技巧和方法是我們?cè)趯W(xué)習(xí)和工作中取得進(jìn)步和成就的關(guān)鍵，它們可以幫助我們更好地應(yīng)對(duì)問(wèn)題和挑戰(zhàn)。在寫(xiě)總結(jié)之前，可以先列出主要的要點(diǎn)和思考問(wèn)題，以確保全面的總結(jié)內(nèi)容?？偨Y(jié)范文中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，可以幫助我們更好地總結(jié)自己的經(jīng)歷和成長(zhǎng)。
西方藝術(shù)賞析論文篇一
任何一種音樂(lè)流派乃至一首音樂(lè)作品，都是離不開(kāi)樂(lè)器的，其中樂(lè)器形式的演變對(duì)其影響尤其巨大。西方古典音樂(lè)與鋼琴的關(guān)系亦是如此。
根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長(zhǎng)方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤(pán)，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時(shí)，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時(shí)由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動(dòng)琴弦而后發(fā)出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對(duì)較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過(guò)演奏者敲擊鍵盤(pán)的力度隨時(shí)變化，彌補(bǔ)了古鋼琴存在的音量過(guò)小以及無(wú)法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂(lè)表現(xiàn)力。后來(lái)，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤(pán)，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂(lè)作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對(duì)于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會(huì)以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長(zhǎng)。1850年，樂(lè)器制造家又對(duì)鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機(jī)相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來(lái)。
不僅樂(lè)器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂(lè)理念以及鍵盤(pán)技巧的改變，也會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格的改變。西方古典音樂(lè)即是如此。下面，我們從西方古典音樂(lè)所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)代，來(lái)具體探究其變化。
1西方古典音樂(lè)之巴洛克時(shí)期。
巴洛克時(shí)代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂(lè)曲時(shí)，手指幾乎不離開(kāi)鍵盤(pán)，以極其細(xì)微的動(dòng)作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨(dú)立活動(dòng)的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂(lè)中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。
從這一時(shí)期的鋼琴?gòu)椬喾绞?，我們可以感知到巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。這一時(shí)期，音樂(lè)家的作品，絕大部分是為了上流社會(huì)的需要而作，總體來(lái)說(shuō)是為了顯示上流社會(huì)的財(cái)富及其地位。故其音樂(lè)特點(diǎn)在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強(qiáng)烈，而且短促富有律動(dòng)，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂(lè)在樂(lè)曲中占據(jù)著主要的地位，同時(shí)，節(jié)奏的思想，即在樂(lè)曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時(shí)代開(kāi)始萌芽。這些形式在后來(lái)直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時(shí)代的鋼琴音樂(lè)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的秩序之美，強(qiáng)烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。
2西方古典音樂(lè)之古典主義時(shí)期。
維也納音樂(lè)時(shí)期，即古典主義音樂(lè)時(shí)期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，古典音樂(lè)的標(biāo)志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨(dú)立奏鳴式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂(lè)曲中的個(gè)性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來(lái)。這時(shí)期的彈奏者，在彈奏時(shí)繼承了羽管式鋼琴的鍵盤(pán)控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時(shí)之中還帶一點(diǎn)華彩的效果。
從中，我們可以看出西方古典主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格是樸實(shí)、真摯的。之所謂“古典”，其實(shí)更為準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運(yùn)動(dòng)興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運(yùn)動(dòng)更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛(ài)”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會(huì)以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個(gè)性的張揚(yáng)。并且進(jìn)一步提出了反對(duì)世俗君權(quán)的口號(hào)，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂(lè)也受其影響進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代dd古典主義時(shí)期。這一時(shí)期，音樂(lè)特點(diǎn)漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂(lè)風(fēng)格也趨于完善和成熟?？傮w來(lái)說(shuō)，主要有以下幾個(gè)特征：第一，主調(diào)音樂(lè)取代復(fù)調(diào)音樂(lè)，成為音樂(lè)的主流。盡管古典音樂(lè)的萌芽是在巴洛克時(shí)代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時(shí)以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂(lè)依然是當(dāng)時(shí)音樂(lè)的主流。這主要是因?yàn)榇藭r(shí)期的音樂(lè)，要求作曲家在作曲時(shí)盡量去掉繁瑣而無(wú)用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂(lè)，反對(duì)過(guò)于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂(lè)。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂(lè)審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來(lái)，以往主次不分，幾條旋律同時(shí)進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂(lè)旋律大都比較清晰。
第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時(shí)期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來(lái)）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時(shí)音樂(lè)的主要骨架。此外，這一時(shí)期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂(lè)旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。
第三，受到啟蒙運(yùn)動(dòng)及其法國(guó)大革命的感染，這一時(shí)期的音樂(lè)在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂(lè)作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識(shí)到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會(huì)模仿人類說(shuō)話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說(shuō)話或者唱歌方式。這就要求樂(lè)曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對(duì)比，還要有適當(dāng)?shù)膶?duì)話，從而輕動(dòng)作機(jī)鋼琴音樂(lè)變得更加的豐富，也更加的生動(dòng)和有趣。
第四，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語(yǔ)言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂(lè)形式。另外，變奏曲在這一時(shí)期也被廣泛的采用。
總而言之，古典主義音樂(lè)的自然、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格與巴洛克時(shí)代的嚴(yán)肅有序相比，音樂(lè)風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時(shí)處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對(duì)比原則，也使得音樂(lè)的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。
3西方古典音樂(lè)之浪漫主義時(shí)期。
隨后，音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義時(shí)期的代表人物dd克萊門(mén)蒂（muzioclementi）的鋼琴?gòu)椬嘁卜Q為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴?gòu)椬啵记蓸O其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時(shí)代的音樂(lè)家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
在表演的效果。此時(shí)及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時(shí)代即將到來(lái)。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩(shī)意的音色。并且肖邦還認(rèn)識(shí)到了手在彈奏時(shí)的弱點(diǎn)，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。
從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實(shí)生活題材更加廣闊。音樂(lè)家更多的去挖掘音樂(lè)在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對(duì)古典主義進(jìn)行了徹底的突破?？傮w來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來(lái)表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無(wú)論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂(lè)的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
三結(jié)語(yǔ)。
鋼琴，作為一種重要的樂(lè)器以及音樂(lè)的表達(dá)形式，在西方古典音樂(lè)的任何時(shí)期，無(wú)論是巴洛克時(shí)期、維也納古典主義時(shí)期還是浪漫主義時(shí)期，盡管為了適應(yīng)音樂(lè)表現(xiàn)的需要，其結(jié)構(gòu)以及彈奏形式發(fā)生了無(wú)數(shù)的變化，但其存在都為音樂(lè)作品的本身增添了無(wú)限的光彩與表現(xiàn)力，可以說(shuō)從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見(jiàn)西方古典音樂(lè)發(fā)展的倩影。
西方藝術(shù)賞析論文篇二
通過(guò)有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù),實(shí)現(xiàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)文獻(xiàn)的合理利用。
1.再生性保護(hù)基于古籍文獻(xiàn)的重要性,國(guó)家已出臺(tái)了一系列相關(guān)的保護(hù)政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護(hù)計(jì)劃相繼實(shí)行,這兩項(xiàng)國(guó)家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對(duì)古籍進(jìn)行保護(hù)。所謂“再生”,實(shí)際上是通過(guò)計(jì)算機(jī)和其他現(xiàn)代化技術(shù),將古籍文獻(xiàn)加以復(fù)制,從這個(gè)意義上講,古籍文獻(xiàn)是可以“再生”的?？箲?zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的再生性保護(hù)是通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)手段將紙張載體上的文獻(xiàn)內(nèi)容復(fù)制或記錄到其他載體上,以達(dá)到長(zhǎng)期保護(hù)和進(jìn)一步開(kāi)發(fā)利用歷史文獻(xiàn)的目的。再生性保護(hù)的最大特點(diǎn)是將原有文獻(xiàn)資料上的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內(nèi)容仍可通過(guò)其他載體形式保存下來(lái)。再生性保護(hù)的另一個(gè)特點(diǎn)是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節(jié)省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認(rèn)為,“再生性保護(hù)”是具有積極意義的一種保護(hù)方式。藝術(shù)作品的圖片數(shù)據(jù)庫(kù)可提供給社會(huì)公益性服務(wù),為藝術(shù)類的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供文獻(xiàn)信息服務(wù),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術(shù)作品“藏與用的矛盾”問(wèn)題,“再生性保護(hù)”可以視為最優(yōu)的解決方案。
2.有效存儲(chǔ)開(kāi)發(fā)實(shí)用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設(shè)置不同的用戶權(quán)限,將分散的圖像素材分門(mén)別類存儲(chǔ)于數(shù)據(jù)庫(kù)之中,并自動(dòng)、高效、準(zhǔn)確地管理龐大的圖片資源,真正達(dá)到資源共享的目的。
3.合理利用中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的數(shù)字化,建設(shè)成為圖文并茂,易于查詢的專題文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù),讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的`信息,實(shí)現(xiàn)珍貴藝術(shù)作品圖片資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,可方便、快捷的為用戶提供服務(wù),對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和研究都具積極的作用。
系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)本項(xiàng)目系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)將數(shù)據(jù)庫(kù)分為三個(gè)子系統(tǒng):數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)、文獻(xiàn)查詢系統(tǒng)和文獻(xiàn)處理系統(tǒng),在各個(gè)子系統(tǒng)中管理員可以對(duì)相應(yīng)內(nèi)容進(jìn)行管理。
(1)數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)數(shù)據(jù)管理包括對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)各個(gè)模塊(中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)圖片新聞、相關(guān)研究論著及學(xué)術(shù)論文等)內(nèi)容的添加、刪除、修改。
(2)文獻(xiàn)查詢用戶可通過(guò)主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來(lái)查詢所需要的圖片。用戶只需在相應(yīng)的索引頁(yè)面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別,系統(tǒng)即可從數(shù)據(jù)庫(kù)中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。
(3)文獻(xiàn)處理本數(shù)據(jù)庫(kù)含有大量圖片,將書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品原件通過(guò)數(shù)碼相機(jī)、掃描儀等數(shù)碼設(shè)備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶可以將檢索到的圖片進(jìn)行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對(duì)上傳后的圖片進(jìn)行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)中加入了部分有關(guān)對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)研究成果的記錄,收錄有抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)年譜、抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶的美術(shù)家及其文選、學(xué)術(shù)論文供廣大文藝工作者在研究學(xué)習(xí)中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學(xué)術(shù)論文及學(xué)術(shù)論著,保證數(shù)據(jù)庫(kù)信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的同時(shí)也能從文獻(xiàn)的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)應(yīng)用設(shè)有兩個(gè)主要模塊:數(shù)據(jù)庫(kù)管理模塊、用戶管理模塊。
(1)數(shù)據(jù)庫(kù)管理:系統(tǒng)管理員通過(guò)登錄至管理頁(yè)面可以對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)公告、資料、圖片進(jìn)行相應(yīng)的操作。
(2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊(cè)用戶三類角色。通過(guò)用戶管理模塊可以進(jìn)行注冊(cè)、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。
管理員可以對(duì)注冊(cè)用戶進(jìn)行篩查,必要時(shí)可以刪除已注冊(cè)用戶。
1.概述本庫(kù)采用的mysql技術(shù)構(gòu)架搭建：中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù)及信息管理系統(tǒng),不僅對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行合理的存儲(chǔ),更重要的是對(duì)文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行管理,以利于提供優(yōu)質(zhì)的資源共享服務(wù)。
2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對(duì)圖像進(jìn)行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與建庫(kù)策略數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是把非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)建立數(shù)據(jù)模型的過(guò)程,對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)要考慮到多方面的因素:數(shù)據(jù)特點(diǎn)、數(shù)據(jù)量、查詢對(duì)象、各字段及屬性的設(shè)計(jì)。本系統(tǒng)在對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行描述時(shí)依據(jù)教學(xué)信息資源的相關(guān)信息點(diǎn),建庫(kù)字段包括有:繪畫(huà)、篆刻、題跋、書(shū)法等。在建庫(kù)策略中引入了trs的b+樹(shù)索引和倒排索引,這兩種類型的索引相輔相成,互為補(bǔ)充,從而使數(shù)據(jù)庫(kù)較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問(wèn)題。(2)數(shù)據(jù)庫(kù)的創(chuàng)建第一步:通過(guò)mysql工具的創(chuàng)建數(shù)據(jù)庫(kù)向?qū)л斎霐?shù)據(jù)庫(kù)名、信息說(shuō)明等信息。第二步:設(shè)置數(shù)據(jù)庫(kù)的別名列表、使用語(yǔ)言、存放路徑、存放位置、建庫(kù)詞典和索引標(biāo)志等屬性。第三步:設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)的字段結(jié)構(gòu)及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據(jù)的篩選、格式規(guī)范化等。
(3)數(shù)據(jù)的識(shí)別、標(biāo)引、入庫(kù)資源入庫(kù),利用計(jì)算機(jī)信息技術(shù),批量或單個(gè)將圖片資源按分類存入數(shù)據(jù)庫(kù)中,在錄入時(shí)要對(duì)圖片資源的所有屬性進(jìn)行預(yù)校驗(yàn),確保圖片資源庫(kù)中的數(shù)據(jù)的精確性。針對(duì)采集來(lái)的相關(guān)資源,專業(yè)人員根據(jù)系統(tǒng)要求,先分別進(jìn)行數(shù)據(jù)規(guī)范化和資源整合,再按照庫(kù)結(jié)構(gòu)與建庫(kù)策略規(guī)定的格式分別直接導(dǎo)入至mysql數(shù)據(jù)庫(kù)。由于中國(guó)重慶抗戰(zhàn)美術(shù)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)主要為圖片數(shù)據(jù)庫(kù),因此設(shè)計(jì)師將數(shù)據(jù)源為數(shù)據(jù)庫(kù)圖像著錄標(biāo)引的內(nèi)容包括:作品名稱、作者、作品類別。
(4)數(shù)據(jù)庫(kù)更新、維護(hù)在中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)建成后,會(huì)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期,但對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的日常維護(hù)、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應(yīng)給予充分的重視,須建立一個(gè)長(zhǎng)期的機(jī)制,及時(shí)更新、維護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù),使該數(shù)據(jù)庫(kù)發(fā)揮它應(yīng)有的作用。利用現(xiàn)代信息技術(shù),對(duì)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源進(jìn)行有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù)和合理利用,建設(shè)成為圖文并茂、易于查詢的中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù),為藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)信息服務(wù),促進(jìn)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品文獻(xiàn)的進(jìn)一步交流和傳播,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,為進(jìn)一步研究中國(guó)抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而,中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)只是實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)共享的第一步,在今后仍需拓展文獻(xiàn)服務(wù)的新思維,為藝術(shù)文獻(xiàn)資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。
西方藝術(shù)賞析論文篇三
羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛(ài)思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫(huà)，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過(guò)了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無(wú)價(jià)之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無(wú)從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。
二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開(kāi)始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開(kāi)始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開(kāi)始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫(huà)當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開(kāi)始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見(jiàn)金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫(huà)藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說(shuō)始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。
2.多彩的繪畫(huà)藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫(huà)。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫(huà)開(kāi)始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門(mén)中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫(huà)，這組繪畫(huà)雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫(huà)》，這是15世紀(jì)最著名的畫(huà)家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂(lè)園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫(huà)的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫(huà)時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說(shuō)達(dá)到了宗教繪畫(huà)的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫(huà)中的不朽之作和無(wú)價(jià)之寶。
三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開(kāi)始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺(jué)的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說(shuō)是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
西方藝術(shù)賞析論文篇四
鋼琴dd音樂(lè)界的“樂(lè)器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說(shuō)是經(jīng)歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂(lè)發(fā)展的腳步。
一西方古典音樂(lè)簡(jiǎn)介。
古典音樂(lè)，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國(guó)，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國(guó)又被稱為古典音樂(lè)。廣義上來(lái)說(shuō)，西方古典音樂(lè)包括巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期三個(gè)時(shí)段。
在古典主義時(shí)期，音樂(lè)受到法國(guó)革命的沖擊以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來(lái)，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂(lè)取代了復(fù)調(diào)音樂(lè)。古典音樂(lè)在巴洛克時(shí)期形成所以帶有巴洛克時(shí)期的印跡，但在這一時(shí)期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂(lè)才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來(lái)的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語(yǔ)匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國(guó)革命的沖擊作用以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，這一時(shí)期的音樂(lè)慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開(kāi)始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳?lè)作品的主角。第四，音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運(yùn)用。
西方藝術(shù)賞析論文篇五
我喜歡繪畫(huà)，但學(xué)習(xí)繪畫(huà)的漫長(zhǎng)道路上，我收獲了喜悅，我堅(jiān)信我能在繪畫(huà)這條路上越走越遠(yuǎn)。
因?yàn)槲覠釔?ài)繪畫(huà)，父母便給我報(bào)了一個(gè)繪畫(huà)班。我的繪畫(huà)之路便開(kāi)始了。剛開(kāi)始，我滿懷著對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，一直在繪畫(huà)班中認(rèn)真的畫(huà)畫(huà)，一點(diǎn)也不敢松懈。回到家中，我也無(wú)時(shí)無(wú)刻地練習(xí)繪畫(huà)，堅(jiān)持著?？墒?，無(wú)論我怎么練習(xí)，也始終畫(huà)不出一張完美的畫(huà)，在繪畫(huà)班上，甚至都有些惱羞成怒了，我生氣地在畫(huà)紙上涂涂點(diǎn)點(diǎn)，一張畫(huà)紙便被我毀得不成樣子，一張畫(huà)紙難解我心中的憤怒，我又將畫(huà)紙揉成一團(tuán)，用力的扔進(jìn)紙簍。
老師看見(jiàn)了我這個(gè)模樣，悄悄的走到我的身旁，輕輕地說(shuō)：“繪畫(huà)，最重要的是要有耐心和毅力，沒(méi)有耐心就畫(huà)不好一幅畫(huà)。”我靜靜的反思著：對(duì)呀，要畫(huà)一幅完美的作品，首先要做到的便是耐心。我深吸了一口氣，老師見(jiàn)狀便為我耐心的講解起來(lái)，她一邊往調(diào)色板上擠顏料，一邊握住我的手，在畫(huà)紙上勾勒出一樣樣美麗的事物，那些事物是多么的栩栩如生，多姿多彩。整幅畫(huà)紙瞬間變得明亮起來(lái)，小橋，流水，白云，藍(lán)天……一幅厚實(shí)靈動(dòng)的作品展現(xiàn)在我的眼前。隨著時(shí)間的推移，我的畫(huà)技也越來(lái)越純熟。甚至還在學(xué)校的繪畫(huà)比賽上得過(guò)獎(jiǎng)呢！
我漸漸愛(ài)上了這種畫(huà)筆在紙上游走的感覺(jué)，漸漸感受到了創(chuàng)作的快樂(lè)。我愛(ài)繪畫(huà)，它已經(jīng)成為了我生命中的一部分。
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西方藝術(shù)賞析論文篇六
海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩保╠ing），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁(yè)）。
[1][2][3][4]。
西方藝術(shù)賞析論文篇七
中西藝術(shù)教育應(yīng)該是在歷史的交流對(duì)話中發(fā)展的,將兩者的歷史發(fā)展與軌跡加以比較研究會(huì)給我們提供一系列十分有價(jià)值的啟示,深化我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)教育作為人文教育基本特點(diǎn)的認(rèn)識(shí);進(jìn)一步把握藝術(shù)發(fā)展必須借助國(guó)家意識(shí)與全民意識(shí)統(tǒng)一,遵循智性與非智性結(jié)合的內(nèi)在張力,很好地應(yīng)對(duì)正在蓬勃興起的大眾文化、消費(fèi)文化與網(wǎng)絡(luò)文化新形勢(shì)等等規(guī)律;更重要的是進(jìn)一步堅(jiān)定了我們?cè)诮涣鲗?duì)話中走中國(guó)特色發(fā)展道路的信心。
我國(guó)當(dāng)下藝術(shù)教育的繼續(xù)發(fā)展需要進(jìn)一步加強(qiáng)中西對(duì)話交流和比較研究,立足本國(guó),大膽借鑒,勇于創(chuàng)新,走有中國(guó)特色之路。這就是我們通過(guò)比較研究所得到的最重要啟示。我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展的歷史證明,中西交流對(duì)話和比較研究是藝術(shù)教育發(fā)展的重要途徑。因?yàn)?在中西交流對(duì)話與比較研究中可以通過(guò)“他者視角”,發(fā)現(xiàn)自己的差距,借鑒新的經(jīng)驗(yàn),獲得新的動(dòng)力。特別在藝術(shù)教育領(lǐng)域,我國(guó)屬于“后發(fā)展國(guó)家”,在歷史時(shí)間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國(guó)當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展只有在借鑒西方藝術(shù)教育的理論與經(jīng)驗(yàn)中,發(fā)揚(yáng)中華文明特有的文化藝術(shù)精神,才能大踏步地前進(jìn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]阿瑟·艾夫蘭:《西方藝術(shù)教育史》,刑莉、常寧生譯,四川人民出版社版.
[2]《朱光潛全集》第四卷,安徽教育出版社1988年版.
西方藝術(shù)賞析論文篇八
：在油畫(huà)創(chuàng)作中，色彩被看成必備的表現(xiàn)途徑，其擁有迷人的藝術(shù)魅力。經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間的演變與發(fā)展，西方油畫(huà)中的多樣色彩增加了主觀的特性，擁有象征內(nèi)涵。色彩裝點(diǎn)著油畫(huà)，在不同時(shí)段內(nèi)，色彩凸顯了獨(dú)有的魅力。為此，油畫(huà)學(xué)習(xí)者有必要明晰西方油畫(huà)中的多樣色彩，探析色彩的發(fā)展歷程，明晰色彩調(diào)配的常規(guī)特性。
：西方油畫(huà)藝術(shù)；色彩；發(fā)展歷程；特征
西方油畫(huà)承載著厚重的文明、表現(xiàn)情感和多樣的信息。色彩是油畫(huà)的表現(xiàn)符號(hào)之一。伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，西方油畫(huà)的多樣色調(diào)歷經(jīng)了變更，不斷演變。具體而言，西方油畫(huà)色彩的演變經(jīng)歷了初始的文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克階段、印象派時(shí)期等時(shí)段。在這一歷程中，各流派創(chuàng)作的油畫(huà)運(yùn)用多重色調(diào)，可被分成多種類別。解析油畫(huà)創(chuàng)作技法不可脫離對(duì)色彩的探究。
其一，文藝復(fù)興時(shí)段。文藝復(fù)興時(shí)期，油畫(huà)調(diào)配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式，開(kāi)始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩，增添主觀性；描繪主觀心態(tài)常常選取凸顯某種心情的夸張色調(diào)，帶有戲劇色彩。如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫(huà)遠(yuǎn)景選取了藍(lán)綠這樣的偏冷色調(diào)，并用漸進(jìn)色彩增加空間感，借助光影變更，表現(xiàn)了畫(huà)作的立體感。再如，威尼斯畫(huà)派的提香善用多樣色調(diào)描繪令人神往的自然景物，在其創(chuàng)作的《田野中的合奏》中，調(diào)配的色調(diào)含有金黃、翠綠、天藍(lán)等顏色，色彩十分明晰，他還在田園美景中融入自身體悟，顯現(xiàn)了親切性。
其二，巴洛克階段。在巴洛克時(shí)期，油畫(huà)家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們?cè)诿鞔_了油畫(huà)的主題后，借助特定色彩深化主題。在近代油畫(huà)創(chuàng)作中，色彩也可描繪出某一特定的內(nèi)涵，擁有象征意義。魯本斯側(cè)重創(chuàng)作神話類、宗教類的畫(huà)作，如《復(fù)活》《末日審判》，他創(chuàng)作的很多作品都很灑脫，具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫(huà)家，自己開(kāi)設(shè)畫(huà)室，創(chuàng)作了題材多樣的畫(huà)作，如宗教畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和人物肖像。委拉斯貴支也側(cè)重運(yùn)用色彩表現(xiàn)某一情境。他擅長(zhǎng)描繪風(fēng)俗畫(huà)和肖像畫(huà)。在歐洲繪畫(huà)史中，委拉斯貴支具有革命性的貢獻(xiàn)，對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)，他顯示了獨(dú)有的視覺(jué)體悟，重設(shè)了光線與色調(diào)的關(guān)系，創(chuàng)作的畫(huà)作非常真實(shí)。
其三，印象派時(shí)期。到了19世紀(jì)，油畫(huà)進(jìn)入了印象主義特有的.時(shí)段。印象主義描繪出來(lái)的油畫(huà)凸顯了瞬時(shí)閃動(dòng)著的多變色彩，印象主義畫(huà)作中的色調(diào)被分成冷暖的雙重色系，代表不同的心態(tài)。印象派畫(huà)家細(xì)心探索瞬間變化的一切色調(diào)，凸顯明暗關(guān)系。油畫(huà)如果變更冷暖色調(diào)，則能夠顯現(xiàn)瞬時(shí)的閃爍感和律動(dòng)的色調(diào)，因而更加活潑。如，凡·高創(chuàng)作的很多油畫(huà)中增設(shè)了流動(dòng)著的明晰色調(diào)，包含鮮黃色、純藍(lán)色等色調(diào)，這類色彩表述著激情，展現(xiàn)了奔放的新穎風(fēng)格。20世紀(jì)初，印象派主導(dǎo)了油畫(huà)。印象派畫(huà)家注重表現(xiàn)自然，表達(dá)針對(duì)某一事物的印象。在創(chuàng)作油畫(huà)時(shí)，他們尋找出了本源的情感，并且直接表達(dá)，本能宣泄色彩。色調(diào)超越了本體的畫(huà)作，引發(fā)靈魂共鳴，這才是油畫(huà)調(diào)配色彩的應(yīng)有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫(huà)，添加裝飾色調(diào)，增設(shè)大塊的差異色彩，在色調(diào)對(duì)比之中凸顯視覺(jué)沖擊力，增添渲染效應(yīng)。
其一，色彩的象征價(jià)值。自原始社會(huì)起，人們便開(kāi)始辨識(shí)色彩。歷經(jīng)時(shí)代變更，色彩超越本身，具有了象征價(jià)值，也增添了神秘性。如，畫(huà)家高更創(chuàng)作的多幅油畫(huà)都借助了明晰的色調(diào)比對(duì)，顯現(xiàn)了自身敏銳的直覺(jué)，延展了想象力。他善用橙紅色、強(qiáng)烈的亮紅色描畫(huà)某一想象中的遠(yuǎn)景，引發(fā)強(qiáng)烈幻覺(jué)，他還借助具有躁動(dòng)性的色彩表現(xiàn)某一緊張的氛圍，引發(fā)無(wú)盡聯(lián)想。
其二，色彩的裝飾價(jià)值。色彩裝點(diǎn)著生活，也美化了畫(huà)作。伴隨文明發(fā)展，西方油畫(huà)的色彩裝飾日漸多樣，獲取了顯著的進(jìn)步。畫(huà)家常借助平面手法，疊合多樣的色調(diào)，或者通過(guò)對(duì)比凸顯某一顏色，或者使不同的顏色彼此照應(yīng)，共同裝飾畫(huà)作。如，古斯塔夫·克林姆特創(chuàng)作的《吻》中，色彩尤為多樣，畫(huà)家選取多彩構(gòu)圖，描繪了戀人在鮮花簇?fù)硐掠H吻的甜蜜情景，戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵，戀人身上點(diǎn)綴著多樣的金屬色調(diào)。這就顯現(xiàn)了色彩獨(dú)有的裝扮價(jià)值，烘托了美好氛圍。再如，描畫(huà)某一餐桌，也可添加多樣的色調(diào)予以裝飾，烘托和諧氛圍，使觀賞者覺(jué)得清新、愉悅。
其三，色彩表達(dá)的心態(tài)。對(duì)比客觀事物，油畫(huà)蘊(yùn)藏著厚重的主觀心態(tài)，表達(dá)強(qiáng)烈的情感。依照美學(xué)原理，畫(huà)家創(chuàng)作的畫(huà)作都有著強(qiáng)烈的主觀性，具有精神內(nèi)涵。因此，畫(huà)家在油畫(huà)中運(yùn)用的色調(diào)也超越了單一的本體，側(cè)重表達(dá)畫(huà)家的情感。通過(guò)變更組合、搭配冷暖色彩，油畫(huà)流露出多樣的情感。畫(huà)家借助色彩表達(dá)內(nèi)在情感，體現(xiàn)了油畫(huà)的主觀性。如，抽象派、印象派等都善于在油畫(huà)創(chuàng)作中調(diào)配色彩表達(dá)情感，引發(fā)觀者的共鳴。油畫(huà)創(chuàng)作者用色彩表達(dá)情感，作品中的色塊和線條都蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的某種情緒。
在西方油畫(huà)的藝術(shù)范疇內(nèi)，色彩不可缺失。油畫(huà)學(xué)習(xí)者應(yīng)探析色彩運(yùn)用方式，采用最優(yōu)的色彩調(diào)配方式，恰當(dāng)調(diào)配色彩，以表達(dá)自己的情感。色彩表達(dá)情感，搭建創(chuàng)作者與觀者溝通的橋梁，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)范疇的欣賞共鳴。
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西方藝術(shù)賞析論文篇九
內(nèi)容摘要：合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感。在歌劇音樂(lè)中，合唱體裁是一個(gè)相當(dāng)重要的范疇，研究合唱在歌劇藝術(shù)中的戲劇性作用是對(duì)合唱藝術(shù)理論研究的補(bǔ)充，有利于推動(dòng)音樂(lè)專業(yè)合唱教學(xué)的理論研究的發(fā)展，有利于提高合唱?jiǎng)?chuàng)作的水平。
關(guān)鍵詞：合唱歌劇戲劇性作用。
“戲劇性”的本意是指戲劇藝術(shù)獨(dú)有的本性，它是在劇場(chǎng)的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們的情感反應(yīng)的東西。所謂歌劇音樂(lè)的戲劇性，不是單指歌劇音樂(lè)中某一類體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂(lè)的抒情性、敘述性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱。而在歌劇音樂(lè)中，合唱體裁是一個(gè)相當(dāng)重要的范疇，而且種類繁多。我們對(duì)其不能簡(jiǎn)單地分類研究，因?yàn)楦鑴『铣菓騽∫魳?lè)體裁，參與合唱的各聲部其實(shí)是與在一定戲劇情境中活動(dòng)著的人群對(duì)應(yīng)的，它必須反映出這些人群的事項(xiàng)、意志、情感和動(dòng)作，必須負(fù)載相應(yīng)的戲劇使命，必須成為歌劇整體結(jié)構(gòu)和戲劇進(jìn)程中有機(jī)的組成部分，因此按一般性分類標(biāo)準(zhǔn)對(duì)它進(jìn)行研究是不能反映出它的戲劇音樂(lè)的特性的。從審美意義上說(shuō)，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、優(yōu)美的合唱歌聲令人久久難以忘懷。我們不妨將合唱在歌劇音樂(lè)中的戲劇性作用分為以下幾種來(lái)研究，包括渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、揭示歌劇主題等等。
一、渲染戲劇氣氛的作用。
戲劇氣氛指的是某種與戲劇情境相適應(yīng)，或?yàn)閼騽⌒郧榫乘枰奶囟ǖ母杏X(jué)空間，是由戲劇沖突這個(gè)核心散發(fā)出來(lái)的情、景能量的外顯形式，或者換一個(gè)角度說(shuō)，是歌劇藝術(shù)家們?yōu)榱藦?qiáng)化劇情而采用一系列藝術(shù)手法精心營(yíng)造的某種視聽(tīng)效果。在歌劇中，特定的戲劇氣氛的營(yíng)造有很多方法和途徑，合唱只不過(guò)是其中之一法而已。但是，用合唱來(lái)渲染戲劇氣氛，有著許多便利條件。由于合唱聲部構(gòu)成、組合的形式十分多樣，因此它的表現(xiàn)力極為豐富，足可以營(yíng)造出形形色色的戲劇氣氛來(lái)，并將它們渲染得有聲有色。
例如《卡門(mén)》中著名的“斗牛”合唱，它第一次出現(xiàn)是在序曲中，以器樂(lè)主題的形式構(gòu)成序曲的中段部分。其實(shí)它的原本面貌是一首合唱曲，其音調(diào)材料來(lái)自艾斯卡米利奧的“斗牛士之歌”。當(dāng)它作為合唱在第二幕出現(xiàn)時(shí)，其作用是強(qiáng)化斗牛士英武豪邁的性格，為塑造艾斯卡米利奧的形象服務(wù)；可是當(dāng)它在全劇終場(chǎng)再次出現(xiàn)，并與歡騰熱烈的序曲器樂(lè)主題交織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)龐大的交響性場(chǎng)面時(shí)，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一種歡樂(lè)、熱烈的氣氛，并從整體上為卡門(mén)與霍賽最終攤牌及其悲劇性結(jié)局提供一種“情境反襯”，從而極為強(qiáng)烈地營(yíng)造出這種悲劇性沖突的舞臺(tái)效果――在這里，合唱描繪斗牛場(chǎng)景，渲染歡樂(lè)氣氛。具體到音樂(lè)上，全曲為一具有特殊性的三部性結(jié)構(gòu)的曲式――引子、a、b、a、小結(jié)尾b、a、b、大結(jié)尾。這是用減縮手法變化反復(fù)的復(fù)三部曲式。開(kāi)始的引子、a、b、a、結(jié)尾為較典型的復(fù)三部曲式。但戲劇還在進(jìn)行，音樂(lè)也還要向下延伸。如果復(fù)三部曲式全部反復(fù)，a部分就顯得有些多余了，于是變化反復(fù)為b、a。最后還需有一個(gè)熱烈氣氛的結(jié)尾，b又變化反復(fù)一次，并加了一個(gè)較長(zhǎng)的尾聲。此種音樂(lè)分場(chǎng)之所以能取得如此的效果，與威爾第的旋律天賦是有直接關(guān)系的。如大a部分旋律的動(dòng)力性、震撼力；大b部分旋律的迷人性、色彩性，都給人以動(dòng)心的感受。
二、介入戲劇沖突的作用。
戲劇沖突是指歌劇舞臺(tái)上人物之間不同性格的矛盾，或主人公行為與不可抗拒的命運(yùn)所發(fā)生的沖突，它是構(gòu)成戲劇性的根本原因。眾所周知，戲劇矛盾、戲劇沖突，是一切戲劇藝術(shù)的生命核能和美感源泉。沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，自然也就沒(méi)有歌劇。合唱介入歌劇的戲劇沖突實(shí)際上是運(yùn)用合唱音樂(lè)的旋律進(jìn)行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突，有推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力性，或者與人物急速運(yùn)行的內(nèi)部和外部動(dòng)作吻合的戲劇性張力。例如《被出賣的新娘》第二幕第六場(chǎng)，聰明的.男主人公葉尼克假裝同意自以為聰明的媒人克查爾的主張，并在出賣未婚妻瑪仁卡的契約上簽了字。不知內(nèi)情的登場(chǎng)群眾起先對(duì)這種無(wú)情無(wú)義的舉動(dòng)大惑不解：“他要放棄他的愛(ài)人？哪有這樣荒唐的事情！”混聲合唱的四個(gè)聲部起先以同音反復(fù)發(fā)出疑問(wèn)，第二句以厚實(shí)復(fù)雜的四部和聲強(qiáng)化了緊張感和力度，表達(dá)出村民們內(nèi)心無(wú)法理解的感情。當(dāng)他們得知這一切竟是眼前的事實(shí)時(shí)，合唱以斷然決絕的口吻唱出了村民對(duì)這種出賣行為的鄙視、憤怒和抗議。合唱與葉尼克、克查爾的簽約對(duì)唱穿插進(jìn)行，描繪在場(chǎng)群眾與兩位重要人物之間的道德沖突和行為沖突。在這里，合唱作為構(gòu)成沖突的一方面存在，從而介入到戲劇沖突之中。
三、揭示歌劇主題的作用。
主題是在作品之上或從作品中抽取出來(lái)的思想結(jié)論。在歐美戲劇理論界，人們對(duì)主題的理解和闡發(fā)大多不同。美國(guó)戲劇批評(píng)家j.h?勞遜把主題稱為“基本設(shè)想”，法國(guó)批評(píng)家f?布倫退爾則稱為“目的”，美國(guó)人l?埃格里認(rèn)為是“前提”，而b?馬修斯則贊同“主題”的提法。不過(guò)，盡管在理解上和用語(yǔ)上存在差異，但對(duì)主題在戲劇中的功能的認(rèn)識(shí)還是基本一致的。從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，主題可能是激發(fā)歌劇藝術(shù)家原始創(chuàng)作沖動(dòng)的基本母題。從這一母題出發(fā)，根據(jù)他對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)所獲得的素材、靈感和啟示，調(diào)動(dòng)他的藝術(shù)想象和藝術(shù)手段，最終發(fā)展成為有血有肉的歌劇作品。那個(gè)曾經(jīng)激活了他的藝術(shù)沖動(dòng)的基本母題，在創(chuàng)作過(guò)程中扮演了靈魂啟示者的角色，并且滲透到他在作品展開(kāi)過(guò)程中、藝術(shù)結(jié)構(gòu)中和形象體系中，成為統(tǒng)領(lǐng)他的作品的精神核心或思想支點(diǎn)。從欣賞的角度說(shuō)，主題是欣賞者在歌劇審美過(guò)程中逐漸體味到的并在戲劇沖突的高潮部位和主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)折的重大關(guān)口的豁然開(kāi)朗的理性感悟，是他對(duì)主人公命運(yùn)的關(guān)注和形象底蘊(yùn)的深層探究所提煉的思想結(jié)晶。
瓦格納的歌劇《湯豪舍》中對(duì)巡禮者大合唱，描寫(xiě)一批又一批在混沌塵世中受到各種欲望污染的人們成群結(jié)隊(duì)地走向羅馬，懇請(qǐng)教皇寬恕他們的罪惡。音樂(lè)充滿了對(duì)宗教的虔誠(chéng)和崇高莊嚴(yán)的情緒。瓦格納在處理這首合唱時(shí)將它置于全劇戲劇沖突的核心位置上，它所概括的那種圣潔、真誠(chéng)的情緒，象征著愛(ài)情的純潔、崇高和神圣，與象征維納斯堡那種令人目眩的淫欲、誘惑和邪惡的情緒構(gòu)成了歌劇全部音樂(lè)展開(kāi)的基礎(chǔ)。從序曲開(kāi)始，巡禮者合唱輝煌嘹亮的音響便同維納斯堡一系列音樂(lè)主題形成尖銳的對(duì)比與沖突，此后這首合唱曲曾數(shù)次在相關(guān)場(chǎng)景中出現(xiàn)：第一幕，湯豪舍終于離開(kāi)維納斯堡，結(jié)束糜爛生活，跪在耶穌面前懺悔以往的丑行時(shí)，巡禮者成群結(jié)隊(duì)、由遠(yuǎn)及近而來(lái)，他們嘹亮的歌聲使湯豪舍受了感動(dòng)，決心跟隨巡禮者到羅馬贖罪。第二幕，在歌詠比賽會(huì)上，湯豪舍積習(xí)難改，唱了一首歌頌維納斯的淫邪的狂熱的歌，激怒了所有的人，幸虧依賴于伊麗莎白相救幸免一死，湯豪舍十分愧悔；這時(shí)，幕后又傳來(lái)巡禮者大合唱的音響，湯豪舍也加入他們的行列，赴羅馬贖罪。第三幕，伊麗莎白焦慮地等待湯豪舍歸來(lái)，這時(shí)巡禮者大合唱的音響自遠(yuǎn)處傳來(lái)，不久巡禮者紛紛從舞臺(tái)上走過(guò)，但卻無(wú)湯豪舍的蹤影。全劇終場(chǎng)，當(dāng)湯豪舍倒在伊麗莎白遺體旁時(shí)，又一對(duì)巡禮者唱著合唱走上臺(tái)來(lái)，全劇便在“阿利路亞”的合唱聲中結(jié)束。從這里我們可以看出，瓦格納對(duì)巡禮者大合唱的使用是從兩種功能著眼的：一種是把合唱作為全劇音樂(lè)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在全劇中加以貫穿發(fā)展由他與維納斯堡代表的一系列音樂(lè)主題構(gòu)成沖突，作為全劇音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的基礎(chǔ)；一種是賦予巡禮者大合唱以一定主題隱喻的功能，它總是作為光明的、純潔的、神圣的象征者，不斷在戲劇沖突的關(guān)鍵部位出現(xiàn)，同時(shí)以宗教的虔誠(chéng)，時(shí)而以愛(ài)情的呼喚，時(shí)而以光明使者的指引，時(shí)而以天使般的圣潔，影響著湯豪舍的戲劇動(dòng)作，蕩漾著他內(nèi)心的污濁，提升著他的靈魂，昭示著歌劇主題的人生意味。
結(jié)語(yǔ)。
就歌劇合唱?jiǎng)?chuàng)作來(lái)說(shuō),它是一個(gè)極為復(fù)雜的藝術(shù)過(guò)程,它的戲劇性功能在實(shí)際作品中的面貌無(wú)限豐富和靈活多變,而且各種戲劇性功能之間的互相滲透、彼此交融是最為常見(jiàn)的現(xiàn)象,倒是只具有單一戲劇功能的合唱為數(shù)不多,在許多情況下,一首合唱既有這方面的功能又有那方面的功能,甚至換一個(gè)角度看,它還具有第二種乃至第三種功能。研究合唱在歌劇中的作用，主要的目的其一就是為了提高合唱理論研究的深度，加大研究方向的廣度，為合唱的理論研究闊開(kāi)一條新的道路；其二就是為了給現(xiàn)在的合唱理論教學(xué)補(bǔ)充一定的內(nèi)容，豐富現(xiàn)階段合唱教學(xué)的理論性，我們的教學(xué)不能始終停留在只分析作品、教唱作品的層面上，合唱的歷史、合唱的作用、合唱的功能等內(nèi)容都是我們普通高校合唱教學(xué)工作者應(yīng)該教學(xué)的內(nèi)容。從現(xiàn)代高校教學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，要求各學(xué)科都要有一定的理論知識(shí)深度，哪怕是技能技巧課程也不能脫離理論的深入研究，否則其教學(xué)就會(huì)陷入膚淺的境地。
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西方藝術(shù)賞析論文篇十
我國(guó)是一個(gè)歷史悠久、文化遺產(chǎn)豐富的大國(guó)。在我國(guó)的藝術(shù)繪畫(huà)中，具有中國(guó)傳統(tǒng)獨(dú)特的民族氣息，而斗茶圖在經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)悠久茶藝文化的熏陶后，已經(jīng)發(fā)展為一個(gè)完整、有代表性的繪畫(huà)體系。而作為中國(guó)古代歷史上發(fā)展最為強(qiáng)大的時(shí)代的唐朝，繪畫(huà)體系也發(fā)展出了一段藝術(shù)歷史上的小高潮，唐代是我國(guó)歷史上發(fā)展最迅速，經(jīng)濟(jì)力量雄厚的一個(gè)時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期里，我國(guó)的茶藝文化藝術(shù)被推上了很高的地位，在裝飾的運(yùn)用上開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)的紋樣裝飾畫(huà)先河。繪畫(huà)藝術(shù)以其獨(dú)特的魅力，讓我國(guó)的茶藝文化被紙和墨書(shū)寫(xiě)下來(lái)，唐代茶藝文化中的繪畫(huà)藝術(shù)成為中國(guó)斗茶圖的歷史轉(zhuǎn)折期。時(shí)尚流行的元素總是呈輪回的狀態(tài)，如今人們對(duì)茶藝文化的事物有很大的興趣，因此本文的重心在于提取茶藝文化的精神，將茶道的精神和繪畫(huà)相結(jié)合，通過(guò)不同的手法將繪畫(huà)表現(xiàn)出不同的藝術(shù)氣息分析出來(lái)。繪畫(huà)藝術(shù)在輝煌燦爛的茶藝文化中得到了很好的發(fā)展，以茶為題材的繪畫(huà)作品都具有很高的.收藏價(jià)值，由于其樸素，清新，干凈的繪畫(huà)風(fēng)格，斗茶圖一系列的作品都受到廣大愛(ài)茶人的喜歡。茶藝文化中的繪畫(huà)在茶道的感染下，具有精神哲學(xué)的意義，這些思想通過(guò)畫(huà)中人物動(dòng)態(tài)和神情表達(dá)出來(lái)。所以，這樣具有傳統(tǒng)韻味的“茶”繪畫(huà)藝術(shù)作品在現(xiàn)代也有很大一批的欣賞者。
3.2構(gòu)思的必要性。
“茶”在古代的裝飾繪畫(huà)中占據(jù)重要的地位，并表現(xiàn)出濃厚的中國(guó)特色。通過(guò)對(duì)茶和茶有關(guān)的事物進(jìn)行描繪，展示出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和生活方式。從廣義上看，茶藝文化在人類的生活中是重要組成部分，它對(duì)人類生活和發(fā)展起到推動(dòng)的作用。從茶藝文化的側(cè)面看來(lái)，它更重視一種人文精神。繪畫(huà)藝術(shù)重在“意”和“象”的表達(dá)，它不僅表達(dá)出整幅畫(huà)面的內(nèi)容，還可以將茶藝文化以獨(dú)特的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來(lái)，這樣的方式正符合我國(guó)的現(xiàn)代審美。中華上下五千年，我國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深。人們的生活節(jié)奏不斷加快，對(duì)古典傳統(tǒng)的生活多了一份向往。茶藝文化中的繪畫(huà)藝術(shù)體現(xiàn)出茶藝文化的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，隨著國(guó)家的不斷發(fā)展，全球化進(jìn)程在加快，中國(guó)的茶藝文化能夠抓住這樣的好機(jī)會(huì)，邁出國(guó)門(mén)，將中國(guó)的傳統(tǒng)茶藝文化和繪畫(huà)藝術(shù)都發(fā)揚(yáng)光大。
4結(jié)束語(yǔ)。
茶藝文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要分支，將“茶”在繪畫(huà)中進(jìn)行表達(dá)，可以將茶藝文化和藝術(shù)相結(jié)合，通過(guò)畫(huà)家獨(dú)特的妙筆，將原本看不見(jiàn)的文藝?yán)L制到宣紙上，以繪畫(huà)的形式將感知表現(xiàn)出來(lái)，這樣的結(jié)合形式對(duì)傳承中國(guó)文化有很大的影響。茶藝文化推動(dòng)著我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，隨著社會(huì)的演變，不同朝代的畫(huà)家在其中加入創(chuàng)新元素和精神，讓茶藝文化和繪畫(huà)藝術(shù)的融合更加緊密。繪畫(huà)作品被賦予了一種歷史的精神文化內(nèi)涵后，它的價(jià)值感也被提升上去。面對(duì)改革開(kāi)放的今天，不少地區(qū)也在學(xué)習(xí)中國(guó)文化，而繪畫(huà)是其中很具特色的風(fēng)格，它可以很好地展現(xiàn)出中國(guó)歷代的茶藝文化。因此，將具有很高歷史價(jià)值的茶藝?yán)L畫(huà)藝術(shù)帶向國(guó)外，可以更好地弘揚(yáng)中國(guó)文化。
參考文獻(xiàn)。
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西方藝術(shù)賞析論文篇十一
古希臘時(shí)代的裸體藝術(shù)，與原始時(shí)代的人體的藝術(shù)一樣，在某種意義上說(shuō)它們不過(guò)是人類表達(dá)情感的載體而已，它們都是人類對(duì)原始本能的追求。
生存本能和生殖本能作為一種對(duì)人的推動(dòng)力，它存在于幾乎一切環(huán)境中，所不同的它們只是在量和形式方面可能因?yàn)樯鐣?huì)條件的約束而有所改變。
在古代希臘，人體作為一個(gè)被欣賞對(duì)象，是在文明發(fā)展的過(guò)程中漸漸成熟的：男、女人體被視為美的對(duì)象，是由其獨(dú)特的地理?xiàng)l件和獨(dú)有的生存環(huán)境所決定的。
作為一種社會(huì)共同認(rèn)可的審美觀，受限于理解客觀自然的諸般要素，如將審美對(duì)象的曲線、比例、姿態(tài)等作為綜合評(píng)定美的標(biāo)準(zhǔn)等。
但是，它卻具有不同于其他對(duì)象的某種功利性，而使觀者從中獲得視覺(jué)的享受。
西方藝術(shù)賞析論文篇十二
在舊石器時(shí)代晚期，人類的祖先就開(kāi)始描繪人體了，并且在其描繪的對(duì)象中占了很大比例的，不是在這個(gè)自然競(jìng)爭(zhēng)里更有身體優(yōu)勢(shì)的男性，而是女性這一相對(duì)弱勢(shì)的人類。
其原因?yàn)榕跃哂猩澈筒赣蟠哪芰Γ还糯热苏J(rèn)為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產(chǎn)的功用”。古代先人們對(duì)于生殖，而且最早對(duì)于婦女，以至有關(guān)性的器官和部位都虔誠(chéng)地頂禮膜拜。原始人類認(rèn)識(shí)大自然，而且首先透過(guò)不自覺(jué)的性意識(shí)認(rèn)識(shí)了自身，再現(xiàn)了自身。他/她們很早就已經(jīng)從性意識(shí)中覺(jué)醒，告別了自身的動(dòng)物性而認(rèn)識(shí)了作為人的自身。因而他/她們滿懷對(duì)性的崇拜，也充滿對(duì)生殖的神秘感，更流露出對(duì)其中所獲得的快感的依戀，于是他/她們?nèi)ピ佻F(xiàn)自身、重新塑造自身。
這就使審美意識(shí)在它自己的產(chǎn)生過(guò)程中，一開(kāi)始就跟性離不開(kāi)關(guān)系。
在歐洲各地發(fā)現(xiàn)的各種形式的“維納斯”雕塑，雖然其形制各有不同，但是它們大都著重于表現(xiàn)女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨碩的乳房和跟生殖有關(guān)的夸張的臀部，而身體的其他部分卻主觀減弱，對(duì)其刻畫(huà)比不上對(duì)于性特征的精致用心，由此可見(jiàn)此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。
因此，學(xué)者們以愛(ài)與美神維納斯的名字來(lái)給這些偶像命名，)(而僅僅在前面冠以發(fā)現(xiàn)地之名。在最開(kāi)始的裸體藝術(shù)中，人類把這種本能的動(dòng)物性欲望直接地表現(xiàn)在自己所創(chuàng)造的對(duì)象上。隨著向階級(jí)社會(huì)的過(guò)度，人類意識(shí)到自己與動(dòng)物之間的不同，并且因?yàn)檫@種意識(shí)而壓制自身對(duì)性的渴望、追求和表現(xiàn)。
雖然我們有自我意識(shí)并且主觀地將自己同其他動(dòng)物區(qū)分開(kāi)來(lái)，但是，人是不可能擺脫自身作為動(dòng)物的這種屬性的，所以問(wèn)題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。
西方藝術(shù)賞析論文篇十三
網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)是指音樂(lè)作品通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信網(wǎng)等各種有線和無(wú)線方式傳播的，其主要特點(diǎn)是形成了數(shù)字化的音樂(lè)產(chǎn)品制作、傳播和消費(fèi)模式。通過(guò)電信互聯(lián)網(wǎng)提供在電腦終端下載或者播放的互聯(lián)網(wǎng)在線音樂(lè)，無(wú)線網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商通過(guò)無(wú)線增值服務(wù)提供在手機(jī)終端播放的無(wú)線音樂(lè)，又被稱為移動(dòng)音樂(lè)。
1、多樣性。
計(jì)算機(jī)的普及為每個(gè)人提供了一個(gè)對(duì)等的多媒體平臺(tái)，而音樂(lè)的特點(diǎn)決定了它是時(shí)間和傳播的藝術(shù)，二者先天的dna契合決定了網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的神奇效應(yīng)。由于音樂(lè)傳播方式的改變，音樂(lè)形式也變得更加多樣化，其形式上的多樣化也使得我們的音樂(lè)生活更加多姿多彩，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)這個(gè)特殊傳播載體，為許多音樂(lè)形式的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使新的音樂(lè)形式的誕生和傳播成為可能。網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)形式的多樣性也是網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)區(qū)別于其它音樂(lè)傳播方式的一個(gè)重要特點(diǎn)。
如果把網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)進(jìn)行劃分的話，它是多種多樣的，如flash音樂(lè)、midi音樂(lè)、電子賀卡音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)廣告音樂(lè)、網(wǎng)站背景音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)mp3音樂(lè)、視頻音樂(lè)、彩鈴音樂(lè)等等;在音樂(lè)形式上，它囊括所有了音樂(lè)類型，如：古典音樂(lè)、民族音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)、器樂(lè)曲、聲樂(lè)曲、通俗音樂(lè)等。網(wǎng)絡(luò)中傳播音樂(lè)的多樣性表現(xiàn)為音樂(lè)形式及音樂(lè)種類的豐富多樣性。
2、重復(fù)性和再現(xiàn)性。
音樂(lè)是時(shí)間的'藝術(shù)，它作為一種信息被傳播，可以帶給我們愉悅和美感，在傳統(tǒng)的傳播形式中，人們只有在音樂(lè)廳、歌劇院、音樂(lè)沙龍、廣場(chǎng)才可以欣賞自己喜歡的音樂(lè)，人們欣賞音樂(lè)受到了時(shí)間條件的限制，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的音樂(lè)無(wú)法被原封不動(dòng)的重復(fù)和再現(xiàn)，人們必須在現(xiàn)場(chǎng)才可以欣賞到自己喜歡的音樂(lè)，隨著信息傳播方式的變革，人們的許多夢(mèng)想都變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。廣播、電視、計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的誕生打破了音樂(lè)欣賞在時(shí)間上的限制，因?yàn)橐魳?lè)可以被原汁原味地再現(xiàn)、復(fù)制和重復(fù)，改變了音樂(lè)原有傳統(tǒng)的傳播形式給音樂(lè)傳播設(shè)下的種種羈絆。
留聲機(jī)、錄音機(jī)、cd、mp3、vcd、dvd在音樂(lè)傳播中雖然和網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)有著共同的特點(diǎn)可重復(fù)性。但音樂(lè)的欣賞內(nèi)容受到了很大的限制。而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)傳播給人們的選擇視聽(tīng)提供了無(wú)限大的音樂(lè)欣賞空間，根本上擺脫了廣播、電視在時(shí)間上、內(nèi)容上對(duì)人們視聽(tīng)的限制。
網(wǎng)絡(luò)的共享，科技的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的傳播達(dá)到了極致，其最大的特點(diǎn)是音樂(lè)可以不受限制被重復(fù)、再現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的交互性、開(kāi)放性、遠(yuǎn)程性特點(diǎn)，決定了一首樂(lè)曲從它誕生之日起，只要經(jīng)過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)傳播，就可能被無(wú)限量傳遞，無(wú)限量被下載，不受空間、時(shí)間的制約和限制，可以在任何時(shí)候，任何地點(diǎn)上網(wǎng)就可以完成，使這首樂(lè)曲被反復(fù)下載和再現(xiàn)、不受限制地被反復(fù)欣賞，使更多的人享受到音樂(lè)重復(fù)和再現(xiàn)的快樂(lè)。
3、開(kāi)放性和交互性。
網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的誕生成為可能，它巨大的存儲(chǔ)功能保證網(wǎng)絡(luò)聽(tīng)眾不用調(diào)整自己的生活作息時(shí)間，就可以隨時(shí)從網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊收聽(tīng)或者下載音樂(lè)。為大眾提供了一個(gè)欣賞音樂(lè)，完全平等的基礎(chǔ)平臺(tái)?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性傳播不必像其它大眾媒介那樣，要借助其它的社會(huì)公共系統(tǒng)才能完成，它通常依靠自身平臺(tái)就可以完成交互行為過(guò)程。
傳統(tǒng)媒體在傳播音樂(lè)的過(guò)程中，無(wú)疑都會(huì)受到許多的限制，而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)就像一個(gè)全天候開(kāi)放的書(shū)架，其所有的信息都是公開(kāi)的，它音樂(lè)品種齊全，就像一個(gè)琳瑯滿目的商店，你可以找到任何音樂(lè)流派和音樂(lè)形式的音樂(lè)，同時(shí)你對(duì)音樂(lè)進(jìn)行選擇性的欣賞也是完全自由的，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)無(wú)須經(jīng)過(guò)專門(mén)的音樂(lè)制作部門(mén)和媒體單位的過(guò)濾就可以被網(wǎng)絡(luò)聽(tīng)眾所接收。它沒(méi)有任何強(qiáng)制性的因素，人們不必要考慮欣賞的順序、時(shí)間，欣賞的內(nèi)容也可以隨時(shí)更新，音樂(lè)的風(fēng)格可以自由挑選，欣賞者的欣賞好惡受到了絕對(duì)的尊重，欣賞者的審美個(gè)性得到充分釋放。音樂(lè)愛(ài)好者利用網(wǎng)絡(luò)表達(dá)個(gè)人的意見(jiàn)和喜好，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)超越了時(shí)間和空間的限制。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的隱身性，網(wǎng)絡(luò)的交互傳播不需要餡媚迎逢，不需要矯揉造作，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介就作品的多方面問(wèn)題進(jìn)行更加直接、即時(shí)和全面的交流，它們之間的互動(dòng)交流也比以往任何時(shí)候更為頻繁和快捷。這就使音樂(lè)創(chuàng)作者之間的互動(dòng)、信息接受者之間的互動(dòng)、音樂(lè)創(chuàng)作者和信息接受者之間的互動(dòng)變得現(xiàn)實(shí)與可能。
4、遠(yuǎn)程性。
在傳統(tǒng)的傳播形式中，音樂(lè)的欣賞無(wú)疑帶有一種貴族化的傾向，是少數(shù)人的專利，人們欣賞音樂(lè)受到了許多時(shí)間和空間、經(jīng)濟(jì)條件的制約;不管是多么美妙的音樂(lè)，你如果身在它處就無(wú)法欣賞，而場(chǎng)地的空間又決定了聽(tīng)眾的人數(shù)是有限的，注定了好的音樂(lè)欣賞與大眾無(wú)緣，也注定了好的音樂(lè)欣賞需要付出高昂的代價(jià)。
現(xiàn)代的音樂(lè)傳播方式打破了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間制約，使你隨時(shí)隨地都可以欣賞美妙的音樂(lè)?；ヂ?lián)網(wǎng)中msn、qq、bbs等網(wǎng)絡(luò)通訊工具使音樂(lè)的交流和傳播同樣具有遠(yuǎn)程性的特點(diǎn)，好聽(tīng)的音樂(lè)作品、最新的音樂(lè)資料等信息，會(huì)以最快的速度傳遞并與好朋友共享。在互聯(lián)網(wǎng)中音樂(lè)的傳播速度、傳播范圍，是所有傳統(tǒng)媒介無(wú)法比擬的。由于互聯(lián)網(wǎng)的特點(diǎn)，使音樂(lè)創(chuàng)作者、音樂(lè)愛(ài)好者、音樂(lè)傳播者之間突破空間，使遠(yuǎn)距離的交流、傳播、共享、創(chuàng)作變?yōu)榱丝赡堋?BR> 5、共享性。
網(wǎng)絡(luò)以及數(shù)字化的應(yīng)用，使某一段音樂(lè)素材能在較大范圍內(nèi)得以共享，數(shù)字化的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速繁榮，網(wǎng)絡(luò)的快捷和資源共享等特征使得絕大部分人更加青睞于網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)下載。目前，世界上通過(guò)網(wǎng)站銷售的專輯以及通過(guò)收費(fèi)下載形式售出的單曲數(shù)量已愈來(lái)愈高，網(wǎng)絡(luò)銷售在唱片銷量中所占比重也越來(lái)越大。美國(guó)唱片工業(yè)協(xié)會(huì)近年來(lái)一再就一些非法侵權(quán)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)共享提出訴訟案件等，都反映了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代音樂(lè)傳播的迅速以及音樂(lè)共享方面的需求。
在中國(guó)，目前大約有7200個(gè)網(wǎng)站提供音樂(lè)下載，大部分網(wǎng)站為用戶提供免費(fèi)的音樂(lè)下載，而一些免費(fèi)的諸如kugoo之類的p2p軟件更是為用戶提供了一個(gè)自由交流的平臺(tái)?？陀^地講，未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)收費(fèi)的在線音樂(lè)服務(wù)將與免費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件交換共存。免費(fèi)網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件的無(wú)限擴(kuò)張，收費(fèi)在線音樂(lè)服務(wù)的孱弱無(wú)力，傳統(tǒng)唱片公司收入的逐年遞減，都預(yù)示著全球音像產(chǎn)業(yè)的重大轉(zhuǎn)型期已經(jīng)到來(lái)。網(wǎng)絡(luò)資源的共享性，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速傳播，使得許多年輕人更愿意使用小巧輕便的mp3而不是笨重的cd機(jī)，在對(duì)傳統(tǒng)唱片業(yè)的不斷沖擊中，輕巧的mp3播放器得到迅速發(fā)展和普及。
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西方藝術(shù)賞析論文篇十四
繪畫(huà)與文化背景的關(guān)系是密不可分、相輔相成的。藝術(shù)的發(fā)展依附于當(dāng)時(shí)的文化背景。文化背景是藝術(shù)的根源所在,是藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ),離開(kāi)了文化背景藝術(shù)只是個(gè)空架子,就會(huì)失去藝術(shù)的鑒賞性,更不會(huì)被人理解和認(rèn)識(shí)。我們學(xué)習(xí)西方油畫(huà)必須了解西方的文化背景,才能更好地認(rèn)知和解讀大師的作品,學(xué)習(xí)的同時(shí)更要符合當(dāng)下的文化背景,兩者結(jié)合才能更好地為今后的藝術(shù)創(chuàng)作所服務(wù),才能創(chuàng)作出讓人們認(rèn)識(shí)和接受的藝術(shù)作品。
偉大的希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》一書(shū)的開(kāi)卷寫(xiě)道:“求知乃人類的天性”。此言不假,我們要求知,是因?yàn)槲覀兿肴ダ斫馐澜缟纤l(fā)生的事情;我們今天學(xué)習(xí)西方的油畫(huà),同樣也是如此。
西方是油畫(huà)的發(fā)源地,油畫(huà)在那里達(dá)到了一定的高度,所以我們要向西方學(xué)習(xí)油畫(huà)。既然要學(xué)習(xí)我們就應(yīng)該明白怎樣去學(xué)習(xí)。而學(xué)習(xí)西方油畫(huà)首先就要弄明白和油畫(huà)有關(guān)的一些知識(shí),了解油畫(huà)的基礎(chǔ)和技法以及一些創(chuàng)作語(yǔ)言。但我們學(xué)習(xí)油畫(huà)不單單是學(xué)習(xí)一些油畫(huà)技法和基礎(chǔ)知識(shí)那么簡(jiǎn)單,而是要學(xué)習(xí)他們的一些經(jīng)典的技法和理念,最終目的是為了表達(dá)自己的藝術(shù)感受。我們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候要結(jié)合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格樣式。
臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認(rèn)識(shí)一位學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的朋友,一開(kāi)始接觸西方油畫(huà)時(shí)就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時(shí)間一久對(duì)大師的技法就差不多掌握了,他的創(chuàng)作風(fēng)格也近似于大師,甚至連創(chuàng)作題材都相似,可謂是第二個(gè)某位大師。按理說(shuō)他應(yīng)該會(huì)取得很好的發(fā)展,但結(jié)果卻恰恰相反,不但沒(méi)有取得多大的成就,就連作品都無(wú)人問(wèn)津。這是為什么呢?原因很簡(jiǎn)單:他只注意了繪畫(huà)的基礎(chǔ)技法而忽略了大師創(chuàng)作時(shí)的感受和當(dāng)時(shí)的文化背景,大師的畫(huà)已經(jīng)過(guò)了幾十年甚至幾百年了,時(shí)代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫(huà)畫(huà),畫(huà)出的作品自然也不會(huì)被接受。我們要做的是學(xué)習(xí)而不是復(fù)制。如果我們學(xué)油畫(huà)就是為了畫(huà)得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達(dá)到他們的境界,殊不知這是大錯(cuò)特錯(cuò)的。他們的創(chuàng)作意圖是否和我們現(xiàn)今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時(shí)代、不同文化背景的東西畫(huà)出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個(gè)階段的大師作品,絕對(duì)不會(huì)存在一模一樣的畫(huà),這是一個(gè)道理。就像一個(gè)要學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的外國(guó)人,如果不了解中國(guó)畫(huà),不了解我們的文化背景就開(kāi)始創(chuàng)作,他能畫(huà)好嗎?西方油畫(huà)進(jìn)入我們中國(guó)的時(shí)間很短。西方是油畫(huà)的發(fā)源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學(xué)習(xí)油畫(huà)必須去研究西方油畫(huà),同時(shí)為了要更好地認(rèn)識(shí)和解讀它們,還要了解西方各個(gè)畫(huà)派當(dāng)時(shí)所處的文化背景。
文化背景影響著油畫(huà)的主題和風(fēng)格,同時(shí)油畫(huà)創(chuàng)作也反映了當(dāng)時(shí)的文化背景。比如文藝復(fù)興顯著的特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)和人文,要求打破封建神權(quán),打破封建禁欲主義。當(dāng)時(shí)宗教信仰在人們的生活中占有很大部分,許多評(píng)說(shuō)都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫(huà)為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會(huì)的文化背景,如何能了解畫(huà)肖像為什么要畫(huà)側(cè)面的臉和正面的眼睛?了解了當(dāng)時(shí)的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特點(diǎn)的地方,為的是更直觀地表現(xiàn)一個(gè)人的特征。如果按照我們當(dāng)下的文化背景去理解他們的繪畫(huà),肯定會(huì)以為是無(wú)稽之談。所以說(shuō)理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫(huà)的繪畫(huà)方式和語(yǔ)言,有助于我們以后的運(yùn)用和創(chuàng)作。
畫(huà)畫(huà)本質(zhì)上是在畫(huà)家本身,是畫(huà)家自己內(nèi)涵和修養(yǎng)的展現(xiàn),也是畫(huà)家自己的生活經(jīng)歷的縮影。所以,人的境界體現(xiàn)了畫(huà)的境界,畫(huà)的完善過(guò)程就是畫(huà)家自我完善的過(guò)程。藝術(shù)無(wú)疑是以表現(xiàn)人生,表現(xiàn)人的心靈世界,坦誠(chéng)地表達(dá)自己的藝術(shù)感受為最終目的的。為了對(duì)油畫(huà)作品進(jìn)行更深刻的認(rèn)識(shí)和解讀,我們就要了解過(guò)去和現(xiàn)在的文化背景。假如我們?nèi)タ措娪?發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開(kāi)演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動(dòng),為什么相互射擊乃至相互開(kāi)戰(zhàn)。
我們學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的目的是為了掌握油畫(huà)的基礎(chǔ)和技法及繪畫(huà)語(yǔ)言,最終達(dá)到為我們的創(chuàng)作而服務(wù)的目的。我們學(xué)習(xí)的時(shí)候必須以當(dāng)時(shí)的文化背景為依托,不能盲目地學(xué)習(xí),不能畫(huà)西方的油畫(huà),而是學(xué)習(xí)西方油畫(huà),結(jié)合我們的文化背景畫(huà)我們自己的油畫(huà)。中國(guó)藝術(shù)界泰斗靳尚宜先生曾說(shuō)過(guò):想去國(guó)外畫(huà)畫(huà),可以!但是必須回國(guó)才能得到發(fā)展,因?yàn)樽鎳?guó)才是自己的根。意思應(yīng)該是說(shuō)出去學(xué)到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創(chuàng)作出的作品才能適應(yīng)社會(huì),才能被人接受和認(rèn)知。如果留在西方進(jìn)而想獲得最好的發(fā)展是很困難的,因?yàn)槟抢锏奈幕尘安贿m合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認(rèn)知。
“學(xué)以致用”是我們的最終目的,“學(xué)”指的是我們是去學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的技法、基礎(chǔ)知識(shí)、繪畫(huà)方式等,“用”指的是我們把學(xué)到的油畫(huà)技術(shù)運(yùn)用到創(chuàng)作中去,其中,“用”最為重要。我們學(xué)習(xí)油畫(huà)要結(jié)合西方的文化背景,運(yùn)用油畫(huà)時(shí)更要結(jié)合我們當(dāng)下的文化背景,如此才能做到“學(xué)”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的文化背景。
所以,要想在學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的道路上越走越遠(yuǎn),就要在不斷地提高自身藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí),還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠(yuǎn),走出一條屬于自己的道路。
西方藝術(shù)賞析論文篇十五
摘要：傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)至今已經(jīng)有了幾百年的歷史，在物質(zhì)文明和精神文明高速發(fā)展的今天，人們對(duì)于物質(zhì)文明和精神文明的要求越來(lái)越高，在河南人們的精神生活中占據(jù)了愈來(lái)愈重要的地位。豫劇中的服飾是豫劇表演的重要載體，在豫劇的發(fā)展過(guò)程中有著非常重要的作用。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)豫?。环?；藝術(shù)。
豫劇起源于中國(guó)的河南地區(qū)，包含了非常濃厚的河南文化的元素，在中國(guó)的劇壇上占有一席之地。在豫劇的組成元素中，其服飾藝術(shù)是其他的藝術(shù)手法所不能比擬的。這是豫劇表演藝術(shù)中所獨(dú)有的，具有非常重要的特色。
豫劇開(kāi)始于中國(guó)明朝的中后期，來(lái)源于河南梆子，在清代末年，因?yàn)榫﹦〉母咚侔l(fā)展，影響并帶動(dòng)了豫劇的發(fā)展，豫劇中的服飾藝術(shù)逐步形成，并在發(fā)展過(guò)程中不斷的改革和創(chuàng)新。因其建國(guó)后，河南省被簡(jiǎn)稱為“豫”，因此被稱為豫劇。發(fā)展到今天，保存了一些漢制服裝以外，和其他形式的劇種的服飾有相似之處。作為中國(guó)地方劇種中最大的劇種之一的豫劇也被稱為河南墜子或河南梆子，其特點(diǎn)就是音樂(lè)伴奏使用棗木梆子打拍而得其名。豫劇和豫劇中的服飾藝術(shù)的形成其實(shí)就是藝術(shù)發(fā)展到一定階段的結(jié)果，就是文化在發(fā)展過(guò)程中進(jìn)步的產(chǎn)物。傳統(tǒng)豫劇的成長(zhǎng)背景是中原大地。作為封建社會(huì)發(fā)展的重要繁榮時(shí)期之一的宋朝，汴京的經(jīng)濟(jì)、文化的高速發(fā)展，當(dāng)時(shí)的宋雜劇給豫劇中的服飾文化的發(fā)展奠定了一個(gè)夯實(shí)的基礎(chǔ)。在當(dāng)時(shí)的宋雜劇中，所有的角色的服飾都是依據(jù)其人物的身份進(jìn)行設(shè)定的且以漢裝作為主要基調(diào)。但是，宋朝時(shí)期對(duì)于程朱理學(xué)非常的推崇，豫劇由于源于民間，在封建社會(huì)的民間，不僅沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，還封建文人所輕視，甚至被統(tǒng)治階級(jí)所禁止演出。這個(gè)傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)的追溯造成了一定的影響。在清朝末年，由于統(tǒng)治者的認(rèn)同，傳統(tǒng)豫劇中的服飾漸漸被京劇中的服飾所影響，漸漸有所發(fā)展。
二、傳統(tǒng)豫劇中服飾文化的表現(xiàn)。
從傳統(tǒng)的中國(guó)戲劇審美角度看，豫劇追求的是形和神的統(tǒng)一，在形中傳神。作為傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演形式，在豫劇中展現(xiàn)了非常多的美學(xué)原則。傳統(tǒng)豫劇中的服飾運(yùn)用了多種顏色進(jìn)行搭配，色彩鮮明，具有濃烈的對(duì)比性，能夠清晰的展現(xiàn)出人物塑型中的所特有的身份及個(gè)性特點(diǎn)，同時(shí)與舞臺(tái)造型相互輝映，創(chuàng)造出劇情所特有的氛圍。傳統(tǒng)豫劇中的服飾其實(shí)是真正的藝術(shù)品，脫離于生活又是來(lái)源于生活，從生活服飾中演變而來(lái)，根據(jù)豫劇中的人物表演的需要，表演中的視覺(jué)效果的需求逐漸完善的，具有較好的美感。豫劇中服飾藝術(shù)中的寫(xiě)意文化不同于它所展示的美學(xué)的思想，對(duì)其展現(xiàn)的情景、事物是源于本色，但是更加的夸張和突出，只有這樣才能讓觀眾留下深刻的印象，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，讓人物在舞臺(tái)上的舞臺(tái)形象更加的具有自身的特點(diǎn)，增強(qiáng)了豫劇的服飾藝術(shù)效果，讓觀眾通過(guò)對(duì)演員的表演體會(huì)到更為傳神的劇情之美。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)還蘊(yùn)藏了深深的色彩文化，在河南的人們有著自己的審美觀念和文化觀念。使得豫劇中的服飾藝術(shù)具有更加鮮明的個(gè)性，從色彩、紋樣、材料、衣制等各方面相互結(jié)合來(lái)對(duì)劇情人物的形象進(jìn)行設(shè)計(jì)。善于利用色彩對(duì)人物角色進(jìn)行年齡、地位、思想的塑造，通過(guò)不同的色彩進(jìn)行展示。并注意到與布景、燈光等之間的關(guān)聯(lián)性，營(yíng)造出適宜的舞臺(tái)效果。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)還具有一定的程序文化。豫劇的表演中，人物的一些扮相、著裝都有著一定的形式，當(dāng)然人物形象的身份地位、個(gè)性、官職等各方面使得演員在著裝方面遵守寧愿穿破都不愿穿錯(cuò)的原則。以文官和武將的穿著中，遵循的是文職官員規(guī)定應(yīng)穿“團(tuán)龍”蟒，武將官員應(yīng)穿“行龍”蟒，有“文團(tuán)武行”的原則。雖然傳統(tǒng)豫劇中的服飾其舞臺(tái)程式固定，但是其特點(diǎn)還是有一些變化的，伴隨著人們對(duì)豫劇的審美關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)移、時(shí)代的不斷發(fā)展，對(duì)原有的固定的程序進(jìn)行改革，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要是非常有必要的。
三、生活形式的變化迫使傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)的創(chuàng)新。
不管什么樣的藝術(shù)在其發(fā)展的過(guò)程中都需要不斷的借鑒、總結(jié)，對(duì)其他文化藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行吸收和摒棄，才能夠?qū)⑵渥陨戆l(fā)展壯大并形成自身的特色。豫劇在發(fā)展過(guò)程中在這樣的傳承，其服飾藝術(shù)也要這樣的傳承。如果說(shuō)一開(kāi)始的時(shí)候人們對(duì)豫劇的關(guān)注主要是浮于表面，那么發(fā)展到今天，更過(guò)的人們更側(cè)重于對(duì)于豫劇表演所深藏的內(nèi)涵。在這樣的形勢(shì)下，豫劇中的服飾文化就成為了展現(xiàn)豫劇文化的'載體，既勾勒出了豫劇表演的舞臺(tái)視覺(jué)效果也展現(xiàn)了豫劇的劇情文化。作為我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的豫劇，其服飾給人們帶來(lái)了美的感官享受，劇情的不斷創(chuàng)新，要求我們的服飾也要不斷的創(chuàng)新，才能夠在舞臺(tái)上展現(xiàn)出情境交融的演出。服飾中的重要一環(huán)就是材料，這個(gè)在豫劇中的服飾中占據(jù)了不可替代的位置。傳統(tǒng)的豫劇服飾一般選擇擁有較強(qiáng)反射作用的面料，從其組織結(jié)構(gòu)式上來(lái)看是非常密的，這樣的面料再借助燈光，能夠給人們帶了美的視覺(jué)享受。近年來(lái)，由于燈光方面的發(fā)展，使得有更多的面料被選擇應(yīng)用到舞臺(tái)上，給人們帶來(lái)了新的視覺(jué)享受，在追求完美舞臺(tái)藝術(shù)效果的同時(shí)，在材質(zhì)上也更講究舒適度和衛(wèi)生度。除了原來(lái)所使用的面料以外，一些羽毛、金屬、塑料、皮草等元素也更多的被使用到豫劇的服飾藝術(shù)中，給舞臺(tái)藝術(shù)效果添磚加瓦，將作品的演繹更加的盡善盡美。使得當(dāng)前豫劇的服飾材料的選擇呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢(shì)。此外，豫劇服飾款式上一方面要能夠傳達(dá)歷史意蘊(yùn)，一方面又要有新穎感，繼承戲曲寫(xiě)意的美學(xué)精神，使得服飾設(shè)計(jì)線條大方、簡(jiǎn)練流暢?？偠灾瑐鹘y(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)在豫劇的發(fā)展過(guò)程中有著非常重要的作用，對(duì)于角色的設(shè)計(jì)和詮釋有著重要的意義。近年來(lái)，伴隨著經(jīng)濟(jì)水平的不斷發(fā)展和人們生活水平的日益提高，人們對(duì)于豫劇的欣賞的角度，不在局限與對(duì)于聲音的享受，還更加側(cè)重于演員對(duì)于舞臺(tái)表現(xiàn)力的把握和對(duì)服飾藝術(shù)的視覺(jué)享受的追求。要想迎合觀眾的需求，提高豫劇的舞臺(tái)表演的藝術(shù)效果，其中的服飾藝術(shù)需要適應(yīng)社會(huì)的需求不斷的創(chuàng)新，多角度的進(jìn)行創(chuàng)造設(shè)計(jì)，利用服飾藝術(shù)完善豫劇發(fā)展道路上的創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn)。
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西方藝術(shù)賞析論文篇十六
文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)誕生，早期的油畫(huà)有著壁畫(huà)、蛋彩畫(huà)的痕跡。尼德蘭的揚(yáng)?凡?艾克兄弟的油畫(huà)改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫(huà)主要以樹(shù)膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)畫(huà)家反復(fù)實(shí)驗(yàn)后，油畫(huà)的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹?。早期油?huà)的主要特征是鮮明的人物形象、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫(huà)作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語(yǔ)言并不豐富，不會(huì)刻意追求色彩冷暖的對(duì)比，只是些許點(diǎn)綴其他色相的顏色，色彩的生動(dòng)性十分欠缺。但是油畫(huà)色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸完善。油畫(huà)色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫(huà)家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向室外寫(xiě)生，在寫(xiě)生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫(huà)面中?？邓固夭紶枒{著對(duì)大自然的仔細(xì)觀察，感性地認(rèn)識(shí)了補(bǔ)色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補(bǔ)色關(guān)系更多地運(yùn)用到繪畫(huà)中，在畫(huà)面中采用了更多的色彩對(duì)比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國(guó)巴比松畫(huà)派畫(huà)家在不同天氣條件下多次寫(xiě)生后認(rèn)識(shí)到的，這對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時(shí)間、烘托畫(huà)面氣氛有著十分重要的影響。油畫(huà)史中色彩方面最重要的一次變革無(wú)疑是19世紀(jì)法國(guó)印象派的創(chuàng)新。印象派畫(huà)家將油畫(huà)色彩從之前固有色的觀念中解放出來(lái)。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫(huà)面中淡化了景物的素描造型，更多的是強(qiáng)調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比，并嘗試采用多種繪畫(huà)技法。后印象主義畫(huà)家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫(huà)面中個(gè)人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫(huà)中主觀色彩在油畫(huà)中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強(qiáng)。凡?高的油畫(huà)造型和色彩語(yǔ)言就是這個(gè)時(shí)期的重要代表，他通過(guò)獨(dú)特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。
二、西方油畫(huà)藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。
1.色彩的主觀性。
藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會(huì)完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個(gè)人情感為依托根據(jù)畫(huà)面需要去創(chuàng)造，形成富有個(gè)性特點(diǎn)的繪畫(huà)語(yǔ)言。色彩在油畫(huà)作品中的主觀性也是相對(duì)的，是對(duì)于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性。
色彩一直以來(lái)都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始，人類為了裝飾自己開(kāi)始往身體上涂抹顏色。隨著時(shí)代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫(huà)中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫(huà)中都有畫(huà)家獨(dú)特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺(jué)的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫(huà)家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫(huà)。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫(huà)面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
3.色彩的表現(xiàn)性。
三、結(jié)語(yǔ)。
在中西方文化長(zhǎng)期的交流與融合下，西方油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展傳播，油畫(huà)色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫(huà)藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個(gè)信息高速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡(jiǎn)單重復(fù)前人的繪畫(huà)理念、色彩經(jīng)驗(yàn)，在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國(guó)特色的色彩語(yǔ)言，豐富我國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)。
西方藝術(shù)賞析論文篇十七
近代的視覺(jué)藝術(shù)教育發(fā)展,縱使理論與教學(xué)典范不斷演變和更迭,個(gè)別美育理想受時(shí)代因素而得到偏重,然而無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)期,都絕少有一個(gè)一致的視覺(jué)藝術(shù)教學(xué)模式。不同時(shí)代的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容和方法,始終圍繞著三個(gè)重點(diǎn):兒童、學(xué)科、社會(huì),因時(shí)而改變?nèi)∠?。阿瑟艾夫蘭在第一章就告訴了我們視覺(jué)藝術(shù)教育史總的規(guī)律:藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長(zhǎng)時(shí)期提倡藝術(shù)教育和接受藝術(shù)教育的人大都是社會(huì)名流。他們認(rèn)為藝術(shù)藝術(shù)教學(xué)有著深刻社會(huì)、道德和經(jīng)濟(jì)方面的目的。而不同文明對(duì)藝術(shù)教育的作用、地位和接受藝術(shù)教育的人都采取了不同的措施。有些社會(huì)認(rèn)為各種藝術(shù)方面的知識(shí)是某一社會(huì)精英階層的特權(quán),有些社會(huì)則認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時(shí)代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。
每個(gè)不同的社會(huì)的藝術(shù)教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是在神的光環(huán)下宣揚(yáng)神圣的教義。文藝復(fù)興時(shí)期,隨著人的重視和天才觀念的誕生,藝術(shù)家開(kāi)始有了自覺(jué)意識(shí)。17、18世紀(jì)藝術(shù)教育又受到宮廷的庇護(hù),發(fā)展了專業(yè)藝術(shù)教育。而每一個(gè)社會(huì)的視覺(jué)藝術(shù)教育浪潮都有它的時(shí)代特征。例如美國(guó)早期的繪畫(huà)教育,是為了提高美國(guó)機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì),使能與英、法的產(chǎn)品在歐洲市場(chǎng)分庭抗?fàn)幰虼?訓(xùn)練精確而純熟的繪畫(huà)能力是主要的美術(shù)教育目標(biāo)。教學(xué)方法的特征是不斷臨摹、重復(fù)、程序化的機(jī)械學(xué)習(xí)以及回憶默畫(huà)。臨摹的對(duì)象是黑板上教師的畫(huà),印刷品及其他作品,以求達(dá)到透視及比例準(zhǔn)確。
自十九世紀(jì)下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺(jué)藝術(shù)教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益、國(guó)家政治目的、對(duì)兒童發(fā)展的研究與了解、學(xué)習(xí)論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開(kāi)展。每個(gè)思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風(fēng),成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來(lái)。例如美國(guó)十九世紀(jì)末應(yīng)用于工業(yè)的美術(shù)教育及19出現(xiàn)的社會(huì)效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標(biāo)與成本效益上的社會(huì)績(jī)效思潮;二十年代結(jié)合進(jìn)步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺(jué)藝術(shù)教育趨勢(shì)與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強(qiáng)調(diào)發(fā)展個(gè)性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺(jué)藝術(shù)教育;六十年代以科目改革運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)課程結(jié)構(gòu)形式,延展至八十年代的卓越藝術(shù)教育導(dǎo)向,及至今有關(guān)結(jié)構(gòu)與連貫性的課程改革。
1從中世紀(jì)到法蘭西學(xué)院。
中世紀(jì)的藝術(shù)教育是以宣揚(yáng)來(lái)世宗教的藝術(shù)教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點(diǎn)是:貴族也從事繪畫(huà)。缺點(diǎn)是:藝術(shù)教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀念,缺乏創(chuàng)造性。
文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)教育有三個(gè)特征:1)人文主義、人性得到張揚(yáng)。例如:文藝復(fù)興三杰都表達(dá)了很多平民的生活。2)社會(huì)的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術(shù)家社會(huì)地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學(xué)的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。
法蘭西學(xué)院則以專制主義聞名。法蘭西王國(guó)的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復(fù)興的精神放入學(xué)院沙龍,供人臨摹。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院主義影響了幾個(gè)世紀(jì)的學(xué)院教學(xué)。其不足是:把文藝復(fù)興的原則變成僵硬、死板的東西。
2英國(guó)對(duì)美國(guó)藝術(shù)教育的'影響。
1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達(dá)西印度群島。隨后,西歐各國(guó)的探險(xiǎn)家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國(guó)人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀(jì)向新大陸探險(xiǎn)的競(jìng)爭(zhēng)中,英國(guó)人顯得有點(diǎn)遲鈍。直到16世紀(jì)后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時(shí)期,英國(guó)的國(guó)力日漸強(qiáng)盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國(guó)第一批清教徒乘坐“五月花”號(hào)到達(dá)北美。1732年,經(jīng)過(guò)了一百多年的時(shí)間里,英國(guó)先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長(zhǎng)地帶建立了13塊英屬殖民地。英國(guó)對(duì)美國(guó)的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術(shù)教育的角度看有以下影響:。
(1)英國(guó)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”在英國(guó)沒(méi)有得到很好的實(shí)現(xiàn),在美國(guó)卻得到很好的發(fā)展。
(2)英國(guó)牛津大學(xué)“藝術(shù)作為一門(mén)人文學(xué)科”沒(méi)能實(shí)現(xiàn),卻在美國(guó)哈佛大學(xué)實(shí)現(xiàn)。
(3)英國(guó)赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國(guó)流行,得到sumner等人的支持。
(4)弗洛伊德對(duì)美國(guó)進(jìn)步主義教育的影響。
弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英國(guó)心理學(xué)的主要學(xué)派之一--精神分析學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人。他的學(xué)說(shuō)問(wèn)世后,不僅對(duì)美國(guó)心理學(xué)界激起強(qiáng)烈反響,而且對(duì)包括美國(guó)進(jìn)步主義教育在內(nèi)的其它人文科學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。
西方藝術(shù)賞析論文篇十八
地方戲的本體審美特征，一方面是具有所有戲曲的一般審美特征（如寫(xiě)意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比較京、昆、評(píng)等全國(guó)大戲曲劇種而顯示出來(lái)的獨(dú)特的本體審美特征，也是地方戲的藝術(shù)個(gè)性特征。本文用比較研究的方法，就地方戲與京、昆、評(píng)大劇種相比所顯示出來(lái)的個(gè)性本體審美特征，發(fā)表若干淺見(jiàn)。
一、地方性。
地方性，顧名思義，系指全國(guó)各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應(yīng)有之義，也是它的主要本體審美特征。
地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語(yǔ)言等等。
如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽(yáng)、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。19才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國(guó)中之國(guó)”。
再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉?jiǎng)?，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國(guó)戲曲的.根和神。所有的戲曲劇種，無(wú)一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國(guó)流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語(yǔ)言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。
二、民間性。
中國(guó)所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。
例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問(wèn)歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉?jiǎng)『妄埥瓌?，也是在東北民間藝術(shù)――二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。
地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：
一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評(píng)大戲相對(duì)應(yīng)?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉?biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長(zhǎng)。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個(gè)共同性特點(diǎn)：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無(wú)二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。
二是清新、率真、自由、活潑的總體藝術(shù)風(fēng)格。地方戲曲不像京、昆、評(píng)大戲那樣嚴(yán)整規(guī)范，而強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)作的自由灑脫，強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)與觀眾意識(shí)，故總體藝術(shù)風(fēng)格都是清新、率真、自由、活潑的，充分顯示出它們旺盛的藝術(shù)生命力。
地方戲的藝術(shù)生命永遠(yuǎn)都在民間，永遠(yuǎn)都以廣大的人民群眾為藝術(shù)沃土。
三、通俗性。
地方戲?qū)儆谕ㄋ姿囆g(shù)范疇，而不屬于高雅藝術(shù)之列。地方戲貴在以俗達(dá)雅、雅俗共賞，以“俗”為其本體審美特征的主要方面。正如清代戲曲理論家李漁所言：“傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深?！?《閑情偶寄》，中國(guó)戲劇出版社1959年版）。
西方藝術(shù)賞析論文篇一
任何一種音樂(lè)流派乃至一首音樂(lè)作品，都是離不開(kāi)樂(lè)器的，其中樂(lè)器形式的演變對(duì)其影響尤其巨大。西方古典音樂(lè)與鋼琴的關(guān)系亦是如此。
根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長(zhǎng)方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤(pán)，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時(shí)，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時(shí)由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動(dòng)琴弦而后發(fā)出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對(duì)較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過(guò)演奏者敲擊鍵盤(pán)的力度隨時(shí)變化，彌補(bǔ)了古鋼琴存在的音量過(guò)小以及無(wú)法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂(lè)表現(xiàn)力。后來(lái)，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤(pán)，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂(lè)作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對(duì)于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會(huì)以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長(zhǎng)。1850年，樂(lè)器制造家又對(duì)鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機(jī)相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來(lái)。
不僅樂(lè)器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂(lè)理念以及鍵盤(pán)技巧的改變，也會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格的改變。西方古典音樂(lè)即是如此。下面，我們從西方古典音樂(lè)所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)代，來(lái)具體探究其變化。
1西方古典音樂(lè)之巴洛克時(shí)期。
巴洛克時(shí)代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂(lè)曲時(shí)，手指幾乎不離開(kāi)鍵盤(pán)，以極其細(xì)微的動(dòng)作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨(dú)立活動(dòng)的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂(lè)中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。
從這一時(shí)期的鋼琴?gòu)椬喾绞?，我們可以感知到巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。這一時(shí)期，音樂(lè)家的作品，絕大部分是為了上流社會(huì)的需要而作，總體來(lái)說(shuō)是為了顯示上流社會(huì)的財(cái)富及其地位。故其音樂(lè)特點(diǎn)在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強(qiáng)烈，而且短促富有律動(dòng)，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂(lè)在樂(lè)曲中占據(jù)著主要的地位，同時(shí)，節(jié)奏的思想，即在樂(lè)曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時(shí)代開(kāi)始萌芽。這些形式在后來(lái)直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時(shí)代的鋼琴音樂(lè)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的秩序之美，強(qiáng)烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。
2西方古典音樂(lè)之古典主義時(shí)期。
維也納音樂(lè)時(shí)期，即古典主義音樂(lè)時(shí)期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，古典音樂(lè)的標(biāo)志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨(dú)立奏鳴式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂(lè)曲中的個(gè)性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來(lái)。這時(shí)期的彈奏者，在彈奏時(shí)繼承了羽管式鋼琴的鍵盤(pán)控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時(shí)之中還帶一點(diǎn)華彩的效果。
從中，我們可以看出西方古典主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格是樸實(shí)、真摯的。之所謂“古典”，其實(shí)更為準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運(yùn)動(dòng)興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運(yùn)動(dòng)更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛(ài)”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會(huì)以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個(gè)性的張揚(yáng)。并且進(jìn)一步提出了反對(duì)世俗君權(quán)的口號(hào)，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂(lè)也受其影響進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代dd古典主義時(shí)期。這一時(shí)期，音樂(lè)特點(diǎn)漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂(lè)風(fēng)格也趨于完善和成熟?？傮w來(lái)說(shuō)，主要有以下幾個(gè)特征：第一，主調(diào)音樂(lè)取代復(fù)調(diào)音樂(lè)，成為音樂(lè)的主流。盡管古典音樂(lè)的萌芽是在巴洛克時(shí)代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時(shí)以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂(lè)依然是當(dāng)時(shí)音樂(lè)的主流。這主要是因?yàn)榇藭r(shí)期的音樂(lè)，要求作曲家在作曲時(shí)盡量去掉繁瑣而無(wú)用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂(lè)，反對(duì)過(guò)于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂(lè)。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂(lè)審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來(lái)，以往主次不分，幾條旋律同時(shí)進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂(lè)旋律大都比較清晰。
第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時(shí)期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來(lái)）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時(shí)音樂(lè)的主要骨架。此外，這一時(shí)期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂(lè)旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。
第三，受到啟蒙運(yùn)動(dòng)及其法國(guó)大革命的感染，這一時(shí)期的音樂(lè)在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂(lè)作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識(shí)到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會(huì)模仿人類說(shuō)話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說(shuō)話或者唱歌方式。這就要求樂(lè)曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對(duì)比，還要有適當(dāng)?shù)膶?duì)話，從而輕動(dòng)作機(jī)鋼琴音樂(lè)變得更加的豐富，也更加的生動(dòng)和有趣。
第四，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語(yǔ)言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂(lè)形式。另外，變奏曲在這一時(shí)期也被廣泛的采用。
總而言之，古典主義音樂(lè)的自然、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格與巴洛克時(shí)代的嚴(yán)肅有序相比，音樂(lè)風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時(shí)處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對(duì)比原則，也使得音樂(lè)的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。
3西方古典音樂(lè)之浪漫主義時(shí)期。
隨后，音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義時(shí)期的代表人物dd克萊門(mén)蒂（muzioclementi）的鋼琴?gòu)椬嘁卜Q為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴?gòu)椬啵记蓸O其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時(shí)代的音樂(lè)家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
在表演的效果。此時(shí)及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時(shí)代即將到來(lái)。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩(shī)意的音色。并且肖邦還認(rèn)識(shí)到了手在彈奏時(shí)的弱點(diǎn)，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。
從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實(shí)生活題材更加廣闊。音樂(lè)家更多的去挖掘音樂(lè)在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對(duì)古典主義進(jìn)行了徹底的突破?？傮w來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來(lái)表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無(wú)論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂(lè)的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
三結(jié)語(yǔ)。
鋼琴，作為一種重要的樂(lè)器以及音樂(lè)的表達(dá)形式，在西方古典音樂(lè)的任何時(shí)期，無(wú)論是巴洛克時(shí)期、維也納古典主義時(shí)期還是浪漫主義時(shí)期，盡管為了適應(yīng)音樂(lè)表現(xiàn)的需要，其結(jié)構(gòu)以及彈奏形式發(fā)生了無(wú)數(shù)的變化，但其存在都為音樂(lè)作品的本身增添了無(wú)限的光彩與表現(xiàn)力，可以說(shuō)從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見(jiàn)西方古典音樂(lè)發(fā)展的倩影。
西方藝術(shù)賞析論文篇二
通過(guò)有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù),實(shí)現(xiàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)文獻(xiàn)的合理利用。
1.再生性保護(hù)基于古籍文獻(xiàn)的重要性,國(guó)家已出臺(tái)了一系列相關(guān)的保護(hù)政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護(hù)計(jì)劃相繼實(shí)行,這兩項(xiàng)國(guó)家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對(duì)古籍進(jìn)行保護(hù)。所謂“再生”,實(shí)際上是通過(guò)計(jì)算機(jī)和其他現(xiàn)代化技術(shù),將古籍文獻(xiàn)加以復(fù)制,從這個(gè)意義上講,古籍文獻(xiàn)是可以“再生”的?？箲?zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的再生性保護(hù)是通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)手段將紙張載體上的文獻(xiàn)內(nèi)容復(fù)制或記錄到其他載體上,以達(dá)到長(zhǎng)期保護(hù)和進(jìn)一步開(kāi)發(fā)利用歷史文獻(xiàn)的目的。再生性保護(hù)的最大特點(diǎn)是將原有文獻(xiàn)資料上的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內(nèi)容仍可通過(guò)其他載體形式保存下來(lái)。再生性保護(hù)的另一個(gè)特點(diǎn)是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節(jié)省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認(rèn)為,“再生性保護(hù)”是具有積極意義的一種保護(hù)方式。藝術(shù)作品的圖片數(shù)據(jù)庫(kù)可提供給社會(huì)公益性服務(wù),為藝術(shù)類的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供文獻(xiàn)信息服務(wù),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術(shù)作品“藏與用的矛盾”問(wèn)題,“再生性保護(hù)”可以視為最優(yōu)的解決方案。
2.有效存儲(chǔ)開(kāi)發(fā)實(shí)用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設(shè)置不同的用戶權(quán)限,將分散的圖像素材分門(mén)別類存儲(chǔ)于數(shù)據(jù)庫(kù)之中,并自動(dòng)、高效、準(zhǔn)確地管理龐大的圖片資源,真正達(dá)到資源共享的目的。
3.合理利用中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的數(shù)字化,建設(shè)成為圖文并茂,易于查詢的專題文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù),讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的`信息,實(shí)現(xiàn)珍貴藝術(shù)作品圖片資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,可方便、快捷的為用戶提供服務(wù),對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和研究都具積極的作用。
系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)本項(xiàng)目系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)將數(shù)據(jù)庫(kù)分為三個(gè)子系統(tǒng):數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)、文獻(xiàn)查詢系統(tǒng)和文獻(xiàn)處理系統(tǒng),在各個(gè)子系統(tǒng)中管理員可以對(duì)相應(yīng)內(nèi)容進(jìn)行管理。
(1)數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)數(shù)據(jù)管理包括對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)各個(gè)模塊(中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)圖片新聞、相關(guān)研究論著及學(xué)術(shù)論文等)內(nèi)容的添加、刪除、修改。
(2)文獻(xiàn)查詢用戶可通過(guò)主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來(lái)查詢所需要的圖片。用戶只需在相應(yīng)的索引頁(yè)面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別,系統(tǒng)即可從數(shù)據(jù)庫(kù)中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。
(3)文獻(xiàn)處理本數(shù)據(jù)庫(kù)含有大量圖片,將書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品原件通過(guò)數(shù)碼相機(jī)、掃描儀等數(shù)碼設(shè)備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶可以將檢索到的圖片進(jìn)行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對(duì)上傳后的圖片進(jìn)行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)中加入了部分有關(guān)對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)研究成果的記錄,收錄有抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)年譜、抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶的美術(shù)家及其文選、學(xué)術(shù)論文供廣大文藝工作者在研究學(xué)習(xí)中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學(xué)術(shù)論文及學(xué)術(shù)論著,保證數(shù)據(jù)庫(kù)信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的同時(shí)也能從文獻(xiàn)的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)應(yīng)用設(shè)有兩個(gè)主要模塊:數(shù)據(jù)庫(kù)管理模塊、用戶管理模塊。
(1)數(shù)據(jù)庫(kù)管理:系統(tǒng)管理員通過(guò)登錄至管理頁(yè)面可以對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)公告、資料、圖片進(jìn)行相應(yīng)的操作。
(2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊(cè)用戶三類角色。通過(guò)用戶管理模塊可以進(jìn)行注冊(cè)、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。
管理員可以對(duì)注冊(cè)用戶進(jìn)行篩查,必要時(shí)可以刪除已注冊(cè)用戶。
1.概述本庫(kù)采用的mysql技術(shù)構(gòu)架搭建：中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù)及信息管理系統(tǒng),不僅對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行合理的存儲(chǔ),更重要的是對(duì)文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行管理,以利于提供優(yōu)質(zhì)的資源共享服務(wù)。
2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對(duì)圖像進(jìn)行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與建庫(kù)策略數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是把非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)建立數(shù)據(jù)模型的過(guò)程,對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)要考慮到多方面的因素:數(shù)據(jù)特點(diǎn)、數(shù)據(jù)量、查詢對(duì)象、各字段及屬性的設(shè)計(jì)。本系統(tǒng)在對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行描述時(shí)依據(jù)教學(xué)信息資源的相關(guān)信息點(diǎn),建庫(kù)字段包括有:繪畫(huà)、篆刻、題跋、書(shū)法等。在建庫(kù)策略中引入了trs的b+樹(shù)索引和倒排索引,這兩種類型的索引相輔相成,互為補(bǔ)充,從而使數(shù)據(jù)庫(kù)較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問(wèn)題。(2)數(shù)據(jù)庫(kù)的創(chuàng)建第一步:通過(guò)mysql工具的創(chuàng)建數(shù)據(jù)庫(kù)向?qū)л斎霐?shù)據(jù)庫(kù)名、信息說(shuō)明等信息。第二步:設(shè)置數(shù)據(jù)庫(kù)的別名列表、使用語(yǔ)言、存放路徑、存放位置、建庫(kù)詞典和索引標(biāo)志等屬性。第三步:設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)的字段結(jié)構(gòu)及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據(jù)的篩選、格式規(guī)范化等。
(3)數(shù)據(jù)的識(shí)別、標(biāo)引、入庫(kù)資源入庫(kù),利用計(jì)算機(jī)信息技術(shù),批量或單個(gè)將圖片資源按分類存入數(shù)據(jù)庫(kù)中,在錄入時(shí)要對(duì)圖片資源的所有屬性進(jìn)行預(yù)校驗(yàn),確保圖片資源庫(kù)中的數(shù)據(jù)的精確性。針對(duì)采集來(lái)的相關(guān)資源,專業(yè)人員根據(jù)系統(tǒng)要求,先分別進(jìn)行數(shù)據(jù)規(guī)范化和資源整合,再按照庫(kù)結(jié)構(gòu)與建庫(kù)策略規(guī)定的格式分別直接導(dǎo)入至mysql數(shù)據(jù)庫(kù)。由于中國(guó)重慶抗戰(zhàn)美術(shù)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)主要為圖片數(shù)據(jù)庫(kù),因此設(shè)計(jì)師將數(shù)據(jù)源為數(shù)據(jù)庫(kù)圖像著錄標(biāo)引的內(nèi)容包括:作品名稱、作者、作品類別。
(4)數(shù)據(jù)庫(kù)更新、維護(hù)在中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)建成后,會(huì)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期,但對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的日常維護(hù)、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應(yīng)給予充分的重視,須建立一個(gè)長(zhǎng)期的機(jī)制,及時(shí)更新、維護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù),使該數(shù)據(jù)庫(kù)發(fā)揮它應(yīng)有的作用。利用現(xiàn)代信息技術(shù),對(duì)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源進(jìn)行有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù)和合理利用,建設(shè)成為圖文并茂、易于查詢的中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù),為藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)信息服務(wù),促進(jìn)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品文獻(xiàn)的進(jìn)一步交流和傳播,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,為進(jìn)一步研究中國(guó)抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而,中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)只是實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)共享的第一步,在今后仍需拓展文獻(xiàn)服務(wù)的新思維,為藝術(shù)文獻(xiàn)資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。
西方藝術(shù)賞析論文篇三
羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛(ài)思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫(huà)，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過(guò)了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無(wú)價(jià)之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無(wú)從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。
二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開(kāi)始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開(kāi)始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開(kāi)始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫(huà)當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開(kāi)始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見(jiàn)金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫(huà)藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說(shuō)始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。
2.多彩的繪畫(huà)藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫(huà)。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫(huà)開(kāi)始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門(mén)中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫(huà)，這組繪畫(huà)雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫(huà)》，這是15世紀(jì)最著名的畫(huà)家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂(lè)園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫(huà)的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫(huà)時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說(shuō)達(dá)到了宗教繪畫(huà)的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫(huà)中的不朽之作和無(wú)價(jià)之寶。
三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開(kāi)始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺(jué)的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說(shuō)是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
西方藝術(shù)賞析論文篇四
鋼琴dd音樂(lè)界的“樂(lè)器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說(shuō)是經(jīng)歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂(lè)發(fā)展的腳步。
一西方古典音樂(lè)簡(jiǎn)介。
古典音樂(lè)，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國(guó)，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國(guó)又被稱為古典音樂(lè)。廣義上來(lái)說(shuō)，西方古典音樂(lè)包括巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期三個(gè)時(shí)段。
在古典主義時(shí)期，音樂(lè)受到法國(guó)革命的沖擊以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來(lái)，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂(lè)取代了復(fù)調(diào)音樂(lè)。古典音樂(lè)在巴洛克時(shí)期形成所以帶有巴洛克時(shí)期的印跡，但在這一時(shí)期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂(lè)才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來(lái)的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語(yǔ)匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國(guó)革命的沖擊作用以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，這一時(shí)期的音樂(lè)慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開(kāi)始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳?lè)作品的主角。第四，音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運(yùn)用。
西方藝術(shù)賞析論文篇五
我喜歡繪畫(huà)，但學(xué)習(xí)繪畫(huà)的漫長(zhǎng)道路上，我收獲了喜悅，我堅(jiān)信我能在繪畫(huà)這條路上越走越遠(yuǎn)。
因?yàn)槲覠釔?ài)繪畫(huà)，父母便給我報(bào)了一個(gè)繪畫(huà)班。我的繪畫(huà)之路便開(kāi)始了。剛開(kāi)始，我滿懷著對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，一直在繪畫(huà)班中認(rèn)真的畫(huà)畫(huà)，一點(diǎn)也不敢松懈。回到家中，我也無(wú)時(shí)無(wú)刻地練習(xí)繪畫(huà)，堅(jiān)持著?？墒?，無(wú)論我怎么練習(xí)，也始終畫(huà)不出一張完美的畫(huà)，在繪畫(huà)班上，甚至都有些惱羞成怒了，我生氣地在畫(huà)紙上涂涂點(diǎn)點(diǎn)，一張畫(huà)紙便被我毀得不成樣子，一張畫(huà)紙難解我心中的憤怒，我又將畫(huà)紙揉成一團(tuán)，用力的扔進(jìn)紙簍。
老師看見(jiàn)了我這個(gè)模樣，悄悄的走到我的身旁，輕輕地說(shuō)：“繪畫(huà)，最重要的是要有耐心和毅力，沒(méi)有耐心就畫(huà)不好一幅畫(huà)。”我靜靜的反思著：對(duì)呀，要畫(huà)一幅完美的作品，首先要做到的便是耐心。我深吸了一口氣，老師見(jiàn)狀便為我耐心的講解起來(lái)，她一邊往調(diào)色板上擠顏料，一邊握住我的手，在畫(huà)紙上勾勒出一樣樣美麗的事物，那些事物是多么的栩栩如生，多姿多彩。整幅畫(huà)紙瞬間變得明亮起來(lái)，小橋，流水，白云，藍(lán)天……一幅厚實(shí)靈動(dòng)的作品展現(xiàn)在我的眼前。隨著時(shí)間的推移，我的畫(huà)技也越來(lái)越純熟。甚至還在學(xué)校的繪畫(huà)比賽上得過(guò)獎(jiǎng)呢！
我漸漸愛(ài)上了這種畫(huà)筆在紙上游走的感覺(jué)，漸漸感受到了創(chuàng)作的快樂(lè)。我愛(ài)繪畫(huà)，它已經(jīng)成為了我生命中的一部分。
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西方藝術(shù)賞析論文篇六
海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩保╠ing），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁(yè)）。
[1][2][3][4]。
西方藝術(shù)賞析論文篇七
中西藝術(shù)教育應(yīng)該是在歷史的交流對(duì)話中發(fā)展的,將兩者的歷史發(fā)展與軌跡加以比較研究會(huì)給我們提供一系列十分有價(jià)值的啟示,深化我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)教育作為人文教育基本特點(diǎn)的認(rèn)識(shí);進(jìn)一步把握藝術(shù)發(fā)展必須借助國(guó)家意識(shí)與全民意識(shí)統(tǒng)一,遵循智性與非智性結(jié)合的內(nèi)在張力,很好地應(yīng)對(duì)正在蓬勃興起的大眾文化、消費(fèi)文化與網(wǎng)絡(luò)文化新形勢(shì)等等規(guī)律;更重要的是進(jìn)一步堅(jiān)定了我們?cè)诮涣鲗?duì)話中走中國(guó)特色發(fā)展道路的信心。
我國(guó)當(dāng)下藝術(shù)教育的繼續(xù)發(fā)展需要進(jìn)一步加強(qiáng)中西對(duì)話交流和比較研究,立足本國(guó),大膽借鑒,勇于創(chuàng)新,走有中國(guó)特色之路。這就是我們通過(guò)比較研究所得到的最重要啟示。我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展的歷史證明,中西交流對(duì)話和比較研究是藝術(shù)教育發(fā)展的重要途徑。因?yàn)?在中西交流對(duì)話與比較研究中可以通過(guò)“他者視角”,發(fā)現(xiàn)自己的差距,借鑒新的經(jīng)驗(yàn),獲得新的動(dòng)力。特別在藝術(shù)教育領(lǐng)域,我國(guó)屬于“后發(fā)展國(guó)家”,在歷史時(shí)間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國(guó)當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展只有在借鑒西方藝術(shù)教育的理論與經(jīng)驗(yàn)中,發(fā)揚(yáng)中華文明特有的文化藝術(shù)精神,才能大踏步地前進(jìn)。
參考文獻(xiàn)：
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西方藝術(shù)賞析論文篇八
：在油畫(huà)創(chuàng)作中，色彩被看成必備的表現(xiàn)途徑，其擁有迷人的藝術(shù)魅力。經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間的演變與發(fā)展，西方油畫(huà)中的多樣色彩增加了主觀的特性，擁有象征內(nèi)涵。色彩裝點(diǎn)著油畫(huà)，在不同時(shí)段內(nèi)，色彩凸顯了獨(dú)有的魅力。為此，油畫(huà)學(xué)習(xí)者有必要明晰西方油畫(huà)中的多樣色彩，探析色彩的發(fā)展歷程，明晰色彩調(diào)配的常規(guī)特性。
：西方油畫(huà)藝術(shù)；色彩；發(fā)展歷程；特征
西方油畫(huà)承載著厚重的文明、表現(xiàn)情感和多樣的信息。色彩是油畫(huà)的表現(xiàn)符號(hào)之一。伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，西方油畫(huà)的多樣色調(diào)歷經(jīng)了變更，不斷演變。具體而言，西方油畫(huà)色彩的演變經(jīng)歷了初始的文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克階段、印象派時(shí)期等時(shí)段。在這一歷程中，各流派創(chuàng)作的油畫(huà)運(yùn)用多重色調(diào)，可被分成多種類別。解析油畫(huà)創(chuàng)作技法不可脫離對(duì)色彩的探究。
其一，文藝復(fù)興時(shí)段。文藝復(fù)興時(shí)期，油畫(huà)調(diào)配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式，開(kāi)始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩，增添主觀性；描繪主觀心態(tài)常常選取凸顯某種心情的夸張色調(diào)，帶有戲劇色彩。如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫(huà)遠(yuǎn)景選取了藍(lán)綠這樣的偏冷色調(diào)，并用漸進(jìn)色彩增加空間感，借助光影變更，表現(xiàn)了畫(huà)作的立體感。再如，威尼斯畫(huà)派的提香善用多樣色調(diào)描繪令人神往的自然景物，在其創(chuàng)作的《田野中的合奏》中，調(diào)配的色調(diào)含有金黃、翠綠、天藍(lán)等顏色，色彩十分明晰，他還在田園美景中融入自身體悟，顯現(xiàn)了親切性。
其二，巴洛克階段。在巴洛克時(shí)期，油畫(huà)家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們?cè)诿鞔_了油畫(huà)的主題后，借助特定色彩深化主題。在近代油畫(huà)創(chuàng)作中，色彩也可描繪出某一特定的內(nèi)涵，擁有象征意義。魯本斯側(cè)重創(chuàng)作神話類、宗教類的畫(huà)作，如《復(fù)活》《末日審判》，他創(chuàng)作的很多作品都很灑脫，具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫(huà)家，自己開(kāi)設(shè)畫(huà)室，創(chuàng)作了題材多樣的畫(huà)作，如宗教畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和人物肖像。委拉斯貴支也側(cè)重運(yùn)用色彩表現(xiàn)某一情境。他擅長(zhǎng)描繪風(fēng)俗畫(huà)和肖像畫(huà)。在歐洲繪畫(huà)史中，委拉斯貴支具有革命性的貢獻(xiàn)，對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)，他顯示了獨(dú)有的視覺(jué)體悟，重設(shè)了光線與色調(diào)的關(guān)系，創(chuàng)作的畫(huà)作非常真實(shí)。
其三，印象派時(shí)期。到了19世紀(jì)，油畫(huà)進(jìn)入了印象主義特有的.時(shí)段。印象主義描繪出來(lái)的油畫(huà)凸顯了瞬時(shí)閃動(dòng)著的多變色彩，印象主義畫(huà)作中的色調(diào)被分成冷暖的雙重色系，代表不同的心態(tài)。印象派畫(huà)家細(xì)心探索瞬間變化的一切色調(diào)，凸顯明暗關(guān)系。油畫(huà)如果變更冷暖色調(diào)，則能夠顯現(xiàn)瞬時(shí)的閃爍感和律動(dòng)的色調(diào)，因而更加活潑。如，凡·高創(chuàng)作的很多油畫(huà)中增設(shè)了流動(dòng)著的明晰色調(diào)，包含鮮黃色、純藍(lán)色等色調(diào)，這類色彩表述著激情，展現(xiàn)了奔放的新穎風(fēng)格。20世紀(jì)初，印象派主導(dǎo)了油畫(huà)。印象派畫(huà)家注重表現(xiàn)自然，表達(dá)針對(duì)某一事物的印象。在創(chuàng)作油畫(huà)時(shí)，他們尋找出了本源的情感，并且直接表達(dá)，本能宣泄色彩。色調(diào)超越了本體的畫(huà)作，引發(fā)靈魂共鳴，這才是油畫(huà)調(diào)配色彩的應(yīng)有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫(huà)，添加裝飾色調(diào)，增設(shè)大塊的差異色彩，在色調(diào)對(duì)比之中凸顯視覺(jué)沖擊力，增添渲染效應(yīng)。
其一，色彩的象征價(jià)值。自原始社會(huì)起，人們便開(kāi)始辨識(shí)色彩。歷經(jīng)時(shí)代變更，色彩超越本身，具有了象征價(jià)值，也增添了神秘性。如，畫(huà)家高更創(chuàng)作的多幅油畫(huà)都借助了明晰的色調(diào)比對(duì)，顯現(xiàn)了自身敏銳的直覺(jué)，延展了想象力。他善用橙紅色、強(qiáng)烈的亮紅色描畫(huà)某一想象中的遠(yuǎn)景，引發(fā)強(qiáng)烈幻覺(jué)，他還借助具有躁動(dòng)性的色彩表現(xiàn)某一緊張的氛圍，引發(fā)無(wú)盡聯(lián)想。
其二，色彩的裝飾價(jià)值。色彩裝點(diǎn)著生活，也美化了畫(huà)作。伴隨文明發(fā)展，西方油畫(huà)的色彩裝飾日漸多樣，獲取了顯著的進(jìn)步。畫(huà)家常借助平面手法，疊合多樣的色調(diào)，或者通過(guò)對(duì)比凸顯某一顏色，或者使不同的顏色彼此照應(yīng)，共同裝飾畫(huà)作。如，古斯塔夫·克林姆特創(chuàng)作的《吻》中，色彩尤為多樣，畫(huà)家選取多彩構(gòu)圖，描繪了戀人在鮮花簇?fù)硐掠H吻的甜蜜情景，戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵，戀人身上點(diǎn)綴著多樣的金屬色調(diào)。這就顯現(xiàn)了色彩獨(dú)有的裝扮價(jià)值，烘托了美好氛圍。再如，描畫(huà)某一餐桌，也可添加多樣的色調(diào)予以裝飾，烘托和諧氛圍，使觀賞者覺(jué)得清新、愉悅。
其三，色彩表達(dá)的心態(tài)。對(duì)比客觀事物，油畫(huà)蘊(yùn)藏著厚重的主觀心態(tài)，表達(dá)強(qiáng)烈的情感。依照美學(xué)原理，畫(huà)家創(chuàng)作的畫(huà)作都有著強(qiáng)烈的主觀性，具有精神內(nèi)涵。因此，畫(huà)家在油畫(huà)中運(yùn)用的色調(diào)也超越了單一的本體，側(cè)重表達(dá)畫(huà)家的情感。通過(guò)變更組合、搭配冷暖色彩，油畫(huà)流露出多樣的情感。畫(huà)家借助色彩表達(dá)內(nèi)在情感，體現(xiàn)了油畫(huà)的主觀性。如，抽象派、印象派等都善于在油畫(huà)創(chuàng)作中調(diào)配色彩表達(dá)情感，引發(fā)觀者的共鳴。油畫(huà)創(chuàng)作者用色彩表達(dá)情感，作品中的色塊和線條都蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的某種情緒。
在西方油畫(huà)的藝術(shù)范疇內(nèi)，色彩不可缺失。油畫(huà)學(xué)習(xí)者應(yīng)探析色彩運(yùn)用方式，采用最優(yōu)的色彩調(diào)配方式，恰當(dāng)調(diào)配色彩，以表達(dá)自己的情感。色彩表達(dá)情感，搭建創(chuàng)作者與觀者溝通的橋梁，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)范疇的欣賞共鳴。
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西方藝術(shù)賞析論文篇九
內(nèi)容摘要：合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感。在歌劇音樂(lè)中，合唱體裁是一個(gè)相當(dāng)重要的范疇，研究合唱在歌劇藝術(shù)中的戲劇性作用是對(duì)合唱藝術(shù)理論研究的補(bǔ)充，有利于推動(dòng)音樂(lè)專業(yè)合唱教學(xué)的理論研究的發(fā)展，有利于提高合唱?jiǎng)?chuàng)作的水平。
關(guān)鍵詞：合唱歌劇戲劇性作用。
“戲劇性”的本意是指戲劇藝術(shù)獨(dú)有的本性，它是在劇場(chǎng)的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們的情感反應(yīng)的東西。所謂歌劇音樂(lè)的戲劇性，不是單指歌劇音樂(lè)中某一類體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂(lè)的抒情性、敘述性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱。而在歌劇音樂(lè)中，合唱體裁是一個(gè)相當(dāng)重要的范疇，而且種類繁多。我們對(duì)其不能簡(jiǎn)單地分類研究，因?yàn)楦鑴『铣菓騽∫魳?lè)體裁，參與合唱的各聲部其實(shí)是與在一定戲劇情境中活動(dòng)著的人群對(duì)應(yīng)的，它必須反映出這些人群的事項(xiàng)、意志、情感和動(dòng)作，必須負(fù)載相應(yīng)的戲劇使命，必須成為歌劇整體結(jié)構(gòu)和戲劇進(jìn)程中有機(jī)的組成部分，因此按一般性分類標(biāo)準(zhǔn)對(duì)它進(jìn)行研究是不能反映出它的戲劇音樂(lè)的特性的。從審美意義上說(shuō)，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、優(yōu)美的合唱歌聲令人久久難以忘懷。我們不妨將合唱在歌劇音樂(lè)中的戲劇性作用分為以下幾種來(lái)研究，包括渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、揭示歌劇主題等等。
一、渲染戲劇氣氛的作用。
戲劇氣氛指的是某種與戲劇情境相適應(yīng)，或?yàn)閼騽⌒郧榫乘枰奶囟ǖ母杏X(jué)空間，是由戲劇沖突這個(gè)核心散發(fā)出來(lái)的情、景能量的外顯形式，或者換一個(gè)角度說(shuō)，是歌劇藝術(shù)家們?yōu)榱藦?qiáng)化劇情而采用一系列藝術(shù)手法精心營(yíng)造的某種視聽(tīng)效果。在歌劇中，特定的戲劇氣氛的營(yíng)造有很多方法和途徑，合唱只不過(guò)是其中之一法而已。但是，用合唱來(lái)渲染戲劇氣氛，有著許多便利條件。由于合唱聲部構(gòu)成、組合的形式十分多樣，因此它的表現(xiàn)力極為豐富，足可以營(yíng)造出形形色色的戲劇氣氛來(lái)，并將它們渲染得有聲有色。
例如《卡門(mén)》中著名的“斗牛”合唱，它第一次出現(xiàn)是在序曲中，以器樂(lè)主題的形式構(gòu)成序曲的中段部分。其實(shí)它的原本面貌是一首合唱曲，其音調(diào)材料來(lái)自艾斯卡米利奧的“斗牛士之歌”。當(dāng)它作為合唱在第二幕出現(xiàn)時(shí)，其作用是強(qiáng)化斗牛士英武豪邁的性格，為塑造艾斯卡米利奧的形象服務(wù)；可是當(dāng)它在全劇終場(chǎng)再次出現(xiàn)，并與歡騰熱烈的序曲器樂(lè)主題交織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)龐大的交響性場(chǎng)面時(shí)，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一種歡樂(lè)、熱烈的氣氛，并從整體上為卡門(mén)與霍賽最終攤牌及其悲劇性結(jié)局提供一種“情境反襯”，從而極為強(qiáng)烈地營(yíng)造出這種悲劇性沖突的舞臺(tái)效果――在這里，合唱描繪斗牛場(chǎng)景，渲染歡樂(lè)氣氛。具體到音樂(lè)上，全曲為一具有特殊性的三部性結(jié)構(gòu)的曲式――引子、a、b、a、小結(jié)尾b、a、b、大結(jié)尾。這是用減縮手法變化反復(fù)的復(fù)三部曲式。開(kāi)始的引子、a、b、a、結(jié)尾為較典型的復(fù)三部曲式。但戲劇還在進(jìn)行，音樂(lè)也還要向下延伸。如果復(fù)三部曲式全部反復(fù)，a部分就顯得有些多余了，于是變化反復(fù)為b、a。最后還需有一個(gè)熱烈氣氛的結(jié)尾，b又變化反復(fù)一次，并加了一個(gè)較長(zhǎng)的尾聲。此種音樂(lè)分場(chǎng)之所以能取得如此的效果，與威爾第的旋律天賦是有直接關(guān)系的。如大a部分旋律的動(dòng)力性、震撼力；大b部分旋律的迷人性、色彩性，都給人以動(dòng)心的感受。
二、介入戲劇沖突的作用。
戲劇沖突是指歌劇舞臺(tái)上人物之間不同性格的矛盾，或主人公行為與不可抗拒的命運(yùn)所發(fā)生的沖突，它是構(gòu)成戲劇性的根本原因。眾所周知，戲劇矛盾、戲劇沖突，是一切戲劇藝術(shù)的生命核能和美感源泉。沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，自然也就沒(méi)有歌劇。合唱介入歌劇的戲劇沖突實(shí)際上是運(yùn)用合唱音樂(lè)的旋律進(jìn)行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突，有推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力性，或者與人物急速運(yùn)行的內(nèi)部和外部動(dòng)作吻合的戲劇性張力。例如《被出賣的新娘》第二幕第六場(chǎng)，聰明的.男主人公葉尼克假裝同意自以為聰明的媒人克查爾的主張，并在出賣未婚妻瑪仁卡的契約上簽了字。不知內(nèi)情的登場(chǎng)群眾起先對(duì)這種無(wú)情無(wú)義的舉動(dòng)大惑不解：“他要放棄他的愛(ài)人？哪有這樣荒唐的事情！”混聲合唱的四個(gè)聲部起先以同音反復(fù)發(fā)出疑問(wèn)，第二句以厚實(shí)復(fù)雜的四部和聲強(qiáng)化了緊張感和力度，表達(dá)出村民們內(nèi)心無(wú)法理解的感情。當(dāng)他們得知這一切竟是眼前的事實(shí)時(shí)，合唱以斷然決絕的口吻唱出了村民對(duì)這種出賣行為的鄙視、憤怒和抗議。合唱與葉尼克、克查爾的簽約對(duì)唱穿插進(jìn)行，描繪在場(chǎng)群眾與兩位重要人物之間的道德沖突和行為沖突。在這里，合唱作為構(gòu)成沖突的一方面存在，從而介入到戲劇沖突之中。
三、揭示歌劇主題的作用。
主題是在作品之上或從作品中抽取出來(lái)的思想結(jié)論。在歐美戲劇理論界，人們對(duì)主題的理解和闡發(fā)大多不同。美國(guó)戲劇批評(píng)家j.h?勞遜把主題稱為“基本設(shè)想”，法國(guó)批評(píng)家f?布倫退爾則稱為“目的”，美國(guó)人l?埃格里認(rèn)為是“前提”，而b?馬修斯則贊同“主題”的提法。不過(guò)，盡管在理解上和用語(yǔ)上存在差異，但對(duì)主題在戲劇中的功能的認(rèn)識(shí)還是基本一致的。從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，主題可能是激發(fā)歌劇藝術(shù)家原始創(chuàng)作沖動(dòng)的基本母題。從這一母題出發(fā)，根據(jù)他對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)所獲得的素材、靈感和啟示，調(diào)動(dòng)他的藝術(shù)想象和藝術(shù)手段，最終發(fā)展成為有血有肉的歌劇作品。那個(gè)曾經(jīng)激活了他的藝術(shù)沖動(dòng)的基本母題，在創(chuàng)作過(guò)程中扮演了靈魂啟示者的角色，并且滲透到他在作品展開(kāi)過(guò)程中、藝術(shù)結(jié)構(gòu)中和形象體系中，成為統(tǒng)領(lǐng)他的作品的精神核心或思想支點(diǎn)。從欣賞的角度說(shuō)，主題是欣賞者在歌劇審美過(guò)程中逐漸體味到的并在戲劇沖突的高潮部位和主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)折的重大關(guān)口的豁然開(kāi)朗的理性感悟，是他對(duì)主人公命運(yùn)的關(guān)注和形象底蘊(yùn)的深層探究所提煉的思想結(jié)晶。
瓦格納的歌劇《湯豪舍》中對(duì)巡禮者大合唱，描寫(xiě)一批又一批在混沌塵世中受到各種欲望污染的人們成群結(jié)隊(duì)地走向羅馬，懇請(qǐng)教皇寬恕他們的罪惡。音樂(lè)充滿了對(duì)宗教的虔誠(chéng)和崇高莊嚴(yán)的情緒。瓦格納在處理這首合唱時(shí)將它置于全劇戲劇沖突的核心位置上，它所概括的那種圣潔、真誠(chéng)的情緒，象征著愛(ài)情的純潔、崇高和神圣，與象征維納斯堡那種令人目眩的淫欲、誘惑和邪惡的情緒構(gòu)成了歌劇全部音樂(lè)展開(kāi)的基礎(chǔ)。從序曲開(kāi)始，巡禮者合唱輝煌嘹亮的音響便同維納斯堡一系列音樂(lè)主題形成尖銳的對(duì)比與沖突，此后這首合唱曲曾數(shù)次在相關(guān)場(chǎng)景中出現(xiàn)：第一幕，湯豪舍終于離開(kāi)維納斯堡，結(jié)束糜爛生活，跪在耶穌面前懺悔以往的丑行時(shí)，巡禮者成群結(jié)隊(duì)、由遠(yuǎn)及近而來(lái)，他們嘹亮的歌聲使湯豪舍受了感動(dòng)，決心跟隨巡禮者到羅馬贖罪。第二幕，在歌詠比賽會(huì)上，湯豪舍積習(xí)難改，唱了一首歌頌維納斯的淫邪的狂熱的歌，激怒了所有的人，幸虧依賴于伊麗莎白相救幸免一死，湯豪舍十分愧悔；這時(shí)，幕后又傳來(lái)巡禮者大合唱的音響，湯豪舍也加入他們的行列，赴羅馬贖罪。第三幕，伊麗莎白焦慮地等待湯豪舍歸來(lái)，這時(shí)巡禮者大合唱的音響自遠(yuǎn)處傳來(lái)，不久巡禮者紛紛從舞臺(tái)上走過(guò)，但卻無(wú)湯豪舍的蹤影。全劇終場(chǎng)，當(dāng)湯豪舍倒在伊麗莎白遺體旁時(shí)，又一對(duì)巡禮者唱著合唱走上臺(tái)來(lái)，全劇便在“阿利路亞”的合唱聲中結(jié)束。從這里我們可以看出，瓦格納對(duì)巡禮者大合唱的使用是從兩種功能著眼的：一種是把合唱作為全劇音樂(lè)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在全劇中加以貫穿發(fā)展由他與維納斯堡代表的一系列音樂(lè)主題構(gòu)成沖突，作為全劇音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的基礎(chǔ)；一種是賦予巡禮者大合唱以一定主題隱喻的功能，它總是作為光明的、純潔的、神圣的象征者，不斷在戲劇沖突的關(guān)鍵部位出現(xiàn)，同時(shí)以宗教的虔誠(chéng)，時(shí)而以愛(ài)情的呼喚，時(shí)而以光明使者的指引，時(shí)而以天使般的圣潔，影響著湯豪舍的戲劇動(dòng)作，蕩漾著他內(nèi)心的污濁，提升著他的靈魂，昭示著歌劇主題的人生意味。
結(jié)語(yǔ)。
就歌劇合唱?jiǎng)?chuàng)作來(lái)說(shuō),它是一個(gè)極為復(fù)雜的藝術(shù)過(guò)程,它的戲劇性功能在實(shí)際作品中的面貌無(wú)限豐富和靈活多變,而且各種戲劇性功能之間的互相滲透、彼此交融是最為常見(jiàn)的現(xiàn)象,倒是只具有單一戲劇功能的合唱為數(shù)不多,在許多情況下,一首合唱既有這方面的功能又有那方面的功能,甚至換一個(gè)角度看,它還具有第二種乃至第三種功能。研究合唱在歌劇中的作用，主要的目的其一就是為了提高合唱理論研究的深度，加大研究方向的廣度，為合唱的理論研究闊開(kāi)一條新的道路；其二就是為了給現(xiàn)在的合唱理論教學(xué)補(bǔ)充一定的內(nèi)容，豐富現(xiàn)階段合唱教學(xué)的理論性，我們的教學(xué)不能始終停留在只分析作品、教唱作品的層面上，合唱的歷史、合唱的作用、合唱的功能等內(nèi)容都是我們普通高校合唱教學(xué)工作者應(yīng)該教學(xué)的內(nèi)容。從現(xiàn)代高校教學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，要求各學(xué)科都要有一定的理論知識(shí)深度，哪怕是技能技巧課程也不能脫離理論的深入研究，否則其教學(xué)就會(huì)陷入膚淺的境地。
參考文獻(xiàn)：
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西方藝術(shù)賞析論文篇十
我國(guó)是一個(gè)歷史悠久、文化遺產(chǎn)豐富的大國(guó)。在我國(guó)的藝術(shù)繪畫(huà)中，具有中國(guó)傳統(tǒng)獨(dú)特的民族氣息，而斗茶圖在經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)悠久茶藝文化的熏陶后，已經(jīng)發(fā)展為一個(gè)完整、有代表性的繪畫(huà)體系。而作為中國(guó)古代歷史上發(fā)展最為強(qiáng)大的時(shí)代的唐朝，繪畫(huà)體系也發(fā)展出了一段藝術(shù)歷史上的小高潮，唐代是我國(guó)歷史上發(fā)展最迅速，經(jīng)濟(jì)力量雄厚的一個(gè)時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期里，我國(guó)的茶藝文化藝術(shù)被推上了很高的地位，在裝飾的運(yùn)用上開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)的紋樣裝飾畫(huà)先河。繪畫(huà)藝術(shù)以其獨(dú)特的魅力，讓我國(guó)的茶藝文化被紙和墨書(shū)寫(xiě)下來(lái)，唐代茶藝文化中的繪畫(huà)藝術(shù)成為中國(guó)斗茶圖的歷史轉(zhuǎn)折期。時(shí)尚流行的元素總是呈輪回的狀態(tài)，如今人們對(duì)茶藝文化的事物有很大的興趣，因此本文的重心在于提取茶藝文化的精神，將茶道的精神和繪畫(huà)相結(jié)合，通過(guò)不同的手法將繪畫(huà)表現(xiàn)出不同的藝術(shù)氣息分析出來(lái)。繪畫(huà)藝術(shù)在輝煌燦爛的茶藝文化中得到了很好的發(fā)展，以茶為題材的繪畫(huà)作品都具有很高的.收藏價(jià)值，由于其樸素，清新，干凈的繪畫(huà)風(fēng)格，斗茶圖一系列的作品都受到廣大愛(ài)茶人的喜歡。茶藝文化中的繪畫(huà)在茶道的感染下，具有精神哲學(xué)的意義，這些思想通過(guò)畫(huà)中人物動(dòng)態(tài)和神情表達(dá)出來(lái)。所以，這樣具有傳統(tǒng)韻味的“茶”繪畫(huà)藝術(shù)作品在現(xiàn)代也有很大一批的欣賞者。
3.2構(gòu)思的必要性。
“茶”在古代的裝飾繪畫(huà)中占據(jù)重要的地位，并表現(xiàn)出濃厚的中國(guó)特色。通過(guò)對(duì)茶和茶有關(guān)的事物進(jìn)行描繪，展示出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和生活方式。從廣義上看，茶藝文化在人類的生活中是重要組成部分，它對(duì)人類生活和發(fā)展起到推動(dòng)的作用。從茶藝文化的側(cè)面看來(lái)，它更重視一種人文精神。繪畫(huà)藝術(shù)重在“意”和“象”的表達(dá)，它不僅表達(dá)出整幅畫(huà)面的內(nèi)容，還可以將茶藝文化以獨(dú)特的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來(lái)，這樣的方式正符合我國(guó)的現(xiàn)代審美。中華上下五千年，我國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深。人們的生活節(jié)奏不斷加快，對(duì)古典傳統(tǒng)的生活多了一份向往。茶藝文化中的繪畫(huà)藝術(shù)體現(xiàn)出茶藝文化的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，隨著國(guó)家的不斷發(fā)展，全球化進(jìn)程在加快，中國(guó)的茶藝文化能夠抓住這樣的好機(jī)會(huì)，邁出國(guó)門(mén)，將中國(guó)的傳統(tǒng)茶藝文化和繪畫(huà)藝術(shù)都發(fā)揚(yáng)光大。
4結(jié)束語(yǔ)。
茶藝文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要分支，將“茶”在繪畫(huà)中進(jìn)行表達(dá)，可以將茶藝文化和藝術(shù)相結(jié)合，通過(guò)畫(huà)家獨(dú)特的妙筆，將原本看不見(jiàn)的文藝?yán)L制到宣紙上，以繪畫(huà)的形式將感知表現(xiàn)出來(lái)，這樣的結(jié)合形式對(duì)傳承中國(guó)文化有很大的影響。茶藝文化推動(dòng)著我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，隨著社會(huì)的演變，不同朝代的畫(huà)家在其中加入創(chuàng)新元素和精神，讓茶藝文化和繪畫(huà)藝術(shù)的融合更加緊密。繪畫(huà)作品被賦予了一種歷史的精神文化內(nèi)涵后，它的價(jià)值感也被提升上去。面對(duì)改革開(kāi)放的今天，不少地區(qū)也在學(xué)習(xí)中國(guó)文化，而繪畫(huà)是其中很具特色的風(fēng)格，它可以很好地展現(xiàn)出中國(guó)歷代的茶藝文化。因此，將具有很高歷史價(jià)值的茶藝?yán)L畫(huà)藝術(shù)帶向國(guó)外，可以更好地弘揚(yáng)中國(guó)文化。
參考文獻(xiàn)。
[1]余悅.中國(guó)茶文化研究的當(dāng)代歷程和未來(lái)走向[j].江西社會(huì)科學(xué),2005(7):7-18.
西方藝術(shù)賞析論文篇十一
古希臘時(shí)代的裸體藝術(shù)，與原始時(shí)代的人體的藝術(shù)一樣，在某種意義上說(shuō)它們不過(guò)是人類表達(dá)情感的載體而已，它們都是人類對(duì)原始本能的追求。
生存本能和生殖本能作為一種對(duì)人的推動(dòng)力，它存在于幾乎一切環(huán)境中，所不同的它們只是在量和形式方面可能因?yàn)樯鐣?huì)條件的約束而有所改變。
在古代希臘，人體作為一個(gè)被欣賞對(duì)象，是在文明發(fā)展的過(guò)程中漸漸成熟的：男、女人體被視為美的對(duì)象，是由其獨(dú)特的地理?xiàng)l件和獨(dú)有的生存環(huán)境所決定的。
作為一種社會(huì)共同認(rèn)可的審美觀，受限于理解客觀自然的諸般要素，如將審美對(duì)象的曲線、比例、姿態(tài)等作為綜合評(píng)定美的標(biāo)準(zhǔn)等。
但是，它卻具有不同于其他對(duì)象的某種功利性，而使觀者從中獲得視覺(jué)的享受。
西方藝術(shù)賞析論文篇十二
在舊石器時(shí)代晚期，人類的祖先就開(kāi)始描繪人體了，并且在其描繪的對(duì)象中占了很大比例的，不是在這個(gè)自然競(jìng)爭(zhēng)里更有身體優(yōu)勢(shì)的男性，而是女性這一相對(duì)弱勢(shì)的人類。
其原因?yàn)榕跃哂猩澈筒赣蟠哪芰Γ还糯热苏J(rèn)為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產(chǎn)的功用”。古代先人們對(duì)于生殖，而且最早對(duì)于婦女，以至有關(guān)性的器官和部位都虔誠(chéng)地頂禮膜拜。原始人類認(rèn)識(shí)大自然，而且首先透過(guò)不自覺(jué)的性意識(shí)認(rèn)識(shí)了自身，再現(xiàn)了自身。他/她們很早就已經(jīng)從性意識(shí)中覺(jué)醒，告別了自身的動(dòng)物性而認(rèn)識(shí)了作為人的自身。因而他/她們滿懷對(duì)性的崇拜，也充滿對(duì)生殖的神秘感，更流露出對(duì)其中所獲得的快感的依戀，于是他/她們?nèi)ピ佻F(xiàn)自身、重新塑造自身。
這就使審美意識(shí)在它自己的產(chǎn)生過(guò)程中，一開(kāi)始就跟性離不開(kāi)關(guān)系。
在歐洲各地發(fā)現(xiàn)的各種形式的“維納斯”雕塑，雖然其形制各有不同，但是它們大都著重于表現(xiàn)女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨碩的乳房和跟生殖有關(guān)的夸張的臀部，而身體的其他部分卻主觀減弱，對(duì)其刻畫(huà)比不上對(duì)于性特征的精致用心，由此可見(jiàn)此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。
因此，學(xué)者們以愛(ài)與美神維納斯的名字來(lái)給這些偶像命名，)(而僅僅在前面冠以發(fā)現(xiàn)地之名。在最開(kāi)始的裸體藝術(shù)中，人類把這種本能的動(dòng)物性欲望直接地表現(xiàn)在自己所創(chuàng)造的對(duì)象上。隨著向階級(jí)社會(huì)的過(guò)度，人類意識(shí)到自己與動(dòng)物之間的不同，并且因?yàn)檫@種意識(shí)而壓制自身對(duì)性的渴望、追求和表現(xiàn)。
雖然我們有自我意識(shí)并且主觀地將自己同其他動(dòng)物區(qū)分開(kāi)來(lái)，但是，人是不可能擺脫自身作為動(dòng)物的這種屬性的，所以問(wèn)題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。
西方藝術(shù)賞析論文篇十三
網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)是指音樂(lè)作品通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信網(wǎng)等各種有線和無(wú)線方式傳播的，其主要特點(diǎn)是形成了數(shù)字化的音樂(lè)產(chǎn)品制作、傳播和消費(fèi)模式。通過(guò)電信互聯(lián)網(wǎng)提供在電腦終端下載或者播放的互聯(lián)網(wǎng)在線音樂(lè)，無(wú)線網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商通過(guò)無(wú)線增值服務(wù)提供在手機(jī)終端播放的無(wú)線音樂(lè)，又被稱為移動(dòng)音樂(lè)。
1、多樣性。
計(jì)算機(jī)的普及為每個(gè)人提供了一個(gè)對(duì)等的多媒體平臺(tái)，而音樂(lè)的特點(diǎn)決定了它是時(shí)間和傳播的藝術(shù)，二者先天的dna契合決定了網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的神奇效應(yīng)。由于音樂(lè)傳播方式的改變，音樂(lè)形式也變得更加多樣化，其形式上的多樣化也使得我們的音樂(lè)生活更加多姿多彩，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)這個(gè)特殊傳播載體，為許多音樂(lè)形式的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使新的音樂(lè)形式的誕生和傳播成為可能。網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)形式的多樣性也是網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)區(qū)別于其它音樂(lè)傳播方式的一個(gè)重要特點(diǎn)。
如果把網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)進(jìn)行劃分的話，它是多種多樣的，如flash音樂(lè)、midi音樂(lè)、電子賀卡音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)廣告音樂(lè)、網(wǎng)站背景音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)mp3音樂(lè)、視頻音樂(lè)、彩鈴音樂(lè)等等;在音樂(lè)形式上，它囊括所有了音樂(lè)類型，如：古典音樂(lè)、民族音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)、器樂(lè)曲、聲樂(lè)曲、通俗音樂(lè)等。網(wǎng)絡(luò)中傳播音樂(lè)的多樣性表現(xiàn)為音樂(lè)形式及音樂(lè)種類的豐富多樣性。
2、重復(fù)性和再現(xiàn)性。
音樂(lè)是時(shí)間的'藝術(shù)，它作為一種信息被傳播，可以帶給我們愉悅和美感，在傳統(tǒng)的傳播形式中，人們只有在音樂(lè)廳、歌劇院、音樂(lè)沙龍、廣場(chǎng)才可以欣賞自己喜歡的音樂(lè)，人們欣賞音樂(lè)受到了時(shí)間條件的限制，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的音樂(lè)無(wú)法被原封不動(dòng)的重復(fù)和再現(xiàn)，人們必須在現(xiàn)場(chǎng)才可以欣賞到自己喜歡的音樂(lè)，隨著信息傳播方式的變革，人們的許多夢(mèng)想都變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。廣播、電視、計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的誕生打破了音樂(lè)欣賞在時(shí)間上的限制，因?yàn)橐魳?lè)可以被原汁原味地再現(xiàn)、復(fù)制和重復(fù)，改變了音樂(lè)原有傳統(tǒng)的傳播形式給音樂(lè)傳播設(shè)下的種種羈絆。
留聲機(jī)、錄音機(jī)、cd、mp3、vcd、dvd在音樂(lè)傳播中雖然和網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)有著共同的特點(diǎn)可重復(fù)性。但音樂(lè)的欣賞內(nèi)容受到了很大的限制。而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)傳播給人們的選擇視聽(tīng)提供了無(wú)限大的音樂(lè)欣賞空間，根本上擺脫了廣播、電視在時(shí)間上、內(nèi)容上對(duì)人們視聽(tīng)的限制。
網(wǎng)絡(luò)的共享，科技的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的傳播達(dá)到了極致，其最大的特點(diǎn)是音樂(lè)可以不受限制被重復(fù)、再現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的交互性、開(kāi)放性、遠(yuǎn)程性特點(diǎn)，決定了一首樂(lè)曲從它誕生之日起，只要經(jīng)過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)傳播，就可能被無(wú)限量傳遞，無(wú)限量被下載，不受空間、時(shí)間的制約和限制，可以在任何時(shí)候，任何地點(diǎn)上網(wǎng)就可以完成，使這首樂(lè)曲被反復(fù)下載和再現(xiàn)、不受限制地被反復(fù)欣賞，使更多的人享受到音樂(lè)重復(fù)和再現(xiàn)的快樂(lè)。
3、開(kāi)放性和交互性。
網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的誕生成為可能，它巨大的存儲(chǔ)功能保證網(wǎng)絡(luò)聽(tīng)眾不用調(diào)整自己的生活作息時(shí)間，就可以隨時(shí)從網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊收聽(tīng)或者下載音樂(lè)。為大眾提供了一個(gè)欣賞音樂(lè)，完全平等的基礎(chǔ)平臺(tái)?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性傳播不必像其它大眾媒介那樣，要借助其它的社會(huì)公共系統(tǒng)才能完成，它通常依靠自身平臺(tái)就可以完成交互行為過(guò)程。
傳統(tǒng)媒體在傳播音樂(lè)的過(guò)程中，無(wú)疑都會(huì)受到許多的限制，而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)就像一個(gè)全天候開(kāi)放的書(shū)架，其所有的信息都是公開(kāi)的，它音樂(lè)品種齊全，就像一個(gè)琳瑯滿目的商店，你可以找到任何音樂(lè)流派和音樂(lè)形式的音樂(lè)，同時(shí)你對(duì)音樂(lè)進(jìn)行選擇性的欣賞也是完全自由的，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)無(wú)須經(jīng)過(guò)專門(mén)的音樂(lè)制作部門(mén)和媒體單位的過(guò)濾就可以被網(wǎng)絡(luò)聽(tīng)眾所接收。它沒(méi)有任何強(qiáng)制性的因素，人們不必要考慮欣賞的順序、時(shí)間，欣賞的內(nèi)容也可以隨時(shí)更新，音樂(lè)的風(fēng)格可以自由挑選，欣賞者的欣賞好惡受到了絕對(duì)的尊重，欣賞者的審美個(gè)性得到充分釋放。音樂(lè)愛(ài)好者利用網(wǎng)絡(luò)表達(dá)個(gè)人的意見(jiàn)和喜好，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)超越了時(shí)間和空間的限制。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的隱身性，網(wǎng)絡(luò)的交互傳播不需要餡媚迎逢，不需要矯揉造作，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介就作品的多方面問(wèn)題進(jìn)行更加直接、即時(shí)和全面的交流，它們之間的互動(dòng)交流也比以往任何時(shí)候更為頻繁和快捷。這就使音樂(lè)創(chuàng)作者之間的互動(dòng)、信息接受者之間的互動(dòng)、音樂(lè)創(chuàng)作者和信息接受者之間的互動(dòng)變得現(xiàn)實(shí)與可能。
4、遠(yuǎn)程性。
在傳統(tǒng)的傳播形式中，音樂(lè)的欣賞無(wú)疑帶有一種貴族化的傾向，是少數(shù)人的專利，人們欣賞音樂(lè)受到了許多時(shí)間和空間、經(jīng)濟(jì)條件的制約;不管是多么美妙的音樂(lè)，你如果身在它處就無(wú)法欣賞，而場(chǎng)地的空間又決定了聽(tīng)眾的人數(shù)是有限的，注定了好的音樂(lè)欣賞與大眾無(wú)緣，也注定了好的音樂(lè)欣賞需要付出高昂的代價(jià)。
現(xiàn)代的音樂(lè)傳播方式打破了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間制約，使你隨時(shí)隨地都可以欣賞美妙的音樂(lè)?；ヂ?lián)網(wǎng)中msn、qq、bbs等網(wǎng)絡(luò)通訊工具使音樂(lè)的交流和傳播同樣具有遠(yuǎn)程性的特點(diǎn)，好聽(tīng)的音樂(lè)作品、最新的音樂(lè)資料等信息，會(huì)以最快的速度傳遞并與好朋友共享。在互聯(lián)網(wǎng)中音樂(lè)的傳播速度、傳播范圍，是所有傳統(tǒng)媒介無(wú)法比擬的。由于互聯(lián)網(wǎng)的特點(diǎn)，使音樂(lè)創(chuàng)作者、音樂(lè)愛(ài)好者、音樂(lè)傳播者之間突破空間，使遠(yuǎn)距離的交流、傳播、共享、創(chuàng)作變?yōu)榱丝赡堋?BR> 5、共享性。
網(wǎng)絡(luò)以及數(shù)字化的應(yīng)用，使某一段音樂(lè)素材能在較大范圍內(nèi)得以共享，數(shù)字化的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速繁榮，網(wǎng)絡(luò)的快捷和資源共享等特征使得絕大部分人更加青睞于網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)下載。目前，世界上通過(guò)網(wǎng)站銷售的專輯以及通過(guò)收費(fèi)下載形式售出的單曲數(shù)量已愈來(lái)愈高，網(wǎng)絡(luò)銷售在唱片銷量中所占比重也越來(lái)越大。美國(guó)唱片工業(yè)協(xié)會(huì)近年來(lái)一再就一些非法侵權(quán)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)共享提出訴訟案件等，都反映了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代音樂(lè)傳播的迅速以及音樂(lè)共享方面的需求。
在中國(guó)，目前大約有7200個(gè)網(wǎng)站提供音樂(lè)下載，大部分網(wǎng)站為用戶提供免費(fèi)的音樂(lè)下載，而一些免費(fèi)的諸如kugoo之類的p2p軟件更是為用戶提供了一個(gè)自由交流的平臺(tái)?？陀^地講，未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)收費(fèi)的在線音樂(lè)服務(wù)將與免費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件交換共存。免費(fèi)網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件的無(wú)限擴(kuò)張，收費(fèi)在線音樂(lè)服務(wù)的孱弱無(wú)力，傳統(tǒng)唱片公司收入的逐年遞減，都預(yù)示著全球音像產(chǎn)業(yè)的重大轉(zhuǎn)型期已經(jīng)到來(lái)。網(wǎng)絡(luò)資源的共享性，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速傳播，使得許多年輕人更愿意使用小巧輕便的mp3而不是笨重的cd機(jī)，在對(duì)傳統(tǒng)唱片業(yè)的不斷沖擊中，輕巧的mp3播放器得到迅速發(fā)展和普及。
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西方藝術(shù)賞析論文篇十四
繪畫(huà)與文化背景的關(guān)系是密不可分、相輔相成的。藝術(shù)的發(fā)展依附于當(dāng)時(shí)的文化背景。文化背景是藝術(shù)的根源所在,是藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ),離開(kāi)了文化背景藝術(shù)只是個(gè)空架子,就會(huì)失去藝術(shù)的鑒賞性,更不會(huì)被人理解和認(rèn)識(shí)。我們學(xué)習(xí)西方油畫(huà)必須了解西方的文化背景,才能更好地認(rèn)知和解讀大師的作品,學(xué)習(xí)的同時(shí)更要符合當(dāng)下的文化背景,兩者結(jié)合才能更好地為今后的藝術(shù)創(chuàng)作所服務(wù),才能創(chuàng)作出讓人們認(rèn)識(shí)和接受的藝術(shù)作品。
偉大的希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》一書(shū)的開(kāi)卷寫(xiě)道:“求知乃人類的天性”。此言不假,我們要求知,是因?yàn)槲覀兿肴ダ斫馐澜缟纤l(fā)生的事情;我們今天學(xué)習(xí)西方的油畫(huà),同樣也是如此。
西方是油畫(huà)的發(fā)源地,油畫(huà)在那里達(dá)到了一定的高度,所以我們要向西方學(xué)習(xí)油畫(huà)。既然要學(xué)習(xí)我們就應(yīng)該明白怎樣去學(xué)習(xí)。而學(xué)習(xí)西方油畫(huà)首先就要弄明白和油畫(huà)有關(guān)的一些知識(shí),了解油畫(huà)的基礎(chǔ)和技法以及一些創(chuàng)作語(yǔ)言。但我們學(xué)習(xí)油畫(huà)不單單是學(xué)習(xí)一些油畫(huà)技法和基礎(chǔ)知識(shí)那么簡(jiǎn)單,而是要學(xué)習(xí)他們的一些經(jīng)典的技法和理念,最終目的是為了表達(dá)自己的藝術(shù)感受。我們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候要結(jié)合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格樣式。
臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認(rèn)識(shí)一位學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的朋友,一開(kāi)始接觸西方油畫(huà)時(shí)就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時(shí)間一久對(duì)大師的技法就差不多掌握了,他的創(chuàng)作風(fēng)格也近似于大師,甚至連創(chuàng)作題材都相似,可謂是第二個(gè)某位大師。按理說(shuō)他應(yīng)該會(huì)取得很好的發(fā)展,但結(jié)果卻恰恰相反,不但沒(méi)有取得多大的成就,就連作品都無(wú)人問(wèn)津。這是為什么呢?原因很簡(jiǎn)單:他只注意了繪畫(huà)的基礎(chǔ)技法而忽略了大師創(chuàng)作時(shí)的感受和當(dāng)時(shí)的文化背景,大師的畫(huà)已經(jīng)過(guò)了幾十年甚至幾百年了,時(shí)代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫(huà)畫(huà),畫(huà)出的作品自然也不會(huì)被接受。我們要做的是學(xué)習(xí)而不是復(fù)制。如果我們學(xué)油畫(huà)就是為了畫(huà)得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達(dá)到他們的境界,殊不知這是大錯(cuò)特錯(cuò)的。他們的創(chuàng)作意圖是否和我們現(xiàn)今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時(shí)代、不同文化背景的東西畫(huà)出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個(gè)階段的大師作品,絕對(duì)不會(huì)存在一模一樣的畫(huà),這是一個(gè)道理。就像一個(gè)要學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的外國(guó)人,如果不了解中國(guó)畫(huà),不了解我們的文化背景就開(kāi)始創(chuàng)作,他能畫(huà)好嗎?西方油畫(huà)進(jìn)入我們中國(guó)的時(shí)間很短。西方是油畫(huà)的發(fā)源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學(xué)習(xí)油畫(huà)必須去研究西方油畫(huà),同時(shí)為了要更好地認(rèn)識(shí)和解讀它們,還要了解西方各個(gè)畫(huà)派當(dāng)時(shí)所處的文化背景。
文化背景影響著油畫(huà)的主題和風(fēng)格,同時(shí)油畫(huà)創(chuàng)作也反映了當(dāng)時(shí)的文化背景。比如文藝復(fù)興顯著的特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)和人文,要求打破封建神權(quán),打破封建禁欲主義。當(dāng)時(shí)宗教信仰在人們的生活中占有很大部分,許多評(píng)說(shuō)都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫(huà)為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會(huì)的文化背景,如何能了解畫(huà)肖像為什么要畫(huà)側(cè)面的臉和正面的眼睛?了解了當(dāng)時(shí)的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特點(diǎn)的地方,為的是更直觀地表現(xiàn)一個(gè)人的特征。如果按照我們當(dāng)下的文化背景去理解他們的繪畫(huà),肯定會(huì)以為是無(wú)稽之談。所以說(shuō)理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫(huà)的繪畫(huà)方式和語(yǔ)言,有助于我們以后的運(yùn)用和創(chuàng)作。
畫(huà)畫(huà)本質(zhì)上是在畫(huà)家本身,是畫(huà)家自己內(nèi)涵和修養(yǎng)的展現(xiàn),也是畫(huà)家自己的生活經(jīng)歷的縮影。所以,人的境界體現(xiàn)了畫(huà)的境界,畫(huà)的完善過(guò)程就是畫(huà)家自我完善的過(guò)程。藝術(shù)無(wú)疑是以表現(xiàn)人生,表現(xiàn)人的心靈世界,坦誠(chéng)地表達(dá)自己的藝術(shù)感受為最終目的的。為了對(duì)油畫(huà)作品進(jìn)行更深刻的認(rèn)識(shí)和解讀,我們就要了解過(guò)去和現(xiàn)在的文化背景。假如我們?nèi)タ措娪?發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開(kāi)演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動(dòng),為什么相互射擊乃至相互開(kāi)戰(zhàn)。
我們學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的目的是為了掌握油畫(huà)的基礎(chǔ)和技法及繪畫(huà)語(yǔ)言,最終達(dá)到為我們的創(chuàng)作而服務(wù)的目的。我們學(xué)習(xí)的時(shí)候必須以當(dāng)時(shí)的文化背景為依托,不能盲目地學(xué)習(xí),不能畫(huà)西方的油畫(huà),而是學(xué)習(xí)西方油畫(huà),結(jié)合我們的文化背景畫(huà)我們自己的油畫(huà)。中國(guó)藝術(shù)界泰斗靳尚宜先生曾說(shuō)過(guò):想去國(guó)外畫(huà)畫(huà),可以!但是必須回國(guó)才能得到發(fā)展,因?yàn)樽鎳?guó)才是自己的根。意思應(yīng)該是說(shuō)出去學(xué)到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創(chuàng)作出的作品才能適應(yīng)社會(huì),才能被人接受和認(rèn)知。如果留在西方進(jìn)而想獲得最好的發(fā)展是很困難的,因?yàn)槟抢锏奈幕尘安贿m合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認(rèn)知。
“學(xué)以致用”是我們的最終目的,“學(xué)”指的是我們是去學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的技法、基礎(chǔ)知識(shí)、繪畫(huà)方式等,“用”指的是我們把學(xué)到的油畫(huà)技術(shù)運(yùn)用到創(chuàng)作中去,其中,“用”最為重要。我們學(xué)習(xí)油畫(huà)要結(jié)合西方的文化背景,運(yùn)用油畫(huà)時(shí)更要結(jié)合我們當(dāng)下的文化背景,如此才能做到“學(xué)”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的文化背景。
所以,要想在學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的道路上越走越遠(yuǎn),就要在不斷地提高自身藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí),還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠(yuǎn),走出一條屬于自己的道路。
西方藝術(shù)賞析論文篇十五
摘要：傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)至今已經(jīng)有了幾百年的歷史，在物質(zhì)文明和精神文明高速發(fā)展的今天，人們對(duì)于物質(zhì)文明和精神文明的要求越來(lái)越高，在河南人們的精神生活中占據(jù)了愈來(lái)愈重要的地位。豫劇中的服飾是豫劇表演的重要載體，在豫劇的發(fā)展過(guò)程中有著非常重要的作用。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)豫?。环?；藝術(shù)。
豫劇起源于中國(guó)的河南地區(qū)，包含了非常濃厚的河南文化的元素，在中國(guó)的劇壇上占有一席之地。在豫劇的組成元素中，其服飾藝術(shù)是其他的藝術(shù)手法所不能比擬的。這是豫劇表演藝術(shù)中所獨(dú)有的，具有非常重要的特色。
豫劇開(kāi)始于中國(guó)明朝的中后期，來(lái)源于河南梆子，在清代末年，因?yàn)榫﹦〉母咚侔l(fā)展，影響并帶動(dòng)了豫劇的發(fā)展，豫劇中的服飾藝術(shù)逐步形成，并在發(fā)展過(guò)程中不斷的改革和創(chuàng)新。因其建國(guó)后，河南省被簡(jiǎn)稱為“豫”，因此被稱為豫劇。發(fā)展到今天，保存了一些漢制服裝以外，和其他形式的劇種的服飾有相似之處。作為中國(guó)地方劇種中最大的劇種之一的豫劇也被稱為河南墜子或河南梆子，其特點(diǎn)就是音樂(lè)伴奏使用棗木梆子打拍而得其名。豫劇和豫劇中的服飾藝術(shù)的形成其實(shí)就是藝術(shù)發(fā)展到一定階段的結(jié)果，就是文化在發(fā)展過(guò)程中進(jìn)步的產(chǎn)物。傳統(tǒng)豫劇的成長(zhǎng)背景是中原大地。作為封建社會(huì)發(fā)展的重要繁榮時(shí)期之一的宋朝，汴京的經(jīng)濟(jì)、文化的高速發(fā)展，當(dāng)時(shí)的宋雜劇給豫劇中的服飾文化的發(fā)展奠定了一個(gè)夯實(shí)的基礎(chǔ)。在當(dāng)時(shí)的宋雜劇中，所有的角色的服飾都是依據(jù)其人物的身份進(jìn)行設(shè)定的且以漢裝作為主要基調(diào)。但是，宋朝時(shí)期對(duì)于程朱理學(xué)非常的推崇，豫劇由于源于民間，在封建社會(huì)的民間，不僅沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，還封建文人所輕視，甚至被統(tǒng)治階級(jí)所禁止演出。這個(gè)傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)的追溯造成了一定的影響。在清朝末年，由于統(tǒng)治者的認(rèn)同，傳統(tǒng)豫劇中的服飾漸漸被京劇中的服飾所影響，漸漸有所發(fā)展。
二、傳統(tǒng)豫劇中服飾文化的表現(xiàn)。
從傳統(tǒng)的中國(guó)戲劇審美角度看，豫劇追求的是形和神的統(tǒng)一，在形中傳神。作為傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演形式，在豫劇中展現(xiàn)了非常多的美學(xué)原則。傳統(tǒng)豫劇中的服飾運(yùn)用了多種顏色進(jìn)行搭配，色彩鮮明，具有濃烈的對(duì)比性，能夠清晰的展現(xiàn)出人物塑型中的所特有的身份及個(gè)性特點(diǎn)，同時(shí)與舞臺(tái)造型相互輝映，創(chuàng)造出劇情所特有的氛圍。傳統(tǒng)豫劇中的服飾其實(shí)是真正的藝術(shù)品，脫離于生活又是來(lái)源于生活，從生活服飾中演變而來(lái)，根據(jù)豫劇中的人物表演的需要，表演中的視覺(jué)效果的需求逐漸完善的，具有較好的美感。豫劇中服飾藝術(shù)中的寫(xiě)意文化不同于它所展示的美學(xué)的思想，對(duì)其展現(xiàn)的情景、事物是源于本色，但是更加的夸張和突出，只有這樣才能讓觀眾留下深刻的印象，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，讓人物在舞臺(tái)上的舞臺(tái)形象更加的具有自身的特點(diǎn)，增強(qiáng)了豫劇的服飾藝術(shù)效果，讓觀眾通過(guò)對(duì)演員的表演體會(huì)到更為傳神的劇情之美。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)還蘊(yùn)藏了深深的色彩文化，在河南的人們有著自己的審美觀念和文化觀念。使得豫劇中的服飾藝術(shù)具有更加鮮明的個(gè)性，從色彩、紋樣、材料、衣制等各方面相互結(jié)合來(lái)對(duì)劇情人物的形象進(jìn)行設(shè)計(jì)。善于利用色彩對(duì)人物角色進(jìn)行年齡、地位、思想的塑造，通過(guò)不同的色彩進(jìn)行展示。并注意到與布景、燈光等之間的關(guān)聯(lián)性，營(yíng)造出適宜的舞臺(tái)效果。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)還具有一定的程序文化。豫劇的表演中，人物的一些扮相、著裝都有著一定的形式，當(dāng)然人物形象的身份地位、個(gè)性、官職等各方面使得演員在著裝方面遵守寧愿穿破都不愿穿錯(cuò)的原則。以文官和武將的穿著中，遵循的是文職官員規(guī)定應(yīng)穿“團(tuán)龍”蟒，武將官員應(yīng)穿“行龍”蟒，有“文團(tuán)武行”的原則。雖然傳統(tǒng)豫劇中的服飾其舞臺(tái)程式固定，但是其特點(diǎn)還是有一些變化的，伴隨著人們對(duì)豫劇的審美關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)移、時(shí)代的不斷發(fā)展，對(duì)原有的固定的程序進(jìn)行改革，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要是非常有必要的。
三、生活形式的變化迫使傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)的創(chuàng)新。
不管什么樣的藝術(shù)在其發(fā)展的過(guò)程中都需要不斷的借鑒、總結(jié)，對(duì)其他文化藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行吸收和摒棄，才能夠?qū)⑵渥陨戆l(fā)展壯大并形成自身的特色。豫劇在發(fā)展過(guò)程中在這樣的傳承，其服飾藝術(shù)也要這樣的傳承。如果說(shuō)一開(kāi)始的時(shí)候人們對(duì)豫劇的關(guān)注主要是浮于表面，那么發(fā)展到今天，更過(guò)的人們更側(cè)重于對(duì)于豫劇表演所深藏的內(nèi)涵。在這樣的形勢(shì)下，豫劇中的服飾文化就成為了展現(xiàn)豫劇文化的'載體，既勾勒出了豫劇表演的舞臺(tái)視覺(jué)效果也展現(xiàn)了豫劇的劇情文化。作為我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的豫劇，其服飾給人們帶來(lái)了美的感官享受，劇情的不斷創(chuàng)新，要求我們的服飾也要不斷的創(chuàng)新，才能夠在舞臺(tái)上展現(xiàn)出情境交融的演出。服飾中的重要一環(huán)就是材料，這個(gè)在豫劇中的服飾中占據(jù)了不可替代的位置。傳統(tǒng)的豫劇服飾一般選擇擁有較強(qiáng)反射作用的面料，從其組織結(jié)構(gòu)式上來(lái)看是非常密的，這樣的面料再借助燈光，能夠給人們帶了美的視覺(jué)享受。近年來(lái)，由于燈光方面的發(fā)展，使得有更多的面料被選擇應(yīng)用到舞臺(tái)上，給人們帶來(lái)了新的視覺(jué)享受，在追求完美舞臺(tái)藝術(shù)效果的同時(shí)，在材質(zhì)上也更講究舒適度和衛(wèi)生度。除了原來(lái)所使用的面料以外，一些羽毛、金屬、塑料、皮草等元素也更多的被使用到豫劇的服飾藝術(shù)中，給舞臺(tái)藝術(shù)效果添磚加瓦，將作品的演繹更加的盡善盡美。使得當(dāng)前豫劇的服飾材料的選擇呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢(shì)。此外，豫劇服飾款式上一方面要能夠傳達(dá)歷史意蘊(yùn)，一方面又要有新穎感，繼承戲曲寫(xiě)意的美學(xué)精神，使得服飾設(shè)計(jì)線條大方、簡(jiǎn)練流暢?？偠灾瑐鹘y(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)在豫劇的發(fā)展過(guò)程中有著非常重要的作用，對(duì)于角色的設(shè)計(jì)和詮釋有著重要的意義。近年來(lái)，伴隨著經(jīng)濟(jì)水平的不斷發(fā)展和人們生活水平的日益提高，人們對(duì)于豫劇的欣賞的角度，不在局限與對(duì)于聲音的享受，還更加側(cè)重于演員對(duì)于舞臺(tái)表現(xiàn)力的把握和對(duì)服飾藝術(shù)的視覺(jué)享受的追求。要想迎合觀眾的需求，提高豫劇的舞臺(tái)表演的藝術(shù)效果，其中的服飾藝術(shù)需要適應(yīng)社會(huì)的需求不斷的創(chuàng)新，多角度的進(jìn)行創(chuàng)造設(shè)計(jì)，利用服飾藝術(shù)完善豫劇發(fā)展道路上的創(chuàng)新。
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[3]基于符號(hào)學(xué)理論豫劇服飾的程式創(chuàng)新設(shè)計(jì)李娟-《現(xiàn)代商貿(mào)工業(yè)》–。
西方藝術(shù)賞析論文篇十六
文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)誕生，早期的油畫(huà)有著壁畫(huà)、蛋彩畫(huà)的痕跡。尼德蘭的揚(yáng)?凡?艾克兄弟的油畫(huà)改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫(huà)主要以樹(shù)膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)畫(huà)家反復(fù)實(shí)驗(yàn)后，油畫(huà)的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹?。早期油?huà)的主要特征是鮮明的人物形象、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫(huà)作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語(yǔ)言并不豐富，不會(huì)刻意追求色彩冷暖的對(duì)比，只是些許點(diǎn)綴其他色相的顏色，色彩的生動(dòng)性十分欠缺。但是油畫(huà)色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸完善。油畫(huà)色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫(huà)家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向室外寫(xiě)生，在寫(xiě)生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫(huà)面中?？邓固夭紶枒{著對(duì)大自然的仔細(xì)觀察，感性地認(rèn)識(shí)了補(bǔ)色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補(bǔ)色關(guān)系更多地運(yùn)用到繪畫(huà)中，在畫(huà)面中采用了更多的色彩對(duì)比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國(guó)巴比松畫(huà)派畫(huà)家在不同天氣條件下多次寫(xiě)生后認(rèn)識(shí)到的，這對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時(shí)間、烘托畫(huà)面氣氛有著十分重要的影響。油畫(huà)史中色彩方面最重要的一次變革無(wú)疑是19世紀(jì)法國(guó)印象派的創(chuàng)新。印象派畫(huà)家將油畫(huà)色彩從之前固有色的觀念中解放出來(lái)。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫(huà)面中淡化了景物的素描造型，更多的是強(qiáng)調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比，并嘗試采用多種繪畫(huà)技法。后印象主義畫(huà)家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫(huà)面中個(gè)人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫(huà)中主觀色彩在油畫(huà)中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強(qiáng)。凡?高的油畫(huà)造型和色彩語(yǔ)言就是這個(gè)時(shí)期的重要代表，他通過(guò)獨(dú)特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。
二、西方油畫(huà)藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。
1.色彩的主觀性。
藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會(huì)完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個(gè)人情感為依托根據(jù)畫(huà)面需要去創(chuàng)造，形成富有個(gè)性特點(diǎn)的繪畫(huà)語(yǔ)言。色彩在油畫(huà)作品中的主觀性也是相對(duì)的，是對(duì)于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性。
色彩一直以來(lái)都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始，人類為了裝飾自己開(kāi)始往身體上涂抹顏色。隨著時(shí)代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫(huà)中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫(huà)中都有畫(huà)家獨(dú)特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺(jué)的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫(huà)家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫(huà)。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫(huà)面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
3.色彩的表現(xiàn)性。
三、結(jié)語(yǔ)。
在中西方文化長(zhǎng)期的交流與融合下，西方油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展傳播，油畫(huà)色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫(huà)藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個(gè)信息高速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡(jiǎn)單重復(fù)前人的繪畫(huà)理念、色彩經(jīng)驗(yàn)，在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國(guó)特色的色彩語(yǔ)言，豐富我國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)。
西方藝術(shù)賞析論文篇十七
近代的視覺(jué)藝術(shù)教育發(fā)展,縱使理論與教學(xué)典范不斷演變和更迭,個(gè)別美育理想受時(shí)代因素而得到偏重,然而無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)期,都絕少有一個(gè)一致的視覺(jué)藝術(shù)教學(xué)模式。不同時(shí)代的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容和方法,始終圍繞著三個(gè)重點(diǎn):兒童、學(xué)科、社會(huì),因時(shí)而改變?nèi)∠?。阿瑟艾夫蘭在第一章就告訴了我們視覺(jué)藝術(shù)教育史總的規(guī)律:藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長(zhǎng)時(shí)期提倡藝術(shù)教育和接受藝術(shù)教育的人大都是社會(huì)名流。他們認(rèn)為藝術(shù)藝術(shù)教學(xué)有著深刻社會(huì)、道德和經(jīng)濟(jì)方面的目的。而不同文明對(duì)藝術(shù)教育的作用、地位和接受藝術(shù)教育的人都采取了不同的措施。有些社會(huì)認(rèn)為各種藝術(shù)方面的知識(shí)是某一社會(huì)精英階層的特權(quán),有些社會(huì)則認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時(shí)代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。
每個(gè)不同的社會(huì)的藝術(shù)教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是在神的光環(huán)下宣揚(yáng)神圣的教義。文藝復(fù)興時(shí)期,隨著人的重視和天才觀念的誕生,藝術(shù)家開(kāi)始有了自覺(jué)意識(shí)。17、18世紀(jì)藝術(shù)教育又受到宮廷的庇護(hù),發(fā)展了專業(yè)藝術(shù)教育。而每一個(gè)社會(huì)的視覺(jué)藝術(shù)教育浪潮都有它的時(shí)代特征。例如美國(guó)早期的繪畫(huà)教育,是為了提高美國(guó)機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì),使能與英、法的產(chǎn)品在歐洲市場(chǎng)分庭抗?fàn)幰虼?訓(xùn)練精確而純熟的繪畫(huà)能力是主要的美術(shù)教育目標(biāo)。教學(xué)方法的特征是不斷臨摹、重復(fù)、程序化的機(jī)械學(xué)習(xí)以及回憶默畫(huà)。臨摹的對(duì)象是黑板上教師的畫(huà),印刷品及其他作品,以求達(dá)到透視及比例準(zhǔn)確。
自十九世紀(jì)下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺(jué)藝術(shù)教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益、國(guó)家政治目的、對(duì)兒童發(fā)展的研究與了解、學(xué)習(xí)論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開(kāi)展。每個(gè)思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風(fēng),成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來(lái)。例如美國(guó)十九世紀(jì)末應(yīng)用于工業(yè)的美術(shù)教育及19出現(xiàn)的社會(huì)效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標(biāo)與成本效益上的社會(huì)績(jī)效思潮;二十年代結(jié)合進(jìn)步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺(jué)藝術(shù)教育趨勢(shì)與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強(qiáng)調(diào)發(fā)展個(gè)性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺(jué)藝術(shù)教育;六十年代以科目改革運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)課程結(jié)構(gòu)形式,延展至八十年代的卓越藝術(shù)教育導(dǎo)向,及至今有關(guān)結(jié)構(gòu)與連貫性的課程改革。
1從中世紀(jì)到法蘭西學(xué)院。
中世紀(jì)的藝術(shù)教育是以宣揚(yáng)來(lái)世宗教的藝術(shù)教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點(diǎn)是:貴族也從事繪畫(huà)。缺點(diǎn)是:藝術(shù)教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀念,缺乏創(chuàng)造性。
文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)教育有三個(gè)特征:1)人文主義、人性得到張揚(yáng)。例如:文藝復(fù)興三杰都表達(dá)了很多平民的生活。2)社會(huì)的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術(shù)家社會(huì)地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學(xué)的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。
法蘭西學(xué)院則以專制主義聞名。法蘭西王國(guó)的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復(fù)興的精神放入學(xué)院沙龍,供人臨摹。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院主義影響了幾個(gè)世紀(jì)的學(xué)院教學(xué)。其不足是:把文藝復(fù)興的原則變成僵硬、死板的東西。
2英國(guó)對(duì)美國(guó)藝術(shù)教育的'影響。
1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達(dá)西印度群島。隨后,西歐各國(guó)的探險(xiǎn)家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國(guó)人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀(jì)向新大陸探險(xiǎn)的競(jìng)爭(zhēng)中,英國(guó)人顯得有點(diǎn)遲鈍。直到16世紀(jì)后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時(shí)期,英國(guó)的國(guó)力日漸強(qiáng)盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國(guó)第一批清教徒乘坐“五月花”號(hào)到達(dá)北美。1732年,經(jīng)過(guò)了一百多年的時(shí)間里,英國(guó)先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長(zhǎng)地帶建立了13塊英屬殖民地。英國(guó)對(duì)美國(guó)的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術(shù)教育的角度看有以下影響:。
(1)英國(guó)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”在英國(guó)沒(méi)有得到很好的實(shí)現(xiàn),在美國(guó)卻得到很好的發(fā)展。
(2)英國(guó)牛津大學(xué)“藝術(shù)作為一門(mén)人文學(xué)科”沒(méi)能實(shí)現(xiàn),卻在美國(guó)哈佛大學(xué)實(shí)現(xiàn)。
(3)英國(guó)赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國(guó)流行,得到sumner等人的支持。
(4)弗洛伊德對(duì)美國(guó)進(jìn)步主義教育的影響。
弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英國(guó)心理學(xué)的主要學(xué)派之一--精神分析學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人。他的學(xué)說(shuō)問(wèn)世后,不僅對(duì)美國(guó)心理學(xué)界激起強(qiáng)烈反響,而且對(duì)包括美國(guó)進(jìn)步主義教育在內(nèi)的其它人文科學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。
西方藝術(shù)賞析論文篇十八
地方戲的本體審美特征，一方面是具有所有戲曲的一般審美特征（如寫(xiě)意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比較京、昆、評(píng)等全國(guó)大戲曲劇種而顯示出來(lái)的獨(dú)特的本體審美特征，也是地方戲的藝術(shù)個(gè)性特征。本文用比較研究的方法，就地方戲與京、昆、評(píng)大劇種相比所顯示出來(lái)的個(gè)性本體審美特征，發(fā)表若干淺見(jiàn)。
一、地方性。
地方性，顧名思義，系指全國(guó)各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應(yīng)有之義，也是它的主要本體審美特征。
地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語(yǔ)言等等。
如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽(yáng)、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。19才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國(guó)中之國(guó)”。
再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉?jiǎng)?，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國(guó)戲曲的.根和神。所有的戲曲劇種，無(wú)一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國(guó)流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語(yǔ)言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。
二、民間性。
中國(guó)所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。
例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問(wèn)歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉?jiǎng)『妄埥瓌?，也是在東北民間藝術(shù)――二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。
地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：
一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評(píng)大戲相對(duì)應(yīng)?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉?biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長(zhǎng)。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個(gè)共同性特點(diǎn)：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無(wú)二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。
二是清新、率真、自由、活潑的總體藝術(shù)風(fēng)格。地方戲曲不像京、昆、評(píng)大戲那樣嚴(yán)整規(guī)范，而強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)作的自由灑脫，強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)與觀眾意識(shí)，故總體藝術(shù)風(fēng)格都是清新、率真、自由、活潑的，充分顯示出它們旺盛的藝術(shù)生命力。
地方戲的藝術(shù)生命永遠(yuǎn)都在民間，永遠(yuǎn)都以廣大的人民群眾為藝術(shù)沃土。
三、通俗性。
地方戲?qū)儆谕ㄋ姿囆g(shù)范疇，而不屬于高雅藝術(shù)之列。地方戲貴在以俗達(dá)雅、雅俗共賞，以“俗”為其本體審美特征的主要方面。正如清代戲曲理論家李漁所言：“傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深?！?《閑情偶寄》，中國(guó)戲劇出版社1959年版）。