總結(jié)是提升自己思維能力的途徑之一。總結(jié)的寫作要精煉，突出重點，凸顯亮點，避免贅述和廢話。推薦一些總結(jié)技巧和寫作要點，供大家借鑒。
看書讀書筆記篇一
《教室里的春天》不只是一本書的名字，也是教育工作者的一種心情，一種期盼；期盼每一間教室，都像春臨大地，充滿了秩序、節(jié)奏與生氣。”這是金樹人先生在《教室里的春天》增訂版序提及的。我讀了這些文字以及整本書后，有了很深的感觸。
這本書是大學期間老師推薦的一本關(guān)于班級經(jīng)營的書。在中國大陸暫時還沒有出版，我是從老師那里接過來影印出來的。這本書對于剛成為人師的我，提供了相當豐富的資訊：背景理論知識、最重要的實際應用練習，以及一些具有經(jīng)驗的教師，他們所提供的實際發(fā)生的案例或回應的感想。確實，在現(xiàn)今的教育環(huán)境中，一位好老師，不能只對自己專業(yè)知識精深就夠了，如何管理整個班級氣氛和處理班上突如其來的狀況，才更是使教學成功的一個重要關(guān)鍵。試想：若一位非常頂尖、學術(shù)專精的老師，一進教室，不管班上同學的吵鬧，或是對于同學們態(tài)度冷淡，完全無法掌控，進而視其不見，自己在只好在臺上獨自講課，缺乏與學生產(chǎn)生良好的溝通，這樣不僅達不到教學的效果，反而讓學生對于學習更加反抗。因此，老師必須了解團體學習生活中，學生可能會出現(xiàn)的行為，加以診斷、分析，并采取適當?shù)姆绞絹硖幚?，不但能幫助學生從學校小班級的團體經(jīng)驗，適應將來社會中、人生中更復雜的團體生活，也能讓老師自己本身在教學過程中，更有效率、更有信心。
班級管理不僅是項科學，亦是門藝術(shù)。本書分為三個部分。
第一部分是“教室管理的科學”，介紹八個常規(guī)模式。所有模式的提出皆各自有其一套理念，各種理念有同有異，但對思考學生常規(guī)、行為問題時都會有幫助。
第二部分是“教室管理的藝術(shù)”，歸納三種鼓舞學生增加優(yōu)良行為的途徑，以及列出幾種有效的常規(guī)訓練方案，協(xié)助需要援手的孩子。內(nèi)容多元并補充前面模式的數(shù)據(jù)，兩者可互相對照運用。另外還提供十七個步驟，引導自己組織教室的常規(guī)系統(tǒng)。
最后一部是“教室管理的運用”，包括六位富有教學經(jīng)驗的老師所提供的常規(guī)系統(tǒng)，以及可供練習與測試自己常規(guī)系統(tǒng)的案例。書中更有考慮到不同文化上、不同年齡對象上的適用性，邀請一些老師們提供寶貴的教室管理經(jīng)驗，以符合當前教育制度下的運用，幫助極大。
的角色，如果老師能夠清楚的掌握這些角色，必定可以使得班級運作順利。此外，教師也應該扮演好許多不一樣的角色，比如說，調(diào)節(jié)者：當爭端出現(xiàn)時，教師必須充當調(diào)解人；代理家長：教師也是保護、認可、情感及忠告的來源；學習的助手：指引學生學習的方向，傳道、授業(yè)、解惑等等。因此教師要承擔的責任可說是相當?shù)闹卮?，這給了我一個很好的警惕，讓我更懂得去多聽、多看、多學，如此一來才能夠成為一個能承擔責任的好老師。
這本書另外一個值得看得地方是，它在每一個章節(jié)后面都加入了實例供讀者演練，使得讀者都能夠清楚的復習在該章節(jié)所看到的一些重要內(nèi)容，或者是能夠再次的復習比較不熟悉的地方。同時也能夠想像一下，未來所會碰到的一些情境，雖然不可能會百分之一百的相同，但一定會是很好的參考。
簡單介紹一下“團體動力型”理論：
團體動力意指影響團體中個人行為的心理力量。這股力量隱藏在團體行為的“暗碼”之后。當這些密碼與老師的那套密碼各行其道時，沖突就會爆發(fā)。因此只要了解學生的動機，教室的管理就可說是完成了一半。
老師身上肩負著許許多多學生期待老師扮演的角色。有時老師對這些角色無從選擇，必須照單全收，但是在正常的情況下，對于選擇那類的角色，要負哪些角色，教師還是有個選擇的尺度。當老師所決定承擔的角色是前后一致、是始終一貫時，教室的功能即能運行順暢。
在教室里的許許多多偶發(fā)情況都可能使學生暫時的失去控制。在這種情況下，處罰的方式并非必須。教師只是在幫助學生尋回自我控制的力量。提供情緒協(xié)助的.確有許多優(yōu)點，諸如降低疑惑，讓學生將精力與注意力專注在學習上，而且建立老師助人、親和的形象。
規(guī)范，這點姑且不論。雖然這位老師的專業(yè)知能不足，可是由于他關(guān)心班級的每個人，察覺學生叛逆背后的因素，而盡力幫助學生，雖然笑料很多，重點應是其“用心”的去經(jīng)營他所帶領(lǐng)的班級，成功地贏得這個另其他老師頭痛班級的青睞。書中也提及到說，現(xiàn)在的學生真的不像過去時代的小孩，那么尊重權(quán)威，他們了解可以用家長來牽制老師，稍微不如他們的意，就有可能告訴校長或是夸大情況給家長聽，學生主體性變強，在這樣的情況之下，老師更應不斷地充實自己，改變班級經(jīng)營的策略，彼此互助分享“協(xié)商經(jīng)驗”，讓學生個人主義高漲的情況下，如何使學生在團體中健康的學習成長，亦是身為這個時代的老師所應當深思的重要議題。
初為教師的我，要走的道路還很長。我希望通過我的學習，我的努力，我的用心，讓我的教室里滿有春天。
看書讀書筆記篇二
翻開書本，一縷淡淡書香彌漫，閱一段有趣的文字，一幅美麗的畫在腦海中蕩漾。走近這些被陽光撒滿光輝的金色草房子，看油麻地的孩子們嬉笑玩耍，我不禁融入了這片充滿趣事兒的地方了。
我讀著讀著，仿佛已成為油麻地的一員，正參觀這油麻地。
我首先參觀了油麻地小學。草房子佇立在那兒，似一個強壯勇敢的衛(wèi)兵，看守著這所寄托著油麻地人希望的小學。但在這所小學的西北角上，卻有一間與之十分不相稱的小屋子，里頭總有一個著背的小老太婆，她的這個小屋前，種了一片艾，它們散發(fā)著濃濃的苦味，正如它們的主人，那個老婆婆——秦大奶奶一樣，生活中充滿苦澀，但卻依然高昂著頭，用自己的方式與人們對抗著。當然，既然有人討厭，那么一定有人欣賞，比如說桑桑。我想我從桑桑身上能學到很多，比如說膽大，勇于嘗試，而在秦大奶奶與桑桑的友好關(guān)系中，我明白，當你尊重別人，別人也會尊重你。正是少了這份尊重，秦大奶奶才會與地方政府鬧僵。
接著，我來到了紅門，這是個象征著富裕的地方，而如今，它卻只剩一副空殼。杜家已破產(chǎn)了。但杜小康渾身還是一副干干凈凈的模樣。我想，他的心態(tài)恐怕是全村最好的了，家里面對如此險境，他倒面不改色心不跳，更何況他還是個要強的孩子。不過，他心里一定是苦的吧!當然，用平靜的目光去看待一切，這的確是值得我們學習、贊揚的。
我又回到了現(xiàn)實中，手中捧著那本書——《草房子》。淡淡的書香鉆入心田，把一個個感人的故事永駐心間。
看書讀書筆記篇三
中國歷史上草根出身的開國皇帝除了明太祖朱元璋，就是漢高祖劉邦了。
劉邦是個無賴，除了吃喝嫖賭，好像會的也不太多，就是愛交朋友，著名的蕭何、曹參、樊噲、夏侯嬰就是那個時候結(jié)交的狐朋狗友。這說明，位子決定腦袋。在小小縣城里，像蕭何這樣的大才子，還不是當個普普通通的小吏？但就是他輔佐了劉邦，開創(chuàng)了大漢天朝。還有韓信，劉邦認識他的時候，他僅僅是在項羽帳外手拿著戟看門的人，被張良相中后，指揮千軍萬馬，打敗項羽。我想，當時項羽打死也不會相信，他軍中一個小小的看門人竟然有如此大才，并且是要了他老命的大才。
劉邦從小就有不凡的夢想，總是守著人數(shù)他大腿根內(nèi)側(cè)72顆黑痣，來說明他的命是老天眷顧的。且不說這動作是多么的惡心，但一直堅持夢想，并且努力的去實現(xiàn)，這點是成功者永遠不變的特點。
劉邦會用人，所以，他麾下有那么多的良才，也就是用了這么多的良才，他整個團隊的實力大增，并且實現(xiàn)了霸業(yè)。我記得當年在制藥廠的時候，營銷經(jīng)理給我們做培訓的時候曾說過一句話，當區(qū)域經(jīng)理，既要有霸氣，也要有匪氣，這好像說的就是劉邦。劉邦有霸氣，否則無法成就霸業(yè)，但他同時也有很多匪氣，即利用知識分子，又侮辱知識分子，讓清高的知識分子無法清高。他遇到自命不凡的，先來個下馬威，然后再啟用，這就是管理之道。
劉邦當皇帝也是逼出來的，他也沒想到自己能當皇帝，下一個時間段自己的命是否在還屬于未知呢，還怎么當皇帝？他當皇帝的野心是一個一個勝利所累積成的。所以，很多做大事的人不會考慮太多，有了詳實的計劃，勇敢的往前沖就夠了。做大事的野心就在一個一個小小的勝利中形成，原來不敢想的事情也敢做了。盡人事聽天命，別把后路布置大多。
李清照曾經(jīng)寫詞來緬懷項羽，說項羽是個大英雄，但是仔細想想，項羽殺人如麻，簡直是個惡貫滿盈的屠夫，而劉邦是個不忍涂炭生靈的賢君。老天給了劉邦天下也是公平的。
劉邦給我了一個啟示，就是做好計劃后要大膽的去做，不要考慮太周全，因為老天如何安排自己那是老天的事情，不是自己能掌控的。大膽的往前走，或許能帶來意想不到的結(jié)果。
看書讀書筆記篇四
卡夫卡《城堡》中主人公k的經(jīng)歷是這部作品的主要表現(xiàn)形式，小說中主要圍繞主人公k與諸多人們的對話而展開，文章的二分之一內(nèi)容都是在表現(xiàn)主人公與不同人們的對話。這種對話形式的小說讓讀者從人們的對話中得到思考及感悟。盡管一個人說話的語調(diào)是形式，但是給人們卻帶來不同的感覺。不同的人們對于不同的人物形象更是有很多不同的感受，因此對話形式的文章注定給我們廣大讀者帶來的情感是不同的。
首先，對話模式從小說的具體內(nèi)容上帶給讀者的“獨特的感覺”。因為小說以主人公對話的形式展開的，因而在小說的故事情節(jié)上相對較簡單，并不像其他小說一樣較繁瑣，也沒有大范圍敘述帶給我們單調(diào)的情感色彩。因為人物性格魅力上的不同注定給我們的閱讀增加很多趣味性，也只有這樣才能夠無限擴展讀者思維。
其次，從對話模式的美學境界上帶給讀者的“獨特的感覺”。這種獨特的感覺主要表現(xiàn)在對話模式的美學藝術(shù)上，小說的主人公k是一個漂泊在異鄉(xiāng)的流浪者，主人公身份的特殊性就注定了他將與這里的人們之間出現(xiàn)不協(xié)調(diào)性。對話美學藝術(shù)通過深層、表層將文章的內(nèi)容、情感藝術(shù)展現(xiàn)在讀者面前，當然對于這種對話模式美學的運用也是文章的藝術(shù)境界得以提升的主要原因之一。
再次，就是從對話模式的經(jīng)典性帶給讀者的“獨特的感覺”。對話的模式在小說的表現(xiàn)形式上是較為常見且經(jīng)典的形式，卡夫卡《城堡》中的對話模式運用是對整體文章結(jié)構(gòu)的概括，但卡夫卡文章中的對話模式打破了以前傳統(tǒng)對話模式。采用對話模式是為了增加小說內(nèi)容的真實性，讓讀者感覺到這個人物真實存在?？ǚ蚩ǖ膶υ捘Ｊ皆谛≌f中的運用主要的是為了體現(xiàn)一種新型的文學模式，卡夫卡這種新型的文學模式成為了現(xiàn)階段文學史上的經(jīng)典，在整個外國文學史上具有重要意義。
最后，“對話”有著“非對話性”的特征，即對話的不可能性。從主人公k的境遇來看，他是一個“無家可歸的異鄉(xiāng)人”，就像在這個村莊里，每個人物原來都只是孤獨的個體?！胺菍υ捫浴北憩F(xiàn)在：一方面，人物“對話”間存在著表層或深層的沖突，使得內(nèi)容充滿了悖謬。例如主人公k力圖成為城堡認可的土地測量員。
然而，k與其他人物交談得越多，他的人生目標和價值就越顯得可疑和縹緲。這是對話的困境，對話雙方從表面上來看是在交流，但從深層次上來看一方并沒有對另一方所接受和認同?；蛘哒f，這種“對話”從一開始就不是以溝通和交流為目的的。另一方面，正是人物之間的這種相互隔絕、孤獨的狀態(tài)，對話在功能上往往具有了“獨白”的性質(zhì)。通過k與不同人物的長篇“對話”，我們看到了小說中像k一樣的孤獨者，他們各自懷揣著人生的信念和理想，卻艱辛地生活在這個不可理喻的“城堡”中。每個人的人生之路上，任何情況都可能發(fā)生，際遇毫無理性可言。而誰也不知道這種人生煎熬何時結(jié)束。
看書讀書筆記篇五
為了提高自己的寫作能力，你不妨養(yǎng)成這樣的習慣——不動筆墨不讀書。魯迅先生提出，讀書要“眼到、口到、心到、手到、腦到”，不動筆墨不讀書。讀書動筆，能夠幫助你記憶，掌握書中的難點、要點;有利于你儲存資料，積累寫作素材;也有利于擴大你的知識面，提高你的分析綜合能力。這里給你介紹五種做讀書筆記的方法。
閱讀你自己的書籍時，可隨時在書的重點、難點和精彩之處畫線或做各種符號。如直線、雙線、圓圈、黑點、交叉、箭頭、曲線、方框、疑問號、驚嘆號等等。有些精讀的書，還可以用不同顏色的筆畫線，以示區(qū)別。比如，在重點行下面畫上紅線，在難點行下面畫上藍線等等。每種線條和符號代表什么意義，應由你自己來掌握。
閱讀中，在文章的“天頭”“地腳”和其他空白處，隨時寫上自己的一些看法或體會。這樣做的好處是便于以后閱讀時引起注意，也是一種靈活、簡便的讀書筆記的好形式。清代金圣嘆評點《水滸傳》，毛宗崗評點《三國演義》，都屬于這一類讀書筆記。
可摘錄在本子上，也可摘錄在卡片上。文摘卡片，文具商店里都有出售的。你也可以自制，紙質(zhì)得選用硬一些的?？ㄆ话愕糜蓄}目、類別、作者、書刊名稱、第幾期以及內(nèi)容摘要這樣一些內(nèi)容，一張卡片只摘抄一類內(nèi)容。等卡片積累到相當數(shù)量時，再按不同的類別(如警句格言、景物描寫、人物描寫等)分門別類，以便隨時使用。摘錄時應注意不要斷章取義，不要改動原文的字句和標點。
把文章的提要寫出來，力求抓住重點，概括出基本內(nèi)容，文字須簡明扼要，但注意不要把自己的看法和感想寫進去。提綱筆記對以后自己在寫作中的資料運用會很有幫助的。
讀了一本書或一篇文章以后，把自己體會最深刻、最有意義的部分寫成心得筆記，形式可以多種多樣。也可以將提綱筆記和心得筆記合在一起寫出。作心得筆記是一種很好的閱讀方法，心得筆記不必拘泥于某一固定形式，有感而發(fā)。比如，可以分析作品的寫作特點和你的心得體會等。
不動筆墨不讀書，是很多人體驗、總結(jié)出來的良好的讀書方法，對于提高寫作能力來說，也是一個很重要的基礎(chǔ)訓練方法。但愿你以后讀書能做到“眼到、口到、心到、手到、腦到”。
看書讀書筆記篇六
整部影片觀影下來就只有一個感覺——爽。
節(jié)奏爽，劇情爽，動作爽。那個時候的梁朝偉和劉青云，身上都散發(fā)出一種不同于現(xiàn)在的青春的氣息，是那種男孩和男人交織出來的天然的魅力，這種魅力只存在于一個年齡段，他們正好都在這個年齡段。
《暗花》講述了一個子虛烏有的“暗花”瓦解社團中小團體的故事，幕后的大哥洪先生只在影片的開頭和結(jié)尾出現(xiàn)了兩次，兩次都沒有什么話，但是這兩次的意義完全不一樣。幫派幕后的主事人，真正的大佬，即使看起來其貌不揚，甚至有些干癟的樣子，但是，當?shù)昧舜蟾绲娜?，那就永遠是大哥。別以為老了就不是大哥了，老了也是老大哥。年齡的增長除了改變年齡之外，其他什么也改變不了。你大哥永遠是你大哥，你大爺總是你大爺。
其實我們現(xiàn)實生活中也遇到過這種事情。我們家的鄰居，一個不起眼的老太太，每天去買菜做飯遛彎，跟其他老太太沒有什么不一樣，那天來我家串門，看到當時年幼的我在寫英語作業(yè)，當場就給我指導開來，然后才知道，她年輕時候留過學，以前在上海當翻譯，年紀大了才回來的。當時我就震驚了，又仔仔細細的端詳了這個老太太，完全不敢把眼前這個干癟的老太太跟剛才那個口若懸河說英文的老太太聯(lián)系起來。年輕時候是翻譯，老的時候是老了的翻譯。
時光似乎能改變很多事情，但是同樣有很多事情無法改變。你自己是什么樣子，時光不會將你改變，只是會在你原來的基礎(chǔ)上做一點修繕。你是楊康，時光怎么流淌，你都不會變成郭靖。你是李莫愁，再怎么善心大發(fā)也不是小龍女。
《暗花》的故事一句話都敘述的完， 一個黑警，一個殺手，兩人都被洪先生利用來鏟除社團內(nèi)部的小團體，由此產(chǎn)生了一系列的對抗。影片中到處都是富有銀河映像風格的追車打斗，這是一個漫長的黑夜，似乎沒有盡頭。也正是這種夜色的掩映下，影片呈現(xiàn)出一種精致的美感。
最值得稱道的就是影片最后鏡子打斗。鏡子用的好，影片經(jīng)典了。想當年，《芝加哥》用一場鏡子舞蹈，幫曾經(jīng)最賺錢的歌舞片找回青春，就知道鏡子在電影中的運用是多么的好?！栋祷ā返溺R子打斗戲同樣讓人驚艷，一人千面，似曾相識，子彈每打碎一塊鏡子，這種恐懼和不安就多一分，直到所有的鏡子都被打掉，兩人滾出窗外。這是一場教科書一樣的打斗，每一個分鏡都值得好好分析。
看書讀書筆記篇七
在中西文化相互碰撞，中國傳統(tǒng)文化面臨危機的背景下，徐復觀先生寫了《中國藝術(shù)精神》一書，系統(tǒng)地指出中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神及其對現(xiàn)代人生的啟示。他在此書中對儒道兩家思想在傳統(tǒng)藝術(shù)人生形成過程中的地位與作用做了深入研究。這本書一共十章,前兩章分別論述了儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術(shù)精神,其余八章均為論述繪畫藝術(shù)及其所蘊涵的中國藝術(shù)精神。整部著作以第二章為總綱領(lǐng),重在探討莊子為藝術(shù)而藝術(shù)的“純藝術(shù)精神”,其結(jié)論是中國繪畫藝術(shù)是由莊子哲學一路開導而出。
所謂藝術(shù)精神，就是指一種藝術(shù)獨自具有的、內(nèi)在的品質(zhì)或氣質(zhì)，更或說是蘊涵一種文化的根本理念。談及中國的藝術(shù)精神，徐復觀先生就其中國藝術(shù)精神是莊子精神的論述具體在本書中有所闡述：
由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實在繪畫上面；
莊子所追求的道，與、藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同；對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神。
徐復觀先生提出的這些觀點，讓我耳目一新，為我理解中國藝術(shù)精神提出了一條比較重要的路線。
徐先生從文化的角度來研究藝術(shù)，將藝術(shù)作為與道德、科學相并立的三大文化支柱之一。他認為藝術(shù)最能體現(xiàn)出一個全整個體所具有的修養(yǎng)和所達到的人生境界，同時也是修身養(yǎng)性的手段。中國傳統(tǒng)藝術(shù)成就蔚為大觀，而其中體現(xiàn)的藝術(shù)精神來講，就是由道德而藝術(shù)，在世界中安頓內(nèi)在自我進而達到與外在社會秩序和諧的一種力量和超越精神。他進而認為，中國文化的精髓和最高體現(xiàn)就在其藝術(shù)精神，而中國的藝術(shù)精神實際上則由老莊思想系統(tǒng)所導出，尤其體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)山水繪畫上。他說“老莊思想當下所成就的人生，實際是藝術(shù)地人生；而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導出”（p28），并且，“為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)”（p82）。與儒家的入世精神相比，道家更表現(xiàn)出一種人性解放的“純藝術(shù)精神”。
徐先生的這一論點從從整個中國藝術(shù)和文化的大處著眼，觀點鮮明，論述詳備，但此論一出就引起了熱烈的反響和爭論。爭論的焦點集中在：中國藝術(shù)精神，能否以道家為精髓和根本？因為，在徐先生看來，無論在精英傳統(tǒng)，還是在民間社會，占主流文化地位的儒家禮樂文明只承擔了道德領(lǐng)域的倫理、政治教化的重任，而在藝術(shù)領(lǐng)域所作出的貢獻則遜色于道家。換言之，在儒家內(nèi)部，作為盡善的儀式化、規(guī)范化的儒家禮教只是倫理道德的，而“儒家真正的藝術(shù)精神”，即能盡美的樂教文化，不幸“自戰(zhàn)國末期，已日歸湮沒”（p23）。其衰落的原因，徐先生認為是儒家樂教自身內(nèi)部和社會外部的雙重原因所導致的。從內(nèi)部來看，“樂”的到達不是唯一的工夫，也不是一般人能輕易用的上的工夫。一個儒者可以通過“克己復禮”、“慎獨”、“正心”等更容易做到的工夫完成人格修養(yǎng)，因而也就“無需乎必取途于樂”。（p22）從外部看，孔子所要求的“為人生而藝術(shù)”的雅樂并不能被一般大眾所接受，“孔子所追溯達到的美善合一的音樂精神與其形式??之合于少數(shù)知識分子的人生修養(yǎng)之用”。（p22）而易于被人民接受的俗樂又“始終不能得到被儒家思想所影響的人們的正面的承認”而難于發(fā)展。因而儒家樂教在先秦以后開始衰落。徐先生認為這就導致了儒家藝術(shù)人生的欠缺，進而也就不能代表中國的藝術(shù)精神了。
在徐先生看來，儒家思想不能代表中國藝術(shù)精神，而道家能夠做到這一點。他繼而進一步具體闡述了老莊一系自由、放達的自然心靈與“以虛靜為內(nèi)容的道家人性論”在繪畫藝術(shù)中所體現(xiàn)的和諧身心、解放人性的美學思想。但是我認為這里面也存在著問題。
首先，僅僅是繪畫藝術(shù)能否充分表達道家思想及中國藝術(shù)精神？中國的山水畫并不是對客觀的真實再現(xiàn)，而是一種主觀的取舍和布置，其背后透出一種主體的精神關(guān)注和價值取向。它是技藝與精神的共同創(chuàng)造，它是超脫了自然實存的人文化了的理想世界和精神田園。他的價值不在于山水的壯麗，而是畫面所透露出的畫家的思想和精神，因而它的表現(xiàn)手法無疑是自然含蓄內(nèi)向的，這與道家精神實有相通之處。但是，即使虛靜、自然、安寧是中國山水畫追求的最高境界，卻并不能就此認為其代表了中國藝術(shù)的最高追求。由于藝術(shù)形式多元化的事實，用藝術(shù)精神來理解老莊思想可以，但以道家的藝術(shù)精神來代表中國的藝術(shù)精神就有了以偏概全之嫌。而且即使繪畫突出體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神中道家取向，也并不能表明儒家思想就沒有自由超越的藝術(shù)精神。
其實在中國的山水繪畫的傳統(tǒng)之外，還有其它諸多藝術(shù)形式，詩歌就是一例。中國對于繪畫與詩歌的文論是有不同標準的，一個偏重于“虛”，而另一個則是“實”。因此，中國詩的高品與正宗同中國畫的高品與正宗明顯差異。而這二者的差異反映了儒道兩家在人生追求和藝術(shù)旨趣方面的不同。所以說，在評及傳統(tǒng)藝術(shù)時，只注重一方而將其定義為中國藝術(shù)精神是不恰當?shù)摹?BR> 其次，對藝術(shù)精神獲取的途徑問題。對藝術(shù)的真正把握要求觀者要有強烈的移情和豐富的想象，并達到藝術(shù)欣賞所應有的物我兩忘的審美境界。但是個體對藝術(shù)的感悟并不是憑空捏造的，對藝術(shù)移情的對象和聯(lián)想的素材來自個體的經(jīng)歷。個人審美經(jīng)驗的獲得是審美主體在欣賞過程中的自我展現(xiàn)和人格造就的過程。因而藝術(shù)作品及其浸潤的精神來源于實踐，藝術(shù)欣賞活動也要依賴于實踐。把藝術(shù)追求的美等同于無限制、任意的自由或“游”，把對美的追求等同于對道家之虛靜、自然之“道”的追求是偏頗的。
第三，繪畫的技能不是與生俱來的，而是需要長時間的入世的熏陶教化和技藝練習。教化的目的就在于獲得得心應手、游刃有余的自我經(jīng)驗，這個過程是走向身心和諧的必經(jīng)階段，繪畫也不例外。儒家并沒有拒絕這一意圖達到永恒美感的心靈追求，而是把這本具有深刻出世意蘊的繪畫技藝，當做一個修身養(yǎng)性的重要手段。老莊所謂的“道”是抽象的，但是卻具象于日常的生活中。藝術(shù)的使“道”更加形象；“道”使藝術(shù)更具有深度。而“道”在藝術(shù)里要通過“技”來表現(xiàn)。要入世才能真正地學到“技”。只注重于對“道”的追求而忽視“技”的訓練，并不能使藝術(shù)精神得以形成。
可以看出，徐先生對道家思想代表中國藝術(shù)精神的論述還有值得推敲的地方。其實徐先生僅僅從儒家樂教的衰落推導出儒家藝術(shù)精神的“日歸湮滅”不免有些武斷，因為儒家講求的修身治世、立己達人的內(nèi)在性超越精神對中國藝術(shù)精神的產(chǎn)生也是有影響的。我更覺得中國藝術(shù)精神在內(nèi)容上應該是儒道互補的。
但是，當我看完此書后，我也有一些迷惑不解的地方，比如說莊子的藝術(shù)精神,原本不在于藝術(shù)創(chuàng)作,而是落實于人生態(tài)度上，這一點大家應該都比較熟悉。錢穆先生在《老莊通辯》中就曾說:“循莊子之修養(yǎng)論,而循至于極,可以使人達至于一無上之藝術(shù)境界。莊生之所謂無用之用,此惟當于藝術(shù)境界中求之,乃有以見其真實之義也?！焙髞斫?jīng)過自己不斷的翻閱資料，對其也有一些自己的感言。
莊子雖說不言藝術(shù),但卻對中國藝術(shù)發(fā)展特別是最為中國繪畫主流的山水畫產(chǎn)生了重要影響。中國地大物博名山名川數(shù)不勝數(shù)，其優(yōu)美的山川景色，適合安頓人的心靈，因此古代的許多名人隱士寄居于這美景中。對于繪畫，他們在忘我、喪我的狀態(tài)下,以“虛靜之心”觀照天地之間的“素樸之美”的影像來表現(xiàn)心中對山川那種空靈玄遠的境界的追求，這又恰與莊子的“天地有大美而不言”的純藝術(shù)精神不謀而合。也就是在這種追求之下，中國繪畫藝術(shù)擺脫筆墨技巧的束縛，達到人與自然諧和統(tǒng)一的境界，由此也就獲得了精神上的無限自由。
我想這就是藝術(shù)精神!
徐復觀先生雖說不擅長繪畫,但其著作卻是從哲學的角度去探究中國藝術(shù)精神的真諦。然其慧眼獨具,匠心獨運,以哲學家的敏銳眼光,透視中國藝術(shù)精神的內(nèi)核,發(fā)前人所未發(fā),啟后人之所啟。雖說是無意于言“美”,卻是提升了審美意趣,豐富了中國美學理論。
看書讀書筆記篇八
《貝多芬傳》貝多芬出生于貧寒的家庭，父親是歌劇演員，性格粗魯，愛酗酒，母親是個女仆。貝多芬貝多芬本人相貌丑陋，童年和少年時代生活困苦，還經(jīng)常受到父親的打罵。貝多芬十一歲加入戲院樂隊，十三歲當大風琴手。
十七歲喪母，他獨自一人承擔著兩個兄弟的教育的責任。1793年11月貝多芬離開了故鄉(xiāng)德國波恩，前往音樂之都維也納。不久，痛苦叩響了他的生命之門，從1796年開始，貝多芬的耳朵日夜作響，聽覺越來越衰退。
起初，他獨自一人守著這可怕的秘密。1801年，他愛上了一位名叫朱麗埃塔的姑娘，但由于自己的殘疾《此時他已耳聾》以及朱麗埃塔的自私、虛榮，兩年后她嫁給了一個伯爵。肉體與精神的雙重折磨，都反映在他這一時期《幻想奏鳴曲》《克勒策奏鳴曲》等作品中。席卷歐洲的革命波及了維也納，貝多芬的情緒開始高漲，這時的作品有《英雄交響曲》《熱情奏鳴曲》。
1806年5月貝多芬與布倫瑞克小姐訂婚，愛情的美好產(chǎn)生了一系列偉大的作品。不幸的是，愛情又一次把他遺棄了，未婚妻和另外的人結(jié)婚了。不過這時貝多芬正處于創(chuàng)作的極盛時期，對一切都無所顧慮。他受到了世人矚目，與光榮接踵而來的是最悲慘的時期：經(jīng)濟困窘，親朋好友一個個死亡離散，耳朵也已全聾，和人們的交流只能在紙上進行。面對生活苦難，似乎沒有什么能使貝多芬屈服，他以自己的創(chuàng)作風格扭轉(zhuǎn)了維也納當時輕浮的風氣。
1827年3月26日，貝多芬在風雪交加的日子咽下了最后的一口氣。《名人傳》讀后感名人傳》讀完《名人傳》這本書，我感到名人的精神是震撼人們的心靈的。這本書里的英雄，不是走遍天下無敵手的江湖豪杰，也不是功蓋千秋的大偉人，這里面的英雄具有一種內(nèi)在的強大的生命力，使他們勇敢地與困難作斗爭。
貝多芬出身貧寒，他很小就輟學。他的一生坎坷不平，他勇敢的與命運作斗爭。他孤獨的活著，他惟一的親人辜負了他，他內(nèi)心受到沉重的打擊，可他還堅強活下來。他沒有一個朋友，他就像與世隔絕&hllip&hllip雖然這位偉大的音樂家一直痛苦的活著卻創(chuàng)作了不朽的傳世之作，大部分都是他耳聾后創(chuàng)作的。他最后終于戰(zhàn)勝命運，戰(zhàn)勝疾病，戰(zhàn)勝痛苦，戰(zhàn)勝聽眾的平庸，戰(zhàn)勝困難和障礙，攀上生命的巔峰。
看書讀書筆記篇九
唐代醫(yī)學家孫思邈著有《大醫(yī)精誠》，說：“凡大醫(yī)治病，必當安神定志，無欲無求，先發(fā)大慈惻隱之心。誓愿普求含靈之苦勿避險希、晝夜、饑渴、疲勞。一心赴救，無作功夫行跡之心。如此可為蒼生大醫(yī)?！睂τ凇叭绾纬蔀橐幻冕t(yī)生”這個困擾醫(yī)者幾千年的問題，孫思邈早在一千多年前就給了我們標準答案——“大醫(yī)精誠”。所謂行大醫(yī)者以解決眾生疾苦為大，然而只有具備精誠者，可承大醫(yī)之名。“精”于高超的醫(yī)術(shù)，“誠”于高尚的品德。
在漫漫中華幾千年的歷史上，出現(xiàn)了一代又一代的“名醫(yī)”，例如：扁鵲救世濟人敢于直言，華佗則是廣施人道不分貴賤，孫思邈則是為民救世的精誠，李時珍遍嘗百草著書濟世，而葉天仕卻是謙遜好學樹醫(yī)德自古以來行醫(yī)者便十分注重道德修養(yǎng)，將“大醫(yī)精誠”奉為圭臬，更是以實際行動詮釋著。上述的名醫(yī)均是以德養(yǎng)性，以德養(yǎng)身，德藝雙馨的代表。也正因為他們畢生恪守著這樣的信念，才真正成為“歷代醫(yī)學家和百姓景仰的偉大先師”。
醫(yī)生，擔負著“上以療君親之族，下以救貧賤之厄”之重任。古往今來，在社會生活中擔任著重要的角色。而新時代中，我們面臨的是更為復雜的現(xiàn)實。當代科學對某些疾病的局限性和病人的期待之間的矛盾，以及整個社會保障體系和病人要求之間的矛盾，把醫(yī)生推到了“風口浪尖”，一些醫(yī)療糾紛層出不窮。面對這種情況，我們是勇往直前，還是明哲保身呢？在我們剛剛步入神圣醫(yī)學殿堂的那一刻，“醫(yī)學生誓言”早以給了我們回答：“我志愿獻身醫(yī)學，熱愛祖國救死扶傷，辭艱辛,執(zhí)著追求,為祖國醫(yī)藥衛(wèi)生事業(yè)的發(fā)展和人類身心健康奮斗終生!”
我們剛剛步入神圣醫(yī)學殿堂的那一刻，“醫(yī)學生誓言”早以給了我們回答：“我志愿獻身醫(yī)學，熱愛祖國救死扶傷，不辭辛苦，執(zhí)著追求”這亦是當代對“大醫(yī)精誠”的詮釋。我們曾莊嚴宣誓，是對歷代醫(yī)魂宣誓，以自己的靈魂起誓，而我們要做的是履行諾言，要銘記的是“性命相托”的重任。醫(yī)患關(guān)系緊張歸結(jié)為醫(yī)療體制的不完善和醫(yī)德醫(yī)風問題，隨著醫(yī)療體制的不斷完善，醫(yī)德醫(yī)風建設(shè)則成為我們要認真學習、體會的首要工作。
看書讀書筆記篇十
讀書時，把書報上精彩的、有意義的、富有哲理的語句、重要的片段摘抄下來。摘錄詞語，可以按人物類、景物類、狀物類、警句類等分類抄下來。日積月累，積少成多，聚沙成塔，寫作文需要時，就可以從“詞語倉庫”里搬出來，參考使用。
讀書之后，有自己的收獲、心得、體會或認識、感想等，聯(lián)系自己的實際寫下來，這叫讀書體會或讀后感。這種體會式的筆記，應以自己的語言為主，適當引用原文作例證，表達自己的看法、想法，寫出真情實感來。
讀一篇文章，要逐段地把作者隱含的提綱找出來，記下來，弄清楚文章的主要內(nèi)容和寫作思路。編提綱可以采用文中語句和自己語言相結(jié)合的方式寫，提綱的語言要簡明扼要，具有高度的概括性。提綱式筆記可以幫助我們抓住中心，記住要點，理清思路，加深對文章的理解。
在閱讀時，為了加深對文章內(nèi)容的理解，可邊讀邊圈圈畫畫，把書中的重點詞句和重要內(nèi)容用圈、點、畫等標記勾畫出來，或在空白處寫上批語、心得體會、意見。如，毛澤東讀書就經(jīng)常采用批注法，有時整篇文章畫滿了符號，空白處寫出自己對文章的看法和意見。有的文章內(nèi)容寫得有出入，不符合實際，他就寫上批語，提出修改意見。
平時讀書時，遇到需要背誦的內(nèi)容，可以記在書簽上。把書簽夾在課本里、放在口袋里或插在房間專放書簽的袋子里，一有空就讀一讀、念一念、背一背。這種書簽式的方法，可以幫助我們記憶。
讀書時，可按照寫人、記事、寫景、狀物分門別類地摘記在卡片上，分類存放。還可以按類別編上號碼，寫上標題，以便使用時查找?？ㄆ€有攜帶、使用方便的特點。
看書讀書筆記篇十一
武漢大學歷史系馮天瑜教授長期致力于中國思想文化史的研究，且學術(shù)偏好為明清文化史。馮教授對中國文化生態(tài)、中國文化特質(zhì)、中外文化互動等諸多論題進行過考究。2005年由上海人民出版社出版的這本《中國文化史》就是由馮教授領(lǐng)銜，并與何曉明教授、周積明教授在中國文化史領(lǐng)域共同創(chuàng)作的研究成果。
馮天瑜教授在其著作《中華文化史》（以下簡稱“馮著”）“導論”部分指出，“文化史是史學的一個分支，是文化學與史學相結(jié)合的一門歷史科學”。至于文化史的研究對象，馮教授認為，文化史是“把人類文化的發(fā)生、發(fā)展作為一個總體對象加以研究??”。筆者認為，所謂文化史就是以人類文化為研究對象的一門學科。文化史是通過歷史視角、借助歷史理論和方法來解讀人類文化的一門學科。對于文化史的研究對象，學者們見仁見智。有人認為，文化史與學術(shù)思想史或典籍文化史同義；也有人認為文化史應集中于精神文化的歷史，研究重點如特定歷史時期的觀念、時尚、宗教崇拜、方言、習俗、娛樂等。
從理論上講，撰寫通史性著作的難度要遠遠大于專門史。而撰寫跨越數(shù)千年專門史的難度又大于撰寫某一個朝代、某一個階段專門史的難度。因為人的學力、精力有限。具體到“中華文化史”領(lǐng)域，時間跨越數(shù)千年，內(nèi)容包羅萬象，如果不是在此領(lǐng)域潛心研究數(shù)十載，斷然難以寫出如此鴻篇巨制。大概是出于確保著作質(zhì)量考慮，馮天瑜教授并未獨自完成這一課題，而是選擇與何天明、周積明等教授合作，以期達到優(yōu)勢互補、相得益彰的效果。
馮著洋洋百萬言，從“人猿相揖別”的上古一直寫到中華人民共和國的成立，從遠古時期人類“質(zhì)樸的精神之花”一直寫到毛澤東思想，對上下五千年的中國思想文化發(fā)展歷程進行了全面梳理。正如作者在全書“題記”中所寫的那樣：本書以《中國文化史》擬題，意在研討中華民族文化的生成機制與發(fā)展歷程。
一、“中華”的概念。
作者在“題記”中首先對“中華”的概念進行了界定。作者稱，“中華”之得名，由來已久。并引用了成書于唐高宗永徽年間的《唐律名例疏議釋義》（似應為《唐律疏議·名例篇》釋義——筆者注）中的文字：
“中華者，中國也。親被王教，自屬中國，衣冠威儀，習俗孝悌，居身禮義，故謂。
之中華?！?BR> 根據(jù)筆者查找，“中華”一詞，早在魏晉時期就已出現(xiàn)?！稌x書卷六一·列傳第三一》有如下一段文字：
“今邊陲無備豫之儲，中華有杼軸之困，而股肱之臣不惟國體，職競尋常，自相楚剝，為害轉(zhuǎn)深，積毀銷骨?！?BR> 又《晉書卷六六·列傳第三六》有如下一段文字：
“伏波將軍孫秀以亡國支庶，府望不顯，中華人士恥為掾?qū)?，以侃寒宦，召為舍人?！钡珡纳舷挛膩砼袛啵硕幍摹爸腥A”僅僅指中原漢族政權(quán)控制的區(qū)域，而不包括邊陲少數(shù)民族政權(quán)控制的區(qū)域。
作者指出，“中華”是一個文化人類學概念，而并非體制人類學概念。筆者認為，“中華”是一個不斷變化中的概念。在魏晉南北朝時期，“中華”的概念可能不包括少數(shù)民族政權(quán)控制的河北、山西、內(nèi)蒙等區(qū)域，但到了隋唐，“中華”的概念就要寬泛得多，甚至連甘肅、寧夏等地也可以被稱為“中華”。筆者據(jù)此認為，當中央政府強大時，“中華”的范圍就大，當中央政權(quán)式微時，“中華”的范圍就小。
筆者認為，作為現(xiàn)代意義的“中華民族”，顯然不是歷史上歷屆中央政權(quán)統(tǒng)治范圍內(nèi)的民族之和，而是泛指現(xiàn)在中國國境線內(nèi)的各民族之和。這與孫中山的“驅(qū)逐韃虜、恢復中華”中的“中華”意義仍不相同?，F(xiàn)在我們常用的“中華”更多的是一個政治概念，而不是一個文化概念。但撰寫學術(shù)著作，就不能滿足于使用政治意義下的概念，而必須由學者自身對相關(guān)概念進行界定?？上яT著對“中華”概念的界定剛開了個頭，就戛然而止，讓人稍感遺憾。
二、“文化”的概念。
和“中華”的概念相比，“文化”的概念更不好把握。文化是一個非常寬泛的概念，給它下一個嚴格和精確的定義是一件非常困難的事情。不少語言學家、歷史學家、哲學家、社會學家、人類學家一直在努力，試圖從各自學科的角度來界定文化的概念。然而，迄今為止仍沒有獲得一個令人滿意的定義。據(jù)作者統(tǒng)計，有關(guān)“文化”的各種不同的定義有近二百種。
天“文化”的含義。今天的“文化”一詞很難在中國古籍中找到一個可以完全對等的詞匯。所以，我們不必糾纏于中國古代有沒有“文化”的提法，而應將注意力集中于中國古代究竟有哪些屬于現(xiàn)代意義上的“文化”？這些“文化”現(xiàn)象是如何發(fā)生，如何變化，如何影響中國人的思想。
馮著在“導論”部分花了大量篇幅介紹了古典進化論者、傳播學派、歷史地理學派、功能學派、結(jié)構(gòu)學派等對文化的定義。這些內(nèi)容對于開闊我們的研究視野，甚至提供新的研究思路都不無裨益。但并不是每一種定義都能在我們的研究中真正發(fā)揮作用。我們?nèi)孕枳约簭臍v史學的視角對中華文化進行梳理。
作者指出，文化的實質(zhì)性含義是人類化，是人類價值觀念在社會實踐過程中的對象化，是人類創(chuàng)造的文化價值，經(jīng)由符號這一介質(zhì)在傳播中的實現(xiàn)過程，而這種實現(xiàn)過程包括外在的文化產(chǎn)品的創(chuàng)造和人自身心智的塑造。簡言之，凡是超越本能的、人類有意識地作用于自然界和社會的一切活動及其產(chǎn)品，都屬于廣義的文化。筆者對此非常認同。也正是因為廣義的文化包羅萬象，才給那些想要撰寫中國文化史的學者出了一個難題。
作者還借用了“文化形態(tài)學”的相關(guān)理論，對文化分為物態(tài)文化層、制度文化層、行為文化層、心態(tài)文化層等幾個方面。其中，物態(tài)文化層與自然關(guān)系更密切一些，而制度、行為、心態(tài)文化層則與人自身的關(guān)系更密切一些。隨著社會發(fā)展，物態(tài)文化新陳代謝的節(jié)奏較快，而制度、行為、心態(tài)文化的慣性較大，帶有濃厚的保守性格。筆者于是聯(lián)想到1840年國門被西方列強用堅船利炮打開后，清朝統(tǒng)治者先想到的是學習西方的物態(tài)文化，即堅船利炮。后來發(fā)現(xiàn)堅船利炮扭轉(zhuǎn)不了清朝的頹勢，于是開始學習西方的制度和文化，翻譯出版了大量西方著作。然而，僅僅學了一些皮毛，清朝就退出了歷史舞臺。
三、文化史在歷史學科中地位的確立和發(fā)展。
誠如作者所言，史學是一門古老的學科，但文化史獲得獨立地位的時間卻并不久遠。不但在中國史學界如此，在西方情況也大致相同。把史學從政治史、軍事史擴大到文化史、經(jīng)濟史、工商業(yè)史、科技史，是啟蒙時代史學的重大貢獻之一。從這時開始，文化史在西方史學界開始成為一門獨立的歷史學科。法國啟蒙思想大師也因為其貢獻被譽為“文化史之父”。
伏爾泰以后的兩個世紀，西方涌現(xiàn)出大批文化史著作?！拔逅摹鼻昂?，一批西方人所著的文化史著作被翻譯介紹到西方來。與此同時，一些中國學者也開始仿效其體例，參酌其史觀，自行編撰中國文化史專著。梁啟超可謂這方面的開山者。后來，顧伯康、柳詒征、陳登原在20世紀30年代分別撰寫了幾種《中國文化史》。解放后，我國的史學一度成為單純的政治史，“重政務，輕文化”。20世紀80年代以來，中國學者的學術(shù)意識開始覺醒，學術(shù)視野迅速拓寬，文化史重新獲得了其在史學界應有的地位。
“文化生態(tài)”界說。
文化必然存在于一定的環(huán)境中。在第一章中，作者先談了人類文化誕生的自然環(huán)境——地球，接著談了人與地球的互動關(guān)系：人類源于自然，人類受賜于自然，也受制于自然。同時，人類又能超越自然，并按照自己的意志改造自然。人類產(chǎn)生后，人類社會也就相應誕生。人類社會也是人類文化誕生的社會環(huán)境。
人類對自然的態(tài)度，本身就是人類思想文化的一部分。作者引用了《國語》、《孟子》、《逸周書》、《荀子》、《管子》等中國古籍中記載的有關(guān)“人與自然”關(guān)系的內(nèi)容，得出“不能違拗自然規(guī)律，是中國古代哲人的一貫思想”的結(jié)論。筆者認為，這些記載的背后反映出當時已出現(xiàn)了人破壞自然、人向自然過度索取的現(xiàn)象，當時的哲人出于“持續(xù)索取”的考慮才提出保護自然的思想。
“生態(tài)”一詞（eco-）一詞源于古希臘字，意思是指家（house）或者我們的環(huán)境。簡單的說，生態(tài)就是指一切生物的生存狀態(tài)，以及它們之間和它與環(huán)境之間環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。由此可見，“文化生態(tài)”是一種借喻手法，借用了生態(tài)學上的相關(guān)概念。這種借喻手法也出現(xiàn)在其他領(lǐng)域，如“政治生態(tài)”、“社會生態(tài)”等。文化生態(tài)學是以人類在創(chuàng)造文化的過程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關(guān)系為對象的一門學科。
但是，作者似乎在有意延續(xù)這種“借用”手法，對此做法筆者深不以為然。在前文本已表述清楚的“自然環(huán)境”、“社會環(huán)境”，又被作者借用物理學上“場”的概念而改成“自然場”、“社會場”，還煞有介事地分析什么是“自然場”和“社會場”。很快，在本書第9頁，作者又將自己創(chuàng)造的“自然場”、“社會場”等概念棄之不用，又從自然環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境、社會組織環(huán)境三個角度剖析人類文化產(chǎn)生的環(huán)境。
應該說，作者最后得出的結(jié)論還是站得住腳的。作者認為，要把握一個民族文化的真髓及其發(fā)展歷程，必須首先了解這個民族得以繁衍的自然環(huán)境和社會條件，并對其進行綜合的、動態(tài)的考察，也即將文化生態(tài)三層次作為一個統(tǒng)一整體，進行分析與綜合的雙向研究。
兩組文化生態(tài)類型。
有“裔不謀夏，夷不亂華”的記載，這說明在當時的人們看來，“裔夷”與“華廈”是作為兩種相對立的文化形態(tài)出現(xiàn)?！墩撜Z》中“夷狄之有君，不如諸夏之亡也”的記載也反映了孔子對中原農(nóng)業(yè)文明先進性的肯定。筆者認為，從生產(chǎn)力的角度看，農(nóng)業(yè)文明確實優(yōu)于游牧文明。但如果從人類文化的創(chuàng)造、傳承和發(fā)展的角度看，農(nóng)業(yè)文明和游牧文明沒有優(yōu)劣之分，它們共同構(gòu)成了中華民族的文化生態(tài)。而且農(nóng)業(yè)文明和游牧文明之間常常通過和平或不和平的手段互相融合，甚至出現(xiàn)了北方游牧民族南下建立統(tǒng)一全國性政權(quán)的情況。
而19世紀中葉以降，長期帶有強烈優(yōu)越感的東方農(nóng)業(yè)文明，在西方工業(yè)文明這個“不速之客”面前卻接連吃敗仗，不僅割地、賠款，連京師都被人家占領(lǐng)了兩次。中國人逐漸意識到：中國人并非一線單傳的天之驕子，而不過是多元世界的普通一員。至此，中國人獲得了一個全新的文化參照系——西方工業(yè)文明。
筆者認為，杜亞泉在《東方雜志》上把中西文化的區(qū)別視為“性質(zhì)之異，而非程度之差”的觀點不完全準確，更加準確的表述應為“性質(zhì)既異，程度也不同”。在歐洲的工業(yè)革命未開始之前，歐洲大陸也普遍是農(nóng)耕文明和游牧文明為主。布羅代爾在《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》中，??。由此可見，以定居、農(nóng)耕為特征的農(nóng)業(yè)文明在工業(yè)革命之前曾出現(xiàn)在各個大陸，而當時各個大陸之間的交流非常有限。
李大釗認為西方工業(yè)文明高于東方農(nóng)業(yè)文明整整一個歷史時代的觀點也是從生產(chǎn)力的角度看待的。筆者始終認為，文明背后所代表的生產(chǎn)力有高下之分，但文明本身絕不應有優(yōu)劣之分。而且，各個文明之間的界限隨著文明之間的互相交流、影響而變得日益模糊。如：輪船、火車、汽車、飛機這些由西方工業(yè)社會創(chuàng)造的產(chǎn)品早已成為全人類共同的財富。
按照西方走過的發(fā)展模式發(fā)展，因為西方模式并非唯一的模式。
與杜亞泉不同，李大釗、陳獨秀考察中華文化的生成機制的視野不僅包括地理環(huán)境，還包括經(jīng)濟生活和社會制度層面。
看書讀書筆記篇十二
我看了很多課外書，對我印象最深的就是《一千零一夜》。
《一千零一夜》里面講述了許許多多古老的故事。相傳，一個國王，他每天娶一個女子，第二天就殺掉。有位聰明又善良的姑娘要阻止他的這種做法，于是她愿嫁給國王。她每天都給國王講一個精彩的故事，每次國王準備要殺掉她的時候，故事剛好講到最精彩的部分，國王為了把故事聽完只好不殺她。就這樣她一直講了一千零一夜，終于使國王回心轉(zhuǎn)意。
《一千零一夜》中還有許許多多這樣的故事，有的發(fā)揚勇敢冒險精神，有的機智善良、敢于和惡勢力作斗爭的人們。
每篇故事都是曲折生動、想象豐富，大多數(shù)令人感動。如《神燈》則述說了一個游手好閑的孩子在罪惡多端的巫師的幫助下得到了神燈。于是他運用神燈的法力和自己的智慧使家庭富裕，娶到了公主，殺死了偷走了神燈的巫師，還殺死了為巫師報仇的巫師弟弟，他最終當上了國王。
通過看《一千零一夜》這本故事書。使我懂得了：做事只要有了：有始有終、不屈向上、勇往直前、不半途而廢的精神，就算再難的事情都能做到。
看書讀書筆記篇十三
有的人認為圣人、名人是那么的遙不可及，其實不然。他們也是從自身持之以恒的學習，經(jīng)歷千難萬苦所凝成智慧、卓越、博學及一切美好的品質(zhì)。他們在無形之間告訴我們“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來?！?BR> 《名人傳》是由法國作家羅曼·羅蘭寫的。書中寫了三個世界上赫赫有名的人物。偉大的德國音樂家-----貝多芬；擁有高超技術(shù)、多才多藝的藝術(shù)家-----米開朗琪羅；文筆出眾，氣質(zhì)雄壯的文學家-----托爾斯泰。他們命運曲折卻在一次次痛苦之后的吶喊聲中，創(chuàng)造了無限價值。他們一次次的證實著“生命在于無止盡的創(chuàng)造價值。”他們做到了，我們在名人精神的號召下努力、奮斗著。
我們眼里的名人不僅僅是他們頭頂?shù)墓猸h(huán)，更多的是名人背后的那些鮮為人知的奮斗故事。它就像看電影一樣，看到的是現(xiàn)象，看不到的是啟示。名人背后的的事情往往是他們精神的結(jié)晶。羅曼·羅蘭就想告訴讀者這些。
想當名人很簡單，想當擁有偉大精神的名人卻很難很難。世事告訴我們保存永遠比獲取難。但天無絕人之路，成功的唯一途徑是努力。很簡單、很平常幾乎是人的口頭禪，真正做到卻很難。我們無時無刻的想去獲取，往往忽視保存。如學習就要復習、看書就要寫讀后感等等。無數(shù)的事物需要我們注意背面（即陰），一陰一陽之謂道。
求同存異，每個名人各有各的性格，但相同的是意志和那顆勇敢的心。名人就如珍珠，積累是成功的共同基因。
“聰明出于勤奮，天才在于積累?！弊x名人，讀的是他的故事而不是榮譽。我們要成為名人就要繼承并發(fā)揚他的精神。有的人之所以永生，是因為他的精神永存。我尊敬“永生”名人，他們是我的“精神工程師”
看書讀書筆記篇十四
頌贊朦朧憔悴縹渺嗔恨慰樂潺潺料峭堪憐禁錮。
1、這就是你付與我的萬縷柔絲。
2、已長久遺留在人的心懷里。
3、一回頭又添了幾顆光明。
4、巖石永久沉默著不曾回答。
5、小心著意的描你現(xiàn)在的圖畫。
6、向日葵對那些未見過白蓮的人。
7、現(xiàn)在也怎樣一滴一滴的敲我的心弦。
8、我靈魂中三顆光明喜樂的星。
9、我的家遠在這黑暗長途的盡處。
10、是回憶時含淚的微笑。
11、你自己靈魂里的密意和隱憂。
12、你使許多的青年人頹老了!
13、你不能像風般飛揚。
14、難道終久得隔著一重光明之霧。
15、光陰難道就這般的過去么。
16、繁星般嵌在心靈的天空里。
17、從百花里吸出不同的香汁來。
18、處處閃爍著懷疑的燈光呢。
19、燦爛光中的休息處。
20、殘花綴在繁枝上。
21、不住的唱著反復的音調(diào)!
22、不要卷在虛無的旋渦里!
23、便應當像山般靜止!
《繁星·春水》是人們公認的小詩最高成就，被矛盾稱為“繁星格”，“春水體”。體現(xiàn)的的主題是：母愛，自然，童真，構(gòu)筑了冰心思想內(nèi)核“愛的哲學”
《春水》是《繁星》的姐妹篇，由182首小詩組成。同樣是在《晨報副鐫》上最先發(fā)表，不過《春水》的問世要比《繁星》晚三個月。
在《春水》里，冰心雖然仍舊在歌頌母愛，歌頌親情，歌頌童心，歌頌大自然，但是，她卻用了更多的篇幅，來含蓄地表述她本人和她那一代青年知識分子的煩惱和苦悶。她用微帶著憂愁的溫柔的筆調(diào)，述說著心中的感受，同時也在探索著生命的意義和表達著要認知世界本相的愿望。
看書讀書筆記篇十五
誠然，至者，信哉!人世間，若無精神，人之立、軍之威、國之強、民之富，則無從談起，無由成就!所以人是要有一點精神的。
細細讀完這本《中華精神》，我心情無比激動，受益匪淺。原來古人早就擁有了那么多高尚而美好的精神：雷鋒的螺絲釘精神等等，都深深地震撼了我的心靈，他們是中國瑰麗燦爛的歷史上一顆顆閃亮的星星;是五星紅旗上一片紅色。想到人們的高尚精神，再想自己，我無言以對，暗自羞愧。記得有一次是學校的課間休息時間，正玩得起勁的時候，忽然聽到“哎呀”一聲，原來是一個低年級的小學生跌倒了。本想上去攙他起來，卻禁不住同學叫我玩耍的誘惑，只能裝作視而不見，匆匆地繞道走了。但就在忍不住回頭時，我看到了一位同年級的學生正跑去攙扶他，不禁臉紅了。
說到感恩，我想起了媽媽。有次聽爸爸說，在媽媽懷著我的時候，真的是受盡了“磨難”，腳浮腫得厲害，早上睡的香，晚上又不睡，連著幾個月，爸爸媽媽都沒有一夜睡過完整的覺。剛出生時我才五十厘米，如今，我都一百四十多厘米了，想想這其中得有父母多少的心血啊!原來心里一直有點恨媽媽，因為她對我很嚴厲，有時我還真有點怕她。聽過爸爸的話，我的眼里不禁泛出了淚花，感覺心里的恨消失了，對媽媽只有感激。
今年母親節(jié)，我就親手給媽媽做了個小禮物，用卡紙做一朵鮮艷的大紅花，并且工工整整地寫上了對媽媽的祝福和我想說的悄悄話，以此來表達我對母親的感激之情。還記得媽媽收到禮物時，一向嚴肅的臉上也笑開了花。親情很珍貴，但友情我也同樣非常重視的。我有一個非常要好的朋友陳一曄，和我同級，每次和她在一起的時候我都好開心。每當我去她家作客時，她總是會熱情地招呼我，有好吃的東西也總會分我一半。每當遇到不懂的題目里，我們就會在一起討論、交流，雖然有時我們也會爭得面紅耳赤，但馬上又和好如初了。我們倆還經(jīng)常在一起做手工，比如紙花、小紙船等等，看著我們開心的樣子，媽媽常說我們要好的就像兩姐妹。我們的生活中離不開朋友，我真心地希望和我的每個朋友的友誼之樹都常青。
人們的高尚精神教育了我，我也同樣會以古人為榜樣，不斷學習，不斷進步，同學們，讓我們一起快快行動起來吧!中華精神永遠在我們心中!
看書讀書筆記篇十六
拜讀了《華為的冬天》后，感受頗深?！度A為的冬天》告訴我們，作為企業(yè)的所有員工都應居安思危，切忌盲目自豪、盲目樂觀?！艾F(xiàn)在是春天，但冬天的.腳步已經(jīng)近了”，這是華為公司時刻提醒告誡員工的一句話，告誡員工無論你處在多么優(yōu)越的時代，即便是衣食無憂，你也應該時刻為彈盡糧絕的那一天做好準備。當我讀完這篇文章的時候，從心里感到一種不安、一種焦慮、一種慚愧，甚至感到一絲恐懼。同時對華為任總的居安思危的憂患意識感到無比的敬佩，下面談談我個人的幾點感受。
(1)敬業(yè)精神：敬業(yè)精神，獻身精神，責任心和使命感是作為一名優(yōu)秀員工應具備的素質(zhì)。我們對于自己的工作要兢兢業(yè)業(yè)，不要斤斤計較，如果一天到晚老是計較自己的得失又怎么能把工作干好。當你經(jīng)過努力，感受自己被需要、被肯定，這是一種幸福和滿足。當碰到問題時，不要直接說那是“不可能”的，而是投入我們的真誠，冷靜地思考問題的癥結(jié)，積極地尋求解決問題的辦法，只要我們真誠和用心，問題就會迎刃而解。
(2)自我批評意識：通過自我批判重塑自己，通過自我批判吸收先進，優(yōu)化自己。文章中的木桶效應告訴我們，制約企業(yè)發(fā)展腳步的就是那個最短的木板。我們不做那最短的一塊，相信自己也不會做那最短的。作為一個企業(yè)員工，首先，要有危機感，有了危機感才會有動力。有了動力才會堅定不移地執(zhí)行，才會有更出色的成績。那么公司的發(fā)展才不會停下來，在迅速發(fā)展的企業(yè)中讓自己處于不敗之地。正確的認識自己的不足之處，努力提高整體素質(zhì)和不斷學習專業(yè)性知識，不斷改進自己，只有不斷改進，我們才有希望。
己的冬天，我相信全體員工齊心合力的工作，冬天將會很遙遠。
看書讀書筆記篇一
《教室里的春天》不只是一本書的名字，也是教育工作者的一種心情，一種期盼；期盼每一間教室，都像春臨大地，充滿了秩序、節(jié)奏與生氣。”這是金樹人先生在《教室里的春天》增訂版序提及的。我讀了這些文字以及整本書后，有了很深的感觸。
這本書是大學期間老師推薦的一本關(guān)于班級經(jīng)營的書。在中國大陸暫時還沒有出版，我是從老師那里接過來影印出來的。這本書對于剛成為人師的我，提供了相當豐富的資訊：背景理論知識、最重要的實際應用練習，以及一些具有經(jīng)驗的教師，他們所提供的實際發(fā)生的案例或回應的感想。確實，在現(xiàn)今的教育環(huán)境中，一位好老師，不能只對自己專業(yè)知識精深就夠了，如何管理整個班級氣氛和處理班上突如其來的狀況，才更是使教學成功的一個重要關(guān)鍵。試想：若一位非常頂尖、學術(shù)專精的老師，一進教室，不管班上同學的吵鬧，或是對于同學們態(tài)度冷淡，完全無法掌控，進而視其不見，自己在只好在臺上獨自講課，缺乏與學生產(chǎn)生良好的溝通，這樣不僅達不到教學的效果，反而讓學生對于學習更加反抗。因此，老師必須了解團體學習生活中，學生可能會出現(xiàn)的行為，加以診斷、分析，并采取適當?shù)姆绞絹硖幚?，不但能幫助學生從學校小班級的團體經(jīng)驗，適應將來社會中、人生中更復雜的團體生活，也能讓老師自己本身在教學過程中，更有效率、更有信心。
班級管理不僅是項科學，亦是門藝術(shù)。本書分為三個部分。
第一部分是“教室管理的科學”，介紹八個常規(guī)模式。所有模式的提出皆各自有其一套理念，各種理念有同有異，但對思考學生常規(guī)、行為問題時都會有幫助。
第二部分是“教室管理的藝術(shù)”，歸納三種鼓舞學生增加優(yōu)良行為的途徑，以及列出幾種有效的常規(guī)訓練方案，協(xié)助需要援手的孩子。內(nèi)容多元并補充前面模式的數(shù)據(jù)，兩者可互相對照運用。另外還提供十七個步驟，引導自己組織教室的常規(guī)系統(tǒng)。
最后一部是“教室管理的運用”，包括六位富有教學經(jīng)驗的老師所提供的常規(guī)系統(tǒng)，以及可供練習與測試自己常規(guī)系統(tǒng)的案例。書中更有考慮到不同文化上、不同年齡對象上的適用性，邀請一些老師們提供寶貴的教室管理經(jīng)驗，以符合當前教育制度下的運用，幫助極大。
的角色，如果老師能夠清楚的掌握這些角色，必定可以使得班級運作順利。此外，教師也應該扮演好許多不一樣的角色，比如說，調(diào)節(jié)者：當爭端出現(xiàn)時，教師必須充當調(diào)解人；代理家長：教師也是保護、認可、情感及忠告的來源；學習的助手：指引學生學習的方向，傳道、授業(yè)、解惑等等。因此教師要承擔的責任可說是相當?shù)闹卮?，這給了我一個很好的警惕，讓我更懂得去多聽、多看、多學，如此一來才能夠成為一個能承擔責任的好老師。
這本書另外一個值得看得地方是，它在每一個章節(jié)后面都加入了實例供讀者演練，使得讀者都能夠清楚的復習在該章節(jié)所看到的一些重要內(nèi)容，或者是能夠再次的復習比較不熟悉的地方。同時也能夠想像一下，未來所會碰到的一些情境，雖然不可能會百分之一百的相同，但一定會是很好的參考。
簡單介紹一下“團體動力型”理論：
團體動力意指影響團體中個人行為的心理力量。這股力量隱藏在團體行為的“暗碼”之后。當這些密碼與老師的那套密碼各行其道時，沖突就會爆發(fā)。因此只要了解學生的動機，教室的管理就可說是完成了一半。
老師身上肩負著許許多多學生期待老師扮演的角色。有時老師對這些角色無從選擇，必須照單全收，但是在正常的情況下，對于選擇那類的角色，要負哪些角色，教師還是有個選擇的尺度。當老師所決定承擔的角色是前后一致、是始終一貫時，教室的功能即能運行順暢。
在教室里的許許多多偶發(fā)情況都可能使學生暫時的失去控制。在這種情況下，處罰的方式并非必須。教師只是在幫助學生尋回自我控制的力量。提供情緒協(xié)助的.確有許多優(yōu)點，諸如降低疑惑，讓學生將精力與注意力專注在學習上，而且建立老師助人、親和的形象。
規(guī)范，這點姑且不論。雖然這位老師的專業(yè)知能不足，可是由于他關(guān)心班級的每個人，察覺學生叛逆背后的因素，而盡力幫助學生，雖然笑料很多，重點應是其“用心”的去經(jīng)營他所帶領(lǐng)的班級，成功地贏得這個另其他老師頭痛班級的青睞。書中也提及到說，現(xiàn)在的學生真的不像過去時代的小孩，那么尊重權(quán)威，他們了解可以用家長來牽制老師，稍微不如他們的意，就有可能告訴校長或是夸大情況給家長聽，學生主體性變強，在這樣的情況之下，老師更應不斷地充實自己，改變班級經(jīng)營的策略，彼此互助分享“協(xié)商經(jīng)驗”，讓學生個人主義高漲的情況下，如何使學生在團體中健康的學習成長，亦是身為這個時代的老師所應當深思的重要議題。
初為教師的我，要走的道路還很長。我希望通過我的學習，我的努力，我的用心，讓我的教室里滿有春天。
看書讀書筆記篇二
翻開書本，一縷淡淡書香彌漫，閱一段有趣的文字，一幅美麗的畫在腦海中蕩漾。走近這些被陽光撒滿光輝的金色草房子，看油麻地的孩子們嬉笑玩耍，我不禁融入了這片充滿趣事兒的地方了。
我讀著讀著，仿佛已成為油麻地的一員，正參觀這油麻地。
我首先參觀了油麻地小學。草房子佇立在那兒，似一個強壯勇敢的衛(wèi)兵，看守著這所寄托著油麻地人希望的小學。但在這所小學的西北角上，卻有一間與之十分不相稱的小屋子，里頭總有一個著背的小老太婆，她的這個小屋前，種了一片艾，它們散發(fā)著濃濃的苦味，正如它們的主人，那個老婆婆——秦大奶奶一樣，生活中充滿苦澀，但卻依然高昂著頭，用自己的方式與人們對抗著。當然，既然有人討厭，那么一定有人欣賞，比如說桑桑。我想我從桑桑身上能學到很多，比如說膽大，勇于嘗試，而在秦大奶奶與桑桑的友好關(guān)系中，我明白，當你尊重別人，別人也會尊重你。正是少了這份尊重，秦大奶奶才會與地方政府鬧僵。
接著，我來到了紅門，這是個象征著富裕的地方，而如今，它卻只剩一副空殼。杜家已破產(chǎn)了。但杜小康渾身還是一副干干凈凈的模樣。我想，他的心態(tài)恐怕是全村最好的了，家里面對如此險境，他倒面不改色心不跳，更何況他還是個要強的孩子。不過，他心里一定是苦的吧!當然，用平靜的目光去看待一切，這的確是值得我們學習、贊揚的。
我又回到了現(xiàn)實中，手中捧著那本書——《草房子》。淡淡的書香鉆入心田，把一個個感人的故事永駐心間。
看書讀書筆記篇三
中國歷史上草根出身的開國皇帝除了明太祖朱元璋，就是漢高祖劉邦了。
劉邦是個無賴，除了吃喝嫖賭，好像會的也不太多，就是愛交朋友，著名的蕭何、曹參、樊噲、夏侯嬰就是那個時候結(jié)交的狐朋狗友。這說明，位子決定腦袋。在小小縣城里，像蕭何這樣的大才子，還不是當個普普通通的小吏？但就是他輔佐了劉邦，開創(chuàng)了大漢天朝。還有韓信，劉邦認識他的時候，他僅僅是在項羽帳外手拿著戟看門的人，被張良相中后，指揮千軍萬馬，打敗項羽。我想，當時項羽打死也不會相信，他軍中一個小小的看門人竟然有如此大才，并且是要了他老命的大才。
劉邦從小就有不凡的夢想，總是守著人數(shù)他大腿根內(nèi)側(cè)72顆黑痣，來說明他的命是老天眷顧的。且不說這動作是多么的惡心，但一直堅持夢想，并且努力的去實現(xiàn)，這點是成功者永遠不變的特點。
劉邦會用人，所以，他麾下有那么多的良才，也就是用了這么多的良才，他整個團隊的實力大增，并且實現(xiàn)了霸業(yè)。我記得當年在制藥廠的時候，營銷經(jīng)理給我們做培訓的時候曾說過一句話，當區(qū)域經(jīng)理，既要有霸氣，也要有匪氣，這好像說的就是劉邦。劉邦有霸氣，否則無法成就霸業(yè)，但他同時也有很多匪氣，即利用知識分子，又侮辱知識分子，讓清高的知識分子無法清高。他遇到自命不凡的，先來個下馬威，然后再啟用，這就是管理之道。
劉邦當皇帝也是逼出來的，他也沒想到自己能當皇帝，下一個時間段自己的命是否在還屬于未知呢，還怎么當皇帝？他當皇帝的野心是一個一個勝利所累積成的。所以，很多做大事的人不會考慮太多，有了詳實的計劃，勇敢的往前沖就夠了。做大事的野心就在一個一個小小的勝利中形成，原來不敢想的事情也敢做了。盡人事聽天命，別把后路布置大多。
李清照曾經(jīng)寫詞來緬懷項羽，說項羽是個大英雄，但是仔細想想，項羽殺人如麻，簡直是個惡貫滿盈的屠夫，而劉邦是個不忍涂炭生靈的賢君。老天給了劉邦天下也是公平的。
劉邦給我了一個啟示，就是做好計劃后要大膽的去做，不要考慮太周全，因為老天如何安排自己那是老天的事情，不是自己能掌控的。大膽的往前走，或許能帶來意想不到的結(jié)果。
看書讀書筆記篇四
卡夫卡《城堡》中主人公k的經(jīng)歷是這部作品的主要表現(xiàn)形式，小說中主要圍繞主人公k與諸多人們的對話而展開，文章的二分之一內(nèi)容都是在表現(xiàn)主人公與不同人們的對話。這種對話形式的小說讓讀者從人們的對話中得到思考及感悟。盡管一個人說話的語調(diào)是形式，但是給人們卻帶來不同的感覺。不同的人們對于不同的人物形象更是有很多不同的感受，因此對話形式的文章注定給我們廣大讀者帶來的情感是不同的。
首先，對話模式從小說的具體內(nèi)容上帶給讀者的“獨特的感覺”。因為小說以主人公對話的形式展開的，因而在小說的故事情節(jié)上相對較簡單，并不像其他小說一樣較繁瑣，也沒有大范圍敘述帶給我們單調(diào)的情感色彩。因為人物性格魅力上的不同注定給我們的閱讀增加很多趣味性，也只有這樣才能夠無限擴展讀者思維。
其次，從對話模式的美學境界上帶給讀者的“獨特的感覺”。這種獨特的感覺主要表現(xiàn)在對話模式的美學藝術(shù)上，小說的主人公k是一個漂泊在異鄉(xiāng)的流浪者，主人公身份的特殊性就注定了他將與這里的人們之間出現(xiàn)不協(xié)調(diào)性。對話美學藝術(shù)通過深層、表層將文章的內(nèi)容、情感藝術(shù)展現(xiàn)在讀者面前，當然對于這種對話模式美學的運用也是文章的藝術(shù)境界得以提升的主要原因之一。
再次，就是從對話模式的經(jīng)典性帶給讀者的“獨特的感覺”。對話的模式在小說的表現(xiàn)形式上是較為常見且經(jīng)典的形式，卡夫卡《城堡》中的對話模式運用是對整體文章結(jié)構(gòu)的概括，但卡夫卡文章中的對話模式打破了以前傳統(tǒng)對話模式。采用對話模式是為了增加小說內(nèi)容的真實性，讓讀者感覺到這個人物真實存在?？ǚ蚩ǖ膶υ捘Ｊ皆谛≌f中的運用主要的是為了體現(xiàn)一種新型的文學模式，卡夫卡這種新型的文學模式成為了現(xiàn)階段文學史上的經(jīng)典，在整個外國文學史上具有重要意義。
最后，“對話”有著“非對話性”的特征，即對話的不可能性。從主人公k的境遇來看，他是一個“無家可歸的異鄉(xiāng)人”，就像在這個村莊里，每個人物原來都只是孤獨的個體?！胺菍υ捫浴北憩F(xiàn)在：一方面，人物“對話”間存在著表層或深層的沖突，使得內(nèi)容充滿了悖謬。例如主人公k力圖成為城堡認可的土地測量員。
然而，k與其他人物交談得越多，他的人生目標和價值就越顯得可疑和縹緲。這是對話的困境，對話雙方從表面上來看是在交流，但從深層次上來看一方并沒有對另一方所接受和認同?；蛘哒f，這種“對話”從一開始就不是以溝通和交流為目的的。另一方面，正是人物之間的這種相互隔絕、孤獨的狀態(tài)，對話在功能上往往具有了“獨白”的性質(zhì)。通過k與不同人物的長篇“對話”，我們看到了小說中像k一樣的孤獨者，他們各自懷揣著人生的信念和理想，卻艱辛地生活在這個不可理喻的“城堡”中。每個人的人生之路上，任何情況都可能發(fā)生，際遇毫無理性可言。而誰也不知道這種人生煎熬何時結(jié)束。
看書讀書筆記篇五
為了提高自己的寫作能力，你不妨養(yǎng)成這樣的習慣——不動筆墨不讀書。魯迅先生提出，讀書要“眼到、口到、心到、手到、腦到”，不動筆墨不讀書。讀書動筆，能夠幫助你記憶，掌握書中的難點、要點;有利于你儲存資料，積累寫作素材;也有利于擴大你的知識面，提高你的分析綜合能力。這里給你介紹五種做讀書筆記的方法。
閱讀你自己的書籍時，可隨時在書的重點、難點和精彩之處畫線或做各種符號。如直線、雙線、圓圈、黑點、交叉、箭頭、曲線、方框、疑問號、驚嘆號等等。有些精讀的書，還可以用不同顏色的筆畫線，以示區(qū)別。比如，在重點行下面畫上紅線，在難點行下面畫上藍線等等。每種線條和符號代表什么意義，應由你自己來掌握。
閱讀中，在文章的“天頭”“地腳”和其他空白處，隨時寫上自己的一些看法或體會。這樣做的好處是便于以后閱讀時引起注意，也是一種靈活、簡便的讀書筆記的好形式。清代金圣嘆評點《水滸傳》，毛宗崗評點《三國演義》，都屬于這一類讀書筆記。
可摘錄在本子上，也可摘錄在卡片上。文摘卡片，文具商店里都有出售的。你也可以自制，紙質(zhì)得選用硬一些的?？ㄆ话愕糜蓄}目、類別、作者、書刊名稱、第幾期以及內(nèi)容摘要這樣一些內(nèi)容，一張卡片只摘抄一類內(nèi)容。等卡片積累到相當數(shù)量時，再按不同的類別(如警句格言、景物描寫、人物描寫等)分門別類，以便隨時使用。摘錄時應注意不要斷章取義，不要改動原文的字句和標點。
把文章的提要寫出來，力求抓住重點，概括出基本內(nèi)容，文字須簡明扼要，但注意不要把自己的看法和感想寫進去。提綱筆記對以后自己在寫作中的資料運用會很有幫助的。
讀了一本書或一篇文章以后，把自己體會最深刻、最有意義的部分寫成心得筆記，形式可以多種多樣。也可以將提綱筆記和心得筆記合在一起寫出。作心得筆記是一種很好的閱讀方法，心得筆記不必拘泥于某一固定形式，有感而發(fā)。比如，可以分析作品的寫作特點和你的心得體會等。
不動筆墨不讀書，是很多人體驗、總結(jié)出來的良好的讀書方法，對于提高寫作能力來說，也是一個很重要的基礎(chǔ)訓練方法。但愿你以后讀書能做到“眼到、口到、心到、手到、腦到”。
看書讀書筆記篇六
整部影片觀影下來就只有一個感覺——爽。
節(jié)奏爽，劇情爽，動作爽。那個時候的梁朝偉和劉青云，身上都散發(fā)出一種不同于現(xiàn)在的青春的氣息，是那種男孩和男人交織出來的天然的魅力，這種魅力只存在于一個年齡段，他們正好都在這個年齡段。
《暗花》講述了一個子虛烏有的“暗花”瓦解社團中小團體的故事，幕后的大哥洪先生只在影片的開頭和結(jié)尾出現(xiàn)了兩次，兩次都沒有什么話，但是這兩次的意義完全不一樣。幫派幕后的主事人，真正的大佬，即使看起來其貌不揚，甚至有些干癟的樣子，但是，當?shù)昧舜蟾绲娜?，那就永遠是大哥。別以為老了就不是大哥了，老了也是老大哥。年齡的增長除了改變年齡之外，其他什么也改變不了。你大哥永遠是你大哥，你大爺總是你大爺。
其實我們現(xiàn)實生活中也遇到過這種事情。我們家的鄰居，一個不起眼的老太太，每天去買菜做飯遛彎，跟其他老太太沒有什么不一樣，那天來我家串門，看到當時年幼的我在寫英語作業(yè)，當場就給我指導開來，然后才知道，她年輕時候留過學，以前在上海當翻譯，年紀大了才回來的。當時我就震驚了，又仔仔細細的端詳了這個老太太，完全不敢把眼前這個干癟的老太太跟剛才那個口若懸河說英文的老太太聯(lián)系起來。年輕時候是翻譯，老的時候是老了的翻譯。
時光似乎能改變很多事情，但是同樣有很多事情無法改變。你自己是什么樣子，時光不會將你改變，只是會在你原來的基礎(chǔ)上做一點修繕。你是楊康，時光怎么流淌，你都不會變成郭靖。你是李莫愁，再怎么善心大發(fā)也不是小龍女。
《暗花》的故事一句話都敘述的完， 一個黑警，一個殺手，兩人都被洪先生利用來鏟除社團內(nèi)部的小團體，由此產(chǎn)生了一系列的對抗。影片中到處都是富有銀河映像風格的追車打斗，這是一個漫長的黑夜，似乎沒有盡頭。也正是這種夜色的掩映下，影片呈現(xiàn)出一種精致的美感。
最值得稱道的就是影片最后鏡子打斗。鏡子用的好，影片經(jīng)典了。想當年，《芝加哥》用一場鏡子舞蹈，幫曾經(jīng)最賺錢的歌舞片找回青春，就知道鏡子在電影中的運用是多么的好?！栋祷ā返溺R子打斗戲同樣讓人驚艷，一人千面，似曾相識，子彈每打碎一塊鏡子，這種恐懼和不安就多一分，直到所有的鏡子都被打掉，兩人滾出窗外。這是一場教科書一樣的打斗，每一個分鏡都值得好好分析。
看書讀書筆記篇七
在中西文化相互碰撞，中國傳統(tǒng)文化面臨危機的背景下，徐復觀先生寫了《中國藝術(shù)精神》一書，系統(tǒng)地指出中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神及其對現(xiàn)代人生的啟示。他在此書中對儒道兩家思想在傳統(tǒng)藝術(shù)人生形成過程中的地位與作用做了深入研究。這本書一共十章,前兩章分別論述了儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術(shù)精神,其余八章均為論述繪畫藝術(shù)及其所蘊涵的中國藝術(shù)精神。整部著作以第二章為總綱領(lǐng),重在探討莊子為藝術(shù)而藝術(shù)的“純藝術(shù)精神”,其結(jié)論是中國繪畫藝術(shù)是由莊子哲學一路開導而出。
所謂藝術(shù)精神，就是指一種藝術(shù)獨自具有的、內(nèi)在的品質(zhì)或氣質(zhì)，更或說是蘊涵一種文化的根本理念。談及中國的藝術(shù)精神，徐復觀先生就其中國藝術(shù)精神是莊子精神的論述具體在本書中有所闡述：
由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實在繪畫上面；
莊子所追求的道，與、藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同；對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神。
徐復觀先生提出的這些觀點，讓我耳目一新，為我理解中國藝術(shù)精神提出了一條比較重要的路線。
徐先生從文化的角度來研究藝術(shù)，將藝術(shù)作為與道德、科學相并立的三大文化支柱之一。他認為藝術(shù)最能體現(xiàn)出一個全整個體所具有的修養(yǎng)和所達到的人生境界，同時也是修身養(yǎng)性的手段。中國傳統(tǒng)藝術(shù)成就蔚為大觀，而其中體現(xiàn)的藝術(shù)精神來講，就是由道德而藝術(shù)，在世界中安頓內(nèi)在自我進而達到與外在社會秩序和諧的一種力量和超越精神。他進而認為，中國文化的精髓和最高體現(xiàn)就在其藝術(shù)精神，而中國的藝術(shù)精神實際上則由老莊思想系統(tǒng)所導出，尤其體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)山水繪畫上。他說“老莊思想當下所成就的人生，實際是藝術(shù)地人生；而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導出”（p28），并且，“為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)”（p82）。與儒家的入世精神相比，道家更表現(xiàn)出一種人性解放的“純藝術(shù)精神”。
徐先生的這一論點從從整個中國藝術(shù)和文化的大處著眼，觀點鮮明，論述詳備，但此論一出就引起了熱烈的反響和爭論。爭論的焦點集中在：中國藝術(shù)精神，能否以道家為精髓和根本？因為，在徐先生看來，無論在精英傳統(tǒng)，還是在民間社會，占主流文化地位的儒家禮樂文明只承擔了道德領(lǐng)域的倫理、政治教化的重任，而在藝術(shù)領(lǐng)域所作出的貢獻則遜色于道家。換言之，在儒家內(nèi)部，作為盡善的儀式化、規(guī)范化的儒家禮教只是倫理道德的，而“儒家真正的藝術(shù)精神”，即能盡美的樂教文化，不幸“自戰(zhàn)國末期，已日歸湮沒”（p23）。其衰落的原因，徐先生認為是儒家樂教自身內(nèi)部和社會外部的雙重原因所導致的。從內(nèi)部來看，“樂”的到達不是唯一的工夫，也不是一般人能輕易用的上的工夫。一個儒者可以通過“克己復禮”、“慎獨”、“正心”等更容易做到的工夫完成人格修養(yǎng)，因而也就“無需乎必取途于樂”。（p22）從外部看，孔子所要求的“為人生而藝術(shù)”的雅樂并不能被一般大眾所接受，“孔子所追溯達到的美善合一的音樂精神與其形式??之合于少數(shù)知識分子的人生修養(yǎng)之用”。（p22）而易于被人民接受的俗樂又“始終不能得到被儒家思想所影響的人們的正面的承認”而難于發(fā)展。因而儒家樂教在先秦以后開始衰落。徐先生認為這就導致了儒家藝術(shù)人生的欠缺，進而也就不能代表中國的藝術(shù)精神了。
在徐先生看來，儒家思想不能代表中國藝術(shù)精神，而道家能夠做到這一點。他繼而進一步具體闡述了老莊一系自由、放達的自然心靈與“以虛靜為內(nèi)容的道家人性論”在繪畫藝術(shù)中所體現(xiàn)的和諧身心、解放人性的美學思想。但是我認為這里面也存在著問題。
首先，僅僅是繪畫藝術(shù)能否充分表達道家思想及中國藝術(shù)精神？中國的山水畫并不是對客觀的真實再現(xiàn)，而是一種主觀的取舍和布置，其背后透出一種主體的精神關(guān)注和價值取向。它是技藝與精神的共同創(chuàng)造，它是超脫了自然實存的人文化了的理想世界和精神田園。他的價值不在于山水的壯麗，而是畫面所透露出的畫家的思想和精神，因而它的表現(xiàn)手法無疑是自然含蓄內(nèi)向的，這與道家精神實有相通之處。但是，即使虛靜、自然、安寧是中國山水畫追求的最高境界，卻并不能就此認為其代表了中國藝術(shù)的最高追求。由于藝術(shù)形式多元化的事實，用藝術(shù)精神來理解老莊思想可以，但以道家的藝術(shù)精神來代表中國的藝術(shù)精神就有了以偏概全之嫌。而且即使繪畫突出體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神中道家取向，也并不能表明儒家思想就沒有自由超越的藝術(shù)精神。
其實在中國的山水繪畫的傳統(tǒng)之外，還有其它諸多藝術(shù)形式，詩歌就是一例。中國對于繪畫與詩歌的文論是有不同標準的，一個偏重于“虛”，而另一個則是“實”。因此，中國詩的高品與正宗同中國畫的高品與正宗明顯差異。而這二者的差異反映了儒道兩家在人生追求和藝術(shù)旨趣方面的不同。所以說，在評及傳統(tǒng)藝術(shù)時，只注重一方而將其定義為中國藝術(shù)精神是不恰當?shù)摹?BR> 其次，對藝術(shù)精神獲取的途徑問題。對藝術(shù)的真正把握要求觀者要有強烈的移情和豐富的想象，并達到藝術(shù)欣賞所應有的物我兩忘的審美境界。但是個體對藝術(shù)的感悟并不是憑空捏造的，對藝術(shù)移情的對象和聯(lián)想的素材來自個體的經(jīng)歷。個人審美經(jīng)驗的獲得是審美主體在欣賞過程中的自我展現(xiàn)和人格造就的過程。因而藝術(shù)作品及其浸潤的精神來源于實踐，藝術(shù)欣賞活動也要依賴于實踐。把藝術(shù)追求的美等同于無限制、任意的自由或“游”，把對美的追求等同于對道家之虛靜、自然之“道”的追求是偏頗的。
第三，繪畫的技能不是與生俱來的，而是需要長時間的入世的熏陶教化和技藝練習。教化的目的就在于獲得得心應手、游刃有余的自我經(jīng)驗，這個過程是走向身心和諧的必經(jīng)階段，繪畫也不例外。儒家并沒有拒絕這一意圖達到永恒美感的心靈追求，而是把這本具有深刻出世意蘊的繪畫技藝，當做一個修身養(yǎng)性的重要手段。老莊所謂的“道”是抽象的，但是卻具象于日常的生活中。藝術(shù)的使“道”更加形象；“道”使藝術(shù)更具有深度。而“道”在藝術(shù)里要通過“技”來表現(xiàn)。要入世才能真正地學到“技”。只注重于對“道”的追求而忽視“技”的訓練，并不能使藝術(shù)精神得以形成。
可以看出，徐先生對道家思想代表中國藝術(shù)精神的論述還有值得推敲的地方。其實徐先生僅僅從儒家樂教的衰落推導出儒家藝術(shù)精神的“日歸湮滅”不免有些武斷，因為儒家講求的修身治世、立己達人的內(nèi)在性超越精神對中國藝術(shù)精神的產(chǎn)生也是有影響的。我更覺得中國藝術(shù)精神在內(nèi)容上應該是儒道互補的。
但是，當我看完此書后，我也有一些迷惑不解的地方，比如說莊子的藝術(shù)精神,原本不在于藝術(shù)創(chuàng)作,而是落實于人生態(tài)度上，這一點大家應該都比較熟悉。錢穆先生在《老莊通辯》中就曾說:“循莊子之修養(yǎng)論,而循至于極,可以使人達至于一無上之藝術(shù)境界。莊生之所謂無用之用,此惟當于藝術(shù)境界中求之,乃有以見其真實之義也?！焙髞斫?jīng)過自己不斷的翻閱資料，對其也有一些自己的感言。
莊子雖說不言藝術(shù),但卻對中國藝術(shù)發(fā)展特別是最為中國繪畫主流的山水畫產(chǎn)生了重要影響。中國地大物博名山名川數(shù)不勝數(shù)，其優(yōu)美的山川景色，適合安頓人的心靈，因此古代的許多名人隱士寄居于這美景中。對于繪畫，他們在忘我、喪我的狀態(tài)下,以“虛靜之心”觀照天地之間的“素樸之美”的影像來表現(xiàn)心中對山川那種空靈玄遠的境界的追求，這又恰與莊子的“天地有大美而不言”的純藝術(shù)精神不謀而合。也就是在這種追求之下，中國繪畫藝術(shù)擺脫筆墨技巧的束縛，達到人與自然諧和統(tǒng)一的境界，由此也就獲得了精神上的無限自由。
我想這就是藝術(shù)精神!
徐復觀先生雖說不擅長繪畫,但其著作卻是從哲學的角度去探究中國藝術(shù)精神的真諦。然其慧眼獨具,匠心獨運,以哲學家的敏銳眼光,透視中國藝術(shù)精神的內(nèi)核,發(fā)前人所未發(fā),啟后人之所啟。雖說是無意于言“美”,卻是提升了審美意趣,豐富了中國美學理論。
看書讀書筆記篇八
《貝多芬傳》貝多芬出生于貧寒的家庭，父親是歌劇演員，性格粗魯，愛酗酒，母親是個女仆。貝多芬貝多芬本人相貌丑陋，童年和少年時代生活困苦，還經(jīng)常受到父親的打罵。貝多芬十一歲加入戲院樂隊，十三歲當大風琴手。
十七歲喪母，他獨自一人承擔著兩個兄弟的教育的責任。1793年11月貝多芬離開了故鄉(xiāng)德國波恩，前往音樂之都維也納。不久，痛苦叩響了他的生命之門，從1796年開始，貝多芬的耳朵日夜作響，聽覺越來越衰退。
起初，他獨自一人守著這可怕的秘密。1801年，他愛上了一位名叫朱麗埃塔的姑娘，但由于自己的殘疾《此時他已耳聾》以及朱麗埃塔的自私、虛榮，兩年后她嫁給了一個伯爵。肉體與精神的雙重折磨，都反映在他這一時期《幻想奏鳴曲》《克勒策奏鳴曲》等作品中。席卷歐洲的革命波及了維也納，貝多芬的情緒開始高漲，這時的作品有《英雄交響曲》《熱情奏鳴曲》。
1806年5月貝多芬與布倫瑞克小姐訂婚，愛情的美好產(chǎn)生了一系列偉大的作品。不幸的是，愛情又一次把他遺棄了，未婚妻和另外的人結(jié)婚了。不過這時貝多芬正處于創(chuàng)作的極盛時期，對一切都無所顧慮。他受到了世人矚目，與光榮接踵而來的是最悲慘的時期：經(jīng)濟困窘，親朋好友一個個死亡離散，耳朵也已全聾，和人們的交流只能在紙上進行。面對生活苦難，似乎沒有什么能使貝多芬屈服，他以自己的創(chuàng)作風格扭轉(zhuǎn)了維也納當時輕浮的風氣。
1827年3月26日，貝多芬在風雪交加的日子咽下了最后的一口氣。《名人傳》讀后感名人傳》讀完《名人傳》這本書，我感到名人的精神是震撼人們的心靈的。這本書里的英雄，不是走遍天下無敵手的江湖豪杰，也不是功蓋千秋的大偉人，這里面的英雄具有一種內(nèi)在的強大的生命力，使他們勇敢地與困難作斗爭。
貝多芬出身貧寒，他很小就輟學。他的一生坎坷不平，他勇敢的與命運作斗爭。他孤獨的活著，他惟一的親人辜負了他，他內(nèi)心受到沉重的打擊，可他還堅強活下來。他沒有一個朋友，他就像與世隔絕&hllip&hllip雖然這位偉大的音樂家一直痛苦的活著卻創(chuàng)作了不朽的傳世之作，大部分都是他耳聾后創(chuàng)作的。他最后終于戰(zhàn)勝命運，戰(zhàn)勝疾病，戰(zhàn)勝痛苦，戰(zhàn)勝聽眾的平庸，戰(zhàn)勝困難和障礙，攀上生命的巔峰。
看書讀書筆記篇九
唐代醫(yī)學家孫思邈著有《大醫(yī)精誠》，說：“凡大醫(yī)治病，必當安神定志，無欲無求，先發(fā)大慈惻隱之心。誓愿普求含靈之苦勿避險希、晝夜、饑渴、疲勞。一心赴救，無作功夫行跡之心。如此可為蒼生大醫(yī)?！睂τ凇叭绾纬蔀橐幻冕t(yī)生”這個困擾醫(yī)者幾千年的問題，孫思邈早在一千多年前就給了我們標準答案——“大醫(yī)精誠”。所謂行大醫(yī)者以解決眾生疾苦為大，然而只有具備精誠者，可承大醫(yī)之名。“精”于高超的醫(yī)術(shù)，“誠”于高尚的品德。
在漫漫中華幾千年的歷史上，出現(xiàn)了一代又一代的“名醫(yī)”，例如：扁鵲救世濟人敢于直言，華佗則是廣施人道不分貴賤，孫思邈則是為民救世的精誠，李時珍遍嘗百草著書濟世，而葉天仕卻是謙遜好學樹醫(yī)德自古以來行醫(yī)者便十分注重道德修養(yǎng)，將“大醫(yī)精誠”奉為圭臬，更是以實際行動詮釋著。上述的名醫(yī)均是以德養(yǎng)性，以德養(yǎng)身，德藝雙馨的代表。也正因為他們畢生恪守著這樣的信念，才真正成為“歷代醫(yī)學家和百姓景仰的偉大先師”。
醫(yī)生，擔負著“上以療君親之族，下以救貧賤之厄”之重任。古往今來，在社會生活中擔任著重要的角色。而新時代中，我們面臨的是更為復雜的現(xiàn)實。當代科學對某些疾病的局限性和病人的期待之間的矛盾，以及整個社會保障體系和病人要求之間的矛盾，把醫(yī)生推到了“風口浪尖”，一些醫(yī)療糾紛層出不窮。面對這種情況，我們是勇往直前，還是明哲保身呢？在我們剛剛步入神圣醫(yī)學殿堂的那一刻，“醫(yī)學生誓言”早以給了我們回答：“我志愿獻身醫(yī)學，熱愛祖國救死扶傷，辭艱辛,執(zhí)著追求,為祖國醫(yī)藥衛(wèi)生事業(yè)的發(fā)展和人類身心健康奮斗終生!”
我們剛剛步入神圣醫(yī)學殿堂的那一刻，“醫(yī)學生誓言”早以給了我們回答：“我志愿獻身醫(yī)學，熱愛祖國救死扶傷，不辭辛苦，執(zhí)著追求”這亦是當代對“大醫(yī)精誠”的詮釋。我們曾莊嚴宣誓，是對歷代醫(yī)魂宣誓，以自己的靈魂起誓，而我們要做的是履行諾言，要銘記的是“性命相托”的重任。醫(yī)患關(guān)系緊張歸結(jié)為醫(yī)療體制的不完善和醫(yī)德醫(yī)風問題，隨著醫(yī)療體制的不斷完善，醫(yī)德醫(yī)風建設(shè)則成為我們要認真學習、體會的首要工作。
看書讀書筆記篇十
讀書時，把書報上精彩的、有意義的、富有哲理的語句、重要的片段摘抄下來。摘錄詞語，可以按人物類、景物類、狀物類、警句類等分類抄下來。日積月累，積少成多，聚沙成塔，寫作文需要時，就可以從“詞語倉庫”里搬出來，參考使用。
讀書之后，有自己的收獲、心得、體會或認識、感想等，聯(lián)系自己的實際寫下來，這叫讀書體會或讀后感。這種體會式的筆記，應以自己的語言為主，適當引用原文作例證，表達自己的看法、想法，寫出真情實感來。
讀一篇文章，要逐段地把作者隱含的提綱找出來，記下來，弄清楚文章的主要內(nèi)容和寫作思路。編提綱可以采用文中語句和自己語言相結(jié)合的方式寫，提綱的語言要簡明扼要，具有高度的概括性。提綱式筆記可以幫助我們抓住中心，記住要點，理清思路，加深對文章的理解。
在閱讀時，為了加深對文章內(nèi)容的理解，可邊讀邊圈圈畫畫，把書中的重點詞句和重要內(nèi)容用圈、點、畫等標記勾畫出來，或在空白處寫上批語、心得體會、意見。如，毛澤東讀書就經(jīng)常采用批注法，有時整篇文章畫滿了符號，空白處寫出自己對文章的看法和意見。有的文章內(nèi)容寫得有出入，不符合實際，他就寫上批語，提出修改意見。
平時讀書時，遇到需要背誦的內(nèi)容，可以記在書簽上。把書簽夾在課本里、放在口袋里或插在房間專放書簽的袋子里，一有空就讀一讀、念一念、背一背。這種書簽式的方法，可以幫助我們記憶。
讀書時，可按照寫人、記事、寫景、狀物分門別類地摘記在卡片上，分類存放。還可以按類別編上號碼，寫上標題，以便使用時查找?？ㄆ€有攜帶、使用方便的特點。
看書讀書筆記篇十一
武漢大學歷史系馮天瑜教授長期致力于中國思想文化史的研究，且學術(shù)偏好為明清文化史。馮教授對中國文化生態(tài)、中國文化特質(zhì)、中外文化互動等諸多論題進行過考究。2005年由上海人民出版社出版的這本《中國文化史》就是由馮教授領(lǐng)銜，并與何曉明教授、周積明教授在中國文化史領(lǐng)域共同創(chuàng)作的研究成果。
馮天瑜教授在其著作《中華文化史》（以下簡稱“馮著”）“導論”部分指出，“文化史是史學的一個分支，是文化學與史學相結(jié)合的一門歷史科學”。至于文化史的研究對象，馮教授認為，文化史是“把人類文化的發(fā)生、發(fā)展作為一個總體對象加以研究??”。筆者認為，所謂文化史就是以人類文化為研究對象的一門學科。文化史是通過歷史視角、借助歷史理論和方法來解讀人類文化的一門學科。對于文化史的研究對象，學者們見仁見智。有人認為，文化史與學術(shù)思想史或典籍文化史同義；也有人認為文化史應集中于精神文化的歷史，研究重點如特定歷史時期的觀念、時尚、宗教崇拜、方言、習俗、娛樂等。
從理論上講，撰寫通史性著作的難度要遠遠大于專門史。而撰寫跨越數(shù)千年專門史的難度又大于撰寫某一個朝代、某一個階段專門史的難度。因為人的學力、精力有限。具體到“中華文化史”領(lǐng)域，時間跨越數(shù)千年，內(nèi)容包羅萬象，如果不是在此領(lǐng)域潛心研究數(shù)十載，斷然難以寫出如此鴻篇巨制。大概是出于確保著作質(zhì)量考慮，馮天瑜教授并未獨自完成這一課題，而是選擇與何天明、周積明等教授合作，以期達到優(yōu)勢互補、相得益彰的效果。
馮著洋洋百萬言，從“人猿相揖別”的上古一直寫到中華人民共和國的成立，從遠古時期人類“質(zhì)樸的精神之花”一直寫到毛澤東思想，對上下五千年的中國思想文化發(fā)展歷程進行了全面梳理。正如作者在全書“題記”中所寫的那樣：本書以《中國文化史》擬題，意在研討中華民族文化的生成機制與發(fā)展歷程。
一、“中華”的概念。
作者在“題記”中首先對“中華”的概念進行了界定。作者稱，“中華”之得名，由來已久。并引用了成書于唐高宗永徽年間的《唐律名例疏議釋義》（似應為《唐律疏議·名例篇》釋義——筆者注）中的文字：
“中華者，中國也。親被王教，自屬中國，衣冠威儀，習俗孝悌，居身禮義，故謂。
之中華?！?BR> 根據(jù)筆者查找，“中華”一詞，早在魏晉時期就已出現(xiàn)?！稌x書卷六一·列傳第三一》有如下一段文字：
“今邊陲無備豫之儲，中華有杼軸之困，而股肱之臣不惟國體，職競尋常，自相楚剝，為害轉(zhuǎn)深，積毀銷骨?！?BR> 又《晉書卷六六·列傳第三六》有如下一段文字：
“伏波將軍孫秀以亡國支庶，府望不顯，中華人士恥為掾?qū)?，以侃寒宦，召為舍人?！钡珡纳舷挛膩砼袛啵硕幍摹爸腥A”僅僅指中原漢族政權(quán)控制的區(qū)域，而不包括邊陲少數(shù)民族政權(quán)控制的區(qū)域。
作者指出，“中華”是一個文化人類學概念，而并非體制人類學概念。筆者認為，“中華”是一個不斷變化中的概念。在魏晉南北朝時期，“中華”的概念可能不包括少數(shù)民族政權(quán)控制的河北、山西、內(nèi)蒙等區(qū)域，但到了隋唐，“中華”的概念就要寬泛得多，甚至連甘肅、寧夏等地也可以被稱為“中華”。筆者據(jù)此認為，當中央政府強大時，“中華”的范圍就大，當中央政權(quán)式微時，“中華”的范圍就小。
筆者認為，作為現(xiàn)代意義的“中華民族”，顯然不是歷史上歷屆中央政權(quán)統(tǒng)治范圍內(nèi)的民族之和，而是泛指現(xiàn)在中國國境線內(nèi)的各民族之和。這與孫中山的“驅(qū)逐韃虜、恢復中華”中的“中華”意義仍不相同?，F(xiàn)在我們常用的“中華”更多的是一個政治概念，而不是一個文化概念。但撰寫學術(shù)著作，就不能滿足于使用政治意義下的概念，而必須由學者自身對相關(guān)概念進行界定?？上яT著對“中華”概念的界定剛開了個頭，就戛然而止，讓人稍感遺憾。
二、“文化”的概念。
和“中華”的概念相比，“文化”的概念更不好把握。文化是一個非常寬泛的概念，給它下一個嚴格和精確的定義是一件非常困難的事情。不少語言學家、歷史學家、哲學家、社會學家、人類學家一直在努力，試圖從各自學科的角度來界定文化的概念。然而，迄今為止仍沒有獲得一個令人滿意的定義。據(jù)作者統(tǒng)計，有關(guān)“文化”的各種不同的定義有近二百種。
天“文化”的含義。今天的“文化”一詞很難在中國古籍中找到一個可以完全對等的詞匯。所以，我們不必糾纏于中國古代有沒有“文化”的提法，而應將注意力集中于中國古代究竟有哪些屬于現(xiàn)代意義上的“文化”？這些“文化”現(xiàn)象是如何發(fā)生，如何變化，如何影響中國人的思想。
馮著在“導論”部分花了大量篇幅介紹了古典進化論者、傳播學派、歷史地理學派、功能學派、結(jié)構(gòu)學派等對文化的定義。這些內(nèi)容對于開闊我們的研究視野，甚至提供新的研究思路都不無裨益。但并不是每一種定義都能在我們的研究中真正發(fā)揮作用。我們?nèi)孕枳约簭臍v史學的視角對中華文化進行梳理。
作者指出，文化的實質(zhì)性含義是人類化，是人類價值觀念在社會實踐過程中的對象化，是人類創(chuàng)造的文化價值，經(jīng)由符號這一介質(zhì)在傳播中的實現(xiàn)過程，而這種實現(xiàn)過程包括外在的文化產(chǎn)品的創(chuàng)造和人自身心智的塑造。簡言之，凡是超越本能的、人類有意識地作用于自然界和社會的一切活動及其產(chǎn)品，都屬于廣義的文化。筆者對此非常認同。也正是因為廣義的文化包羅萬象，才給那些想要撰寫中國文化史的學者出了一個難題。
作者還借用了“文化形態(tài)學”的相關(guān)理論，對文化分為物態(tài)文化層、制度文化層、行為文化層、心態(tài)文化層等幾個方面。其中，物態(tài)文化層與自然關(guān)系更密切一些，而制度、行為、心態(tài)文化層則與人自身的關(guān)系更密切一些。隨著社會發(fā)展，物態(tài)文化新陳代謝的節(jié)奏較快，而制度、行為、心態(tài)文化的慣性較大，帶有濃厚的保守性格。筆者于是聯(lián)想到1840年國門被西方列強用堅船利炮打開后，清朝統(tǒng)治者先想到的是學習西方的物態(tài)文化，即堅船利炮。后來發(fā)現(xiàn)堅船利炮扭轉(zhuǎn)不了清朝的頹勢，于是開始學習西方的制度和文化，翻譯出版了大量西方著作。然而，僅僅學了一些皮毛，清朝就退出了歷史舞臺。
三、文化史在歷史學科中地位的確立和發(fā)展。
誠如作者所言，史學是一門古老的學科，但文化史獲得獨立地位的時間卻并不久遠。不但在中國史學界如此，在西方情況也大致相同。把史學從政治史、軍事史擴大到文化史、經(jīng)濟史、工商業(yè)史、科技史，是啟蒙時代史學的重大貢獻之一。從這時開始，文化史在西方史學界開始成為一門獨立的歷史學科。法國啟蒙思想大師也因為其貢獻被譽為“文化史之父”。
伏爾泰以后的兩個世紀，西方涌現(xiàn)出大批文化史著作?！拔逅摹鼻昂?，一批西方人所著的文化史著作被翻譯介紹到西方來。與此同時，一些中國學者也開始仿效其體例，參酌其史觀，自行編撰中國文化史專著。梁啟超可謂這方面的開山者。后來，顧伯康、柳詒征、陳登原在20世紀30年代分別撰寫了幾種《中國文化史》。解放后，我國的史學一度成為單純的政治史，“重政務，輕文化”。20世紀80年代以來，中國學者的學術(shù)意識開始覺醒，學術(shù)視野迅速拓寬，文化史重新獲得了其在史學界應有的地位。
“文化生態(tài)”界說。
文化必然存在于一定的環(huán)境中。在第一章中，作者先談了人類文化誕生的自然環(huán)境——地球，接著談了人與地球的互動關(guān)系：人類源于自然，人類受賜于自然，也受制于自然。同時，人類又能超越自然，并按照自己的意志改造自然。人類產(chǎn)生后，人類社會也就相應誕生。人類社會也是人類文化誕生的社會環(huán)境。
人類對自然的態(tài)度，本身就是人類思想文化的一部分。作者引用了《國語》、《孟子》、《逸周書》、《荀子》、《管子》等中國古籍中記載的有關(guān)“人與自然”關(guān)系的內(nèi)容，得出“不能違拗自然規(guī)律，是中國古代哲人的一貫思想”的結(jié)論。筆者認為，這些記載的背后反映出當時已出現(xiàn)了人破壞自然、人向自然過度索取的現(xiàn)象，當時的哲人出于“持續(xù)索取”的考慮才提出保護自然的思想。
“生態(tài)”一詞（eco-）一詞源于古希臘字，意思是指家（house）或者我們的環(huán)境。簡單的說，生態(tài)就是指一切生物的生存狀態(tài)，以及它們之間和它與環(huán)境之間環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。由此可見，“文化生態(tài)”是一種借喻手法，借用了生態(tài)學上的相關(guān)概念。這種借喻手法也出現(xiàn)在其他領(lǐng)域，如“政治生態(tài)”、“社會生態(tài)”等。文化生態(tài)學是以人類在創(chuàng)造文化的過程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關(guān)系為對象的一門學科。
但是，作者似乎在有意延續(xù)這種“借用”手法，對此做法筆者深不以為然。在前文本已表述清楚的“自然環(huán)境”、“社會環(huán)境”，又被作者借用物理學上“場”的概念而改成“自然場”、“社會場”，還煞有介事地分析什么是“自然場”和“社會場”。很快，在本書第9頁，作者又將自己創(chuàng)造的“自然場”、“社會場”等概念棄之不用，又從自然環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境、社會組織環(huán)境三個角度剖析人類文化產(chǎn)生的環(huán)境。
應該說，作者最后得出的結(jié)論還是站得住腳的。作者認為，要把握一個民族文化的真髓及其發(fā)展歷程，必須首先了解這個民族得以繁衍的自然環(huán)境和社會條件，并對其進行綜合的、動態(tài)的考察，也即將文化生態(tài)三層次作為一個統(tǒng)一整體，進行分析與綜合的雙向研究。
兩組文化生態(tài)類型。
有“裔不謀夏，夷不亂華”的記載，這說明在當時的人們看來，“裔夷”與“華廈”是作為兩種相對立的文化形態(tài)出現(xiàn)?！墩撜Z》中“夷狄之有君，不如諸夏之亡也”的記載也反映了孔子對中原農(nóng)業(yè)文明先進性的肯定。筆者認為，從生產(chǎn)力的角度看，農(nóng)業(yè)文明確實優(yōu)于游牧文明。但如果從人類文化的創(chuàng)造、傳承和發(fā)展的角度看，農(nóng)業(yè)文明和游牧文明沒有優(yōu)劣之分，它們共同構(gòu)成了中華民族的文化生態(tài)。而且農(nóng)業(yè)文明和游牧文明之間常常通過和平或不和平的手段互相融合，甚至出現(xiàn)了北方游牧民族南下建立統(tǒng)一全國性政權(quán)的情況。
而19世紀中葉以降，長期帶有強烈優(yōu)越感的東方農(nóng)業(yè)文明，在西方工業(yè)文明這個“不速之客”面前卻接連吃敗仗，不僅割地、賠款，連京師都被人家占領(lǐng)了兩次。中國人逐漸意識到：中國人并非一線單傳的天之驕子，而不過是多元世界的普通一員。至此，中國人獲得了一個全新的文化參照系——西方工業(yè)文明。
筆者認為，杜亞泉在《東方雜志》上把中西文化的區(qū)別視為“性質(zhì)之異，而非程度之差”的觀點不完全準確，更加準確的表述應為“性質(zhì)既異，程度也不同”。在歐洲的工業(yè)革命未開始之前，歐洲大陸也普遍是農(nóng)耕文明和游牧文明為主。布羅代爾在《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》中，??。由此可見，以定居、農(nóng)耕為特征的農(nóng)業(yè)文明在工業(yè)革命之前曾出現(xiàn)在各個大陸，而當時各個大陸之間的交流非常有限。
李大釗認為西方工業(yè)文明高于東方農(nóng)業(yè)文明整整一個歷史時代的觀點也是從生產(chǎn)力的角度看待的。筆者始終認為，文明背后所代表的生產(chǎn)力有高下之分，但文明本身絕不應有優(yōu)劣之分。而且，各個文明之間的界限隨著文明之間的互相交流、影響而變得日益模糊。如：輪船、火車、汽車、飛機這些由西方工業(yè)社會創(chuàng)造的產(chǎn)品早已成為全人類共同的財富。
按照西方走過的發(fā)展模式發(fā)展，因為西方模式并非唯一的模式。
與杜亞泉不同，李大釗、陳獨秀考察中華文化的生成機制的視野不僅包括地理環(huán)境，還包括經(jīng)濟生活和社會制度層面。
看書讀書筆記篇十二
我看了很多課外書，對我印象最深的就是《一千零一夜》。
《一千零一夜》里面講述了許許多多古老的故事。相傳，一個國王，他每天娶一個女子，第二天就殺掉。有位聰明又善良的姑娘要阻止他的這種做法，于是她愿嫁給國王。她每天都給國王講一個精彩的故事，每次國王準備要殺掉她的時候，故事剛好講到最精彩的部分，國王為了把故事聽完只好不殺她。就這樣她一直講了一千零一夜，終于使國王回心轉(zhuǎn)意。
《一千零一夜》中還有許許多多這樣的故事，有的發(fā)揚勇敢冒險精神，有的機智善良、敢于和惡勢力作斗爭的人們。
每篇故事都是曲折生動、想象豐富，大多數(shù)令人感動。如《神燈》則述說了一個游手好閑的孩子在罪惡多端的巫師的幫助下得到了神燈。于是他運用神燈的法力和自己的智慧使家庭富裕，娶到了公主，殺死了偷走了神燈的巫師，還殺死了為巫師報仇的巫師弟弟，他最終當上了國王。
通過看《一千零一夜》這本故事書。使我懂得了：做事只要有了：有始有終、不屈向上、勇往直前、不半途而廢的精神，就算再難的事情都能做到。
看書讀書筆記篇十三
有的人認為圣人、名人是那么的遙不可及，其實不然。他們也是從自身持之以恒的學習，經(jīng)歷千難萬苦所凝成智慧、卓越、博學及一切美好的品質(zhì)。他們在無形之間告訴我們“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來?！?BR> 《名人傳》是由法國作家羅曼·羅蘭寫的。書中寫了三個世界上赫赫有名的人物。偉大的德國音樂家-----貝多芬；擁有高超技術(shù)、多才多藝的藝術(shù)家-----米開朗琪羅；文筆出眾，氣質(zhì)雄壯的文學家-----托爾斯泰。他們命運曲折卻在一次次痛苦之后的吶喊聲中，創(chuàng)造了無限價值。他們一次次的證實著“生命在于無止盡的創(chuàng)造價值。”他們做到了，我們在名人精神的號召下努力、奮斗著。
我們眼里的名人不僅僅是他們頭頂?shù)墓猸h(huán)，更多的是名人背后的那些鮮為人知的奮斗故事。它就像看電影一樣，看到的是現(xiàn)象，看不到的是啟示。名人背后的的事情往往是他們精神的結(jié)晶。羅曼·羅蘭就想告訴讀者這些。
想當名人很簡單，想當擁有偉大精神的名人卻很難很難。世事告訴我們保存永遠比獲取難。但天無絕人之路，成功的唯一途徑是努力。很簡單、很平常幾乎是人的口頭禪，真正做到卻很難。我們無時無刻的想去獲取，往往忽視保存。如學習就要復習、看書就要寫讀后感等等。無數(shù)的事物需要我們注意背面（即陰），一陰一陽之謂道。
求同存異，每個名人各有各的性格，但相同的是意志和那顆勇敢的心。名人就如珍珠，積累是成功的共同基因。
“聰明出于勤奮，天才在于積累?！弊x名人，讀的是他的故事而不是榮譽。我們要成為名人就要繼承并發(fā)揚他的精神。有的人之所以永生，是因為他的精神永存。我尊敬“永生”名人，他們是我的“精神工程師”
看書讀書筆記篇十四
頌贊朦朧憔悴縹渺嗔恨慰樂潺潺料峭堪憐禁錮。
1、這就是你付與我的萬縷柔絲。
2、已長久遺留在人的心懷里。
3、一回頭又添了幾顆光明。
4、巖石永久沉默著不曾回答。
5、小心著意的描你現(xiàn)在的圖畫。
6、向日葵對那些未見過白蓮的人。
7、現(xiàn)在也怎樣一滴一滴的敲我的心弦。
8、我靈魂中三顆光明喜樂的星。
9、我的家遠在這黑暗長途的盡處。
10、是回憶時含淚的微笑。
11、你自己靈魂里的密意和隱憂。
12、你使許多的青年人頹老了!
13、你不能像風般飛揚。
14、難道終久得隔著一重光明之霧。
15、光陰難道就這般的過去么。
16、繁星般嵌在心靈的天空里。
17、從百花里吸出不同的香汁來。
18、處處閃爍著懷疑的燈光呢。
19、燦爛光中的休息處。
20、殘花綴在繁枝上。
21、不住的唱著反復的音調(diào)!
22、不要卷在虛無的旋渦里!
23、便應當像山般靜止!
《繁星·春水》是人們公認的小詩最高成就，被矛盾稱為“繁星格”，“春水體”。體現(xiàn)的的主題是：母愛，自然，童真，構(gòu)筑了冰心思想內(nèi)核“愛的哲學”
《春水》是《繁星》的姐妹篇，由182首小詩組成。同樣是在《晨報副鐫》上最先發(fā)表，不過《春水》的問世要比《繁星》晚三個月。
在《春水》里，冰心雖然仍舊在歌頌母愛，歌頌親情，歌頌童心，歌頌大自然，但是，她卻用了更多的篇幅，來含蓄地表述她本人和她那一代青年知識分子的煩惱和苦悶。她用微帶著憂愁的溫柔的筆調(diào)，述說著心中的感受，同時也在探索著生命的意義和表達著要認知世界本相的愿望。
看書讀書筆記篇十五
誠然，至者，信哉!人世間，若無精神，人之立、軍之威、國之強、民之富，則無從談起，無由成就!所以人是要有一點精神的。
細細讀完這本《中華精神》，我心情無比激動，受益匪淺。原來古人早就擁有了那么多高尚而美好的精神：雷鋒的螺絲釘精神等等，都深深地震撼了我的心靈，他們是中國瑰麗燦爛的歷史上一顆顆閃亮的星星;是五星紅旗上一片紅色。想到人們的高尚精神，再想自己，我無言以對，暗自羞愧。記得有一次是學校的課間休息時間，正玩得起勁的時候，忽然聽到“哎呀”一聲，原來是一個低年級的小學生跌倒了。本想上去攙他起來，卻禁不住同學叫我玩耍的誘惑，只能裝作視而不見，匆匆地繞道走了。但就在忍不住回頭時，我看到了一位同年級的學生正跑去攙扶他，不禁臉紅了。
說到感恩，我想起了媽媽。有次聽爸爸說，在媽媽懷著我的時候，真的是受盡了“磨難”，腳浮腫得厲害，早上睡的香，晚上又不睡，連著幾個月，爸爸媽媽都沒有一夜睡過完整的覺。剛出生時我才五十厘米，如今，我都一百四十多厘米了，想想這其中得有父母多少的心血啊!原來心里一直有點恨媽媽，因為她對我很嚴厲，有時我還真有點怕她。聽過爸爸的話，我的眼里不禁泛出了淚花，感覺心里的恨消失了，對媽媽只有感激。
今年母親節(jié)，我就親手給媽媽做了個小禮物，用卡紙做一朵鮮艷的大紅花，并且工工整整地寫上了對媽媽的祝福和我想說的悄悄話，以此來表達我對母親的感激之情。還記得媽媽收到禮物時，一向嚴肅的臉上也笑開了花。親情很珍貴，但友情我也同樣非常重視的。我有一個非常要好的朋友陳一曄，和我同級，每次和她在一起的時候我都好開心。每當我去她家作客時，她總是會熱情地招呼我，有好吃的東西也總會分我一半。每當遇到不懂的題目里，我們就會在一起討論、交流，雖然有時我們也會爭得面紅耳赤，但馬上又和好如初了。我們倆還經(jīng)常在一起做手工，比如紙花、小紙船等等，看著我們開心的樣子，媽媽常說我們要好的就像兩姐妹。我們的生活中離不開朋友，我真心地希望和我的每個朋友的友誼之樹都常青。
人們的高尚精神教育了我，我也同樣會以古人為榜樣，不斷學習，不斷進步，同學們，讓我們一起快快行動起來吧!中華精神永遠在我們心中!
看書讀書筆記篇十六
拜讀了《華為的冬天》后，感受頗深?！度A為的冬天》告訴我們，作為企業(yè)的所有員工都應居安思危，切忌盲目自豪、盲目樂觀?！艾F(xiàn)在是春天，但冬天的.腳步已經(jīng)近了”，這是華為公司時刻提醒告誡員工的一句話，告誡員工無論你處在多么優(yōu)越的時代，即便是衣食無憂，你也應該時刻為彈盡糧絕的那一天做好準備。當我讀完這篇文章的時候，從心里感到一種不安、一種焦慮、一種慚愧，甚至感到一絲恐懼。同時對華為任總的居安思危的憂患意識感到無比的敬佩，下面談談我個人的幾點感受。
(1)敬業(yè)精神：敬業(yè)精神，獻身精神，責任心和使命感是作為一名優(yōu)秀員工應具備的素質(zhì)。我們對于自己的工作要兢兢業(yè)業(yè)，不要斤斤計較，如果一天到晚老是計較自己的得失又怎么能把工作干好。當你經(jīng)過努力，感受自己被需要、被肯定，這是一種幸福和滿足。當碰到問題時，不要直接說那是“不可能”的，而是投入我們的真誠，冷靜地思考問題的癥結(jié)，積極地尋求解決問題的辦法，只要我們真誠和用心，問題就會迎刃而解。
(2)自我批評意識：通過自我批判重塑自己，通過自我批判吸收先進，優(yōu)化自己。文章中的木桶效應告訴我們，制約企業(yè)發(fā)展腳步的就是那個最短的木板。我們不做那最短的一塊，相信自己也不會做那最短的。作為一個企業(yè)員工，首先，要有危機感，有了危機感才會有動力。有了動力才會堅定不移地執(zhí)行，才會有更出色的成績。那么公司的發(fā)展才不會停下來，在迅速發(fā)展的企業(yè)中讓自己處于不敗之地。正確的認識自己的不足之處，努力提高整體素質(zhì)和不斷學習專業(yè)性知識，不斷改進自己，只有不斷改進，我們才有希望。
己的冬天，我相信全體員工齊心合力的工作，冬天將會很遙遠。