為主的聲樂系、歌劇系，建立了良好的學(xué)習(xí)條件和學(xué)習(xí)環(huán)境，制定了高標(biāo)準(zhǔn)的培養(yǎng)目標(biāo)，并且又向國(guó)外輸送很多公費(fèi)留學(xué)生。
聲樂演唱論文篇六
民族聲樂藝術(shù)的“韻味美”具體從“文字、聲音、感情”三個(gè)方面來體現(xiàn)，具體一點(diǎn)來說就是文字的表達(dá)、聲音的表現(xiàn)以及感情的體現(xiàn)。一方面三者同時(shí)做好，才能完整表現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)的“韻味”。而另一方面，一首民族歌曲的好壞也要通過字、音、情這三個(gè)重要的審美特征來評(píng)判。
漢族的語言表達(dá)講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術(shù)的表達(dá)也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現(xiàn)在語言的規(guī)律和表達(dá)上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達(dá)感情的良好途徑，而選擇對(duì)的字也是正確表達(dá)意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態(tài)、語勢(shì)等方面的處理和表現(xiàn)也能促進(jìn)民族音樂的韻律表現(xiàn)，只有擁有深厚的文化修養(yǎng)的作詞者才能創(chuàng)作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現(xiàn)有著多種方法，也為民族音樂創(chuàng)作提供了巨大貢獻(xiàn)。在民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行表演時(shí)，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現(xiàn)的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會(huì)影響觀眾對(duì)整段歌詞的理解，甚至?xí)`導(dǎo)聽眾對(duì)整個(gè)歌曲的感情表達(dá)。如何用耳鼻口等發(fā)音器官發(fā)音是每個(gè)民族歌唱藝術(shù)家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達(dá)到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術(shù)的重要審美特征之一。
僅僅在文字上的完整表達(dá)并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會(huì)令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數(shù)中國(guó)聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發(fā)聲的長(zhǎng)短、婉轉(zhuǎn)等技巧來控制和表現(xiàn)的，民族聲樂中的技巧運(yùn)用尤為豐富，最突出的特點(diǎn)是聲音高亢、響亮的同時(shí)又不失優(yōu)美。在民族聲樂藝術(shù)中，講究聲音的發(fā)聲技巧、共鳴、腔體等表現(xiàn)手段，這些手段是感情表達(dá)的有效方法?，F(xiàn)代的一些歌廳的歌唱者，沒有對(duì)歌唱技巧進(jìn)行掌握練習(xí)，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優(yōu)美傳達(dá)給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動(dòng)觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征。
作為一種情感藝術(shù)，感情是否投入自然可以成為評(píng)判民族聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現(xiàn)可以為藝術(shù)家與聽眾建立起一個(gè)不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因?yàn)槠湓~曲的精妙，更因?yàn)槠淝楦械谋磉_(dá)，比如現(xiàn)在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會(huì)歌曲創(chuàng)作者的情感表達(dá)，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾。人類判定美是由于情感的波動(dòng)，情感也就成為了民族音樂藝術(shù)審美的重要特征。而感情的體現(xiàn)也是藝術(shù)家自身修養(yǎng)的表現(xiàn)，通過感情的判斷不僅僅可以對(duì)民族音樂進(jìn)行審美，也可以對(duì)其演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行衡量。生活中常常用“動(dòng)人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因?yàn)槠淝楦械摹绊嵨丁笔谷诵膭?dòng)、情動(dòng)，情感不僅僅是藝術(shù)的表達(dá)，更加是藝術(shù)的創(chuàng)作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力?？傊楦械摹绊嵨丁笔敲褡逡魳穭?chuàng)作的意義所在，魅力所在。
中華民族聲樂藝術(shù)的“韻味美”是字韻、聲韻、情韻的共同表現(xiàn)，字韻使得聽眾意動(dòng)，聲韻使得聽眾耳動(dòng)，情韻使得聽眾心動(dòng)。因此，字、聲、情三者的協(xié)調(diào)融合，才能確保民族音樂的韻味之美。從“韻味”的角度對(duì)民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行解讀，一方面能夠?qū)γ褡迓晿匪囆g(shù)的審美特征有著更好的認(rèn)識(shí)，另一方面也可以為推動(dòng)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。
聲樂演唱論文篇七
社會(huì)的不斷進(jìn)步，對(duì)人才的需求也在逐日增加，為了培養(yǎng)更多的人才，各高校的招生人數(shù)不斷增加，專業(yè)的門類也在不斷細(xì)化。但在不斷的擴(kuò)招之下，高校畢業(yè)生的整體素質(zhì)在下降，而社會(huì)對(duì)于人才的要求也越來越嚴(yán)苛，這無疑造成了人才相對(duì)缺乏的狀況。茶藝藝術(shù)指導(dǎo)是茶文化興起之后出現(xiàn)的一門學(xué)科，將茶藝和音樂進(jìn)行了完美的融合，而隨著高校各專業(yè)不斷的擴(kuò)招，該專業(yè)的畢業(yè)生也面臨著就業(yè)困難的問題，究其原因，主要是在畢業(yè)生中，高端人才缺乏，技術(shù)過硬的人才少，畢業(yè)生的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)很少，在課本上所學(xué)的知識(shí)也難以融會(huì)貫通用于實(shí)際中。
1.1專業(yè)畢業(yè)人數(shù)眾多。
茶藝藝術(shù)指導(dǎo)屬于藝術(shù)類專業(yè)，相對(duì)于其他普通專業(yè)來說，升學(xué)門檻較低，尤其對(duì)于文化課的要求。很多高中生為了減輕學(xué)習(xí)壓力，會(huì)選擇茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)，這個(gè)專業(yè)的學(xué)習(xí)壓力不大，這使得短短幾年的時(shí)間內(nèi)報(bào)考相關(guān)專業(yè)的人數(shù)激增，而到畢業(yè)時(shí)，因?yàn)樵搶I(yè)所需的人才數(shù)量較少，因此，很多人就會(huì)面臨畢業(yè)難的困境。聲音伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的發(fā)展時(shí)間相對(duì)于其他專業(yè)來說短，社會(huì)需求不大，而大部分的畢業(yè)生專業(yè)水平不高，缺乏相關(guān)的工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)市場(chǎng)的把握能力較差，而相關(guān)公司需要的是成熟的人才，這也就使得茶葉藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生很難就業(yè)。
1.2專業(yè)地域性限制強(qiáng)。
我國(guó)雖是茶葉大國(guó)，茶區(qū)的數(shù)量也較多，但茶藝卻有一定的地域限制，多集中在福建、云南等茶區(qū)密集、茶文化發(fā)展較好的地區(qū)。而目前的大學(xué)畢業(yè)生，多把北上廣深等經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速的一線城市作為首選的擇業(yè)區(qū)，而福建、云南等發(fā)展相對(duì)緩慢的地區(qū)自然成為了備選項(xiàng)。而茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)人才往往是在這些經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢，茶文化發(fā)展較好的城市中需求較大，該專業(yè)的畢業(yè)生要想提升其專業(yè)就業(yè)率不得不走向這些城市。專業(yè)的地域性限制影響了茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)率，使很多專業(yè)畢業(yè)生不能從事該專業(yè)。
1.3專業(yè)學(xué)生成本較高。
一般來說，藝術(shù)類專業(yè)的成本比普通專業(yè)的成本較高，因?yàn)樗囆g(shù)類專業(yè)對(duì)于場(chǎng)地、器械、及藝術(shù)審美的培養(yǎng)都有要求，并且藝術(shù)類專業(yè)平時(shí)在專業(yè)上所花的時(shí)間也較長(zhǎng)，甚至很多的相關(guān)專業(yè)的學(xué)生需要參加校外的培訓(xùn)班。較高的投入，使其畢業(yè)后在就業(yè)崗位的選擇上有了更高的要求，很多畢業(yè)生認(rèn)為，投入了如此高的成本，理應(yīng)有高的薪金。在實(shí)際的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，八成的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生對(duì)目前就業(yè)的薪酬不滿意。
2.1國(guó)家相關(guān)就業(yè)體制不健全。
隨著大學(xué)畢業(yè)生人數(shù)的增多，大學(xué)生就業(yè)的問題成為了亟須解決的問題。大學(xué)畢業(yè)生就業(yè)，就是讓大多數(shù)的大學(xué)畢業(yè)生能夠獲取一個(gè)合適的崗位，解決自身的溫飽問題，以促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定。而其中的待遇薪水問題，則是需要國(guó)家有相關(guān)的政策進(jìn)行保護(hù)的。在我國(guó)，企業(yè)的性質(zhì)主要有國(guó)有企業(yè)、公私合營(yíng)企業(yè)及私營(yíng)企業(yè)等，這些企業(yè)是高校畢業(yè)生的主要就業(yè)場(chǎng)所，對(duì)于茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)來說也不例外。但就目前來說，聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)中指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生的就業(yè)企業(yè)主要是私營(yíng)企業(yè)，很多的私營(yíng)企業(yè)在用人制度上不夠規(guī)范，保障體系不夠健全，甚至很多的企業(yè)沒有失業(yè)、醫(yī)療、養(yǎng)老保險(xiǎn)等相關(guān)保障制度，這使得相關(guān)專業(yè)畢業(yè)升高，沒有歸屬感和安全感，因此在選擇就業(yè)崗位和就業(yè)場(chǎng)所時(shí)有諸多的顧慮。正是由于國(guó)家相關(guān)的就業(yè)體制不夠健全，使得很多的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生轉(zhuǎn)行考公務(wù)員、事業(yè)單位等，有的甚至直接放棄本專業(yè)。
2.2茶藝藝術(shù)指導(dǎo)畢業(yè)生的自身問題。
從大學(xué)走向社會(huì)是一個(gè)相對(duì)艱難的過程，意味著有獨(dú)自承受的能力，但很多的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生習(xí)慣于依賴于父母，習(xí)慣接受父母的安排，從而將自己的就業(yè)壓力轉(zhuǎn)嫁到父母身上。在高校畢業(yè)生中，尤其是茶藝藝術(shù)指導(dǎo)等藝術(shù)類相關(guān)專業(yè)的畢業(yè)生，多有強(qiáng)烈的攀比心，在就業(yè)過程中，很多學(xué)生會(huì)就家庭的背景進(jìn)行攀比，甚至拿父母的人際關(guān)系進(jìn)行攀比，這使得其沒有自我承擔(dān)、自己奮斗的意識(shí)。茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的大學(xué)生的升學(xué)過程往往都是一帆風(fēng)順，沒有面對(duì)挫折的能力，容易在遇到就業(yè)問題時(shí)，缺乏積極性，自暴自棄，這些都是其心理素質(zhì)過低的表現(xiàn)。此外，由于國(guó)家茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)體制不夠健全，絕大多數(shù)的相關(guān)專業(yè)畢業(yè)生對(duì)未來的就業(yè)形勢(shì)表示擔(dān)憂，企業(yè)與畢業(yè)生之間也缺乏有效的溝通。學(xué)生將其專業(yè)指導(dǎo)寄希望與企業(yè)實(shí)習(xí)期，而學(xué)校關(guān)注的僅僅是畢業(yè)生的整體就業(yè)率，對(duì)于茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生沒有給予足夠的重視。
3.1提升茶文化的文化地位。
茶文化是我國(guó)璀璨的文化之一，茶文化不僅在我國(guó)極具影響力，甚至在國(guó)外也占據(jù)了一定的文化地位，但事實(shí)上，絕大多數(shù)人對(duì)于茶文化的了解只能說是一知半解，與其相關(guān)茶舞、茶藝、茶樂等相關(guān)內(nèi)容發(fā)展相對(duì)滯后。茶文化地域性的限制阻礙了茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)，其根本還是在于茶文化所衍生出的一些文化內(nèi)容還沒有為人所熟知。聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)是將茶樂與茶藝相結(jié)合的一門專業(yè)，融合了中國(guó)傳統(tǒng)的樂音形式和茶道文化，但就目前看來，與之相關(guān)的就業(yè)崗位在北上廣深等一線城市并沒有很多，這無疑說明了我國(guó)傳統(tǒng)的茶文化還未受到足夠的重視。因此，想要提升聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)率，就要提升茶文化的文化地位，讓更多的人認(rèn)識(shí)并欣賞茶藝，而促進(jìn)其他非茶區(qū)的地區(qū)能設(shè)立各類茶文化的企業(yè)及茶館等與之相關(guān)的'地方，從而能增加茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)崗位。
3.2建立健全的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)就業(yè)制度。
上文已述及，政府在各個(gè)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)問題中扮演著重要的角色，是高校人才培養(yǎng)的領(lǐng)導(dǎo)者也是參與者，政府像一只無形的手，起到有力的調(diào)控作用。聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)過程中，離不開政府部門的引導(dǎo)，政府要以社會(huì)需求為出發(fā)點(diǎn)，制定相應(yīng)的專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)制度，指導(dǎo)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)。國(guó)家制定規(guī)范的就業(yè)制度要從人才的培養(yǎng)入手，也就是說要以社會(huì)導(dǎo)向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，在現(xiàn)有的茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)人才培養(yǎng)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建形成健全的專業(yè)就業(yè)制度，并打通茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)渠道。要從茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)大學(xué)生的自主創(chuàng)業(yè)入手、為高校學(xué)生提供相關(guān)的實(shí)習(xí)崗位，并在其畢業(yè)前期開展相關(guān)專業(yè)的校園招聘，做到對(duì)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)就業(yè)科學(xué)的引導(dǎo)和全面的規(guī)劃。
3.3優(yōu)化茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的課程設(shè)置。
社會(huì)的需求的專業(yè)就業(yè)的導(dǎo)向，茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的主要功能就是傳承和發(fā)展我國(guó)的茶文化，因此，培養(yǎng)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的復(fù)合型人才是當(dāng)務(wù)之急。隨著全球文化一體化進(jìn)程的加深，我國(guó)的茶文化及其相關(guān)的內(nèi)容所受的重視與日俱增，社會(huì)對(duì)相關(guān)專業(yè)的人才的需求也在不斷擴(kuò)大，但目前茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的課程設(shè)置不夠合理，使得很多企業(yè)即使是缺乏人才也不會(huì)盲目的招高校畢業(yè)生。因此，要從兩個(gè)方面入手，提升茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生的專業(yè)素質(zhì)，一方面，要從茶藝藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)知識(shí)入手，將課本知識(shí)和專業(yè)技能相結(jié)合，提升其文化修養(yǎng)及專業(yè)能力。另一方面也要培養(yǎng)茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的服務(wù)意識(shí)及從業(yè)態(tài)度，在課程的設(shè)置上要重視專業(yè)實(shí)習(xí)的權(quán)重?？偠灾?，就是要讓茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的課程設(shè)置符合社會(huì)對(duì)該專業(yè)人才的需求，通過全面分析、合理設(shè)置，提升高校人才的培養(yǎng)能力，從而提升茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的就業(yè)率。
茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)是一門新興的專業(yè)，開展專業(yè)的時(shí)間較短，其課程設(shè)置及相關(guān)制度仍有待加強(qiáng)，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，對(duì)于人才的需求也在逐年上升，聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)亦然，但就目前看來，其就業(yè)形勢(shì)依然嚴(yán)峻。因此，聲樂伴奏中茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)要以社會(huì)的需求為出發(fā)點(diǎn)，提高國(guó)民對(duì)茶文化的重視，加強(qiáng)課程的設(shè)置，健全高校就業(yè)制度，解決茶藝藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)難的問題。
參考文獻(xiàn)。
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聲樂演唱論文篇八
現(xiàn)代信息技術(shù)是時(shí)代發(fā)展至今的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)極大改變了人們的生活方式和行為習(xí)慣，應(yīng)用到教學(xué)之中，能有效整合教學(xué)資源，優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)，為課堂教學(xué)提供必要的技術(shù)支撐?，F(xiàn)代信息技術(shù)應(yīng)用到教育中是時(shí)代的要求，是師范院?？沙掷m(xù)發(fā)展的需要，是培養(yǎng)綜合型高素質(zhì)人才的需要。
在教育改革大背景下，聲樂教學(xué)取得了一定成效，從師范院校角度來說，師資隊(duì)伍壯大，師資力量增強(qiáng)，教學(xué)理念、教學(xué)手段等均有較大改變，從學(xué)生角度來說，學(xué)生掌握了扎實(shí)的聲樂專業(yè)知識(shí)，敢于突破傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式的束縛，在教師的引導(dǎo)下學(xué)會(huì)自主探究、合作學(xué)習(xí)，理論知識(shí)與實(shí)踐的結(jié)合，為學(xué)生成長(zhǎng)成才奠定基礎(chǔ)?？v觀當(dāng)前師范院校聲樂課程發(fā)展實(shí)際，雖然取得了一定成效，但在教育改革之初，尤其是在信息化時(shí)代下，示范聲樂課程的開展卻不是很樂觀。傳統(tǒng)教學(xué)理念根深蒂固，在較短時(shí)間內(nèi)還無法完全擺脫。
1.聲樂學(xué)習(xí)的“難點(diǎn)”
一直以來，聲樂學(xué)習(xí)的“難點(diǎn)”在哪？這個(gè)問題一直困擾著人們，那么難點(diǎn)究竟在哪？歸根結(jié)底，“難點(diǎn)”就在于師生在課程教學(xué)中總在尋找“位置”和“感覺”,這種看不見、摸不到的概念每個(gè)人都有著不同的理解，如此一來，理解教師思維的學(xué)生自然不費(fèi)力氣便能很快理解，但對(duì)于“心中有自己想法”的學(xué)生則達(dá)不到什么成效，這些所謂的“感覺”對(duì)聲樂課程教學(xué)并無益處。
2.教學(xué)設(shè)備的局限。
鋼琴、音頻播放器、鏡子、黑板是傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中必備的“幾大件”,雖然近幾年大多學(xué)校對(duì)設(shè)備進(jìn)行了更新和增加，但傳統(tǒng)的教學(xué)方式仍在延續(xù)，學(xué)生在教師“感覺”和“經(jīng)驗(yàn)”的指導(dǎo)下進(jìn)行聲樂演唱，聲音位置的高低、聲音腔調(diào)的圓亮都是教師所關(guān)注的重點(diǎn)。學(xué)生完全依靠教師的指導(dǎo)進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，一味地模仿限制了學(xué)生的自我創(chuàng)造能力，學(xué)生對(duì)教師從心底也產(chǎn)生了深深的依賴感。教師為學(xué)生播放音頻時(shí)，一段完整的曲目很難進(jìn)行針對(duì)性的教學(xué)，在課程教學(xué)中不僅浪費(fèi)時(shí)間，也無法收到良好的教學(xué)效果。
3.傳統(tǒng)教學(xué)模式的束縛。
在信息化時(shí)代發(fā)展的今天，各師范院校在聲樂課程教學(xué)模式上仍離不開傳統(tǒng)教學(xué)模式，“一對(duì)一”針對(duì)性的教學(xué)模式+“大班”普遍性的教學(xué)模式，從形式上看頗為合適，但在高校招生人數(shù)日益增加的當(dāng)下，“一對(duì)一”教學(xué)模式很難實(shí)現(xiàn)，而“大班”的普遍性則無法保證每個(gè)學(xué)生都能掌握知識(shí)，這種形式化的教學(xué)模式不僅無法起到針對(duì)性的作用，反而降低了學(xué)生的積極性和自主性，也會(huì)使教師花費(fèi)更多的時(shí)間在教學(xué)上，不得不減少備課、做科研的時(shí)間，對(duì)師范聲樂課程的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來說，是極為不利的。
任何事物的發(fā)展都存在兩面性，現(xiàn)代信息技術(shù)在師范聲樂課程中的應(yīng)用也不例外，本文中筆者從優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)兩個(gè)角度，以客觀的視角來分析現(xiàn)代信息技術(shù)在聲樂課程中應(yīng)用的局限性和促進(jìn)性。
1.促進(jìn)性。
現(xiàn)代信息技術(shù)以直觀性、形象性、便捷性、實(shí)效性的特征為人們所喜愛，在聲樂課程教學(xué)中也深受教師和學(xué)生的喜愛。網(wǎng)絡(luò)信息方便搜集以及進(jìn)行資源整合，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)，能更加系統(tǒng)、方便，節(jié)省不必要的時(shí)間消耗，收到令人滿意的教學(xué)效果和學(xué)習(xí)效果。
2.局限性。
聲樂的學(xué)習(xí)需要天賦與汗水，它是一門要求極高的藝術(shù)學(xué)科，簡(jiǎn)單的模仿與學(xué)習(xí)無法促進(jìn)學(xué)生唱功的進(jìn)步，只有經(jīng)過刻苦、努力的練習(xí)，才能不斷充實(shí)自我、完善自我。因此，大量應(yīng)用現(xiàn)代信息技術(shù)，過多傳遞理論知識(shí)，對(duì)學(xué)生練習(xí)能力的提高具有局限性。
事物的發(fā)展具有兩面性，無論哪種技術(shù)的出現(xiàn)和使用，都會(huì)顯現(xiàn)出其優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，作為信息化時(shí)代下的聲樂專業(yè)工作者，應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到其不足，借助新的手段和方法不斷加以完善和創(chuàng)新，為師范聲樂課程教學(xué)的進(jìn)步與發(fā)展提供有利條件。
1.現(xiàn)代信息技術(shù)在聲樂集體課中的應(yīng)用。
集體課是以班級(jí)或年級(jí)為單位進(jìn)行授課的一種教學(xué)方式，其目的在于強(qiáng)化學(xué)生的音樂知識(shí)理論，使其掌握正確的發(fā)音原則和方式，建立正確的聲音理念。集體課減輕了教師多次重復(fù)的負(fù)擔(dān)，有效提高了教學(xué)效率。將現(xiàn)代信息技術(shù)應(yīng)用到師范聲樂課程之中，以課堂演播方式進(jìn)行呈現(xiàn)，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模擬演示，對(duì)于純理論知識(shí)的講解，可以利用ppt、投影儀等加以輔助教學(xué)，為學(xué)生介紹各個(gè)時(shí)期聲樂發(fā)展特征、流派、代表人物等，直觀化、便捷性的教學(xué)方式，節(jié)省了板書的時(shí)間，豐富多彩的畫面使學(xué)生更加愿意學(xué)習(xí)。教師在介紹聲樂某一發(fā)展時(shí)期特點(diǎn)時(shí)，除文字描述外，還可以搜集該時(shí)期的社會(huì)背景、相關(guān)作品等資料，引導(dǎo)學(xué)生在聽的過程中對(duì)作曲家、歌唱家進(jìn)行了解?，F(xiàn)代信息技術(shù)的應(yīng)用豐富了課堂教學(xué)手段，使內(nèi)容更加充實(shí)和直觀。
2.現(xiàn)代信息技術(shù)在小課教學(xué)中的應(yīng)用。
傳統(tǒng)課程教學(xué)中，教師依靠自身教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行概念講授，由于學(xué)生缺乏相應(yīng)的知識(shí)儲(chǔ)備，因此，在學(xué)習(xí)的過程中對(duì)各種概念不甚了解，對(duì)發(fā)聲器官的位置、發(fā)聲概念等缺乏了解，對(duì)于抽象的專業(yè)術(shù)語(如：聲音支點(diǎn))了解不到位，聲樂課程顯得深?yuàn)W難懂?，F(xiàn)代信息技術(shù)的應(yīng)用，教師可以通過flash、ai、cai等軟件制作課件，將人的發(fā)聲器官，歌唱時(shí)各個(gè)器官以動(dòng)態(tài)畫面的形式制作出來，引導(dǎo)學(xué)生理解晦澀難懂的概念，現(xiàn)代信息技術(shù)的直觀性、具體性特征讓復(fù)雜的知識(shí)簡(jiǎn)單化，學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)不用耗費(fèi)太多的時(shí)間和精力，掌握了更多的知識(shí)和技巧。
3.現(xiàn)代信息技術(shù)在課前、課上、課后的應(yīng)用。
課前預(yù)習(xí)，學(xué)生通過互聯(lián)網(wǎng)搜集相關(guān)資料，對(duì)歌曲的時(shí)代背景、流派、作曲家、演唱家等相關(guān)資料進(jìn)行了解，細(xì)致地分析旋律和對(duì)詞等，運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)進(jìn)行課前預(yù)習(xí)，能幫助學(xué)生更好地了解、分析作品。
課上學(xué)習(xí)，教師通過多媒體播放音樂作品，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行練聲，運(yùn)用nuendo軟件來制作簡(jiǎn)單的練習(xí)曲伴奏，豐富學(xué)生練習(xí)時(shí)的趣味性，幫助學(xué)生糾正音準(zhǔn)、把握節(jié)奏。
課下復(fù)習(xí)，一些學(xué)生在課堂上的狀態(tài)很好，而在課下卻很難找回這種“感覺”,課下學(xué)生利用手機(jī)、dv、錄音筆等電子設(shè)備錄制課堂內(nèi)容，課下多加學(xué)習(xí)、練習(xí)，將課下練習(xí)時(shí)的狀態(tài)與課上加以對(duì)比，找出問題，改正問題。在現(xiàn)代信息技術(shù)的推動(dòng)下，增強(qiáng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、自主探究的能力，不斷提高學(xué)生的自信心和課堂教學(xué)效率。
現(xiàn)代信息技術(shù)是時(shí)代進(jìn)步的產(chǎn)物，相對(duì)于傳統(tǒng)聲樂教學(xué)來說，現(xiàn)代信息技術(shù)更能帶動(dòng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性。在新時(shí)代發(fā)展的今天，新的課程教學(xué)方式，突破了傳統(tǒng)教學(xué)模式的束縛，以現(xiàn)代信息技術(shù)為依托，不斷提高師范院校聲樂教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)效率，豐富教學(xué)手段，為教育改革發(fā)展提高有力支撐。
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聲樂演唱論文篇九
從歌詞、曲調(diào)創(chuàng)作到演唱，從無聲的書面聲樂作品到有聲的口頭聲樂歌唱表演，是使聲樂表演藝術(shù)得到完整體現(xiàn)的過程，可見聲樂表演的再創(chuàng)造是使聲樂表演藝術(shù)得以體現(xiàn)的主導(dǎo)因素。聲樂表演，應(yīng)當(dāng)是演唱者在當(dāng)眾的情形下與自己內(nèi)心進(jìn)行自我交流，并自如靈活地創(chuàng)造出符合角色規(guī)定情境的人物生活，使觀眾明白和感受到所要表達(dá)的內(nèi)容，從而受到藝術(shù)的感染。
聲樂表演是將“唱”和“演”兩者緊密結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，隨著傳媒技術(shù)多角度、多元化、多樣式的發(fā)展，觀眾對(duì)聲樂演唱中的要求也越來越高，觀眾希望感受到“聽”與“視”等多處感官的同步欣賞，因此“視聽同享”則成為聲樂表演的重要發(fā)展形式。聲樂表演中的形體表演為聲樂作品注入活力和創(chuàng)造行為，表演者通過肢體、表情等行為表述作品感情，詮釋作品的思想內(nèi)涵，形體表演是對(duì)歌唱起到協(xié)同統(tǒng)一作用，同時(shí)也是展示音樂作品魅力和提升質(zhì)量的重要手段之一。聲樂表演形體中動(dòng)作設(shè)計(jì)是一個(gè)從無到有逐漸熟練掌握直到熟能生巧的過程，其中每一個(gè)形體動(dòng)作都需要在上臺(tái)前消耗大量時(shí)間進(jìn)行設(shè)計(jì)、編排、訓(xùn)練等排練，需要演唱者對(duì)歌詞、節(jié)奏和旋律進(jìn)行細(xì)節(jié)處理，經(jīng)過仔細(xì)推敲和設(shè)計(jì)，編排形體動(dòng)作，再經(jīng)過反復(fù)練習(xí)和運(yùn)用達(dá)到理想的表達(dá)效果。
聲樂形體訓(xùn)練可以培養(yǎng)演唱者獨(dú)具魅力的臺(tái)風(fēng)和舞臺(tái)形象，優(yōu)秀的聲樂表演者需要具備自身的優(yōu)雅臺(tái)風(fēng)，聲樂不僅是一種歌唱的藝術(shù)形式，更是一種全身心的運(yùn)動(dòng)，是表達(dá)演唱者豐富情感和過程，歌唱中要配合肢體動(dòng)作。但是聲樂形體動(dòng)作時(shí)緊密聯(lián)系作品特征而設(shè)計(jì)的，都具有一定的表達(dá)效果和藝術(shù)體現(xiàn)，以下主要從幾方面進(jìn)行介紹：
（一）身體姿態(tài)。
聲樂表演者的天職是對(duì)“美”的詮釋和創(chuàng)造，身體姿態(tài)的美不僅僅表現(xiàn)在外表，而是行為美的表現(xiàn)，演唱者挺拔、自信、飽滿、松弛的身體狀態(tài)是舞臺(tái)美的表現(xiàn)關(guān)鍵。身體姿態(tài)的美是根據(jù)作品內(nèi)容和風(fēng)格的不同而表現(xiàn)的，不同的音樂作品應(yīng)該利用不同的身體姿態(tài)，例如瀟灑、豪放、甜美等不同的姿態(tài)美來體現(xiàn)。同時(shí)針對(duì)不同的唱法對(duì)身體姿態(tài)也有不同的要求，在美聲唱法中就要求演唱者身體姿態(tài)莊重、穩(wěn)定；而民族唱法中則要求融入民族特色的表演身段；通俗唱法則一般是邊歌邊舞。但是無論歌唱作品表達(dá)的是悲傷或是痛苦，演唱者都應(yīng)保持優(yōu)雅大方的身體姿態(tài)，切不可出現(xiàn)動(dòng)作隨意、身體松懈等過于生活化的身體姿態(tài)。
（二）臉部表情。
人類的情感可以通過非語言的面部表情來表達(dá)，人的諸多情緒都可以通過面部的變化來傳遞，并且比語言表達(dá)更為生動(dòng)和形象。聲樂發(fā)聲方法應(yīng)該講究“眼眉舒展”、“抬笑肌”、“松牙關(guān)”等，這些臉部表情會(huì)幫助演唱者達(dá)到賞心悅目的演唱狀態(tài)。尤其是演唱者的“微笑”表情，有利于抬起臉部笑肌，打開上口蓋，從而利于鼻、口腔等部位的正確發(fā)音。臉部表情中重要的是眼神的.交流，俗話說“眼睛是心靈的窗口”，觀眾可透過眼神體驗(yàn)到演唱者的感情，因此提高眼神的表達(dá)能力是聲樂形體表演訓(xùn)練中的關(guān)鍵內(nèi)容之一。這眼神訓(xùn)練的目的，是喚起表演者對(duì)歌詞內(nèi)在內(nèi)容的體驗(yàn)，使與其相關(guān)的內(nèi)涵更生動(dòng)地出現(xiàn)，更有利于整體把握聲樂作品的基調(diào)和豐富作品的內(nèi)容，積累演唱者的經(jīng)驗(yàn)。所謂內(nèi)心視像，是演員在表演時(shí)能夠在自己的內(nèi)心視覺和想象中，形象地“看”到自己表現(xiàn)的一切。并通過眼神表達(dá)出來。演唱者可以根據(jù)歌曲的情景融入感情，并在眼神中與觀眾交流“有所見”“有所言”的感悟，觀眾則通過察言觀色，分享到演唱者所要表達(dá)的感情和思想。臉部表情和眼神可以給觀眾傳遞對(duì)作品的直觀感受，豐富生動(dòng)的臉部表情可以充分地展示作品，而且給觀眾給觀眾留下深刻的欣賞印象。
（三）手勢(shì)動(dòng)作。
手勢(shì)動(dòng)作起落是聲樂表演者中又一關(guān)鍵的“亮點(diǎn)”，在演唱中要適當(dāng)配合手勢(shì)動(dòng)作，其效果并不亞于指揮。首先演唱者要將手勢(shì)融入到歌唱呼吸中，隨著音樂的節(jié)奏成為流動(dòng)的一體，而不是用手勢(shì)打拍唱歌，這樣會(huì)影響到唱歌氣息的連貫性和穩(wěn)定性，進(jìn)而產(chǎn)生聲音不夠統(tǒng)一等問題。在演唱過程中手勢(shì)可以代表個(gè)人的演唱想法，隨著聲音的強(qiáng)弱變化、擴(kuò)展收縮，舒緩有力等變化，可以通過手勢(shì)的變化來協(xié)助完成。其中手勢(shì)動(dòng)作分類較多，包含指示型、情緒象形型等，手勢(shì)的利用可以更加細(xì)膩地傳遞音樂旋律，因此要根據(jù)不同的音樂風(fēng)格加以設(shè)計(jì)、編排和練習(xí)。
（四）臺(tái)位變化。
聲樂表演中還有一個(gè)重要的形體訓(xùn)練就是臺(tái)位變化，是指演唱者的步伐移動(dòng)，歌唱者大部分演唱時(shí)間都是站立原地，但是在前奏、間奏、伴舞配合、觀眾交流、舞臺(tái)調(diào)度等實(shí)踐段內(nèi)都需要演唱者適當(dāng)?shù)刈兓恢?，來滿足演唱的整體效果要求。臺(tái)位的變化需要演唱者注意以下幾點(diǎn)：首先確定何時(shí)轉(zhuǎn)身和換位，需要幾步；而后注意移動(dòng)步伐的節(jié)奏，步伐的幅度和優(yōu)美性；腳下站立、換位時(shí)注意腳步重心的穩(wěn)定和協(xié)調(diào)性；無論是在起步、轉(zhuǎn)身、交流等各個(gè)環(huán)節(jié)都應(yīng)該配合音樂的韻律；最后，注意男女生之間的站姿、步伐區(qū)別，做到大方得體與優(yōu)雅。
三、形體表演總體要求。
（一）形體表演要表達(dá)真實(shí)的情感，歌唱不僅僅是歌唱技巧的體現(xiàn)，更是一種全身心的運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)令人折服的演唱需要演唱者首先感動(dòng)自己，進(jìn)而打動(dòng)觀眾。
（二）形體表演中的動(dòng)作都要具有目的性、延續(xù)性和協(xié)調(diào)性，從頭到尾地將演唱與動(dòng)作連貫統(tǒng)一，切忌心猿意馬。
（三）形體表演中動(dòng)作的體現(xiàn)要依托于歌詞內(nèi)容、音樂風(fēng)格和思想感情，演唱者只有事先充分掌握歌曲的內(nèi)涵才能對(duì)音樂作品進(jìn)行良好地傳遞和表達(dá)。
（四）形體表演要對(duì)演唱起到畫龍點(diǎn)睛、錦上添花的效果。
聲樂演唱論文篇十
氣質(zhì)是人生來就具有的心理活動(dòng)和動(dòng)作方面的動(dòng)力特征，反映了人格的自然屬性，即心理過程和動(dòng)作發(fā)生的強(qiáng)度、速度、靈活性、持久性和心理指向性等方面特點(diǎn)的總和。氣質(zhì)的基本特性表現(xiàn)為先天性、穩(wěn)定性和天性三個(gè)方面，一般可分為膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、粘液質(zhì)和抑郁質(zhì)四種類型。相比較下，膽汁質(zhì)和抑郁質(zhì)的神經(jīng)過程是強(qiáng)而不平衡和弱型。困難的任務(wù)、不順的環(huán)境和過多的挫折則可能使神經(jīng)過程本來脆弱的抑郁質(zhì)個(gè)體感到無所適從，引起焦慮、抑郁、恐懼、絕望等心理問題，應(yīng)注意自我調(diào)節(jié)。
二、了解自己的性格。
性格是人的穩(wěn)定的個(gè)性特征。一方面，它是在一定的社會(huì)生活條件，教育條件的影響以及自我實(shí)踐的鍛煉下，長(zhǎng)期塑造而成的。另一方面，這種比較穩(wěn)定的對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和行為方式又貫穿在人的全部行為活動(dòng)之中。一般對(duì)人的性格分析著眼于性格的態(tài)度特征，性格的意志特征，性格的情緒特征，性格的理智特征方面四個(gè)方面。
依據(jù)心理活動(dòng)傾向來劃分，瑞士心理學(xué)家榮格認(rèn)為，人與周圍世界發(fā)生聯(lián)系時(shí)有兩種指向，一種指向于外部世界，稱外向;一種指向于內(nèi)部世界，稱內(nèi)向。外向型的人活潑開朗、善交際、熱情大方，情緒外露，反應(yīng)迅速，容易適應(yīng)環(huán)境的變化;內(nèi)向型的人處世謹(jǐn)慎，自制力較強(qiáng)，善于忍耐克制，但不善交際，應(yīng)變能力差，很注意別人的'評(píng)價(jià)。在教育實(shí)踐中提高學(xué)生的自我教育能力，需要通過具體的教育情境幫助他們對(duì)自身有客觀，正確的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，促使他們自覺的發(fā)展控制和支配自己行位的能力，從而使他們能夠在自我意識(shí)提高的過程中增強(qiáng)自覺塑造是自己良好性格品質(zhì)的能力。
三、搞清自己的心理健康狀況。
有些學(xué)生由于適應(yīng)不了考場(chǎng)那種嚴(yán)肅緊張的氣氛，頭冒虛汗，面色蒼白，心跳過速，手足發(fā)抖甚至冰涼，嚴(yán)重的會(huì)喪失意識(shí)，暈過去的，這就是考試怯場(chǎng)反應(yīng)。歌唱者在演唱歌曲時(shí)，由于緊張，會(huì)導(dǎo)致中心的丟失，氣息上浮，引起“失重”現(xiàn)象，使聲音擠壓，造成聲嘶力竭，不能很好地完成作品的發(fā)揮，給自己帶來心理陰影。這時(shí)你可以從調(diào)整你的呼吸開始，讓調(diào)氣息達(dá)到調(diào)心的效果。先深深的吸一口氣，從口中緩緩地呼出來，反復(fù)幾次，給大腦一個(gè)強(qiáng)制刺激，讓它逐漸“冷卻”下來，是自信心大大恢復(fù)。
四、認(rèn)識(shí)自己的能力。
能力是與順利的完成某項(xiàng)活動(dòng)有關(guān)的心理特征，通常指?jìng)€(gè)體從事一定社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的本領(lǐng)。只有在音樂活動(dòng)中，才能看出一個(gè)人是否具有良好的曲調(diào)感、節(jié)奏感、聽覺表象能力。能力是保證活動(dòng)取得成功的必要條件，靠多種能力的結(jié)合，才能完成某種活動(dòng)。
能力與知識(shí)，技能相互依賴，相互制約。首先，能力是掌握知識(shí)，技能是前提，隨著知識(shí)，技能的掌握，能力得以提高或新能力得以產(chǎn)生，其次，能力表現(xiàn)在掌握知識(shí)和技能的過程中，最后，能力是掌握知識(shí)和技能的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。健康、豐富的科技和課外活動(dòng)，有助于培養(yǎng)學(xué)生廣泛的興趣，發(fā)展觀察力，思維力和想象力。能力的發(fā)展水平逐個(gè)依賴于個(gè)人在實(shí)踐活動(dòng)中勤奮努力的程度。
五、和諧師生關(guān)系的創(chuàng)建。
師生關(guān)系是在教學(xué)過程中，教師與學(xué)生通過各種不同形式的交往來相互溝通，進(jìn)而形成一定的人際關(guān)系。教學(xué)相長(zhǎng)是良好師生關(guān)系的重要特征，師生以尊重、平等、和諧為理念，通過積極的交流互動(dòng)，在一種輕松愉悅的氛圍中共同成長(zhǎng)，共同發(fā)展。師生的良好人際關(guān)系，可縮短個(gè)人之間的心理距離，對(duì)學(xué)生錯(cuò)誤給于理解和寬容，有利于師生的溝通和互動(dòng)。
總之，作為一名歌唱者，在面對(duì)自己的“失重”狀態(tài)時(shí)，應(yīng)從多方面去把握它，理順這種關(guān)系，在認(rèn)清自我的基礎(chǔ)上加強(qiáng)與導(dǎo)師的溝通，建立在尊重、平等的基礎(chǔ)上，消除心理距離，建立和諧的師生關(guān)系，提高自己的主觀學(xué)習(xí)能動(dòng)性，在實(shí)踐中不斷完善自己。
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聲樂演唱論文篇十一
聲樂是一種通過聲音傳達(dá)情感和表達(dá)技巧的藝術(shù)形式。在過去的幾年里，我一直對(duì)聲樂演唱感興趣，并且參加了許多相關(guān)的培訓(xùn)和比賽。我在這個(gè)過程中積累了許多經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，下面我將通過五段式的方式來分享一下我的心得體會(huì)。
第一段：初嘗聲樂之美（200字）。
在初次接觸聲樂演唱時(shí)，我并不知道它有多么美妙。我以前只是聽過別人唱歌，從未親自嘗試。然而，當(dāng)我第一次站在舞臺(tái)上用我自己的聲音來表達(dá)時(shí)，我感到一種前所未有的喜悅和滿足感。聲樂演唱使我能夠?qū)?nèi)心的情感和情感表達(dá)出來，這讓我萌生了想要深入了解并不斷提高的決心。
第二段：堅(jiān)持與努力（200字）。
要成為一名出色的聲樂演唱者需要付出大量的努力和堅(jiān)持。我開始每天練習(xí)各種歌曲，并在教練的幫助下逐漸理解了聲樂的基本原理。慢慢地，我開始注意呼吸、咬字和音準(zhǔn)等方面的細(xì)節(jié)，我發(fā)現(xiàn)這些細(xì)節(jié)對(duì)于演唱的質(zhì)量有著重要的影響。我也開始研究不同類型的聲樂演唱，例如民歌、流行歌曲和古典音樂，以使我的表演更加豐富和多樣化。
第三段：演唱技巧的提高（200字）。
通過不斷地練習(xí)和參加演唱比賽，我的演唱技巧得到了不斷的提高。我學(xué)會(huì)了如何正確使用腹部呼吸來支持我的聲音，這使我的聲音更加強(qiáng)大和持久。我還學(xué)會(huì)了如何控制音量和音色，以匹配不同類型和風(fēng)格的歌曲。我還開始學(xué)習(xí)一些基本的舞臺(tái)表演技巧，例如如何與觀眾建立聯(lián)系和如何利用舞臺(tái)空間來增強(qiáng)表演效果。這些技巧的應(yīng)用使我的演唱表現(xiàn)更加生動(dòng)和有趣。
第四段：自信的進(jìn)階（200字）。
多年來，我對(duì)自己的聲樂演唱能力逐漸充滿了信心。在不斷學(xué)習(xí)和提高的過程中，我參加了許多演唱比賽和音樂會(huì)，并取得了一些不錯(cuò)的成績(jī)。這些成就不僅增強(qiáng)了我的自信心，也給了我更多的動(dòng)力去探索更高的藝術(shù)境界。逐漸地，我開始嘗試一些更具挑戰(zhàn)性和技巧性的歌曲，以提高自己的演唱水平。
第五段：心靈的觸動(dòng)（200字）。
在聲樂演唱的旅程中，我發(fā)現(xiàn)音樂不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種與人們心靈溝通的方式。通過我的聲音，我能夠傳達(dá)情感并觸動(dòng)他人的心靈。當(dāng)我看到觀眾們?cè)谖业难莩辛飨卵蹨I或?yàn)槲夜恼茣r(shí)，我感到一種無比的成就感。這種感覺的美妙使我始終堅(jiān)持著，并對(duì)未來的發(fā)展充滿了希望和激情。
通過這幾年的參與和努力，我得出了這樣的結(jié)論：聲樂演唱不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種從心靈傳遞到心靈的交流方式。它需要不斷的學(xué)習(xí)和磨煉，但它也給予了我無窮的樂趣和成就感。我相信，只要堅(jiān)持下去并保持對(duì)音樂的熱愛，聲樂演唱將帶給我更多的榮耀和快樂。
聲樂演唱論文篇十二
作為一個(gè)音樂愛好者，我一直對(duì)聲樂演唱充滿了濃厚的興趣。在我小時(shí)候，每當(dāng)家庭聚會(huì)時(shí)，親友們總會(huì)要求我在大家面前唱上一曲。在這些贊美和鼓勵(lì)中，我發(fā)現(xiàn)自己的聲音具有一定的天賦。因此，當(dāng)我有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，我欣然接受了這個(gè)挑戰(zhàn)，并以此為契機(jī)，開始了我的聲樂演唱之旅。
二、良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練鑄就成功。
正如許多學(xué)者所說，“天賦乃是門秘密的禮物，而苦心人則是磨刀的匠人?！蔽疑钚帕己玫幕A(chǔ)訓(xùn)練是成為一名出色的聲樂演唱者的關(guān)鍵。在最初的學(xué)習(xí)階段，我跟隨專業(yè)聲樂老師的指導(dǎo)，刻苦鉆研聲樂基礎(chǔ)知識(shí)，如發(fā)聲技巧、共鳴和呼吸控制等。通過反復(fù)的練習(xí)和聽取老師的指導(dǎo)，我逐漸掌握了正確的發(fā)聲方法，并學(xué)會(huì)了如何在演唱時(shí)保持飽滿的氣息。這些訓(xùn)練不僅使我獲得了強(qiáng)大的發(fā)聲能力，還提升了我的音樂理論知識(shí)和聽力技巧。良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練為我日后進(jìn)一步提升聲樂演唱技巧打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
三、音樂表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。
在我漸漸對(duì)聲樂演唱技巧熟練之后，我開始關(guān)注音樂表達(dá)的重要性。演唱不僅是歌詞的簡(jiǎn)單朗讀，而是要能夠?qū)⑵渲械那楦袀鬟f給聽眾。通過與作曲家的音樂創(chuàng)作交流，我加深了對(duì)作曲家意圖的理解，并學(xué)會(huì)了如何通過自己的演唱將這些細(xì)微的情感傳達(dá)出來。在演唱時(shí)，我會(huì)仔細(xì)分析歌詞的意境，并通過音樂的演繹將其表達(dá)出來。有時(shí)候，悲傷的曲調(diào)需要柔情脈脈，而興奮的旋律則需要奔放的表達(dá)。通過深入理解音樂的內(nèi)涵，我能夠更好地將自己與聽眾的情感聯(lián)系在一起，使他們通過我的演唱體驗(yàn)到更豐富的情感世界。
四、舞臺(tái)表演是鍛煉與展示的場(chǎng)所。
聲樂演唱不僅僅停留在錄音室或排練室中，舞臺(tái)表演也是我獲得更多經(jīng)驗(yàn)和鍛煉的地方。在舞臺(tái)演唱時(shí)，我面對(duì)著燈光和觀眾，需要將自己的聲音和形象完美地呈現(xiàn)出來。這時(shí)，我需要更多的注意舞臺(tái)藝術(shù)技巧，包括姿勢(shì)、眼神和手勢(shì)等。通過舞臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，我學(xué)會(huì)了如何更好地與觀眾溝通，讓自己的演唱更具感染力，并且通過感受觀眾的反饋，不斷提高自己的演唱水平。舞臺(tái)演唱使我更加自信，也幫助我建立了與觀眾之間更親密的聯(lián)系，享受著與觀眾共同沉浸在音樂世界的快樂。
五、無限的進(jìn)步空間迅速激起內(nèi)心的激情。
聲樂演唱是一門需要終身學(xué)習(xí)的藝術(shù)。通過多年的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我逐漸認(rèn)識(shí)到自己在聲樂演唱方面仍有很大的進(jìn)步空間。這種進(jìn)步空間不僅體現(xiàn)在技巧上，也包括對(duì)不同曲風(fēng)和音樂風(fēng)格的探索。我相信只有不斷進(jìn)取，不斷學(xué)習(xí)，才能更好地展現(xiàn)自己的演唱才華。在不同的音樂風(fēng)格中尋找挑戰(zhàn)，鍛煉音樂的多樣性，無疑是我最大的動(dòng)力。即便是在面對(duì)一些困難的曲目時(shí)，我也愿意挑戰(zhàn)自己，踏上屬于自己的音樂征程，讓自己的演唱才華得到更大的發(fā)展。
總之，聲樂演唱是一門富有挑戰(zhàn)性和深度的藝術(shù)。在我走過的每一個(gè)階段，我都學(xué)到了很多關(guān)于聲樂演唱的知識(shí)和技巧。通過良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練、深入的音樂表達(dá)、舞臺(tái)表演的鍛煉以及對(duì)進(jìn)步空間的追求，我收獲了豐富的演唱經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)。我堅(jiān)信，聲樂演唱不僅僅是一種技能，更是一種用心靈來表達(dá)和溝通的藝術(shù)形式，希望未來能夠繼續(xù)在音樂的海洋中揮灑才華，與觀眾們一同享受音樂之美。
聲樂演唱論文篇十三
聲樂按音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。下面小編來給大家分享聲樂高音演唱技巧，希望對(duì)大家有幫助!
你聽過雨夜盲女的哀曲吧?也聽過快樂的男女山歌對(duì)唱吧?這些人從未受過聲樂訓(xùn)練，但他們的歌聲同樣令你感動(dòng)，因?yàn)樗麄兺耆l(fā)揮了自然的歌唱本能。包括呼吸、發(fā)聲、共鳴等一切都逃不出自然的條件，都是根據(jù)自然而產(chǎn)生的。遺憾的是，我們卻往往比摒棄這種自然的條件，而去苦苦找尋一些“捷徑”、“秘訣”，那是很可悲的事。
歌唱家在歌唱時(shí)，喉頭的作用雖屬自動(dòng)，但心力可左右它。在歌唱時(shí)，喉頭的動(dòng)作完全是自發(fā)的，歌唱家歌唱時(shí)，想唱什么音，聲帶張力與振蕩次數(shù)就會(huì)完全與思想吻合。發(fā)聲時(shí)當(dāng)然還要用橫膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一個(gè)初生的嬰兒，根本不知道這些事，卻能把那些力量用得很好，當(dāng)他哭的時(shí)候，哭得很傷心;他笑時(shí)，又會(huì)發(fā)出悅耳的音調(diào)。由此證明，人生來就有一種天賦的能力，能夠自由自在地并帶有表情地使用我們的嗓子。
我們做任何一種運(yùn)動(dòng)，比如推鉛球，一定要先有舉得起鉛球的力量。練武術(shù)的人為了增加手腳的力量，先練挑水，手腳有了力量后，才可以在舞大刀時(shí)不至于脫手飛了出去。
我們先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2為止，五個(gè)音一組。開始不要喊得太多，因?yàn)橐簧蟻砟愕腵呼吸和歌唱姿勢(shì)未必對(duì)，要邊唱邊糾正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一種呼吸方式。我們知道唱高音時(shí)要把氣息用高壓的方式壓上去，實(shí)際上在這時(shí)要用到腰部的氣，用腰部的氣喊好了a2后，再用同樣的氣喊bb2.
一般來說，唱高音聲部的人高音是天生的，只是我們從來不去用它罷了。一個(gè)女孩子從未受過聲樂訓(xùn)練，一般只能唱到f2，但當(dāng)她突然碰到一件恐怖的事情時(shí)，她會(huì)情不自禁地尖叫，而這一聲叫，可能達(dá)到hignc以上的f3，但平時(shí)無論如何她也不會(huì)發(fā)出這么高的音來。所以不要有顧慮，要大膽地喊出高音來，多喊是有好處的。
我們?nèi)绻灿袡C(jī)會(huì)碰見一件十分令人吃驚的事而失聲尖叫，我們一定要記住那個(gè)喊叫的姿勢(shì)，再拿來唱高音，那就對(duì)了。
唱高音不同于唱低音，是將氣壓成一條細(xì)線，沖擊聲帶。當(dāng)橫膈膜的力量已經(jīng)用到頂點(diǎn)，而無法加壓時(shí)，就必須用腰力。肺葉比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再擴(kuò)大，我們可以利用肺葉由最下面的肋骨向外擴(kuò)張。用腰力，是先用手插腰(這時(shí)不必注意腹肌，在吸氣時(shí)它自然地會(huì)起作用)，把氣吸到腰的四周，感覺到前后腰部膨脹起來，然后把氣閉起來(張大口)，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你會(huì)感覺到壓力壓住了上顎，這就是用腰力的方法。
前面講過，f2--#g2我們的用腹肌的收縮來增加壓力，到了a2就用腰力，到了bb2時(shí)，因?yàn)橹恍枰倭康臍?但是要高壓力的氣)，只要將上唇照打呵欠的樣子張開就行了，要露出少許上面的牙齒，舌尖平放在牙齒上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high c 以上的音，方法與bb2一樣。
這里再舉一個(gè)例子說明用腰部的力唱高音。
用腰部的力唱高音，等于將一個(gè)長(zhǎng)形的氣球充滿氣后，用手將下半部一捏那上半部就脹滿起來，這好比是橫膈膜已上升到頂點(diǎn)，不能再上升。我們將腰部吸滿了氣，然后整個(gè)腰部及下面張開的肋骨向內(nèi)一收，胸部挺出，就好象用手捏氣球的作用一樣，產(chǎn)生了一股強(qiáng)烈、上升的氣流，而這正是我們唱高音所需要的。
從前學(xué)唱歌的時(shí)候，當(dāng)唱到高音，就要close!當(dāng)時(shí)真是“如入五里霧中”。而這個(gè)字，中國(guó)至今還有人在用。由于對(duì)close真正含義搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了許多好的聲音。
我對(duì)close的理解是：關(guān)閉下面的共鳴箱，打開上面的共鳴箱。我們唱高音時(shí)需要頭腔共鳴，那就是提高軟蓋。我們開上唇，目的是提高軟蓋，同時(shí)還要用腰力來頂開軟蓋。至于今天國(guó)內(nèi)有人用“掩蓋”這個(gè)名詞，我認(rèn)為比較好，它的意思是高音不可太白，要多少有點(diǎn)掩蓋，就好象上面有一只碗，復(fù)蓋著高音一樣。
我曾經(jīng)向許多老師求教對(duì)close的解釋問題，但都得不到結(jié)果。后來去到意大利，請(qǐng)教了一位老師，回答是：我們意大利從未說過這個(gè)字。試問：“關(guān)閉”了怎樣唱歌?至于今天我們用“掩蓋”代替“關(guān)閉”結(jié)實(shí)close，那是很明智的。當(dāng)我們唱高音時(shí)，我們的上顎上提，軟口蓋升高)打呵欠狀)氣壓向上擠，聚到上面，形成一個(gè)象教堂那樣的圓頂空間，也就是要讓氣體充滿這個(gè)空間，這樣，才會(huì)發(fā)出漂亮的高音。如果上面不打開，空氣上不去，哪里還有高音呢?所以，用“掩蓋”也表示了聲音向上集中的意思。我們可以再作一個(gè)試驗(yàn)來找到這種感覺：當(dāng)我們打呵欠的時(shí)候，會(huì)感覺到上顎部分有涼颼颼的感覺(平常感覺不到)，那就是上面有了一個(gè)空間，氣息也進(jìn)去了。
當(dāng)我們練到bb2時(shí)，應(yīng)該說已經(jīng)突破了高音的困難，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因?yàn)槌@幾個(gè)音的方法與唱bb2的方法并無大的分別。唱bb2時(shí)喉嚨已開得比較小了，因?yàn)樽煸绞菑埓蠛韲翟叫?，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的氣來支持高音，而急速的氣，是靠平時(shí)刻苦的氣息練習(xí)得來的 。
如果用雙手舉起一副石擔(dān)，我們的腳是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我們的手向上推，而石擔(dān)又是向下壓。于是，這里就有了四個(gè)方向的力，腳和地面產(chǎn)生了一種對(duì)抗，手和石擔(dān)又產(chǎn)生了對(duì)抗。我們?nèi)说纳眢w等于氣柱，小腹和聲帶是氣息的兩個(gè)支點(diǎn)。氣息往上走被聲帶擋住，這里也有“力”的對(duì)抗問題。那么，在歌唱時(shí)小腹的支點(diǎn)有無變化?如果有變化是向上，還是向下?關(guān)于這個(gè)問題是有爭(zhēng)論的。
我們?cè)倏创驓馔苍?，活塞柄不斷向上推，活塞也隨之漸漸上去以保持筒身的壓力，氣息則從筒口噴。如果將氣筒打氣原理比作人體的歌唱活動(dòng)，即是說，橫膈膜和聲帶的距離越來越短，所以支點(diǎn)也逐漸改變位置。
聲樂演唱論文篇十四
：聲樂是歌唱藝術(shù)，鋼琴伴奏是其主要伴奏形式。鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系也十分緊密，兩者之間既有互相依存的關(guān)系還有對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。在鋼琴伴奏過程中聲樂藝術(shù)占據(jù)著十分重要的地位，不論是在旋律、情感亦或是音樂意境方面，鋼琴伴奏都有賴于與聲樂藝術(shù)之間產(chǎn)生緊密聯(lián)系，與此同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)注意到鋼琴伴奏的相對(duì)獨(dú)立性，并在此基礎(chǔ)上正確對(duì)待鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)的關(guān)系。本文分為兩個(gè)部分，對(duì)鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間既相互依存，又對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系進(jìn)行了較為具體的分析。
鋼琴伴奏在聲樂藝術(shù)中占據(jù)著極為重要的地位。很多藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中也充分證實(shí)了這一點(diǎn)，和許多對(duì)立統(tǒng)一的事物相同。在不少歌曲當(dāng)中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)都發(fā)揮著各自獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，并形成了相互依存和對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。只有明確了這樣一種關(guān)系，并充分發(fā)揮出兩者各自的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)才能更好地發(fā)揮出音樂的魅力。
鋼琴伴奏一直以來都被人定位是聲樂藝術(shù)的一個(gè)重要的輔助手段。然而，如果從藝術(shù)表達(dá)的角度進(jìn)行分析，這樣的理解很大程度上看來是不太全面的。尤其是在一些國(guó)際聲樂大師的演奏會(huì)上能夠感受到不少優(yōu)秀的作品都是通過鋼琴伴奏和聲樂旋律之間的相互配合來完成的。由此可見，鋼琴伴奏的確是聲樂藝術(shù)不可或缺的一部分，鋼琴伴奏的旋律和所表現(xiàn)的情緒、意境都能夠使聲樂作品表現(xiàn)得更加完美。
1.旋律上相互依存。
旋律就是以音調(diào)和節(jié)奏為根本并在此基礎(chǔ)上結(jié)合音高、音量等共同形成。在音樂作品當(dāng)中，旋律能夠抒發(fā)情感，表達(dá)人們內(nèi)心最真實(shí)的感受。在藝術(shù)作品當(dāng)中，聲樂藝術(shù)和鋼琴伴奏在旋律上也是一種相互依存的狀態(tài)?！霸谒囆g(shù)歌曲中，聲樂演唱和鋼琴伴奏在旋律上相互依存，有時(shí)在我們觀看聲樂測(cè)試時(shí)，聲樂歌手和鋼琴伴奏之間也會(huì)發(fā)生這種情況。歌唱家的音高高于或低于鋼琴伴奏的音高：無論是長(zhǎng)的或短的，還是音量或鋼琴的響亮?！?BR> 2.情緒上相互依存。
在情感方面，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是相互依存的狀態(tài)，這子啊一些藝術(shù)歌曲當(dāng)中也表現(xiàn)得十分突出。在具體表演過程中，鋼琴伴奏可以通過一些情感輔音來傳達(dá)作品想要傳達(dá)的情感和意境，采用相應(yīng)的演奏方法，生動(dòng)形象的傳達(dá)情感。一旦能夠充分把握伴奏結(jié)構(gòu)就更容易在鋼琴伴奏的過程中將情感與景物融合在一起，進(jìn)而更加強(qiáng)烈地表達(dá)出情緒。
3.意境上相互依存。
音樂作品的意境是一種情景交融虛實(shí)相生的狀態(tài)。為了更好的傳達(dá)音樂作品中所要表現(xiàn)的意境。完美地表現(xiàn)音樂作品，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)要形成一種相互依存的狀態(tài)。鋼琴伴奏能夠凸顯聲樂演唱的風(fēng)格和特點(diǎn)，以相應(yīng)的演奏方式來激發(fā)音樂的潛能。可見，在藝術(shù)作品中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)在意境上也是相互依存的。
鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)孰輕孰重一直以來都是人們關(guān)注的點(diǎn)。除了將兩者的聯(lián)系視作為相互依存之外，還有一些人將兩者的聯(lián)系總結(jié)為對(duì)立統(tǒng)一，兩者有相互對(duì)立的一面，也有相互統(tǒng)一的方面。主要表現(xiàn)在音量、音色和節(jié)奏等三個(gè)方面。
1.音量上的對(duì)立統(tǒng)一。
音量是鋼琴伴奏技術(shù)的主要內(nèi)容之一。鋼琴伴奏的演奏者必須對(duì)鋼琴的強(qiáng)度有深刻的理解，并且知道什么時(shí)候應(yīng)該表現(xiàn)出怎樣的力量來發(fā)出鋼琴的聲音。鋼琴伴奏應(yīng)該清楚地了解歌手的音域和音量，以及他演奏的聲音環(huán)境。然后逐段分析，考慮某些段落是否應(yīng)該控制伴奏的音量，形成音量的統(tǒng)一：再一次，伴奏應(yīng)該掌握對(duì)短吻鱷的聲音的適當(dāng)控制，某一段是否需要比鋼琴更響亮，某些摘要是否應(yīng)該比鋼琴更輕柔；形成音量對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。
2.音色上的對(duì)立統(tǒng)一。
音色是一種聲音傳達(dá)出來的感官特征。在聲樂表演中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)之間存在著對(duì)立的關(guān)系，比如在一些藝術(shù)歌曲當(dāng)中沒有前奏曲就會(huì)顯得相對(duì)薄弱，而加入了鋼琴伴奏就可以使音色表現(xiàn)得更加突出，伴隨著起起落落更加地鮮明。雖然鋼琴伴奏和歌唱聲調(diào)是對(duì)立的，但它們是統(tǒng)一的，聲樂作品是完美的表現(xiàn)。
3.節(jié)奏上的對(duì)立統(tǒng)一。
節(jié)奏是音樂作品得以表達(dá)的關(guān)鍵所在。在藝術(shù)作品當(dāng)中，通過節(jié)奏的快慢也可以準(zhǔn)確地傳達(dá)作品的情緒和創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。用音色、音量、節(jié)奏等來定義作品的風(fēng)格。引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)環(huán)境和一種情感氛圍，也引導(dǎo)合作者進(jìn)入意境的作品，為以后的表演起到了奠基的作用。在旋律結(jié)束時(shí)，將有一個(gè)小測(cè)驗(yàn)，讓整個(gè)表演進(jìn)入一個(gè)調(diào)整區(qū)域，或者改變曲調(diào)，或者改變節(jié)奏，歌手也會(huì)用這段話來詢問、調(diào)整呼吸和醞釀情緒。
綜上所述，鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系十分密切，兩者相互依存，在彼此的協(xié)助下表現(xiàn)得更加完美，鋼琴伴奏的演奏技巧能夠帶動(dòng)聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步表達(dá)和多樣化發(fā)展。同時(shí)，兩者又處于對(duì)立統(tǒng)一的狀態(tài)，不論是音量上還是音色、節(jié)奏方面都呈現(xiàn)出一種既對(duì)立又統(tǒng)一的狀態(tài)。本文對(duì)兩者聯(lián)系的具體分析也有助于進(jìn)一步對(duì)鋼琴藝術(shù)進(jìn)行具體的分析。在聲樂作品當(dāng)中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是一種相輔相成的關(guān)系，它們共同合作，比如一些歌詞較為動(dòng)感的，鋼琴伴奏也會(huì)特別襯托出生動(dòng)、活潑的一種意境，根據(jù)相應(yīng)的情感來調(diào)整伴奏的相應(yīng)風(fēng)格。明確兩者之間的關(guān)系也有助于進(jìn)一步挖掘鋼琴和聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)。
聲樂演唱論文篇十五
目前在聲樂演唱方法上一般常用四種演唱方法：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法和原生態(tài)唱法。下面是小編為大家?guī)淼年P(guān)于聲樂演唱方法分類的知識(shí)，歡迎閱讀。
產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格。以音色優(yōu)美，富于變化;聲部區(qū)分嚴(yán)格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一;發(fā)聲方法科學(xué)，音量的可塑性大;氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點(diǎn)。這種演唱風(fēng)格對(duì)全世界有很大影響?，F(xiàn)在所說的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體的演唱風(fēng)格。在文藝復(fù)興思潮的影響下，逐漸產(chǎn)生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達(dá)芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創(chuàng)作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)相結(jié)合;要求合唱和重唱相結(jié)合;宣敘調(diào)需要足夠的氣息支持，要求明亮優(yōu)美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現(xiàn)，使美聲唱法趨于完善。
美聲唱法傳入我國(guó)，是在五四運(yùn)動(dòng)以后，并逐步在我國(guó)古老的大地上生根，發(fā)芽。美聲唱法對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)無疑是起了巨大推動(dòng)作用。近年來我國(guó)年青選手紛紛在國(guó)際聲樂比賽中獲獎(jiǎng)，更進(jìn)一步說明運(yùn)用美聲唱法來解釋和表達(dá)外國(guó)聲樂作品的藝術(shù)水準(zhǔn)已達(dá)到相當(dāng)水平。但如何使中國(guó)聲樂走向世界?如何把美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)不斷的與我國(guó)聲樂藝術(shù)、語言特點(diǎn)相結(jié)合而形成中國(guó)聲樂學(xué)派，這還有大量艱苦細(xì)致斬工作，需要廣大的專業(yè)和業(yè)余的聲樂愛好者去不懈的努力。
意大利文中稱美聲唱法為bel canto。我國(guó)在開始引進(jìn)這種唱法時(shí)，把bel canto翻譯為 “美聲唱法”，并把學(xué)習(xí)這種唱法的人統(tǒng)稱為“美聲學(xué)派”。其實(shí)bel canto這個(gè)詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細(xì)分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱 ”之間，在含義上是不盡一致的?！巴昝赖母璩辈粌H僅包括聲音，它還應(yīng)該包括歌唱的內(nèi)容及歌唱者的風(fēng)度、儀表、氣質(zhì)等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準(zhǔn)確的理解，使我國(guó)的聲樂在發(fā)展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高于一切，而忽略了其它方面的學(xué)習(xí)。因此致使不少學(xué)習(xí)美聲唱法的人，在學(xué)習(xí)和實(shí)際歌唱中，要么重聲不重字，要么重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢(shì)，唱起歌來很不感人。
基于以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)美聲唱法的'，含義，以避免在理解上乃到在實(shí)踐佧莂出現(xiàn)偏差。其實(shí)， “歌”與“聲”是不能劃等號(hào)的?！奥暋笔恰案琛钡摹拜d體”，但決不反映“歌”的內(nèi)容。在對(duì)“美聲唱法”的稱謂上已經(jīng)約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實(shí)際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習(xí)慣稱謂，但關(guān)鍵是如何使美聲唱法與我國(guó)的歌唱語言相結(jié)合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
運(yùn)用好美聲唱法，還應(yīng)該知道美聲唱法包括哪些實(shí)際內(nèi)容和原則?；Z.貝基先生在講學(xué)中的有關(guān)美聲唱法的一系列主張和論述，經(jīng)田玉斌老師概括整理為以下六個(gè)方面內(nèi)容：
(1)美聲唱法有聲部之分;
(2)美聲唱法要求聲區(qū)統(tǒng)一;
(3)美聲唱法要求母音一致、吐字清楚;
(4)美聲唱法要求聲音連貫;
(5)美聲唱法要求具備良好的音樂修養(yǎng);
(6)美聲唱法要求聲情并茂。
以上六點(diǎn)是美聲唱法的重要內(nèi)容，也可以說是六個(gè)重要原則。之所以稱之為原則，是因?yàn)閷W(xué)習(xí)美聲唱法的人必須嚴(yán)格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。
廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的唱法。
這里所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的聲樂作品時(shí)所用的技術(shù)方法及一些規(guī)律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統(tǒng)唱法中提煉和繼承下來的，同時(shí)又借鑒和吸收了西洋唱法中優(yōu)秀的結(jié)果。研究民族唱法尤其不能離開民族語言，因?yàn)楦璩Z言是生活語言的藝術(shù)加工。我國(guó)民族傳統(tǒng)唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領(lǐng)腔行”，甚至帶有藝術(shù)夸張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對(duì)語言因素的強(qiáng)調(diào)與重視。因此語言規(guī)律的差別以及對(duì)咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強(qiáng)調(diào)程度，是民族唱法和西洋唱法的原則區(qū)別。語言既是咬字吐字的依據(jù)，也是發(fā)聲、用氣、共鳴等技術(shù)手段的依據(jù)，又是音樂曲調(diào)的依據(jù)。而語調(diào)、語氣、語勢(shì)則是形成風(fēng)格的主要因素。
民歌和民歌風(fēng)格的歌曲帶有濃郁的地方音調(diào)，在演唱時(shí)如能用方言更能表達(dá)其內(nèi)容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規(guī)律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。
在風(fēng)格處理上北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區(qū)民歌要高亢嘹亮一些，平原地區(qū)民歌要舒展自如一些。我國(guó)是個(gè)多民族、地域廣大的國(guó)家，因而語言豐富、民歌風(fēng)格多彩，不能一言以蔽之。一首歌曲是先有歌詞后再譜曲的，演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂，而且是在進(jìn)行一次藝術(shù)再創(chuàng)作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調(diào)的規(guī)律又要照顧到語調(diào)的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術(shù)化、音樂化，才能達(dá)到詞曲結(jié)合的要求。
通俗唱法始于中國(guó)二十世紀(jì)30年代得到廣泛的流傳。開始叫流行歌曲唱法，后來稱通俗唱法。
其特點(diǎn)是聲音自然，近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時(shí)必須借助電聲擴(kuò)音器，演出形式以獨(dú)唱為主，常配以舞蹈動(dòng)作、追求聲音自然甜美。感情細(xì)膩真實(shí)。
通俗唱法聲音的主要特點(diǎn)是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強(qiáng)調(diào)激情和感染力，演唱時(shí)有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。
通俗唱法以青年為中心，可以說是：寫青年，唱青年。青年唱，青年聽。
古己有之的那種通俗唱法，并非我們目前所指的典型意義的通俗唱法?，F(xiàn)代通俗唱法，有兩個(gè)重要的特性，一是它風(fēng)格樣式國(guó)標(biāo)化;二是它與現(xiàn)代高科技電子技術(shù)結(jié)合。
二十世紀(jì)八十年代，由于政治經(jīng)濟(jì)上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國(guó)門大開，首先是港臺(tái)通俗音樂一擁而進(jìn)，形成熱潮。這決不僅僅是因?yàn)槟贻p人在經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意愿。
同時(shí)，一大批通俗歌手不斷涌現(xiàn)，并風(fēng)格各異，五彩繽紛。通俗歌曲從此也受到了國(guó)家和人民以及音樂界的極大關(guān)注和重視。
原生態(tài)民歌，顧名思義，就是我國(guó)各族人民在生產(chǎn)生活實(shí)踐中創(chuàng)造的、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱音樂形式，它們是中華民族“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要部分。
民歌是各族人民智慧的結(jié)晶，是各個(gè)歷史時(shí)期人民生活的生動(dòng)寫照。這些歌曲直接產(chǎn)生于民間，并長(zhǎng)期流傳在農(nóng)人、船夫、趕腳人、牧羊漢以及廣大的婦女中間，反映著時(shí)代生活的方方面面，可以說是各個(gè)歷史時(shí)期人民生活的生動(dòng)畫卷。這些歌由大眾口頭創(chuàng)作，并在流傳中不斷地得到豐富和發(fā)展，歌詞越加精煉，曲調(diào)漸臻完美，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。民歌的語言生動(dòng)傳神，它并不是將簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的生活語言直接拿來，而是也講究韻律，講究比興等傳統(tǒng)的詩(shī)歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大眾語言的精華。
我國(guó)民歌的種類極為豐富，主要有內(nèi)蒙古的長(zhǎng)、短調(diào)牧歌，河套及周邊地區(qū)的漫翰調(diào)、爬山調(diào)，陜北和山西西北部的山曲、信天游，甘、青、寧地區(qū)的花兒，新疆的十二木卡姆，陜南、川北的姐兒歌、茅山歌，江浙一帶的吳歌，贛、閩、粵交匯地區(qū)的客家山歌，云、貴、川交界的晨歌、大定山歌、彌渡山歌，藏族聚居區(qū)的魯體、諧體民歌，以及其他各民族的山歌等。
據(jù)專家介紹，“原生態(tài)”這個(gè)詞是從自然科學(xué)上借鑒而來的。生態(tài)是生物和環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，原生態(tài)是一切在自然狀況下生存下來的東西。原生態(tài)民歌是老百姓很自然地表達(dá)出的東西，而把很多民歌進(jìn)行改編等則是原生態(tài)狀況的變異，屬于非原生態(tài)。
原生態(tài)唱法只是區(qū)別于學(xué)院派民歌唱法的一種說法，學(xué)院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法，原生態(tài)唱法卻是一種原始的未加工過的唱法。
聲樂演唱論文篇十六
摘要：在聲樂鋼琴伴奏當(dāng)中，演唱者與伴奏者之間的默契配合，能夠更好的表達(dá)出音樂當(dāng)中所蘊(yùn)含的情感。伴奏者和演唱者需要具備扎實(shí)的功底，并在音樂當(dāng)中投入感情，在彼此的相互感染當(dāng)中，將聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力充分的表達(dá)出來。在實(shí)際的教學(xué)當(dāng)中，聲樂教師應(yīng)該具備高水平的鋼琴演奏能力，能夠?qū)⒆髌犯由鷦?dòng)傳神的表現(xiàn)出來，這是聲樂專業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中需要提升的部分，有助于其聲樂的學(xué)習(xí)。
鋼琴伴奏在聲樂演唱當(dāng)中起到至關(guān)重要的作用，是整個(gè)聲樂作品的有機(jī)組成，是不可或缺的一部分，代表著聲樂作品的情感和靈魂。演奏者和歌唱者之間的相互配合，以鋼琴作為渲染，烘托出聲樂演唱的藝術(shù)魅力。在聲樂教學(xué)中，首先需要讓學(xué)生了解鋼琴伴奏對(duì)于聲樂演唱的重要意義，并在學(xué)習(xí)體驗(yàn)的過程中更好的理解聲樂作品，能夠在演奏和演唱當(dāng)中投入感情，體會(huì)其藝術(shù)魅力所在。
一、鋼琴演奏對(duì)于聲樂演唱的重要意義。
鋼琴伴奏是樂隊(duì)伴奏之外的聲樂伴奏形式，由于其寬廣的音域和豐富的音色，能夠?yàn)槁晿费莩鎏砀迂S富的色彩，能夠達(dá)到不遜色于樂隊(duì)伴奏的藝術(shù)效果。聲樂鋼琴伴奏能夠增加音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，需要演唱者和演奏者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，將鋼琴伴奏的旋律與歌曲巧妙融合在一起。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，教師如果能夠以鋼琴伴奏作為輔助教學(xué)內(nèi)容，幫助學(xué)生更好的`理解詞曲內(nèi)涵，對(duì)聲樂學(xué)習(xí)有著很大的幫助，其效果要優(yōu)于聲樂技巧訓(xùn)練。在聲樂鋼琴伴奏的學(xué)習(xí)當(dāng)中，不但聲樂技巧得到有效提升，能夠深入理解作品內(nèi)涵，能夠在聲樂演唱當(dāng)中充分表達(dá)自己的情感，學(xué)生能夠得到更多音樂實(shí)踐的機(jī)會(huì)。如果教師能夠?qū)W生的聲樂演唱進(jìn)行鋼琴伴奏，不僅能夠提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，同時(shí)增進(jìn)師生間的藝術(shù)交流，對(duì)于學(xué)生無疑是有效的激勵(lì)，而對(duì)于聲樂教學(xué)同樣具有重要的意義[1]。
目前在高校聲樂教學(xué)當(dāng)中，聲樂專業(yè)教師具有很高的聲樂教學(xué)水平，但是在鋼琴演奏能力方面呈現(xiàn)出較大的差異。高水平的鋼琴演奏者具有深厚的音樂功底，對(duì)于聲樂的研究也會(huì)更加深入，能夠準(zhǔn)確的對(duì)音樂作品進(jìn)行分析，這對(duì)于學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的幫助是巨大的。高水平的鋼琴演奏者具有很強(qiáng)的即興伴奏的能力，能夠在聲樂教學(xué)當(dāng)中隨時(shí)進(jìn)行指導(dǎo)，幫助學(xué)生更加深入的理解作品，在很大程度上豐富了聲樂教學(xué)的內(nèi)容。而對(duì)于鋼琴演奏水平一般或者稍差的聲樂教師來說，聲樂教學(xué)，雖然能夠利用聲樂鋼琴伴奏的方式進(jìn)行指導(dǎo)，并具有一定實(shí)用性，但是規(guī)范性稍差，藝術(shù)表現(xiàn)力也有所欠缺，對(duì)于一些伴奏難度大的聲樂作品，仍然只能進(jìn)行聲樂技巧方面的教學(xué)。聲樂鋼琴伴奏對(duì)于聲樂教學(xué)有著積極的影響，能夠促進(jìn)聲樂技巧和鋼琴演奏水平的共同提升[2]。
1、具有良好的專業(yè)素養(yǎng)的聲樂鋼琴伴奏者。
聲樂鋼琴伴奏藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)，是需要建立在聲樂演唱者和鋼琴演奏者的專業(yè)素養(yǎng)的基礎(chǔ)之上，以高超的演奏技巧，表達(dá)出更加豐富的情感，能夠在觸鍵、音色、速度、節(jié)奏和旋律當(dāng)中，巧妙的進(jìn)行表達(dá)。鋼琴伴奏者對(duì)于音樂的感受更加敏感，利用其高度靈敏的視覺能力和聽覺能力，根據(jù)不同的聲樂作品，能夠靈活的進(jìn)行應(yīng)變，能夠更好地配合演唱者，增加聲樂作品的藝術(shù)魅力，保證聲樂鋼琴伴奏順利的進(jìn)行。鋼琴伴奏者需要過硬的心理素質(zhì)和即興表現(xiàn)能力，以豐富的文學(xué)造詣與外語水平作為基礎(chǔ)，進(jìn)一步提升自身的鋼琴演奏水準(zhǔn)，進(jìn)而能夠更好地呈現(xiàn)聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力[3]。
2、深入了解聲樂作品。
無論是聲樂作品演唱還是鋼琴伴奏，真摯的情感表達(dá)才能突出體現(xiàn)作品的內(nèi)涵。了解作品的創(chuàng)作背景及作詞人和作曲家的生平，了解音樂作品的與特點(diǎn)，能夠準(zhǔn)確的揣摩作品的內(nèi)涵，能夠在聲樂鋼琴伴奏淋漓盡致的進(jìn)行表達(dá)，塑造更加完美的藝術(shù)形象，豐富其思想感情，在珠聯(lián)璧合的聲樂鋼琴伴奏當(dāng)中，充分彰顯聲樂作品的藝術(shù)魅力。
3、尊重原創(chuàng)。
在聲樂作品表演中，更加與作品相互貼合的情感就是原創(chuàng)作者。因此，在鋼琴伴奏，應(yīng)該尊重原創(chuàng)者，根據(jù)曲譜進(jìn)行分析和解讀，基于聲樂作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，站在原創(chuàng)者的角度，將情感注入到作品當(dāng)中，正確包圍音高、音勢(shì)和節(jié)奏，以準(zhǔn)確的速度、力度和表情進(jìn)行表達(dá)。伴奏手法需要與作品所要表達(dá)的情感和蘊(yùn)含的情緒相吻合，突出聲樂作品風(fēng)格，成功的將聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)出來[4]。
四、結(jié)論。
鋼琴伴奏是一種獨(dú)具魅力音樂表現(xiàn)形式，與聲樂演唱成為有機(jī)的藝術(shù)整體，鋼琴演奏賦予了聲樂演唱精神與靈魂，更加形象生動(dòng)的進(jìn)行情感表達(dá)。在鋼琴演奏者和聲樂演唱者之間的默契配合下，以鋼琴渲染演唱，充分彰顯聲樂鋼琴演奏的藝術(shù)魅力。聲樂鋼琴伴奏者具有良好的專業(yè)素養(yǎng)，深入了解聲樂作品，尊重原創(chuàng)，對(duì)于聲樂教學(xué)的有效開展具有重要的意義。
參考文獻(xiàn):。
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