文學(xué)是人類表達(dá)情感、展示思想以及傳遞智慧的藝術(shù)形式。如何提高自己的溝通能力，建立良好的人際關(guān)系？在下面將呈現(xiàn)出一些具有代表性的總結(jié)示例，以供大家參考。
    西方藝術(shù)賞析論文篇一
    一)。
    海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談?wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的'，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問題和這種藝術(shù)價(jià)值的來源問題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁(yè)）。
    [1][2][3][4]。
    西方藝術(shù)賞析論文篇二
    多年來，美的本質(zhì)一直是美學(xué)的核心問題，也是一個(gè)分歧性最大、最難以解決的問題。但是馬克思主義對(duì)美的本質(zhì)給出了客觀而全面的解釋，那就是美與人類生活、社會(huì)實(shí)踐、生產(chǎn)勞動(dòng)不可分割，馬克思在其著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出，美的根源就是實(shí)踐，美的本質(zhì)是人類在社會(huì)實(shí)踐中尋求的，在這部作品中，他還從勞動(dòng)與勞動(dòng)的本質(zhì)二度揭示了美的本質(zhì)問題，所以說，美的藝術(shù)作品創(chuàng)作，必然要從生活與社會(huì)實(shí)踐出發(fā)，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的美。
    一、藝術(shù)美來源于現(xiàn)實(shí)生活。
    對(duì)馬克思主義美的本質(zhì)中“藝術(shù)源于生活”的觀點(diǎn)進(jìn)行分析，在創(chuàng)作一部藝術(shù)作品的過程中，創(chuàng)作者要考慮怎樣的美，才是人們做喜聞樂見，最能夠與人民群眾產(chǎn)生共鳴的，那么達(dá)到就是“生活”，但是藝術(shù)并不等于生活，藝術(shù)的領(lǐng)域要比美的領(lǐng)域?qū)掗煹枚?。人類社?huì)不斷發(fā)展、演變，在這個(gè)過程中，藝術(shù)美被人類審美活動(dòng)創(chuàng)造出來，因此，藝術(shù)美是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型概括。從古至今，中國(guó)美學(xué)都十分推崇“外師造化，中得心源”，而大部分的西方藝術(shù)家則會(huì)指出，藝術(shù)美的基礎(chǔ)是生活，世界著名藝術(shù)大師達(dá)芬奇推崇“師法自然”，以《東京夢(mèng)華錄》為例，作者是對(duì)汴京城區(qū)的生活與景色進(jìn)行了描寫，其中有對(duì)內(nèi)城東角子門內(nèi)外一帶景物的描繪，描繪入微，且恰到好處，讀者能夠非常清晰的感受到當(dāng)時(shí)的城門、樓宇以及商鋪的繁榮與特色，這里面既有汴河，又有架于汴河智商的橋梁——虹橋，那么從這些描寫中可以總結(jié)出來，作者在創(chuàng)作這部作品的時(shí)候，所選擇的這些景物描寫，都是具有一定典型性，最能夠代表當(dāng)時(shí)汴京的發(fā)展情況。
    這就是從實(shí)際出發(fā)，實(shí)事求是的馬克思主義原則的體現(xiàn)。在以《清明上河圖》為例，這部藝術(shù)作品最鮮明的一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)就是將當(dāng)時(shí)社會(huì)中那些最形象、最富有詩(shī)意的事物、場(chǎng)面、情節(jié)展現(xiàn)了出來，畫面刻畫十分生動(dòng)、入微，可見作者觀察也必然十分細(xì)致，《清明上河圖》中每個(gè)階層、每個(gè)職業(yè)的人都刻畫得非常精彩，其中包含了豐富的社會(huì)生活內(nèi)容，如果作者沒有反復(fù)、細(xì)致的觀察生活，是不可能憑空想象出來的。畫中那些忙碌而辛勞的船工、纖夫、車夫，還有吆喝的小販、理發(fā)師以及車匠，清閑的紳士、官僚，這些人的表情都非常生動(dòng)，雖然他們不能發(fā)出聲音，但是觀看這幅畫的人，仿佛都可以看到他們的心理活動(dòng)和想要說的話，這種生動(dòng)的美的體現(xiàn)，源于作者對(duì)生活的入圍觀察。同時(shí)，我們也可以看到，作者將船工、纖夫、車夫以及形形色色的小販作為整幅畫的主體任務(wù)，尤其是對(duì)那些過“虹橋”的河上船夫的刻畫，包含了情感與思緒，從這里就可以看出藝術(shù)家在創(chuàng)作一部分作品的時(shí)候，那種愛恨的.傾向，藝術(shù)美具有傾向性，它們?cè)谒囆g(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)美中會(huì)自然流露出來?！肚迕魃虾訄D》的作者本身在畫院任職，屬于上層社會(huì)的人士，但是他將目光放在了對(duì)小市民的描繪上，整幅畫卷簡(jiǎn)直就是當(dāng)時(shí)城市居民生活的縮寫，并且將兩個(gè)不同階層人的生活表現(xiàn)得十分鮮明，正所謂“眼中苦樂各有情”，很多藝術(shù)家和學(xué)者都認(rèn)為，《清明上河圖》之所以能夠?qū)煞N不同階層的人用畫的方式表現(xiàn)得如此清晰，如此成功的將汴京城市清明節(jié)的場(chǎng)景展現(xiàn)出來，主要就是因?yàn)樽髡咴趧趧?dòng)者和小市民的刻畫上下了功夫，這也是這部分藝術(shù)作品，之所以具有如此之高美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵。
    二、藝術(shù)美不是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)生活形象。
    馬克思主義認(rèn)為，藝術(shù)美是源于生活，但是高于生活的。也就是說，藝術(shù)美并不是簡(jiǎn)單的、原原本本的將生活搬到畫卷上，或者是書面上，而是需要藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)加工，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀的翻譯。在一部美的藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，傾注了作者的情感，滲透了作者對(duì)藝術(shù)的激情，這種激情來自于社會(huì)實(shí)踐，社會(huì)實(shí)踐是藝術(shù)家想象力的源泉，正式因?yàn)橛辛嗽丛床粩嗟南胂罅Γ囆g(shù)品才更具感染力，更具藝術(shù)性，藝術(shù)的美也更加豐富。依然以《清明上河圖》為例，藝術(shù)美就是作品創(chuàng)作者的勞動(dòng)產(chǎn)物，也是以部門藝術(shù)作品的靈魂。在繪畫藝術(shù)品種，藝術(shù)美實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形象與觀者的情感交流，觀者與創(chuàng)作者會(huì)達(dá)到一種心靈的共鳴，北宋時(shí)代汴京的人們會(huì)在清明時(shí)節(jié)，到汴河兩岸游玩，《清明上河圖》的作者選擇這樣的題材，他從安靜的郊區(qū)，一直描繪到熱鬧的城市，每個(gè)部分都有自己的特色，都能夠抓住人們的眼球，整體來看，作品分為三個(gè)部分，第一部分是汴京城郊寧?kù)o的鄉(xiāng)村景象，在薄霧籠罩的樹林中，有幾處茅草屋，小橋流水，楊柳依依，雖然正是初春時(shí)節(jié)，但卻可以感覺到春天暖暖的氣息。接著來到了城中的景象，趕著毛驢的腳夫，踏青歸來的行人，環(huán)境刻畫非常直觀的將當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)速明清反映了出來，這也是整幅畫的基調(diào)，汴河上、碼頭上，都是行人和船只，，以“虹橋”為中心表現(xiàn)汴河及兩岸船車運(yùn)輸、手工業(yè)、商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)。后段描寫的是熱鬧的市區(qū)街道。以高大的城樓為中心，城門內(nèi)外、街道縱橫，兩邊聯(lián)棟高樓屋宇，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇公癬等等。彰顯北宋時(shí)期汁京城市的繁華。作品對(duì)北宋晚期的汁京及近郊的生活景象作了生動(dòng)而細(xì)致的濃縮描寫，有著濃厚的生活氣息。《清明上河圖》畫卷中的郊外部分，張擇端參照了外城東水門外的景色，大膽地進(jìn)行了剪裁和省略。作者把生活中的素材進(jìn)行高度提煉、加工，把二者結(jié)合起來，因而使畫卷更集中、更概括。
    三、藝術(shù)的美在實(shí)踐中升華。
    美的規(guī)律是指人類在欣賞美和創(chuàng)造美的過程中，以及在一切實(shí)踐活動(dòng)中所表現(xiàn)出來的有關(guān)美的尺度標(biāo)準(zhǔn)等諸多規(guī)定的總和。蔡儀先生認(rèn)為規(guī)律是客觀的，美也是客觀的。美包含自然界事物的美以及人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品的美。藝術(shù)美雖然來源于現(xiàn)實(shí)生活但不等同于現(xiàn)實(shí)生活。生活中的現(xiàn)實(shí)美雖然生動(dòng)、豐富卻代替不了藝術(shù)美。在《清明上河圖》的中段，張擇端細(xì)致入微地描畫了汴河景象，汴河上來往船只很多，可謂是千帆競(jìng)發(fā)、百炯爭(zhēng)流。橋面上車水馬龍，行人稠密，不時(shí)有人向橋下觀望，探頭探腦地在為過橋的船緊張。這是全幅畫的最高潮處。三條大船缺一不可，處處彰顯美的規(guī)律。同樣是三條大船處理得十分有變化，同樣也說明汴河的貨物繁忙。峭公的描寫就像連續(xù)的畫面使觀者仿佛身臨其境。勾畫出畫卷的典型性，將汴河上繁忙緊張的運(yùn)輸場(chǎng)面，描繪得栩栩如生，更增添了畫作的生活氣息。這里充滿了藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象活動(dòng)。從而體現(xiàn)出其作品的藝術(shù)美。
    四、結(jié)語(yǔ)。
    以馬克思主義對(duì)美本質(zhì)的闡述，可以總結(jié)出藝術(shù)美的創(chuàng)造，要結(jié)合生活、實(shí)踐以及人類生產(chǎn)等要素，同時(shí)也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感與激情的碰撞。藝術(shù)美屬于一種美的形態(tài)，也藝術(shù)創(chuàng)作者從實(shí)際生活、社會(huì)實(shí)踐中體現(xiàn)，總結(jié)出來的產(chǎn)物，本文列舉了一些例子，對(duì)一部美的藝術(shù)作品的創(chuàng)作要點(diǎn)進(jìn)行了闡述，而實(shí)事求是的分析總結(jié)，就是一句話，藝術(shù)是源于生活，高于生活的，藝術(shù)的美是藝術(shù)品的核心、是藝術(shù)品的靈魂，需要藝術(shù)創(chuàng)作者在生活中善于觀察、善于總結(jié)，善于發(fā)現(xiàn)，這樣才能夠抓住生活中的藝術(shù)美。
    西方藝術(shù)賞析論文篇三
    通過有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù),實(shí)現(xiàn)書畫藝術(shù)文獻(xiàn)的合理利用。
    1.再生性保護(hù)基于古籍文獻(xiàn)的重要性,國(guó)家已出臺(tái)了一系列相關(guān)的保護(hù)政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護(hù)計(jì)劃相繼實(shí)行,這兩項(xiàng)國(guó)家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對(duì)古籍進(jìn)行保護(hù)。所謂“再生”,實(shí)際上是通過計(jì)算機(jī)和其他現(xiàn)代化技術(shù),將古籍文獻(xiàn)加以復(fù)制,從這個(gè)意義上講,古籍文獻(xiàn)是可以“再生”的?？箲?zhàn)書畫藝術(shù)作品的再生性保護(hù)是通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段將紙張載體上的文獻(xiàn)內(nèi)容復(fù)制或記錄到其他載體上,以達(dá)到長(zhǎng)期保護(hù)和進(jìn)一步開發(fā)利用歷史文獻(xiàn)的目的。再生性保護(hù)的最大特點(diǎn)是將原有文獻(xiàn)資料上的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內(nèi)容仍可通過其他載體形式保存下來。再生性保護(hù)的另一個(gè)特點(diǎn)是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節(jié)省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認(rèn)為,“再生性保護(hù)”是具有積極意義的一種保護(hù)方式。藝術(shù)作品的圖片數(shù)據(jù)庫(kù)可提供給社會(huì)公益性服務(wù),為藝術(shù)類的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供文獻(xiàn)信息服務(wù),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術(shù)作品“藏與用的矛盾”問題,“再生性保護(hù)”可以視為最優(yōu)的解決方案。
    2.有效存儲(chǔ)開發(fā)實(shí)用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設(shè)置不同的用戶權(quán)限,將分散的圖像素材分門別類存儲(chǔ)于數(shù)據(jù)庫(kù)之中,并自動(dòng)、高效、準(zhǔn)確地管理龐大的圖片資源,真正達(dá)到資源共享的目的。
    3.合理利用中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的數(shù)字化,建設(shè)成為圖文并茂,易于查詢的專題文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù),讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書畫藝術(shù)作品的`信息,實(shí)現(xiàn)珍貴藝術(shù)作品圖片資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,可方便、快捷的為用戶提供服務(wù),對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和研究都具積極的作用。
    系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)本項(xiàng)目系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)將數(shù)據(jù)庫(kù)分為三個(gè)子系統(tǒng):數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)、文獻(xiàn)查詢系統(tǒng)和文獻(xiàn)處理系統(tǒng),在各個(gè)子系統(tǒng)中管理員可以對(duì)相應(yīng)內(nèi)容進(jìn)行管理。
    (1)數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)數(shù)據(jù)管理包括對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)各個(gè)模塊(中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫圖片新聞、相關(guān)研究論著及學(xué)術(shù)論文等)內(nèi)容的添加、刪除、修改。
    (2)文獻(xiàn)查詢用戶可通過主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來查詢所需要的圖片。用戶只需在相應(yīng)的索引頁(yè)面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別,系統(tǒng)即可從數(shù)據(jù)庫(kù)中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。
    (3)文獻(xiàn)處理本數(shù)據(jù)庫(kù)含有大量圖片,將書畫藝術(shù)作品原件通過數(shù)碼相機(jī)、掃描儀等數(shù)碼設(shè)備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶可以將檢索到的圖片進(jìn)行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對(duì)上傳后的圖片進(jìn)行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)中加入了部分有關(guān)對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書畫藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)研究成果的記錄,收錄有抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶書畫藝術(shù)年譜、抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶的美術(shù)家及其文選、學(xué)術(shù)論文供廣大文藝工作者在研究學(xué)習(xí)中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學(xué)術(shù)論文及學(xué)術(shù)論著,保證數(shù)據(jù)庫(kù)信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的同時(shí)也能從文獻(xiàn)的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)應(yīng)用設(shè)有兩個(gè)主要模塊:數(shù)據(jù)庫(kù)管理模塊、用戶管理模塊。
    (1)數(shù)據(jù)庫(kù)管理:系統(tǒng)管理員通過登錄至管理頁(yè)面可以對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)公告、資料、圖片進(jìn)行相應(yīng)的操作。
    (2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊(cè)用戶三類角色。通過用戶管理模塊可以進(jìn)行注冊(cè)、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。
    管理員可以對(duì)注冊(cè)用戶進(jìn)行篩查,必要時(shí)可以刪除已注冊(cè)用戶。
    1.概述本庫(kù)采用的mysql技術(shù)構(gòu)架搭建：中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù)及信息管理系統(tǒng),不僅對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行合理的存儲(chǔ),更重要的是對(duì)文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行管理,以利于提供優(yōu)質(zhì)的資源共享服務(wù)。
    2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對(duì)圖像進(jìn)行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與建庫(kù)策略數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是把非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)建立數(shù)據(jù)模型的過程,對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)要考慮到多方面的因素:數(shù)據(jù)特點(diǎn)、數(shù)據(jù)量、查詢對(duì)象、各字段及屬性的設(shè)計(jì)。本系統(tǒng)在對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行描述時(shí)依據(jù)教學(xué)信息資源的相關(guān)信息點(diǎn),建庫(kù)字段包括有:繪畫、篆刻、題跋、書法等。在建庫(kù)策略中引入了trs的b+樹索引和倒排索引,這兩種類型的索引相輔相成,互為補(bǔ)充,從而使數(shù)據(jù)庫(kù)較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問題。(2)數(shù)據(jù)庫(kù)的創(chuàng)建第一步:通過mysql工具的創(chuàng)建數(shù)據(jù)庫(kù)向?qū)л斎霐?shù)據(jù)庫(kù)名、信息說明等信息。第二步:設(shè)置數(shù)據(jù)庫(kù)的別名列表、使用語(yǔ)言、存放路徑、存放位置、建庫(kù)詞典和索引標(biāo)志等屬性。第三步:設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)的字段結(jié)構(gòu)及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據(jù)的篩選、格式規(guī)范化等。
    (3)數(shù)據(jù)的識(shí)別、標(biāo)引、入庫(kù)資源入庫(kù),利用計(jì)算機(jī)信息技術(shù),批量或單個(gè)將圖片資源按分類存入數(shù)據(jù)庫(kù)中,在錄入時(shí)要對(duì)圖片資源的所有屬性進(jìn)行預(yù)校驗(yàn),確保圖片資源庫(kù)中的數(shù)據(jù)的精確性。針對(duì)采集來的相關(guān)資源,專業(yè)人員根據(jù)系統(tǒng)要求,先分別進(jìn)行數(shù)據(jù)規(guī)范化和資源整合,再按照庫(kù)結(jié)構(gòu)與建庫(kù)策略規(guī)定的格式分別直接導(dǎo)入至mysql數(shù)據(jù)庫(kù)。由于中國(guó)重慶抗戰(zhàn)美術(shù)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)主要為圖片數(shù)據(jù)庫(kù),因此設(shè)計(jì)師將數(shù)據(jù)源為數(shù)據(jù)庫(kù)圖像著錄標(biāo)引的內(nèi)容包括:作品名稱、作者、作品類別。
    (4)數(shù)據(jù)庫(kù)更新、維護(hù)在中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)建成后,會(huì)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期,但對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的日常維護(hù)、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應(yīng)給予充分的重視,須建立一個(gè)長(zhǎng)期的機(jī)制,及時(shí)更新、維護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù),使該數(shù)據(jù)庫(kù)發(fā)揮它應(yīng)有的作用。利用現(xiàn)代信息技術(shù),對(duì)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源進(jìn)行有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù)和合理利用,建設(shè)成為圖文并茂、易于查詢的中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù),為藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)信息服務(wù),促進(jìn)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)的進(jìn)一步交流和傳播,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,為進(jìn)一步研究中國(guó)抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而,中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)只是實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)共享的第一步,在今后仍需拓展文獻(xiàn)服務(wù)的新思維,為藝術(shù)文獻(xiàn)資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。
    西方藝術(shù)賞析論文篇四
    任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對(duì)其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關(guān)系亦是如此。
    根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長(zhǎng)方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時(shí)，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時(shí)由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動(dòng)琴弦而后發(fā)出聲音的。
    由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對(duì)較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時(shí)變化，彌補(bǔ)了古鋼琴存在的音量過小以及無(wú)法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對(duì)于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會(huì)以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長(zhǎng)。1850年，樂器制造家又對(duì)鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機(jī)相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來。
    不僅樂器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會(huì)導(dǎo)致音樂風(fēng)格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)代，來具體探究其變化。
    1西方古典音樂之巴洛克時(shí)期。
    巴洛克時(shí)代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂曲時(shí)，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細(xì)微的動(dòng)作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨(dú)立活動(dòng)的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。
    從這一時(shí)期的鋼琴?gòu)椬喾绞剑覀兛梢愿兄桨吐蹇藭r(shí)期的音樂風(fēng)格。這一時(shí)期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會(huì)的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會(huì)的財(cái)富及其地位。故其音樂特點(diǎn)在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強(qiáng)烈，而且短促富有律動(dòng)，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位，同時(shí)，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時(shí)代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時(shí)代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強(qiáng)烈的秩序之美，強(qiáng)烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。
    2西方古典音樂之古典主義時(shí)期。
    維也納音樂時(shí)期，即古典主義音樂時(shí)期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，古典音樂的標(biāo)志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨(dú)立奏鳴式的音樂結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂曲中的個(gè)性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時(shí)期的彈奏者，在彈奏時(shí)繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時(shí)之中還帶一點(diǎn)華彩的效果。
    從中，我們可以看出西方古典主義時(shí)期的音樂風(fēng)格是樸實(shí)、真摯的。之所謂“古典”，其實(shí)更為準(zhǔn)確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運(yùn)動(dòng)興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運(yùn)動(dòng)更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會(huì)以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個(gè)性的張揚(yáng)。并且進(jìn)一步提出了反對(duì)世俗君權(quán)的口號(hào)，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代dd古典主義時(shí)期。這一時(shí)期，音樂特點(diǎn)漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂風(fēng)格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個(gè)特征：第一，主調(diào)音樂取代復(fù)調(diào)音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時(shí)代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時(shí)以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂依然是當(dāng)時(shí)音樂的主流。這主要是因?yàn)榇藭r(shí)期的音樂，要求作曲家在作曲時(shí)盡量去掉繁瑣而無(wú)用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂，反對(duì)過于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時(shí)進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。
    第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時(shí)期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時(shí)音樂的主要骨架。此外，這一時(shí)期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。
    第三，受到啟蒙運(yùn)動(dòng)及其法國(guó)大革命的感染，這一時(shí)期的音樂在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識(shí)到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會(huì)模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對(duì)比，還要有適當(dāng)?shù)膶?duì)話，從而輕動(dòng)作機(jī)鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動(dòng)和有趣。
    第四，音樂的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語(yǔ)言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時(shí)期也被廣泛的采用。
    總而言之，古典主義音樂的自然、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂風(fēng)格與巴洛克時(shí)代的嚴(yán)肅有序相比，音樂風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時(shí)處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對(duì)比原則，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。
    3西方古典音樂之浪漫主義時(shí)期。
    隨后，音樂的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義時(shí)期的代表人物dd克萊門蒂（muzioclementi）的鋼琴?gòu)椬嘁卜Q為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴?gòu)椬?，技巧極其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時(shí)代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
    在表演的效果。此時(shí)及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時(shí)代即將到來。
    隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩(shī)意的音色。并且肖邦還認(rèn)識(shí)到了手在彈奏時(shí)的弱點(diǎn)，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。
    從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實(shí)生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對(duì)古典主義進(jìn)行了徹底的突破?？傮w來說，這一時(shí)期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無(wú)論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
    三結(jié)語(yǔ)。
    鋼琴，作為一種重要的樂器以及音樂的表達(dá)形式，在西方古典音樂的任何時(shí)期，無(wú)論是巴洛克時(shí)期、維也納古典主義時(shí)期還是浪漫主義時(shí)期，盡管為了適應(yīng)音樂表現(xiàn)的需要，其結(jié)構(gòu)以及彈奏形式發(fā)生了無(wú)數(shù)的變化，但其存在都為音樂作品的本身增添了無(wú)限的光彩與表現(xiàn)力，可以說從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見西方古典音樂發(fā)展的倩影。
    西方藝術(shù)賞析論文篇五
    空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想。空間感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無(wú)論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
    想象
    ，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對(duì)象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個(gè)面，這就打破了文藝復(fù)興以來用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術(shù)流派廣泛借用?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的不同，但對(duì)素描繪畫空間的認(rèn)識(shí)和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
    西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對(duì)景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。
    在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對(duì)西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
    西方藝術(shù)賞析論文篇六
    做為中國(guó)一個(gè)美術(shù)院校的學(xué)生，憑自己就把西方當(dāng)代藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)分清楚實(shí)在太難了。這種可能性不是一味靠在學(xué)?？炭嘌芯烤湍軐?shí)現(xiàn)的，畢竟你要研究就得有研究的材料，這一點(diǎn)，國(guó)內(nèi)可能不完全具備。另外，即使從學(xué)校的老師那兒聆聽訓(xùn)誨都未必能聽到，因?yàn)閷?duì)西方藝術(shù)史的脈絡(luò)清晰的，在西方取到真經(jīng)的“唐僧”畢竟也是少數(shù)。而在他們，大概以為這基本的常識(shí)性的藝術(shù)史和脈絡(luò)是不需要自己再多此一舉地講說一番的罷。中國(guó)的院校課堂上不是有專門的美術(shù)史課程嗎？自己且做好自己份內(nèi)的事，沒必要摻和這一腳罷。他們似乎是從發(fā)展脈絡(luò)清晰的`奄奄一息刻板的西方藝術(shù)體系逃回了不成體系的卻蓬勃待發(fā)（至少是待整理且皆有可能）的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)體系。
    然而中國(guó)現(xiàn)在的藝術(shù)體系和脈絡(luò)完全是屬于自我整合階段，也一心想跟西方藝術(shù)接軌，但舞弄了半天，似乎也沒接上，倒是搞得個(gè)的熱鬧非凡——什么主義都有，而有的主義在西方已經(jīng)進(jìn)了墳?zāi)?只留下幾個(gè)名子在藝術(shù)史上寫著，并把幾件作品陳列在美術(shù)館里作為紀(jì)念，這都是宣告xx主義的死亡，因?yàn)橛行碌膞x主義發(fā)展替代了它。然而在中國(guó)，你會(huì)看到在西方已死的xx主義還在掙扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是轉(zhuǎn)移了陣地的感覺。各種死亡的西方xx主義在中國(guó)這片廣袤無(wú)垠的紅土地上生根茁壯，開花結(jié)果。雖然說是玩兒別人玩兒剩下的，倒也自得其樂。一片紅火光景。像一個(gè)派對(duì)，奇怪而有魅力。
    造成這種現(xiàn)象的原因有很多。首先中國(guó)的國(guó)民性中有“拿來主義”的根，你玩兒我也玩兒，大家一起玩兒。聽起來這是個(gè)玩笑話，不過確實(shí)也拿來了很多，以至于西方很多流派從標(biāo)本的命運(yùn)在中國(guó)似乎“起死回生”了。盡管聽說西邊某主義已經(jīng)“玩完兒”，但這不正好嗎？你玩兒完了就該我玩兒了，“你方唱罷我登場(chǎng)，西方不亮東方亮”嘛。另外，我想也是最關(guān)鍵的，就是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)脈絡(luò)和界定的不清晰造成的，而且對(duì)這些“西方神話”有憧憬，中國(guó)的藝術(shù)圈現(xiàn)在也在創(chuàng)造很多神話。
    這樣玩兒下去，肯定是各玩各的，也許永遠(yuǎn)沒有“東西合璧”的那一天。有人說地球已經(jīng)是一個(gè)村兒了，資訊又這么發(fā)達(dá)，以前不可能，但現(xiàn)在怎么可能接不起來呢？我想這不是簡(jiǎn)單的一個(gè)外部環(huán)境，硬件改造的問題，這絕對(duì)是一個(gè)軟件升級(jí)的問題。而且還是一個(gè)細(xì)節(jié)大于大關(guān)系的問題，是要經(jīng)過幾代不斷換血（很關(guān)鍵的環(huán)節(jié)：教育環(huán)境），在大關(guān)系逐漸明朗，細(xì)節(jié)漸漸到位，東西體制和操作逐漸規(guī)范，國(guó)際間的展覽、評(píng)論、藝術(shù)家之間的交流都一體化時(shí)才有可能達(dá)到一個(gè)村兒的感覺。
    二
    西方的藝術(shù)家在頭腦中對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展史的脈絡(luò)和各主義的界定會(huì)如此清晰，我想這跟他們的教育和思考方式、整體的人文性格有關(guān)。所以他們總能給自己一個(gè)定位，且不斷能梳理自己前進(jìn)的方向，無(wú)論自己所作的受到怎樣的追捧或批評(píng)，這個(gè)清晰地脈絡(luò)總是自己堅(jiān)持下去的理由。因?yàn)槭窃陬A(yù)見藝術(shù)史，且參與藝術(shù)史。這一層上，西方的藝術(shù)家們?cè)谟幸獍缪荨跋戎钡慕巧?。?dāng)然在這個(gè)角色中藝術(shù)家最多只參與了一半，評(píng)論家至少是另外的一半。這一點(diǎn)，中國(guó)的評(píng)論界和藝術(shù)界是缺乏的?？傊宄┛傄让^過河好。
    當(dāng)然，太清楚也有不好的一面，就是會(huì)局限，會(huì)陷于不自由。好比大家一起做游戲，玩了幾天下來，便漸漸有了規(guī)則，有了禁區(qū)禁令，這自然會(huì)限制參與游戲的人。西方藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的瓶頸也許就在于此，一切都太規(guī)范了，看似自由的藝術(shù)（一個(gè)主義對(duì)一個(gè)主義的更替，就是為了打破規(guī)范追求自由，但往往又多了一層限制）卻越來越不自由。本來為了好玩兒的藝術(shù)越來越不好玩兒了，個(gè)人化的行為如今成了集體操作的流水線，造星（藝術(shù)家的成功）、生產(chǎn)（集體行為）、藝術(shù)家的創(chuàng)作不再是自己一個(gè)人的事，在他背后有很多人和機(jī)構(gòu)，在他前面有很多不確定，在他周圍有很多錢在運(yùn)轉(zhuǎn)，這和一個(gè)商場(chǎng)里的貨物的距離越來越小，藝術(shù)家不再是自己藝術(shù)的主宰，藝術(shù)也早從圣殿中走下圣壇，如今已在運(yùn)作超級(jí)規(guī)范成熟的“怡紅院”淪為了明碼標(biāo)價(jià)的“風(fēng)塵女子”，藝術(shù)家便是賣“兒女”的生育工具，生了賣，賣了生，這生育跟生意摻和在了一起，已由不得藝術(shù)家自己想怎樣了。
    三
    藝術(shù)本來就是很玄的事兒，藝術(shù)流派的歸類和界定似有跡可循有證可考，但在發(fā)展中要完全梳理清，尤其是當(dāng)代藝術(shù)之后這一段兒，實(shí)在是太難了。這在西方也使得很多藝術(shù)史家茫然，使得藝術(shù)家茫然，更況論讓中國(guó)的藝術(shù)學(xué)生！所以在這一說不清的進(jìn)程中怎么前行，這是一個(gè)很值得探索和思考的問題。也是一個(gè)長(zhǎng)期綜合的過程，需要不斷地學(xué)習(xí)，有效的教育和學(xué)生個(gè)人的準(zhǔn)確判斷能力。所以應(yīng)該在弄清西方藝術(shù)發(fā)展史和清晰界定各個(gè)時(shí)期的基礎(chǔ)上，多了解西方藝術(shù)現(xiàn)狀，多思考自身的藝術(shù)發(fā)展實(shí)際情況，批判地繼承和發(fā)展。
    愿中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展像中國(guó)近代的發(fā)展進(jìn)程一樣，從西方取得了理論，然后摸索出有中國(guó)特色的發(fā)展道路。藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到東方也許將不再遙遠(yuǎn)，在西方藝術(shù)和其市場(chǎng)面臨瓶頸的時(shí)候，也許會(huì)真應(yīng)了這句話：你方唱罷我登場(chǎng)，西方不亮東方亮。
    西方藝術(shù)賞析論文篇七
    為了讓群眾可以接觸到精品藝術(shù)、可以買得起舞臺(tái)演出的門票，天津市突破傳統(tǒng)的文化扶持模式，在科學(xué)管理劇院團(tuán)補(bǔ)貼的同時(shí)，創(chuàng)新推出以“文化惠民卡”為代表的惠民補(bǔ)貼新手段，在補(bǔ)貼對(duì)象多元化、補(bǔ)貼效果深入化上進(jìn)行了探索實(shí)踐。
    一、天津市舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼對(duì)象。
    （一）藝術(shù)體裁天津是一個(gè)具有成熟戲曲曲藝演出、觀賞氛圍的城市。在京劇、大鼓、時(shí)調(diào)、評(píng)劇、河北梆子、等傳統(tǒng)民族藝術(shù)演出的基礎(chǔ)上，交響樂、室內(nèi)樂、獨(dú)奏（唱）音樂會(huì)、歌劇、話劇、兒童劇、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等多元藝術(shù)在舞臺(tái)上共生并存的開放式演出市場(chǎng)格局也已經(jīng)初現(xiàn)雛形。為了扶持高雅藝術(shù)演出項(xiàng)目的運(yùn)作，天津市推出了高端演出補(bǔ)貼，給予歌劇、交響樂、舞劇等高水平演藝項(xiàng)目每場(chǎng)最高60萬(wàn)元、占比直接費(fèi)用50％的專項(xiàng)補(bǔ)助。尚未完全成熟的高雅藝術(shù)演出市場(chǎng)在天津逐漸培養(yǎng)起來，觀眾每年都可以欣賞到國(guó)內(nèi)外著名藝術(shù)表演團(tuán)體帶來的世界一流水平的演出。這些演出呈現(xiàn)的特點(diǎn)有：第一、具有傳統(tǒng)特色、滋潤(rùn)民族文化命脈的戲曲曲藝在天津演出市場(chǎng)中具有強(qiáng)大生命力，占據(jù)演出場(chǎng)次的主要比例。第二、天津作為話劇之鄉(xiāng)，話劇演出場(chǎng)次也較多。第三、音樂會(huì)作為高雅藝術(shù)的代表，實(shí)現(xiàn)了日均演出一場(chǎng)以上。第四、兒童劇成為近年來演出市場(chǎng)的新寵。
    （二）市民觀眾激發(fā)演藝團(tuán)體創(chuàng)新活力的方式之一是改變傳統(tǒng)的由政府出資喂養(yǎng)模式，通過體制改革將他們推向市場(chǎng)，調(diào)動(dòng)其面向市場(chǎng)空間和觀眾需求打造精品演藝項(xiàng)目的主動(dòng)意識(shí)。但是，政府對(duì)于公共文化服務(wù)的財(cái)政支持不應(yīng)該撤出或大幅減少，而是可以將這部分資金轉(zhuǎn)交到觀眾手上，把真正看演出的人“手中有門票錢、手中有選擇權(quán)”。這樣，才能夠倒逼演藝團(tuán)體去滿足廣大群眾的藝術(shù)需求、及時(shí)收集觀眾反饋的觀演信息，從而推動(dòng)作品的完善和創(chuàng)作。天津市于開始在全國(guó)率先推出文化惠民卡，首次推出文惠卡6萬(wàn)張；發(fā)行4萬(wàn)張；發(fā)行7.5萬(wàn)張；發(fā)行14萬(wàn)張；發(fā)行金卡9萬(wàn)余張，另有普惠卡、郊區(qū)卡、學(xué)生卡、公益卡等，共計(jì)22.5萬(wàn)張。截至203月，累計(jì)推出惠民演出1.3萬(wàn)余場(chǎng)，先后對(duì)54萬(wàn)人（次）發(fā)放惠民補(bǔ)貼，356萬(wàn)人（次）觀眾使用文惠卡購(gòu)票觀看演出。
    （三）演出場(chǎng)所政府提供財(cái)政支持的方式可以是直接的給予專項(xiàng)補(bǔ)貼，如高端演出補(bǔ)貼；也可以通過減稅降費(fèi)的形式來進(jìn)行扶持。20，享受天津市文化惠民補(bǔ)貼的演出場(chǎng)所超過20家，其中，民營(yíng)劇場(chǎng)有9家及以上、國(guó)營(yíng)劇場(chǎng)有11家及以上。
    （四）演出團(tuán)體演出市場(chǎng)的培育要調(diào)動(dòng)國(guó)有、民營(yíng)演藝團(tuán)體的雙重資源和優(yōu)勢(shì)，既形成競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制又要結(jié)成互補(bǔ)聯(lián)盟，從而為公眾提供多元化、多層次的演出產(chǎn)品。經(jīng)過文化體制改革后的演藝團(tuán)體是堅(jiān)持市場(chǎng)導(dǎo)向的，它們的存活情況是市場(chǎng)活力的真正體現(xiàn)。目前天津市民可以使用文惠卡購(gòu)買天津人民藝術(shù)劇院、天津交響樂團(tuán)、天津市曲藝團(tuán)、天津市雜技團(tuán)、天津市評(píng)劇白派劇團(tuán)等國(guó)有和民營(yíng)演出單位的各類演出項(xiàng)目?！笆忻癯治幕菘▽⒉粌H可以觀看國(guó)有院團(tuán)演出，同時(shí)還可以觀看民營(yíng)院團(tuán)演出和演出機(jī)構(gòu)引進(jìn)的外地優(yōu)秀劇目”[1]。天津市演出補(bǔ)貼既面向本市的40余個(gè)演出團(tuán)體，也會(huì)以降低場(chǎng)租成本、刺激觀眾數(shù)量等方式給予其他省市、國(guó)家來津演出的藝術(shù)團(tuán)體必要的扶持。
    二、天津市舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼的效果。
    （一）豐富了藝術(shù)體裁在舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼政策和資金的支持下，天津市民看到的舞臺(tái)演出不再是單一的少量傳統(tǒng)劇種，而是涉獵不同體裁的多樣藝術(shù)作品。年天津舞臺(tái)上為觀眾上演的作品涉及的藝術(shù)體裁有：歌劇、大型交響樂、小型室內(nèi)樂、獨(dú)奏（唱）音樂會(huì)、舞劇、話劇、戲曲曲藝、兒童劇、雜技馬戲等，幾乎涵蓋了所有舞臺(tái)演出的藝術(shù)門類。不同年齡層、不同文化層次的觀眾都可以選擇自己喜歡的作品走進(jìn)劇場(chǎng)觀看演出。
    （二）提升了演出水準(zhǔn)政府補(bǔ)貼形式的多樣化，激發(fā)了本地演出團(tuán)體的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和市場(chǎng)活力，帶動(dòng)了作品質(zhì)量的提高。一方面，“有作品、有好作品才有資格申請(qǐng)到政府補(bǔ)貼”，所以各演出團(tuán)體都會(huì)主動(dòng)創(chuàng)作新作品、打磨經(jīng)典作品；另一方面，政府分?jǐn)偭搜莩鰣F(tuán)體經(jīng)濟(jì)上的后顧之憂，讓他們?cè)讷@得一定的資金后盾后，可以增加在作品制作上的投入，如新科技手段的應(yīng)用、服裝道具的專業(yè)化制作等，從而提高作品的整體制作水平。為了培養(yǎng)演出市場(chǎng)的層次、提升觀眾的審美趣味，天津市在提升本地演出團(tuán)體水準(zhǔn)和作品質(zhì)量的同時(shí)，鼓勵(lì)演出經(jīng)營(yíng)者嘗試運(yùn)作國(guó)內(nèi)外高端演藝項(xiàng)目，與他們共擔(dān)項(xiàng)目風(fēng)險(xiǎn)，積極引入世界各地的舞臺(tái)作品，拓寬觀眾的藝術(shù)視野。
    （四）構(gòu)建了多元觀眾群體在文化惠民政策的實(shí)施背景下，政府通過公益票、補(bǔ)貼票、充值贈(zèng)送等形式減少因經(jīng)濟(jì)因素造成的觀眾流失現(xiàn)象，為演出市場(chǎng)維護(hù)、拓展了觀眾。同時(shí)，借助對(duì)演出策劃的調(diào)控，經(jīng)營(yíng)者通過運(yùn)作多樣化的舞臺(tái)作品來吸引不同的觀眾，逐步構(gòu)建多元觀眾群體。天津市預(yù)計(jì)年全年演出超過5000場(chǎng)次，涉及不同藝術(shù)體裁；采取階梯化定價(jià)策劃，增加低價(jià)票、學(xué)生票數(shù)量，穩(wěn)定中低收入居民和學(xué)生觀眾群體；靈活調(diào)整演出時(shí)間，針對(duì)天津市民節(jié)假日重視家庭團(tuán)聚的民俗習(xí)慣，減少傳統(tǒng)節(jié)日期間的演出場(chǎng)次或推出家庭套票；兼顧不同年齡段的觀眾培養(yǎng)，如面向老年觀眾設(shè)置戲曲曲藝節(jié)目下午專場(chǎng)等，構(gòu)建合理、穩(wěn)定的常態(tài)化、可持續(xù)式觀眾結(jié)構(gòu)。近年來，交響樂、歌劇的老中青少年觀眾均衡分布、青年人在相聲觀眾中占比持續(xù)在60%左右，都是天津演藝觀眾群體的重要特征。
    （五）提高了觀演文明觀眾觀演文明程度是一個(gè)城市演出市場(chǎng)是否成熟、城市文化水平是否優(yōu)秀、觀眾觀演素養(yǎng)是否健全的重要參數(shù)。觀演文明并非觀眾天然形成的行為反射，而是需要在具備一定的藝術(shù)涵養(yǎng)后通過自覺的審美經(jīng)驗(yàn)逐漸積累起來。即使是具有專業(yè)藝術(shù)理論知識(shí)的觀眾，在初次進(jìn)行劇院藝術(shù)欣賞或接觸到新藝術(shù)時(shí)，也是無(wú)法完全、直接的以演出場(chǎng)所規(guī)定的規(guī)范性禮儀完成藝術(shù)體驗(yàn)全過程，而一旦他們受到了指責(zé)或攻擊，無(wú)論是平民視角的自尊心理還是文化精英的優(yōu)越意識(shí)，都會(huì)使得觀眾與演出場(chǎng)所之間產(chǎn)生難以彌補(bǔ)的割裂感。所以，觀演文明的培養(yǎng)、提升需要給觀眾提供充分、充足的藝術(shù)欣賞機(jī)會(huì)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的藝術(shù)知識(shí)、觀賞禮儀的宣講，從而讓觀眾逐漸建立起自律式的觀賞文明。隨著觀眾拓展工作的深入，越來越多的市民成為演出市場(chǎng)的?？停^賞禮儀的引導(dǎo)需要分層次的進(jìn)行下去。文化惠民補(bǔ)貼讓天津觀眾接觸到多樣化的演出內(nèi)容、高頻率的演出場(chǎng)次，大多數(shù)觀眾的舞臺(tái)審美感知體系已經(jīng)建立并完善起來，整體觀演文明程度已經(jīng)明顯提升。
    三、天津市舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼的問題及解決措施。
    隨著全國(guó)文化惠民工程的深入實(shí)施，天津市的舞臺(tái)演出文化惠民工作已經(jīng)在觀眾、市場(chǎng)、城市文化氛圍培育等方面取得了一定的效果，城市演藝產(chǎn)業(yè)得到了深遠(yuǎn)發(fā)展，但是還隨之伴生著諸多需要不斷完善出的問題。
    （一）補(bǔ)貼分配難以平衡從演出者、經(jīng)營(yíng)者到觀眾，舞臺(tái)演出的各個(gè)環(huán)節(jié)都可以得到政府的惠民補(bǔ)貼，如何確定補(bǔ)貼對(duì)象、制定補(bǔ)貼額度是一道難題。因?yàn)槟壳皣?guó)內(nèi)外同領(lǐng)域中都缺乏行之有效的科學(xué)分配體系和方法，所以天津市只能在實(shí)踐中探索自己的模式，補(bǔ)貼評(píng)估人員存在主觀性、不同單位存在話語(yǔ)權(quán)差異等都會(huì)影響到惠民補(bǔ)貼的公正公平。對(duì)劇院團(tuán)和演出場(chǎng)館的補(bǔ)貼方式可以借鑒觀眾補(bǔ)貼方式。為了直接補(bǔ)貼觀眾而推出的文惠卡模式是較為透明、合理的，除了面向一般學(xué)生和低保家庭學(xué)生的學(xué)生卡、公益卡，文惠卡的金卡、普惠卡、郊區(qū)卡都是根據(jù)觀眾個(gè)人支付額度的差異而給予不同金額的補(bǔ)貼，從而調(diào)動(dòng)觀眾提前進(jìn)行演出消費(fèi)預(yù)算的積極性。
    （二）演出質(zhì)量無(wú)法保障觀眾觀演需求的增加亟待大量新作品進(jìn)入市場(chǎng)，演藝團(tuán)體加快了作品創(chuàng)編的速度；演出場(chǎng)次增多，加重了演職人員的工作量，使他們疲于不間歇的演出活動(dòng)，對(duì)作品的深層次思考減少；部分演藝團(tuán)體為申請(qǐng)補(bǔ)貼經(jīng)費(fèi)，擬報(bào)大量項(xiàng)目，項(xiàng)目的立意、構(gòu)思都非常完備，但是經(jīng)費(fèi)到位后，后續(xù)的創(chuàng)作、演出活動(dòng)卻停滯或狗尾續(xù)貂，造成了藝術(shù)創(chuàng)作上的“爛尾”或“豆腐渣”現(xiàn)象。在推出舞臺(tái)演出惠民補(bǔ)貼的同時(shí)，相關(guān)管理部門也要積極出臺(tái)、論證配套的審核標(biāo)準(zhǔn)和檢驗(yàn)方法，對(duì)騙補(bǔ)貼、質(zhì)量差的行為和作品進(jìn)行嚴(yán)厲打擊。
    （三）過度迎合觀眾喜好政府補(bǔ)貼對(duì)象的確定需要綜合考量文化風(fēng)向、產(chǎn)業(yè)環(huán)境、城市特征、受眾需求等多重因素，在具體操作中可以采用普通民眾調(diào)研和專家意見征詢等不同手段來收集信息。但是，廣泛聽取建議，并不代表過度迎合受眾喜好。天津具有民間戲曲曲藝演出的土壤和傳統(tǒng)，以濱江道文化旅游景區(qū)為圓心，分布著中國(guó)大戲院小劇場(chǎng)、天華景戲院、中華曲苑、謙祥益茶館、等數(shù)十家曲藝場(chǎng)館，這些上座率高、演出活動(dòng)活躍的戲樓茶館成為全國(guó)獨(dú)樹一幟的演藝品牌。同時(shí)，作為中國(guó)北方話劇的搖籃，天津的話劇市場(chǎng)培育工作也成果顯著，即使是相對(duì)小眾的先鋒話劇在天津也會(huì)取得較為理想的票房成績(jī)。但是，在歌劇、西洋器樂觀眾培養(yǎng)方面卻還不甚理想。另外，天津的音樂劇市場(chǎng)也還處在初期發(fā)展階段。政府作為公共文化發(fā)展的管理者，可采取演出補(bǔ)貼的方式在藝術(shù)體裁的補(bǔ)貼方向和力度上進(jìn)行適度傾斜，避免因過分迎合受眾喜好而造成演出市場(chǎng)的單一化畸形發(fā)展，從而促進(jìn)演藝市場(chǎng)創(chuàng)建多元、健康格局。
    四、結(jié)論。
    在作品創(chuàng)作、大眾傳播、觀眾欣賞的藝術(shù)發(fā)展過程中，受眾的審美感知是藝術(shù)作品存在的意義。優(yōu)秀的藝術(shù)作品可以引發(fā)公眾對(duì)其關(guān)注和欣賞，并產(chǎn)生群體性討論話題，從而形成集體的深層心理活動(dòng)，引領(lǐng)文明風(fēng)尚。以精品奉獻(xiàn)人民，既是文藝工作者的責(zé)任和使命，也需要各方面的全元合作。舞臺(tái)演出是公眾接觸藝術(shù)作品的有效途徑之一，政府可以從政策導(dǎo)向、設(shè)施建設(shè)、行政管理等形式也可以以經(jīng)濟(jì)手段進(jìn)行干預(yù)，為公眾接觸舞臺(tái)作品營(yíng)造氛圍、創(chuàng)造條件。近年來，天津市加大文化惠民力度、增加補(bǔ)貼額度，在傳統(tǒng)劇院團(tuán)補(bǔ)貼模式的基礎(chǔ)上，推出的高端演出補(bǔ)貼、文惠卡等惠民方式，為天津演出市場(chǎng)注入了來自國(guó)內(nèi)外的優(yōu)秀“產(chǎn)品”，扶持了多元化的“經(jīng)營(yíng)者”，吸引了基數(shù)龐大的“消費(fèi)者”，從而推進(jìn)地域演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展、市民觀演習(xí)慣培養(yǎng)、城市文明程度提升，創(chuàng)造了文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的雙贏效益。
    參考文獻(xiàn)：
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    西方藝術(shù)賞析論文篇八
    我喜歡繪畫，但學(xué)習(xí)繪畫的漫長(zhǎng)道路上，我收獲了喜悅，我堅(jiān)信我能在繪畫這條路上越走越遠(yuǎn)。
    因?yàn)槲覠釔劾L畫，父母便給我報(bào)了一個(gè)繪畫班。我的繪畫之路便開始了。剛開始，我滿懷著對(duì)繪畫的熱愛，一直在繪畫班中認(rèn)真的畫畫，一點(diǎn)也不敢松懈?；氐郊抑?，我也無(wú)時(shí)無(wú)刻地練習(xí)繪畫，堅(jiān)持著?？墒牵瑹o(wú)論我怎么練習(xí)，也始終畫不出一張完美的畫，在繪畫班上，甚至都有些惱羞成怒了，我生氣地在畫紙上涂涂點(diǎn)點(diǎn)，一張畫紙便被我毀得不成樣子，一張畫紙難解我心中的憤怒，我又將畫紙揉成一團(tuán)，用力的扔進(jìn)紙簍。
    老師看見了我這個(gè)模樣，悄悄的走到我的身旁，輕輕地說：“繪畫，最重要的是要有耐心和毅力，沒有耐心就畫不好一幅畫。”我靜靜的反思著：對(duì)呀，要畫一幅完美的作品，首先要做到的便是耐心。我深吸了一口氣，老師見狀便為我耐心的講解起來，她一邊往調(diào)色板上擠顏料，一邊握住我的手，在畫紙上勾勒出一樣樣美麗的事物，那些事物是多么的栩栩如生，多姿多彩。整幅畫紙瞬間變得明亮起來，小橋，流水，白云，藍(lán)天……一幅厚實(shí)靈動(dòng)的作品展現(xiàn)在我的眼前。隨著時(shí)間的推移，我的畫技也越來越純熟。甚至還在學(xué)校的繪畫比賽上得過獎(jiǎng)呢！
    我漸漸愛上了這種畫筆在紙上游走的感覺，漸漸感受到了創(chuàng)作的快樂。我愛繪畫，它已經(jīng)成為了我生命中的一部分。
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    西方藝術(shù)賞析論文篇九
    不同的民族產(chǎn)生不同的藝術(shù),而這些不同的藝術(shù)卻各自在相同的文化背景和內(nèi)涵中孕育出來。中國(guó)音樂文化品格強(qiáng)調(diào)的是群體協(xié)調(diào),重理性輕感性,中正和平;西方音樂文化品格強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性解放、張揚(yáng),具有理性與感性的協(xié)調(diào)與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來,中國(guó)人是較為缺乏冒險(xiǎn)精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來,也可以從中西方的藝術(shù)表現(xiàn)上看出來。
    一
    中國(guó)傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)概念中,音樂是一種表述過程,而且以單線條旋律為主。許多中國(guó)傳統(tǒng)音樂的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對(duì)旋律線條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個(gè)人很大的自由、機(jī)動(dòng)性,它主要靠一條旋律線來陳述音樂。這條旋律線的最大特色主要是用無(wú)半音的五聲音階及分別由五音所構(gòu)成的調(diào)式。無(wú)半音五聲音階所構(gòu)成的樂曲曲調(diào)是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺。但多聽則會(huì)覺得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒有立體感而顯得單調(diào)。
    西方音樂文化強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性解放、個(gè)性張揚(yáng)。音樂是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀(jì)以后由單音音樂變?yōu)閺?fù)音音樂,注重“體”之美。中國(guó)音樂則始終重善,故始終是單音音樂,注重“線”之美。西方音樂具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調(diào)和平衡,矛盾沖突造成內(nèi)在張力,以高度個(gè)性化為基礎(chǔ)形成的頻繁的風(fēng)格變革為其特征,極富冒險(xiǎn)精神。中國(guó)傳統(tǒng)音樂與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內(nèi)在張力;少個(gè)性,少變革,創(chuàng)新意識(shí)淡薄,缺乏冒險(xiǎn)精神。
    五四運(yùn)動(dòng)后,由于西方音樂的傳入、中國(guó)人開始接觸、嘆服于西洋音樂,開始一步步的進(jìn)行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國(guó)音樂仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂存在差距。這是為什么呢?因?yàn)橹袊?guó)人雖然已經(jīng)探出頭來觀望外面的世界,但因長(zhǎng)期以來民族性的保守,音樂文化本身又缺乏冒險(xiǎn)精神,另外,中國(guó)人比較看中人間的溫磐生活,習(xí)慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱樂感文化,孔夫子的“樂而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂王國(guó)里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國(guó)音樂仍然未能真正振翼高飛。
    中國(guó)傳統(tǒng)音樂雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽五聲音階樂曲就如躺在家中舒服地看看書,喝杯茶,悠然度過平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒有大風(fēng)大浪,沒有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無(wú)災(zāi)無(wú)難到公卿”了。中國(guó)人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關(guān)系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國(guó)音樂連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風(fēng)雨侵襲或無(wú)端在地上摔了一跤的感覺一樣,不想冒這些不必要的險(xiǎn)。因此,中國(guó)音樂沒有像西方音樂那樣,朝多種音樂、絕對(duì)音樂發(fā)展,這與中國(guó)人缺乏冒險(xiǎn)精神是有很大關(guān)系的。
    二
    中國(guó)人強(qiáng)調(diào)“天人合一”,對(duì)自然是采取一種和諧圓融的關(guān)系和態(tài)度。因此中國(guó)藝術(shù)均以表現(xiàn)著一種寧?kù)o恬淡的意趣和境界為高,其中沒有沖突,沒有對(duì)抗,沒有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂美學(xué)上即是傳統(tǒng)音樂的“中正和平”?！爸姓推健笔侵笇?duì)音樂的節(jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內(nèi)容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗?？鬃釉u(píng)《詩(shī)經(jīng)關(guān)睢》“樂而不淫、哀而不傷”,正因?yàn)樗狭酥泻蠝睾竦脑瓌t,也就是音樂要表現(xiàn)溫和的情緒不能過于偏激,過于激烈的音樂則“淫”。而儒家認(rèn)為這種感官變化多樣與刺激的關(guān)系,對(duì)人格道德的提升是有妨礙的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂可以說受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應(yīng)自然為生命的依據(jù),而以中庸之道為處理事情的準(zhǔn)則,向往自然。所以中國(guó)人沒有太大的興趣去探宇宙之終極,因?yàn)槿藗儾幌肫茐呐c自然和諧、平衡的關(guān)系。中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)格和美學(xué)范疇以優(yōu)美居多也是這個(gè)道理。反觀西洋音樂又如何呢?我們聽那眾聲齊發(fā)、萬(wàn)馬奔騰的交響樂,尤其那些技巧艱深、風(fēng)格豪壯的音樂,使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德爾松的《船歌》帶給你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運(yùn)》交響曲用沉郁的動(dòng)力感引導(dǎo)你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進(jìn)入靜謐的夢(mèng)想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動(dòng)舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個(gè)世界。當(dāng)西方調(diào)動(dòng)節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂的各種表現(xiàn)力時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)音樂卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂藝術(shù)的抽象性,繞開直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個(gè)點(diǎn)上,開掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術(shù)上的反映。
    西方人往往對(duì)自然采取一種對(duì)立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險(xiǎn)開荒,愛高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關(guān)系是一種對(duì)立的關(guān)系,因此他們的藝術(shù)作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術(shù)風(fēng)格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂的器樂演奏,往往有技巧異常艱深的樂章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂章時(shí),演奏家與樂器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術(shù)作品呈壯美和崇高感,其藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產(chǎn)生自我渺小之感。
    中國(guó)人的藝術(shù)精神則與西方人迥異,中國(guó)人不象西方人喜歡與自然抗?fàn)?恰恰相反,中國(guó)人并不視自然為諸力爭(zhēng)衡之場(chǎng)所,而樂於觀物之并育而并行。當(dāng)我們聽中國(guó)音樂的演奏,如古琴、蕭,也不會(huì)有一種張力的感覺,演奏者是會(huì)較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過是中國(guó)人宣泄喜悅的一種方式,其中也無(wú)演奏者與樂器及樂曲,即物與我、主與客之間的張力。
    從技巧、技術(shù)性方面來說,西方音樂確實(shí)比中國(guó)音樂發(fā)達(dá)得多。它們從單音到復(fù)音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測(cè)的現(xiàn)代音樂,其中經(jīng)過了不知多少的技術(shù)性的試驗(yàn),也獲得了豐富的成果。它們錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的?？梢哉f西洋的樂曲往往是作曲家創(chuàng)造出來的一個(gè)宇宙的展現(xiàn),而這個(gè)展現(xiàn)的過程,是一個(gè)奮斗的過程,一個(gè)冒險(xiǎn)的過程。
    而中國(guó)古代音樂美學(xué)思想存在強(qiáng)調(diào)“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國(guó)人不想冒險(xiǎn),在生命的展現(xiàn)過程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂,安於齊奏,這樣的音樂可以說是最中和和諧的音樂了。
    三
    中西方對(duì)音樂種種不同的看法形成了各自獨(dú)特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開其文化背景的影響,每一個(gè)民族的藝術(shù)文化皆受其特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、生活習(xí)俗、哲學(xué)思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂在其形成和發(fā)展的過程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂風(fēng)格?！耙魳返拿褡逍浴奔畜w現(xiàn)在音樂風(fēng)格上。但時(shí),音樂風(fēng)格又不是固定不變的。即便是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族,由于歷史時(shí)代不同,其音樂風(fēng)格也會(huì)發(fā)生一些變化。正因?yàn)槿绱?西方才會(huì)有古典樂派、浪漫樂派等區(qū)分。
    音樂具有民族性,并不是說這個(gè)民族就不能欣賞那個(gè)民族的音樂。我們所說的民族性,主要指音樂具有該民族的風(fēng)格和特征,它不同于“方言”,換個(gè)地域、換個(gè)民族就聽不懂了。因此,中國(guó)人能聽懂西樂,外國(guó)人也能聽懂中樂。當(dāng)然習(xí)慣于一種音樂體系的民族,對(duì)于另一種音樂體系的音樂語(yǔ)言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語(yǔ)言的障礙容易得多,因?yàn)橐魳肥堑湫偷那楦兴囆g(shù),它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長(zhǎng)表現(xiàn)人類情感的音樂,怎么會(huì)把不同音樂體系、不同民族的人們隔絕開來呢?正是在這個(gè)意義上,我們說:“音樂是沒有國(guó)界的,而音樂家是有國(guó)籍的”。這句話從不同的角度比較準(zhǔn)確地反映了民族性與世界性的關(guān)系。說音樂沒有國(guó)界,是針對(duì)它表達(dá)人類情感而言;說音樂家有國(guó)籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來看,中西方音樂沒有孰高孰低之分。
    總之,西方人喜歡冒險(xiǎn),在冒險(xiǎn)的過程當(dāng)然會(huì)遇到種種的困難和危機(jī),但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動(dòng),況且在完成了冒險(xiǎn)的歷程可得到莫大的滿足和充實(shí)。中國(guó)人甘於平淡,於平淡中見天地的生機(jī)和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡(jiǎn)單音樂繼之而起。西方簡(jiǎn)單音樂的興起,使得很多中國(guó)人認(rèn)為:“看,西樂最后還不是要往中樂看”。其實(shí)我認(rèn)為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對(duì)不一樣的。
    參考文獻(xiàn)。
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    西方藝術(shù)賞析論文篇十
    西方歌劇是源于古希臘戲劇，本文以西方為主要研究?jī)?nèi)容，那么首先要詳知的就是西方音樂的發(fā)展歷程以及歌劇發(fā)展的淵源，只有了解了音樂的發(fā)展背景以及條件，才能夠深刻的理會(huì)其中所要表達(dá)的情感與含義。
    在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的，其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等，于每一個(gè)音樂作品來說，不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的，本文將從其中三個(gè)方面來進(jìn)行介紹合唱的形式，即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。
    童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品，這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式，在節(jié)奏上不斷變換調(diào)性，這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛，以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場(chǎng)面，這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調(diào)換，這時(shí)的童聲合唱就會(huì)表現(xiàn)出事態(tài)風(fēng)俗的場(chǎng)景。
    著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面，唱詩(shī)班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達(dá)波拿巴特被捕入獄的暢快，利用唱詩(shī)班孩子天真無(wú)邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險(xiǎn)與毒辣。
    以此，我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下：了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色，或者是童聲合唱在歌劇中要表現(xiàn)出的風(fēng)格，之后要與合唱隊(duì)員進(jìn)行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景，按照歌劇的進(jìn)展來定位童聲合唱的形式，只有將合唱隊(duì)員與歌劇中的角色融為一體，才能夠發(fā)揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺(tái)效果。
    男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種，細(xì)分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿，在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的，一般情況下多是作為和聲的角色，第一男低音所負(fù)責(zé)的音域是b—e1；另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結(jié)實(shí)，通常情況下在合唱過程中負(fù)責(zé)演繹基礎(chǔ)高音，所負(fù)責(zé)的音域是g—c1。
    男高音也可以劃分兩部分，分別是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的聲音特征是堅(jiān)定、輕巧、多變，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中，也時(shí)常與女高音進(jìn)行混唱，所負(fù)責(zé)的音域一般是g1—c3；另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結(jié)實(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當(dāng)中，對(duì)于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用，所負(fù)責(zé)的音域是c1—g2。
    由此可見，男聲在合唱過程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的，表現(xiàn)出的氣勢(shì)也非常雄壯，在不同音域范圍內(nèi)都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征，也正因?yàn)槿绱四新暫铣容^常見于情勢(shì)宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時(shí)男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征，例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員，可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的，所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn)，能夠?qū)⑦@幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者，在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴(yán)的氣氛，之后是e大調(diào)來體現(xiàn)巡禮者合唱。
    女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分為第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情，所負(fù)責(zé)的音域是b—f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和，一般會(huì)在合唱過程中補(bǔ)充男生合唱，所負(fù)責(zé)的音域是g—c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的，在合唱過程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素，在聲音力度的表達(dá)上會(huì)遇到一些局限以及束縛，所以在合唱過程中對(duì)于力度的轉(zhuǎn)換表達(dá)銜接不是非常好，可是女聲的音準(zhǔn)以及音色也是男聲不能媲美的，女聲有獨(dú)特的風(fēng)格與特有的氣質(zhì)。
    綜合性的舞臺(tái)形象是需要通過歌劇中的個(gè)體形象來集中體現(xiàn)的，那么歌劇中每一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象的任務(wù)就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁，所以在歌劇中針對(duì)形象的塑造可以分為兩種，其一是群體形象的塑造，其二是個(gè)體形象的塑造，也就是說常見的人物形象塑造，普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象，這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇中特定某一集體的形象特征，通過合唱的方式來表達(dá)和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過程中不追求每一個(gè)個(gè)體的名字、肢體動(dòng)作以及格局任務(wù)，只追求在一個(gè)集體環(huán)境下，迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征，這樣就已經(jīng)把歌劇中的任務(wù)刻畫任務(wù)細(xì)分到個(gè)人，同時(shí)這個(gè)過程也是塑造群體性形象的必經(jīng)之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場(chǎng)方式以及表現(xiàn)形式都是不同的，但是無(wú)疑都是對(duì)歌劇情節(jié)的良性助推。
    在西方歌劇中不會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個(gè)歌劇的主鏈上，但是在經(jīng)典歌劇《被出賣的新娘中》農(nóng)民形象的群體性被鋪墊在全劇中，所表達(dá)出的是農(nóng)民作為整件事情經(jīng)過的見證人，針對(duì)這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個(gè)重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過農(nóng)民合唱的形式來表達(dá)的人物性格特征，其中有對(duì)這種現(xiàn)象的愛、憎、支持、反對(duì)、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現(xiàn)出的農(nóng)民的性格特征非常鮮明、特立獨(dú)行，這種形象的塑造能夠使農(nóng)民性格上豁達(dá)、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來，從而也通過合唱的形式來構(gòu)建了農(nóng)民人物形象。但是在一般的情況下，同一群體性的塑造不會(huì)多次重復(fù)出現(xiàn)在歌劇中，往往只有一幕或者一場(chǎng)的展現(xiàn)機(jī)會(huì)，這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格，針對(duì)不同的形象描述任務(wù)，通常情況是需要一到兩首歌來創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的。
    合唱對(duì)人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來，這個(gè)作品采用的是描寫形式，也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場(chǎng)，奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中，這時(shí)對(duì)妻子的懷疑已經(jīng)緊緊將他囚住。與此同時(shí)針對(duì)戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象，島上的居民紛紛獻(xiàn)出歌聲，這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗氣息以及宗教信仰，對(duì)戴斯德蒙娜都是由衷的贊美，所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧，重點(diǎn)是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象，同時(shí)這一合唱的重要的作用是引導(dǎo)奧賽羅對(duì)妻子錯(cuò)誤印象的糾正，民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動(dòng)，這些合唱的音符猶如一縷明媚的.陽(yáng)光將心中對(duì)妻子的懷疑因素驅(qū)逐干凈，再次面對(duì)自己純潔高貴的妻子，奧賽羅深深的感到對(duì)妻子的內(nèi)疚。那么歌劇中合唱場(chǎng)面起到的第一個(gè)作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二個(gè)作用是將任務(wù)的內(nèi)心的活動(dòng)表達(dá)出來，并引導(dǎo)了心理活動(dòng)的正確方式，同時(shí)賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性，這樣能夠使奧賽羅這個(gè)人物的情感經(jīng)歷更加逼真。
    以此來看，合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用，還能夠在歌劇表現(xiàn)過程中參與人物的塑造，同時(shí)合唱能夠從正面、側(cè)面不同的角度對(duì)歌劇以及歌劇中的人物進(jìn)行塑造，這于歌劇來說是提升藝術(shù)水平的最佳方式。同時(shí)，中國(guó)音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是深受西方音樂感染的，中國(guó)音樂表現(xiàn)方式是以西方流行音樂作為主題藍(lán)本的，在創(chuàng)作上就會(huì)出現(xiàn)名族化與西方大小調(diào)兩種趨向的結(jié)合，如《鐘鼓樓》，是融入了民族五聲調(diào)式和聲的。中國(guó)流行音樂多數(shù)是海外學(xué)生歸來攜帶是舶來品，但是這種西方音樂在中國(guó)的土壤上大肆繁殖旺盛。在這個(gè)時(shí)期的作曲家，更多的是偏重于調(diào)整創(chuàng)作與模仿、彰顯與表列的內(nèi)在銜接關(guān)系，在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變中著手于rd作曲法的創(chuàng)作。通過作曲家不斷的創(chuàng)作實(shí)踐，作曲家的作品即滲入了民族音樂基調(diào)又結(jié)合了西方現(xiàn)代派音樂作曲技法，形成了當(dāng)代對(duì)于音樂創(chuàng)作的審美最求，對(duì)于這種線性音樂藝術(shù)的轉(zhuǎn)變帶來新的章程，以此來看，中國(guó)歌劇在日后的發(fā)展中也將會(huì)增添炫彩斑斕的一筆，東西方音樂的融合就會(huì)對(duì)音樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。
    五、結(jié)語(yǔ)。
    西方歌劇中合唱的作用是非常重要的，和聲與音響完整的融合在一起才能夠塑造出鮮明的人物，同時(shí)也能夠帶來時(shí)而氣勢(shì)恢宏、時(shí)而低沉優(yōu)美、時(shí)而粗狂豁達(dá)的不同感官享受，滿足了觀眾視覺、聽覺等全方位的藝術(shù)要求，不同的合唱組合形式給歌劇帶來的效果也是不一樣的，不同音色的搭配對(duì)歌劇的詮釋程度也是不同的，所以歌劇感染力的提升是通過有效合唱組成方式來體現(xiàn)的。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十一
    近代的視覺藝術(shù)教育發(fā)展,縱使理論與教學(xué)典范不斷演變和更迭,個(gè)別美育理想受時(shí)代因素而得到偏重,然而無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)期,都絕少有一個(gè)一致的視覺藝術(shù)教學(xué)模式。不同時(shí)代的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容和方法,始終圍繞著三個(gè)重點(diǎn):兒童、學(xué)科、社會(huì),因時(shí)而改變?nèi)∠?。阿瑟艾夫蘭在第一章就告訴了我們視覺藝術(shù)教育史總的規(guī)律:藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長(zhǎng)時(shí)期提倡藝術(shù)教育和接受藝術(shù)教育的人大都是社會(huì)名流。他們認(rèn)為藝術(shù)藝術(shù)教學(xué)有著深刻社會(huì)、道德和經(jīng)濟(jì)方面的目的。而不同文明對(duì)藝術(shù)教育的作用、地位和接受藝術(shù)教育的人都采取了不同的措施。有些社會(huì)認(rèn)為各種藝術(shù)方面的知識(shí)是某一社會(huì)精英階層的特權(quán),有些社會(huì)則認(rèn)為視覺藝術(shù)只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時(shí)代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。
    每個(gè)不同的社會(huì)的藝術(shù)教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是在神的光環(huán)下宣揚(yáng)神圣的教義。文藝復(fù)興時(shí)期,隨著人的重視和天才觀念的誕生,藝術(shù)家開始有了自覺意識(shí)。17、18世紀(jì)藝術(shù)教育又受到宮廷的庇護(hù),發(fā)展了專業(yè)藝術(shù)教育。而每一個(gè)社會(huì)的視覺藝術(shù)教育浪潮都有它的時(shí)代特征。例如美國(guó)早期的繪畫教育,是為了提高美國(guó)機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì),使能與英、法的產(chǎn)品在歐洲市場(chǎng)分庭抗?fàn)幰虼?訓(xùn)練精確而純熟的繪畫能力是主要的美術(shù)教育目標(biāo)。教學(xué)方法的特征是不斷臨摹、重復(fù)、程序化的機(jī)械學(xué)習(xí)以及回憶默畫。臨摹的對(duì)象是黑板上教師的畫,印刷品及其他作品,以求達(dá)到透視及比例準(zhǔn)確。
    自十九世紀(jì)下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺藝術(shù)教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益、國(guó)家政治目的、對(duì)兒童發(fā)展的研究與了解、學(xué)習(xí)論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開展。每個(gè)思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風(fēng),成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來。例如美國(guó)十九世紀(jì)末應(yīng)用于工業(yè)的美術(shù)教育及19出現(xiàn)的社會(huì)效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標(biāo)與成本效益上的社會(huì)績(jī)效思潮;二十年代結(jié)合進(jìn)步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺藝術(shù)教育趨勢(shì)與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強(qiáng)調(diào)發(fā)展個(gè)性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺藝術(shù)教育;六十年代以科目改革運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來的視覺藝術(shù)課程結(jié)構(gòu)形式,延展至八十年代的卓越藝術(shù)教育導(dǎo)向,及至今有關(guān)結(jié)構(gòu)與連貫性的課程改革。
    1從中世紀(jì)到法蘭西學(xué)院。
    中世紀(jì)的藝術(shù)教育是以宣揚(yáng)來世宗教的藝術(shù)教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點(diǎn)是:貴族也從事繪畫。缺點(diǎn)是:藝術(shù)教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀念,缺乏創(chuàng)造性。
    文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)教育有三個(gè)特征:1)人文主義、人性得到張揚(yáng)。例如:文藝復(fù)興三杰都表達(dá)了很多平民的生活。2)社會(huì)的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術(shù)家社會(huì)地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學(xué)的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。
    法蘭西學(xué)院則以專制主義聞名。法蘭西王國(guó)的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復(fù)興的精神放入學(xué)院沙龍,供人臨摹。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院主義影響了幾個(gè)世紀(jì)的學(xué)院教學(xué)。其不足是:把文藝復(fù)興的原則變成僵硬、死板的東西。
    2英國(guó)對(duì)美國(guó)藝術(shù)教育的'影響。
    1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達(dá)西印度群島。隨后,西歐各國(guó)的探險(xiǎn)家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國(guó)人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀(jì)向新大陸探險(xiǎn)的競(jìng)爭(zhēng)中,英國(guó)人顯得有點(diǎn)遲鈍。直到16世紀(jì)后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時(shí)期,英國(guó)的國(guó)力日漸強(qiáng)盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國(guó)第一批清教徒乘坐“五月花”號(hào)到達(dá)北美。1732年,經(jīng)過了一百多年的時(shí)間里,英國(guó)先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長(zhǎng)地帶建立了13塊英屬殖民地。英國(guó)對(duì)美國(guó)的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術(shù)教育的角度看有以下影響:。
    (1)英國(guó)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”在英國(guó)沒有得到很好的實(shí)現(xiàn),在美國(guó)卻得到很好的發(fā)展。
    (2)英國(guó)牛津大學(xué)“藝術(shù)作為一門人文學(xué)科”沒能實(shí)現(xiàn),卻在美國(guó)哈佛大學(xué)實(shí)現(xiàn)。
    (3)英國(guó)赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國(guó)流行,得到sumner等人的支持。
    (4)弗洛伊德對(duì)美國(guó)進(jìn)步主義教育的影響。
    弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英國(guó)心理學(xué)的主要學(xué)派之一--精神分析學(xué)說的創(chuàng)始人。他的學(xué)說問世后,不僅對(duì)美國(guó)心理學(xué)界激起強(qiáng)烈反響,而且對(duì)包括美國(guó)進(jìn)步主義教育在內(nèi)的其它人文科學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十二
    [摘要]在中西方古代藝術(shù)中，人類才真正開始自覺地理性地去認(rèn)識(shí)和反映人的自身。對(duì)人的自身的認(rèn)識(shí)和反映主要是理性意識(shí)和宇宙意識(shí)。理性意識(shí)確立了人的社會(huì)角色意識(shí)；宇宙意識(shí)對(duì)宇宙的永恒進(jìn)行了深入地思索和探求，也是對(duì)人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀。
    [中圖分類號(hào)]j0。
    [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]a。
    [本刊網(wǎng)址]http：//。
    古代藝術(shù)，在中國(guó)是指從詩(shī)經(jīng)開始到明代初期的藝術(shù)；而在西方是指從荷馬史詩(shī)到中世紀(jì)末年的藝術(shù)。古代藝術(shù)對(duì)人自身的認(rèn)識(shí)和反映又進(jìn)了一大步。起始藝術(shù)雖然對(duì)人自身給予了很好地確立，但是，它對(duì)人自身感悟是直觀的感性的，而古代藝術(shù)人類才真正開始自覺地理性地去認(rèn)識(shí)和反映人的自身。
    利駕駛。茍子也明確地主張自然屬性和社會(huì)屬性的中和與統(tǒng)一。他把人的自然屬性分為三個(gè)層次，即性、情、欲。性是天生的，情是性的本質(zhì)表現(xiàn)，欲是情對(duì)外物的感應(yīng)所產(chǎn)生的。這些都說明，古代的藝術(shù)家、思想家從一開始就很好地切入了人類自身的實(shí)質(zhì)問題。但令人遺憾的是，由于種種原因，他們的`許多正確的看法，到了后世都未能得到全部發(fā)揚(yáng)光大。中西方的古代藝術(shù)史，總的來說，對(duì)人的自身的認(rèn)識(shí)主要是理性意識(shí)和宇宙意識(shí)。
    首先談?wù)勚形鞣焦糯囆g(shù)對(duì)理性意識(shí)的認(rèn)識(shí)。我國(guó)儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子曾經(jīng)說過：“仁者，人也?！爆F(xiàn)代著名作家、詩(shī)人郭沫若在《十批判書》中是這樣評(píng)價(jià)孔子這一說法的：“這是人的發(fā)現(xiàn)?！笨梢赃@樣說“仁”在孔子眼中，不僅在本質(zhì)上是人性的最高境界，而且在量上也是一切美德的總和?！叭省痹凇墩撜Z(yǔ)》中，出現(xiàn)過一百多次，幾乎囊括所有的積極的人格內(nèi)容和價(jià)值規(guī)范。黑格爾稱孔子是“世間智者”，他已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到了人之所以為人的特殊性，那就是認(rèn)識(shí)具有社會(huì)屬性的人，是具有理性的人，這是對(duì)整個(gè)中西方古代藝術(shù)主題的高度概括，是對(duì)人的本質(zhì)的重要發(fā)現(xiàn)，的確是難能可貴的。
    中國(guó)從先秦強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在精神的美，到兩漢的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，從唐代杜甫、韓愈等人的“文以載道”、“詩(shī)以采風(fēng)”，到宋代程朱理學(xué)的“言理不言情”，弘揚(yáng)的都是理性精神。同樣，魏晉時(shí)期也是一個(gè)充滿理性的時(shí)代。理性既表現(xiàn)為純粹的哲學(xué)思辨，在詩(shī)歌領(lǐng)域里，表現(xiàn)為玄言詩(shī)風(fēng)，又表現(xiàn)在藝術(shù)中所反映的文士階層的人生觀念和處世態(tài)度。就是在那些荒誕不經(jīng)的描寫中，也同樣滲透著人的冷靜、清醒與理智。西方早在古希臘時(shí)期，蘇格拉底就鮮明地倡導(dǎo)人的理性精神，他提出：美德即知識(shí)。這是一個(gè)為世人所稱道的至理名言，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)人都應(yīng)該擁有知識(shí)。他之后的柏拉圖更是強(qiáng)調(diào)理性知識(shí)的重要作用。柏拉圖在其《理想國(guó)》中就把培養(yǎng)哲學(xué)家看做是社會(huì)的頭等任務(wù)。亞里士多德更是把求知的對(duì)象擴(kuò)大到植物界、動(dòng)物界和精神界等等領(lǐng)域。蘇格拉底所開創(chuàng)的雅典學(xué)派代表了西方文化傳統(tǒng)包括藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓。從古希臘的教諭詩(shī)、古羅馬的訓(xùn)言和箴言以及中世紀(jì)勸諭的靈修文學(xué)中都可以看得出來。
    他們爭(zhēng)的是犧牲自己，保全他人。在面臨生死的重大時(shí)刻，他們都不存在心理上的沖突，都忘記了自我，而考慮的是自己在社會(huì)上所處的某一地位并由此而帶來的義不容辭的責(zé)任。荷馬史詩(shī)中的氏族首領(lǐng)大部分都是勇敢而無(wú)私的。阿喀琉斯的母親曾經(jīng)預(yù)言，他可能有兩種命運(yùn)，或者過平常生活而長(zhǎng)壽，或者在戰(zhàn)斗中早早死去。為了得到榮譽(yù)和盡職盡責(zé)，阿喀琉斯毫不猶豫地選擇了第二種命運(yùn)。赫克托爾的妻子規(guī)勸丈夫不要上戰(zhàn)場(chǎng)，赫克托爾響亮地回答：“保衛(wèi)特洛亞是我的職責(zé)?！庇腥苏f，中國(guó)人是重社會(huì)而輕自我，西方人是重自我而輕社會(huì)。這種說法是不確切的，至少在古代社會(huì)不是這樣的。
    中西方古代藝術(shù)所揭示的人的社會(huì)角色意識(shí)，其實(shí)就是人類對(duì)自身的更深層的認(rèn)識(shí)。人是社會(huì)的人，是一切社會(huì)關(guān)系的總和。不論是誰(shuí)，他一生下來就面臨著個(gè)體和群體的關(guān)系問題?？梢赃@樣說，人的角色意識(shí)是處理好個(gè)體和群體關(guān)系的最重要的中介因素.同時(shí)，也是自我完善、自我改造、自我平衡的必要環(huán)節(jié)。許多精神境界也都是從這里產(chǎn)生的，比如集體主義、愛國(guó)主義、英雄主義等等理想的精神境界。也正因如此，是人創(chuàng)造了社會(huì)，人與動(dòng)物的距離也就愈來愈遠(yuǎn)。人的角色意識(shí)，是人的自我意識(shí)的深化，更是人的本質(zhì)力量的深化。是人的自覺性、人的理性精神的高揚(yáng)。當(dāng)然啦，高揚(yáng)理性正價(jià)值和負(fù)價(jià)值都存在。任一切要從社會(huì)要求出發(fā)，扮演好自己應(yīng)該扮演的角色勢(shì)必會(huì)把自己看成具有群體生死需要，有倫理道德自覺的個(gè)體；勢(shì)必以社會(huì)利益來壓制個(gè)人的利益。這樣一來，個(gè)體的主體性就得不到尊重，本能欲望也會(huì)被排斥在個(gè)體的精神生活之外；合理的要求常常被當(dāng)作有害的東西而加以壓制，有些個(gè)人創(chuàng)造探索也會(huì)被遭到無(wú)情地扼殺。這也就是說，人的克制能力被強(qiáng)化了，但是，人的活潑的情感要求和感官欲望卻被磨滅。這在一定程度上，遏制了社會(huì)的發(fā)展和人類的進(jìn)步。當(dāng)然，高揚(yáng)理性主義，是人類歷史發(fā)展的必然，也是人類從蒙昧狀態(tài)進(jìn)入到文明社會(huì)的必由之路。清醒的理性戰(zhàn)勝了原始社會(huì)的神秘迷狂，這是思想意識(shí)的一個(gè)重要而深刻的必不可少的行程。
    再談?wù)勚形鞣焦糯囆g(shù)對(duì)宇宙意識(shí)的認(rèn)識(shí)。人的宇宙意識(shí)，主要表現(xiàn)在藝術(shù)對(duì)宇宙無(wú)限、人生短暫覺醒式的描寫。中西方古代藝術(shù)特別是中國(guó)古代藝術(shù)的典型音調(diào)是：贊嘆宇宙永恒，重視生死存亡，哀傷人生坎坷，感慨人生無(wú)常，思考人生勞碌的意義，感悟人生空漠等等。而西方古希臘的悲劇，常常表現(xiàn)的是人和命運(yùn)的沖突，但最后都是命運(yùn)戰(zhàn)勝了人。人在宇宙面前是極為渺小的。古羅馬人體雕塑無(wú)數(shù)，都毫無(wú)顧忌地肯定了人自身各種特征的美，表現(xiàn)了象征性的永生的精神滿足和生命快感。中世紀(jì)的理論美學(xué)和宗教藝術(shù)，長(zhǎng)達(dá)一千多年，它最早回答了人類自覺反思自身時(shí)所面臨的核心問題，那就是人作為類存在的根據(jù)是什么？我們又是誰(shuí)？我們從哪里來，又要往哪里去？這種反思借助于基督教盡管是一種折射性的產(chǎn)物，但它畢竟顯示了人類的宇宙意識(shí)，這是人類歷史上一大進(jìn)步。
    求，是對(duì)人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀。是對(duì)原來占據(jù)著統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)，即鬼神迷信、讖緯宿命、繁瑣經(jīng)術(shù)等等的懷疑和否定。表明原來意識(shí)形態(tài)的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值等等都是虛假的，是不可信的。只有宇宙永存，人生來去匆匆才是真的。人類宇宙意識(shí)內(nèi)涵是十分豐富的有“人生幾何”的悲嘆，又有放縱享樂的表白；有遨游仙界的想象，也有心境怡然的顯示；有向往主觀精神的超脫，也有實(shí)現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的欲求；既有對(duì)生的迷悟，又有對(duì)死的遮蔽；既有自欺的逃避，又有養(yǎng)生的追求，等等。這種宇宙意識(shí)已經(jīng)表現(xiàn)得十分清醒，說明了人的生命之后在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)去想完善了。這是人類歷史發(fā)展的一個(gè)重要階段。
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    西方藝術(shù)賞析論文篇十三
    文藝復(fù)興時(shí)期油畫誕生，早期的油畫有著壁畫、蛋彩畫的痕跡。尼德蘭的揚(yáng)?凡?艾克兄弟的油畫改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫主要以樹膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過了無(wú)數(shù)畫家反復(fù)實(shí)驗(yàn)后，油畫的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹?。早期油畫的主要特征是鮮明的人物形象、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語(yǔ)言并不豐富，不會(huì)刻意追求色彩冷暖的對(duì)比，只是些許點(diǎn)綴其他色相的顏色，色彩的生動(dòng)性十分欠缺。但是油畫色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫語(yǔ)言逐漸完善。油畫色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫轉(zhuǎn)向室外寫生，在寫生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫面中。康斯特布爾憑著對(duì)大自然的仔細(xì)觀察，感性地認(rèn)識(shí)了補(bǔ)色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補(bǔ)色關(guān)系更多地運(yùn)用到繪畫中，在畫面中采用了更多的色彩對(duì)比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國(guó)巴比松畫派畫家在不同天氣條件下多次寫生后認(rèn)識(shí)到的，這對(duì)油畫創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時(shí)間、烘托畫面氣氛有著十分重要的影響。油畫史中色彩方面最重要的一次變革無(wú)疑是19世紀(jì)法國(guó)印象派的創(chuàng)新。印象派畫家將油畫色彩從之前固有色的觀念中解放出來。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫面中淡化了景物的素描造型，更多的是強(qiáng)調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比，并嘗試采用多種繪畫技法。后印象主義畫家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫面中個(gè)人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫中主觀色彩在油畫中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強(qiáng)。凡?高的油畫造型和色彩語(yǔ)言就是這個(gè)時(shí)期的重要代表，他通過獨(dú)特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。
    二、西方油畫藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。
    1.色彩的主觀性。
    藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會(huì)完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個(gè)人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個(gè)性特點(diǎn)的繪畫語(yǔ)言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對(duì)的，是對(duì)于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
    2.色彩的裝飾性。
    色彩一直以來都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時(shí)代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨(dú)特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
    3.色彩的表現(xiàn)性。
    三、結(jié)語(yǔ)。
    在中西方文化長(zhǎng)期的交流與融合下，西方油畫在中國(guó)發(fā)展傳播，油畫色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個(gè)信息高速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡(jiǎn)單重復(fù)前人的繪畫理念、色彩經(jīng)驗(yàn)，在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國(guó)特色的色彩語(yǔ)言，豐富我國(guó)的油畫藝術(shù)。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十四
    我國(guó)是一個(gè)歷史悠久、文化遺產(chǎn)豐富的大國(guó)。在我國(guó)的藝術(shù)繪畫中，具有中國(guó)傳統(tǒng)獨(dú)特的民族氣息，而斗茶圖在經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)悠久茶藝文化的熏陶后，已經(jīng)發(fā)展為一個(gè)完整、有代表性的繪畫體系。而作為中國(guó)古代歷史上發(fā)展最為強(qiáng)大的時(shí)代的唐朝，繪畫體系也發(fā)展出了一段藝術(shù)歷史上的小高潮，唐代是我國(guó)歷史上發(fā)展最迅速，經(jīng)濟(jì)力量雄厚的一個(gè)時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期里，我國(guó)的茶藝文化藝術(shù)被推上了很高的地位，在裝飾的運(yùn)用上開創(chuàng)了我國(guó)的紋樣裝飾畫先河。繪畫藝術(shù)以其獨(dú)特的魅力，讓我國(guó)的茶藝文化被紙和墨書寫下來，唐代茶藝文化中的繪畫藝術(shù)成為中國(guó)斗茶圖的歷史轉(zhuǎn)折期。時(shí)尚流行的元素總是呈輪回的狀態(tài)，如今人們對(duì)茶藝文化的事物有很大的興趣，因此本文的重心在于提取茶藝文化的精神，將茶道的精神和繪畫相結(jié)合，通過不同的手法將繪畫表現(xiàn)出不同的藝術(shù)氣息分析出來。繪畫藝術(shù)在輝煌燦爛的茶藝文化中得到了很好的發(fā)展，以茶為題材的繪畫作品都具有很高的.收藏價(jià)值，由于其樸素，清新，干凈的繪畫風(fēng)格，斗茶圖一系列的作品都受到廣大愛茶人的喜歡。茶藝文化中的繪畫在茶道的感染下，具有精神哲學(xué)的意義，這些思想通過畫中人物動(dòng)態(tài)和神情表達(dá)出來。所以，這樣具有傳統(tǒng)韻味的“茶”繪畫藝術(shù)作品在現(xiàn)代也有很大一批的欣賞者。
    3.2構(gòu)思的必要性。
    “茶”在古代的裝飾繪畫中占據(jù)重要的地位，并表現(xiàn)出濃厚的中國(guó)特色。通過對(duì)茶和茶有關(guān)的事物進(jìn)行描繪，展示出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和生活方式。從廣義上看，茶藝文化在人類的生活中是重要組成部分，它對(duì)人類生活和發(fā)展起到推動(dòng)的作用。從茶藝文化的側(cè)面看來，它更重視一種人文精神。繪畫藝術(shù)重在“意”和“象”的表達(dá)，它不僅表達(dá)出整幅畫面的內(nèi)容，還可以將茶藝文化以獨(dú)特的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來，這樣的方式正符合我國(guó)的現(xiàn)代審美。中華上下五千年，我國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深。人們的生活節(jié)奏不斷加快，對(duì)古典傳統(tǒng)的生活多了一份向往。茶藝文化中的繪畫藝術(shù)體現(xiàn)出茶藝文化的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，隨著國(guó)家的不斷發(fā)展，全球化進(jìn)程在加快，中國(guó)的茶藝文化能夠抓住這樣的好機(jī)會(huì)，邁出國(guó)門，將中國(guó)的傳統(tǒng)茶藝文化和繪畫藝術(shù)都發(fā)揚(yáng)光大。
    4結(jié)束語(yǔ)。
    茶藝文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要分支，將“茶”在繪畫中進(jìn)行表達(dá)，可以將茶藝文化和藝術(shù)相結(jié)合，通過畫家獨(dú)特的妙筆，將原本看不見的文藝?yán)L制到宣紙上，以繪畫的形式將感知表現(xiàn)出來，這樣的結(jié)合形式對(duì)傳承中國(guó)文化有很大的影響。茶藝文化推動(dòng)著我國(guó)的繪畫藝術(shù)的發(fā)展，隨著社會(huì)的演變，不同朝代的畫家在其中加入創(chuàng)新元素和精神，讓茶藝文化和繪畫藝術(shù)的融合更加緊密。繪畫作品被賦予了一種歷史的精神文化內(nèi)涵后，它的價(jià)值感也被提升上去。面對(duì)改革開放的今天，不少地區(qū)也在學(xué)習(xí)中國(guó)文化，而繪畫是其中很具特色的風(fēng)格，它可以很好地展現(xiàn)出中國(guó)歷代的茶藝文化。因此，將具有很高歷史價(jià)值的茶藝?yán)L畫藝術(shù)帶向國(guó)外，可以更好地弘揚(yáng)中國(guó)文化。
    參考文獻(xiàn)。
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    西方藝術(shù)賞析論文篇十五
    ：在油畫創(chuàng)作中，色彩被看成必備的表現(xiàn)途徑，其擁有迷人的藝術(shù)魅力。經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間的演變與發(fā)展，西方油畫中的多樣色彩增加了主觀的特性，擁有象征內(nèi)涵。色彩裝點(diǎn)著油畫，在不同時(shí)段內(nèi)，色彩凸顯了獨(dú)有的魅力。為此，油畫學(xué)習(xí)者有必要明晰西方油畫中的多樣色彩，探析色彩的發(fā)展歷程，明晰色彩調(diào)配的常規(guī)特性。
    ：西方油畫藝術(shù)；色彩；發(fā)展歷程；特征
    西方油畫承載著厚重的文明、表現(xiàn)情感和多樣的信息。色彩是油畫的表現(xiàn)符號(hào)之一。伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，西方油畫的多樣色調(diào)歷經(jīng)了變更，不斷演變。具體而言，西方油畫色彩的演變經(jīng)歷了初始的文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克階段、印象派時(shí)期等時(shí)段。在這一歷程中，各流派創(chuàng)作的油畫運(yùn)用多重色調(diào)，可被分成多種類別。解析油畫創(chuàng)作技法不可脫離對(duì)色彩的探究。
    其一，文藝復(fù)興時(shí)段。文藝復(fù)興時(shí)期，油畫調(diào)配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式，開始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩，增添主觀性；描繪主觀心態(tài)常常選取凸顯某種心情的夸張色調(diào)，帶有戲劇色彩。如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫遠(yuǎn)景選取了藍(lán)綠這樣的偏冷色調(diào)，并用漸進(jìn)色彩增加空間感，借助光影變更，表現(xiàn)了畫作的立體感。再如，威尼斯畫派的提香善用多樣色調(diào)描繪令人神往的自然景物，在其創(chuàng)作的《田野中的合奏》中，調(diào)配的色調(diào)含有金黃、翠綠、天藍(lán)等顏色，色彩十分明晰，他還在田園美景中融入自身體悟，顯現(xiàn)了親切性。
    其二，巴洛克階段。在巴洛克時(shí)期，油畫家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們?cè)诿鞔_了油畫的主題后，借助特定色彩深化主題。在近代油畫創(chuàng)作中，色彩也可描繪出某一特定的內(nèi)涵，擁有象征意義。魯本斯側(cè)重創(chuàng)作神話類、宗教類的畫作，如《復(fù)活》《末日審判》，他創(chuàng)作的很多作品都很灑脫，具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫家，自己開設(shè)畫室，創(chuàng)作了題材多樣的畫作，如宗教畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和人物肖像。委拉斯貴支也側(cè)重運(yùn)用色彩表現(xiàn)某一情境。他擅長(zhǎng)描繪風(fēng)俗畫和肖像畫。在歐洲繪畫史中，委拉斯貴支具有革命性的貢獻(xiàn)，對(duì)于繪畫藝術(shù)，他顯示了獨(dú)有的視覺體悟，重設(shè)了光線與色調(diào)的關(guān)系，創(chuàng)作的畫作非常真實(shí)。
    其三，印象派時(shí)期。到了19世紀(jì)，油畫進(jìn)入了印象主義特有的.時(shí)段。印象主義描繪出來的油畫凸顯了瞬時(shí)閃動(dòng)著的多變色彩，印象主義畫作中的色調(diào)被分成冷暖的雙重色系，代表不同的心態(tài)。印象派畫家細(xì)心探索瞬間變化的一切色調(diào)，凸顯明暗關(guān)系。油畫如果變更冷暖色調(diào)，則能夠顯現(xiàn)瞬時(shí)的閃爍感和律動(dòng)的色調(diào)，因而更加活潑。如，凡·高創(chuàng)作的很多油畫中增設(shè)了流動(dòng)著的明晰色調(diào)，包含鮮黃色、純藍(lán)色等色調(diào)，這類色彩表述著激情，展現(xiàn)了奔放的新穎風(fēng)格。20世紀(jì)初，印象派主導(dǎo)了油畫。印象派畫家注重表現(xiàn)自然，表達(dá)針對(duì)某一事物的印象。在創(chuàng)作油畫時(shí)，他們尋找出了本源的情感，并且直接表達(dá)，本能宣泄色彩。色調(diào)超越了本體的畫作，引發(fā)靈魂共鳴，這才是油畫調(diào)配色彩的應(yīng)有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫，添加裝飾色調(diào)，增設(shè)大塊的差異色彩，在色調(diào)對(duì)比之中凸顯視覺沖擊力，增添渲染效應(yīng)。
    其一，色彩的象征價(jià)值。自原始社會(huì)起，人們便開始辨識(shí)色彩。歷經(jīng)時(shí)代變更，色彩超越本身，具有了象征價(jià)值，也增添了神秘性。如，畫家高更創(chuàng)作的多幅油畫都借助了明晰的色調(diào)比對(duì)，顯現(xiàn)了自身敏銳的直覺，延展了想象力。他善用橙紅色、強(qiáng)烈的亮紅色描畫某一想象中的遠(yuǎn)景，引發(fā)強(qiáng)烈幻覺，他還借助具有躁動(dòng)性的色彩表現(xiàn)某一緊張的氛圍，引發(fā)無(wú)盡聯(lián)想。
    其二，色彩的裝飾價(jià)值。色彩裝點(diǎn)著生活，也美化了畫作。伴隨文明發(fā)展，西方油畫的色彩裝飾日漸多樣，獲取了顯著的進(jìn)步。畫家常借助平面手法，疊合多樣的色調(diào)，或者通過對(duì)比凸顯某一顏色，或者使不同的顏色彼此照應(yīng)，共同裝飾畫作。如，古斯塔夫·克林姆特創(chuàng)作的《吻》中，色彩尤為多樣，畫家選取多彩構(gòu)圖，描繪了戀人在鮮花簇?fù)硐掠H吻的甜蜜情景，戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵，戀人身上點(diǎn)綴著多樣的金屬色調(diào)。這就顯現(xiàn)了色彩獨(dú)有的裝扮價(jià)值，烘托了美好氛圍。再如，描畫某一餐桌，也可添加多樣的色調(diào)予以裝飾，烘托和諧氛圍，使觀賞者覺得清新、愉悅。
    其三，色彩表達(dá)的心態(tài)。對(duì)比客觀事物，油畫蘊(yùn)藏著厚重的主觀心態(tài)，表達(dá)強(qiáng)烈的情感。依照美學(xué)原理，畫家創(chuàng)作的畫作都有著強(qiáng)烈的主觀性，具有精神內(nèi)涵。因此，畫家在油畫中運(yùn)用的色調(diào)也超越了單一的本體，側(cè)重表達(dá)畫家的情感。通過變更組合、搭配冷暖色彩，油畫流露出多樣的情感。畫家借助色彩表達(dá)內(nèi)在情感，體現(xiàn)了油畫的主觀性。如，抽象派、印象派等都善于在油畫創(chuàng)作中調(diào)配色彩表達(dá)情感，引發(fā)觀者的共鳴。油畫創(chuàng)作者用色彩表達(dá)情感，作品中的色塊和線條都蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的某種情緒。
    在西方油畫的藝術(shù)范疇內(nèi)，色彩不可缺失。油畫學(xué)習(xí)者應(yīng)探析色彩運(yùn)用方式，采用最優(yōu)的色彩調(diào)配方式，恰當(dāng)調(diào)配色彩，以表達(dá)自己的情感。色彩表達(dá)情感，搭建創(chuàng)作者與觀者溝通的橋梁，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)范疇的欣賞共鳴。
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    西方藝術(shù)賞析論文篇十六
    在舊石器時(shí)代晚期，人類的祖先就開始描繪人體了，并且在其描繪的對(duì)象中占了很大比例的，不是在這個(gè)自然競(jìng)爭(zhēng)里更有身體優(yōu)勢(shì)的男性，而是女性這一相對(duì)弱勢(shì)的人類。
    其原因?yàn)榕跃哂猩澈筒赣蟠哪芰?，被古代先人認(rèn)為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產(chǎn)的功用”。古代先人們對(duì)于生殖，而且最早對(duì)于婦女，以至有關(guān)性的器官和部位都虔誠(chéng)地頂禮膜拜。原始人類認(rèn)識(shí)大自然，而且首先透過不自覺的性意識(shí)認(rèn)識(shí)了自身，再現(xiàn)了自身。他/她們很早就已經(jīng)從性意識(shí)中覺醒，告別了自身的動(dòng)物性而認(rèn)識(shí)了作為人的自身。因而他/她們滿懷對(duì)性的崇拜，也充滿對(duì)生殖的神秘感，更流露出對(duì)其中所獲得的快感的依戀，于是他/她們?nèi)ピ佻F(xiàn)自身、重新塑造自身。
    這就使審美意識(shí)在它自己的產(chǎn)生過程中，一開始就跟性離不開關(guān)系。
    在歐洲各地發(fā)現(xiàn)的各種形式的“維納斯”雕塑，雖然其形制各有不同，但是它們大都著重于表現(xiàn)女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨碩的乳房和跟生殖有關(guān)的夸張的臀部，而身體的其他部分卻主觀減弱，對(duì)其刻畫比不上對(duì)于性特征的精致用心，由此可見此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。
    因此，學(xué)者們以愛與美神維納斯的名字來給這些偶像命名，)(而僅僅在前面冠以發(fā)現(xiàn)地之名。在最開始的裸體藝術(shù)中，人類把這種本能的動(dòng)物性欲望直接地表現(xiàn)在自己所創(chuàng)造的對(duì)象上。隨著向階級(jí)社會(huì)的過度，人類意識(shí)到自己與動(dòng)物之間的不同，并且因?yàn)檫@種意識(shí)而壓制自身對(duì)性的渴望、追求和表現(xiàn)。
    雖然我們有自我意識(shí)并且主觀地將自己同其他動(dòng)物區(qū)分開來，但是，人是不可能擺脫自身作為動(dòng)物的這種屬性的，所以問題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十七
    最后一幕，年邁的塞尚林中作畫得知左拉來的消息佯裝不在意地說我在工作，卻再也畫不下去。一瘸一拐從山上下來，坡著腳拖著拐杖，趕去左拉在的地方。在人群里遠(yuǎn)遠(yuǎn)的望著，聽到左拉說曾經(jīng)是個(gè)天才折翼的天才的時(shí)候，黯然離去。
    塞尚追著左拉爭(zhēng)吵時(shí)，左拉靜默的眼淚。--是塞尚沒讀懂左拉。雖然爭(zhēng)吵后塞尚離開左拉的家，但感覺對(duì)于塞尚來說真正的決裂或許是聽到左拉說折翼的天才的時(shí)候。
    如果一個(gè)畫家，為了你放棄了那一刻的光線，這是真愛吧。
    喜歡左拉媽媽來跟塞尚說我快喘不過氣了。
    結(jié)尾的字幕，火山，變幻著顏色。
    《我與塞尚》觀后感(二)：相愛相殺里愛總是更多。
    “他們爭(zhēng)吵、決裂，但是又忍不住互相欣賞。他們就像一對(duì)注定要在一起的愛侶?！?BR>    看到他們每一次別后重逢的相擁，都會(huì)莫名想到歌德捧著席勒的尸骨時(shí)說的那句：回家吧，偉大的朋友。雖然是截然不同的兩個(gè)故事，但共同之處在于這兩對(duì)摯友他們都是彼此精神上的庇護(hù)所。塞尚可以拋下他最重要的工作拄著拐杖下山只為看左拉一眼，卻也可以在樓梯上用最惡毒傷人的言語(yǔ)向左拉宣泄他累積多年的尖銳怨氣。他們把對(duì)方刺得千瘡百孔，幾十年后過著反轉(zhuǎn)過來的人生，而不能否認(rèn)的是，他們沒法過上缺少對(duì)方的生活。真正的離別當(dāng)然比多年冰冷的決裂痛上幾千倍。
    左拉對(duì)別人說：“沒有指針的時(shí)鐘，象征我們的友誼。”
    塞尚對(duì)別人說：“我很愛左拉?！?BR>    《我與塞尚》觀后感(三)：孤獨(dú)，是追求永恒的背面圖景。
    忠于藝術(shù)者，將會(huì)在通往藝術(shù)的道路上不期而遇，相互認(rèn)出，好像是老友相逢，親人重聚。
    青年時(shí)期，艾克斯的塞尚就這樣在一群人中認(rèn)出左拉的。塞尚是銀行家的兒子，大宅豪門，父親熱切盼望著將來子承父業(yè)。而左拉窮，父親早亡。但塞尚對(duì)左拉的才華幾乎是信仰著的：“我多么想我畫出的畫能有你筆下寫出的文字那么生動(dòng)。”而左拉對(duì)塞尚也是交口贊賞：“這個(gè)人是天才?！彼@么說著，可他心里永遠(yuǎn)埋著那么一丁點(diǎn)兒的懷疑?！澳氵€需要時(shí)間證明你是天才?！?BR>    左拉一開始就知道，除了努力工作外，他要去取悅巴黎的文藝圈。就像他有了小小的成功后，告訴塞尚的一樣，在巴黎取得成功，要周旋，要交游，要世俗。
    可是，老實(shí)人塞尚怎么知道，即使知道，他也不屑。他質(zhì)樸而直接，一心一意地信仰藝術(shù)，一心一意地信仰左拉，就像他對(duì)上帝一樣的專一誠(chéng)懇。即使這個(gè)世界，家庭不接受他作為畫家的選擇，即使巴黎的整個(gè)畫家圈子不接受他，他始終有左拉這個(gè)朋友，在最困難的時(shí)候，幫助他，鼓勵(lì)他，相信他。
    可是，對(duì)一個(gè)內(nèi)心純粹，對(duì)友情懷著信仰的老實(shí)人來說，左拉心中這一丁點(diǎn)兒的懷疑，就是二人友情悲劇的開始。
    塞尚可以接受左拉娶自己的前女友為妻，可以接受這位朋友“你要世俗”一點(diǎn)兒的勸諫，但他不能接受的，就是懷疑。懷疑他的才華，他的努力，他的藝術(shù)。
    塞尚深處在對(duì)藝術(shù)完美表達(dá)的追求中，他說：“我有一些感覺，但我卻無(wú)法將之表達(dá)出來，就像一個(gè)有金幣的人，不知道如何使用它一樣”，年輕的時(shí)候他暴戾，每次癲狂地，不分晝夜地作畫，作完又將其撕毀，砸掉，好像作品讓他永遠(yuǎn)不滿足。一個(gè)真正的天才，在青年時(shí)期，常常要與內(nèi)心中不受控制的狂熱打交道，他甚至都不能理解這種狂熱，他內(nèi)心的能量爆棚，于是常常做些常人無(wú)法理解的怪事。塞尚把這種狂熱用在繪畫上，自從認(rèn)識(shí)了繪畫，九頭牛也拉不回來。但同是狂熱，一個(gè)真正的天才并不等同于瘋子，他與瘋子的一線之隔，就是專一的信仰，并懂得節(jié)制。塞尚的生命深處，對(duì)自己的天賦是肯定的。他選擇了最終回到艾克斯，過一種隱居的生活，每日在自然里作畫，以自然為師，以光影為友，一步一步自己面對(duì)自然修行。他慢慢摒棄了在巴黎時(shí)期作畫的瘋狂成分，在他的繪畫里，漸漸表現(xiàn)出一種和諧，你看不出莫奈對(duì)光影碎碎念的敏感，雷諾阿的輕麗細(xì)膩，畢沙羅的溫厚，梵高的強(qiáng)烈到要閃光，要爆炸，塞尚是質(zhì)樸的，和諧的，甚至有些笨拙的復(fù)歸自然的本身。艾克斯的山林，是他永恒的道場(chǎng)。
    但一個(gè)人，總歸是活在自己的時(shí)代里。漫長(zhǎng)時(shí)間的無(wú)名，當(dāng)年身邊的窮小子也闊了，親友漠視和不理解，社會(huì)的否認(rèn)，這樣的環(huán)境里，一個(gè)天才在冷眼中走著自己的路。他不怕，這孤獨(dú)的世界上，總歸還有朋友，只要一個(gè)人能夠理解他，能夠看出他的與眾不同，他的珍貴，就夠了。他相信左拉。然而，左拉，卻給了他致命的一擊。
    業(yè)已出名的左拉寫了一部《杰作》，以塞尚為原型，描寫一位相信自己有天才但實(shí)際上沒有天才的藝術(shù)家，最終自殺的故事。
    塞尚讀后，大為生氣，他寫了一封信給左拉，以示絕交。《塞尚和我》這部影片就是從收到這封信后左拉與塞尚的最后一次會(huì)面開始的。
    是的，友情就是這樣結(jié)束的，以一點(diǎn)懷疑開始，最后引發(fā)了一場(chǎng)文學(xué)藝術(shù)史上的悲催決裂。
    人們不能理解，兩個(gè)天才，應(yīng)該惺惺相惜，怎么會(huì)決裂？
    他們對(duì)于藝術(shù)都有完全的堅(jiān)持：左拉每有好句，總是失眠，起夜數(shù)次，數(shù)次修改文本。塞尚創(chuàng)作的時(shí)候徹夜不眠，為一筆色彩想很久很久。
    然而決裂是必然的。影片以它極其感性的緩慢方式，展現(xiàn)了藝術(shù)家看似平庸瑣碎矛盾背后的根本性分裂。
    左拉骨子里是科學(xué)的，現(xiàn)實(shí)的，塞尚骨子里卻是浪漫的，極其精神性的。左拉打扮得漂亮精致，好像個(gè)資本家，塞尚滿身油污，風(fēng)吹日曬，祖魯?shù)煤孟駛€(gè)老農(nóng)民。但這兩個(gè)人的外表卻隱藏了他們，顛倒了他們。左拉軟，善于服軟，所以他雖錦衣玉食，但在塞尚面前卻絕望地喊出：“我就是個(gè)失敗者，因?yàn)槲覟榱藭充N而寫作！”塞尚硬，永不妥協(xié)，他是山間的飛鳥，在巴黎和沙龍上虛偽彌漫的世界感到窒息。左拉以軟屈服于世界，違背了當(dāng)初他對(duì)藝術(shù)的信仰，而塞尚卻以硬抗擊著世界，在日復(fù)一日的修道中成就著自己。
    忠于藝術(shù)者，在藝術(shù)的道路上會(huì)與人不期而遇，也會(huì)與人失之交臂。因?yàn)樾叛龅牡缆肥钦?，羨慕世界的榮華者，最終會(huì)消失在榮華里。命運(yùn)和個(gè)人選擇讓左拉從窮小子到了大文豪，讓塞尚從富二代到了每日顏料滿身住在山里的瘋子。左拉在世的時(shí)候就已有名，人們歡迎他，仿佛百鳥朝鳳一般。塞尚一生，都沒有在博物館中看到自己的畫，連艾克斯當(dāng)?shù)孛佬g(shù)館的館長(zhǎng)也發(fā)誓，只要他活著，就決不讓塞尚的畫進(jìn)入美術(shù)館。
    然而他們已然在藝術(shù)的道路上分離。他們?cè)僖膊皇乔嗄陼r(shí)代的塞尚和左拉。
    在二人爭(zhēng)吵過去二十年后，著名文學(xué)家衣錦還鄉(xiāng)，左拉被眾人環(huán)繞著坐在艾克斯的街上，好像一個(gè)王，顯耀，受人矚目，有自己新的妻子，孩子。塞尚聽到二十年未會(huì)面的左拉來了，起初還有些賭氣，后來想通了，幾乎是小跑著雀躍地迎接，卻在人堆里聽到左拉說：“塞尚，他好嗎？他曾經(jīng)是有點(diǎn)天才的?！?BR>    從此，君走陽(yáng)關(guān)道，我走奈何橋。
    當(dāng)然，這一段塞尚跑去看左拉，也是電影藝術(shù)性的杜撰，實(shí)際上塞尚的畫室離艾克斯市內(nèi)遠(yuǎn)得很，塞尚拖著大瘸腿是不能一下子跑到的。
    左拉與塞尚，一生緣盡，后來左拉煤氣中毒死亡，老實(shí)人塞尚還是哭得天昏地轉(zhuǎn)。
    關(guān)于這部電影的表演，我對(duì)guillaumegallienne的感覺還停留在有點(diǎn)娘的喜劇演員的印象中，沒想到他塞尚的老年扮相，嚇我一跳。與左拉在其豪宅內(nèi)吵架的時(shí)候，一個(gè)清晰的正面鏡頭除了頭頂?shù)念^發(fā)較多以外，和塞尚本人太像了。當(dāng)然，關(guān)于塞尚的頭發(fā)問題，其實(shí)是本片一個(gè)不小的瑕疵。當(dāng)左拉看到塞尚的自畫像時(shí)，自畫像的頭發(fā)是比塞尚表演者本人的頭發(fā)少很多的。但是guillaumegallienne卻把塞尚的粗，悲催，孤獨(dú)演繹得淋漓盡致。特別是當(dāng)塞尚聽到眾人在左拉房間對(duì)他的非議，甚至是左拉本人也對(duì)他懷疑時(shí)感到喘不上氣，遇上了在門外透氣的左拉母親，左拉母親讓他幫忙解開自己身上的束身帶子，她說道：“真讓人窒息?！比羞吔膺叺椭^，最后哭了，身后是冷而黑的大塊的建筑臺(tái)階，背后是窗戶明艷的光明里眾人的細(xì)小喧鬧，那是孤獨(dú)。塞尚的孤獨(dú)。他在人群中找不到共鳴，沒有人理解他。他的心中有執(zhí)著地對(duì)永恒的追求，可是，現(xiàn)實(shí)卻被平庸的世俗所牽扯，一再被人的無(wú)聊和庸見所攻擊。這一幕，演得好極了。
    左拉的扮演者小guillaume帥是很帥，表演中規(guī)中矩，在與塞尚在樓梯上爭(zhēng)吵的那一幕中，明顯表現(xiàn)出了氣場(chǎng)上的不足。
    這部電影最讓人印象深刻的，恐怕是開幕，結(jié)束和其優(yōu)美的音樂。簡(jiǎn)直可以用驚艷來形容。開幕每一張圖都能作為攝影教材。關(guān)于艾克斯的自然風(fēng)光部分，可以算得上是艾克斯旅游風(fēng)光大片。結(jié)尾非常巧妙，塞尚孤獨(dú)的身影融入艾克斯山林之間，然后鏡頭一轉(zhuǎn)，直接對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)?shù)氐氖ゾS克多山，瞬間山體光影流變，變幻成塞尚晚年所畫的.一幅幅山的圖景。
    當(dāng)然，絕大多數(shù)觀眾是沒有耐心看完那一幅幅塞尚用生命所畫的圣維克多山圖，體驗(yàn)他在孤獨(dú)中的偉大創(chuàng)舉，并安靜地等到字幕結(jié)束的?，嵥橛亚榈恼宫F(xiàn)早已讓他們尿急，或者昏昏欲睡。
    在這個(gè)速食的時(shí)代里，這部影片絕不算耀眼，反而像老媽子的嘮叨。許多人受了塞尚和左拉名字的吸引，本想著本片是一部驚險(xiǎn)的撕逼傳奇，沒想到卻看了一場(chǎng)文藝碎碎念。但我相信，一定會(huì)有人和我一樣，喜歡這部片子，非常喜歡，以至于跑了幾回電影院，反反復(fù)復(fù)地看。除去塞尚和左拉這兩個(gè)耀眼的名字，這其實(shí)是一部關(guān)乎友情，內(nèi)里卻展現(xiàn)生命孤獨(dú)的片子。
    塞尚四十七歲死了父親，五十歲死了妻子。此后，他畫出了在藝術(shù)史上銘記千古的一系列著名作品，其中，圣維克多山風(fēng)景圖占有重要席位。在對(duì)此山與眾不同的，棱角嶙峋的山石的觀看冥想中，他形成了立體主義的畫法，并把對(duì)自然本體的沉思與個(gè)人的自由表達(dá)融為一體，開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的先河。
    里爾克說：“關(guān)于塞尚的晚年，我想我還知道一些。他蒼茫，穿著破損的衣服。當(dāng)他去畫室時(shí)，孩子成群在他背后追跑，丟石頭，好像在趕一只喪家之犬?？墒窃谒撵`的深處，卻隱藏著一個(gè)可愛的人，或者在某些被激怒的時(shí)間里，仍向罕有的訪客擲出他深湛的意念。”
    塞尚死于寫生途中遇上的暴風(fēng)雨所引起的疾病。他死之前，還在堅(jiān)持工作。
    死后，人們稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他被發(fā)掘，被供養(yǎng)，像上帝一樣站在現(xiàn)代藝術(shù)的祭壇上，散發(fā)著耀眼的光芒。然而生前，他卻是那樣地孤獨(dú)。
    藝術(shù)的道路上每天都是人來人往，熱鬧極了。然而以藝術(shù)為生命者，注定是孤獨(dú)的。因?yàn)椋陋?dú)，是追求永恒的背面圖景。
    《我與塞尚》觀后感(四)：左拉的身體住進(jìn)了塞尚的靈魂。
    晚上回來和朋友復(fù)述了一下電影的劇情，還查了下維基補(bǔ)充了點(diǎn)背景知識(shí)。電影的最后，屏幕上出現(xiàn)塞尚的畫作和評(píng)論的文字（有人說塞尚是繪畫界的上帝，畢加索說塞尚是所有畫家的父親，等等。），我居然流淚了。
    先說說電影觀感。
    1畫面特別干凈，沒有多余的色彩。特別喜歡塞尚和左拉在小船上的對(duì)話，率性自然，好像在另一個(gè)世界。
    2劇情感覺有點(diǎn)散，但是可能就是片子的格調(diào)，兩度掐掉手機(jī)回過神來覺得好像錯(cuò)過了什么，又好像什么都沒錯(cuò)過。
    3缺乏法國(guó)藝術(shù)文學(xué)史的知識(shí)，一開始出現(xiàn)在酒館里的人名字挺熟，但是具體也想不起來是畫家還是作家，塞尚和馬奈的沖突電影里沒太看明白。
    再說個(gè)人感悟。
    1每次在電影里看到法國(guó)的風(fēng)光都非常懷念，看到電影里塞尚上樓去找左拉，那個(gè)樓梯，和當(dāng)時(shí)蝸居在ruedebabylone的那戶人家簡(jiǎn)直沒差。
    2好像被認(rèn)可是大多數(shù)人的追求，可是沉默也是大多數(shù)人的選擇。是不是大部分都擁有著左拉的“身體”，卻鮮有人想要去追逐塞尚自由的靈魂。
    所以還是要先自我強(qiáng)大吧。
    不管是有左拉還是塞尚這樣一個(gè)性格鮮明的朋友，都令人羨慕。
    以上。
    《我與塞尚》觀后感(五)：跟隨塞尚，從五月普羅旺斯望穿藝術(shù)之美。
    五月是一個(gè)美好的月份，在最最殘酷的四月之后，春天卻又尚未完整退場(chǎng)。中法文化之春在內(nèi)地做到了第十二個(gè)年頭，“法國(guó)五月”藝術(shù)節(jié)卻已經(jīng)在香港盛放了二十四年——“自1993年以來，呈獻(xiàn)超過500個(gè)一流的節(jié)目，是亞洲最大型的法國(guó)藝術(shù)節(jié)”。
    若論重磅程度，“法國(guó)五月”的亮點(diǎn)或許在于藝術(shù)展覽。不過專業(yè)所限，筆者感興趣的卻主要是其中電影模塊的策劃。今年的“法國(guó)電影之旅”以“藝術(shù)之美”為題，由港島出了名文藝范的女星林嘉欣小姐，揀選出了十部藝術(shù)贊歌款的法國(guó)電影。其中還包括與嘉欣友誼甚深的蔡明亮導(dǎo)演，受法國(guó)巴黎盧浮宮邀請(qǐng)拍攝的《臉》，十分難得。
    十部影片中最新的一部尤其適合五月觀看，因?yàn)槠洹坝∠笈伞钡挠跋癯尸F(xiàn)出了普羅旺斯地區(qū)恰如五月的風(fēng)景。這部影片即是法國(guó)當(dāng)代電影女干將達(dá)尼埃爾·湯普森執(zhí)導(dǎo)的《我與塞尚》，講述的是19世紀(jì)兩位文化大家——現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)、印象派畫家保羅·塞尚與自然主義作家埃米爾·左拉一對(duì)密友一生的對(duì)沖與情誼。
    歐洲名人傳記片幾乎已經(jīng)成為了一種類型，藝術(shù)家人生更是天然的故事題材，像是《花開花落》寫薩拉菲娜、《透納先生》寫約翰·透納。部部影片的調(diào)性上都有些相似，或許因?yàn)樗囆g(shù)家總是浪漫、自由、過敏又神經(jīng)質(zhì)的，在升華與自我毀滅之間徘徊。
    《我與塞尚》共享了這樣的一些特質(zhì)，卻勝在別具一格的結(jié)構(gòu)。它首先是以二人五十歲左右時(shí)決定了彼此余生的一場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)為核心場(chǎng)景——左拉的短篇小說《杰作》如何刻薄地以塞尚為原型、擊垮了后者，并將二人一生的交往撕碎，拼湊填充到了這段爭(zhēng)執(zhí)的氣口與縫隙中。其次，影片將兩個(gè)處處相反的人物并峙，敘述的不僅是好萊塢《宿敵》式的天才干仗，更創(chuàng)造出一連串互相干涉的對(duì)立元，透視了整個(gè)時(shí)代的沖突規(guī)則。
    塞尚與左拉的關(guān)系在藝術(shù)史上是常識(shí)，對(duì)法國(guó)之外普羅大眾來說卻不見得耳熟。分立繪畫文學(xué)兩界、思想風(fēng)格更是相異的二人，其實(shí)十三歲起就相識(shí)，共同成長(zhǎng)于普羅旺斯首府艾克斯。他們?cè)?jīng)時(shí)遠(yuǎn)時(shí)親，卻在《杰作》事件后分崩離析，而塞尚也因此遠(yuǎn)遁山林——這對(duì)密友似乎再也沒有相見。影片沒有花費(fèi)過多的筆墨在他們共同成長(zhǎng)的場(chǎng)景，甚至也沒有過分眷戀藝術(shù)家云集的蓋爾波瓦咖啡館，而時(shí)時(shí)注意，用這些段落來為二人這場(chǎng)決定性的爭(zhēng)吵做腳注，殊為不易?；蛟S會(huì)有觀眾認(rèn)為，爭(zhēng)吵對(duì)話戲份吃重對(duì)觀賞效果略增門檻，不過，這樣的設(shè)計(jì)要求臺(tái)詞能夠敲擊靈魂深處，對(duì)編劇文辭功底的考驗(yàn)，實(shí)在要高多了。
    塞尚是印象派的代表，左拉則靠自然主義地寫生巴黎成名；重形式的向往理想世界，重寫實(shí)的關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活；前者家境優(yōu)渥卻與父母離間清貧度日，后者則兢兢業(yè)業(yè)步步為營(yíng)終于從巴黎底層搬入華美大宅。世間的事情如此巧合，類似的人物設(shè)定，我們可以在戈達(dá)爾與特呂弗身上找到，也可以在竹林七賢的嵇康與山濤身上找到?！段遗c塞尚》架設(shè)這樣一對(duì)人物并不稀奇，值得注意的卻是影片題名中的強(qiáng)調(diào)：左拉是“我”，塞尚仍是塞尚。
    實(shí)際上我們并不能由此成功猜想影片是否配有左拉第一人稱的自白。“我與塞尚”的含義更為精妙，它似乎將“我”詮釋為從創(chuàng)作者、觀眾到你我他的實(shí)在個(gè)體，而“塞尚”則成為了藝術(shù)理想的一個(gè)象征，“我”筆下的一個(gè)人物，存在于“我”的想象與對(duì)話中，并且行走于光線明滅的某個(gè)珍貴瞬間。也是因此，塞尚一角固然瘋瘋癲癲、脾氣嚇人，卻在質(zhì)素、品德上總顯得比心機(jī)深沉的左拉“我”要高上幾分，“我”對(duì)塞尚，幾乎懷有自卑而妒忌的愛慕——因此影片才以塞尚的山間漫步結(jié)束，將這位現(xiàn)代藝術(shù)之父的心靈體悟，視為影片對(duì)永恒“藝術(shù)之美”的探尋，在現(xiàn)實(shí)世界里，此時(shí)左拉已經(jīng)煤氣中毒逝世。
    或許來自導(dǎo)演拓展電影作用空間的企圖，兩位角色由兩個(gè)同樣叫做吉約姆的演員從青年扮演到老年：一是法蘭西喜劇院“當(dāng)家花旦”吉約姆·加里尼，一是瑪麗昂·歌迪亞愛侶、全方位電影人吉約姆·卡內(nèi)。有人曾說，塞尚的繪畫顛倒過來觀看，反而能感到一種奇妙的平衡感——《我與塞尚》的鏡像設(shè)置，或許也靈感源于如此這般的繪畫知覺。
    中國(guó)觀眾對(duì)導(dǎo)演達(dá)尼埃爾·湯普森的名字或許不太熟悉，對(duì)從她筆下走出的電影作品卻一定不會(huì)陌生。她是法國(guó)著名戲劇導(dǎo)演杰拉爾·烏里的愛女，24歲就參加了喜劇經(jīng)典、票房冠軍《虎口脫險(xiǎn)》的編劇。后來，她不僅多次支持父親的喜劇創(chuàng)作，也曾與拍攝《初吻》的克勞德·比諾多、拍攝《愛我就搭火車》的帕特里斯·夏侯等多位知名導(dǎo)演合作。作為編劇大名鼎鼎的湯普森目前已經(jīng)獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了5部作品，而她的兒子也正在踏上電影導(dǎo)演的道路。
    湯普森的背景提醒了我們，《我與塞尚》當(dāng)然仍舊是今日法國(guó)某種新“優(yōu)質(zhì)電影”的一個(gè)代表。其優(yōu)質(zhì)體現(xiàn)在或許從杰拉爾·烏里言傳身教而來的對(duì)歐洲文化風(fēng)情、社會(huì)風(fēng)俗的注重；體現(xiàn)在影片中超強(qiáng)的舞臺(tái)劇特征與演員的戲劇背景；還可以體現(xiàn)在影片唯美、精致的美術(shù)與攝影。
    面對(duì)一部畫家傳記片永遠(yuǎn)也不用擔(dān)心的就是畫面美感不過關(guān)。膽敢挑戰(zhàn)這一題材的攝影師或?qū)а?，想必都將畫家作品翻來覆去看了千萬(wàn)遍。因此，《我與塞尚》的每一格外景，艾克斯鄉(xiāng)間、圣維克多山、普羅旺斯的五月，都如同塞尚本人筆下的景色，有著那樣柔和的色彩、那樣秩序的結(jié)構(gòu)。每一位女配角，都如同繪畫中的浴女，豐滿而純潔，袒露而自由。那種輕柔的觸覺，甚至從影像中浮出來，與風(fēng)拂過樹葉的聲音疊加入耳。但這樣美的視聽里，我們卻將無(wú)法脫離塞尚與左拉，保羅與埃米爾，令人悵惘的破碎情誼，而且我們深知，這樣的破碎，不是意外與誤會(huì)帶來的，而直接源自理想與現(xiàn)實(shí)兩種選擇的天然鴻溝。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十八
    地方戲的本體審美特征，一方面是具有所有戲曲的一般審美特征（如寫意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比較京、昆、評(píng)等全國(guó)大戲曲劇種而顯示出來的獨(dú)特的本體審美特征，也是地方戲的藝術(shù)個(gè)性特征。本文用比較研究的方法，就地方戲與京、昆、評(píng)大劇種相比所顯示出來的個(gè)性本體審美特征，發(fā)表若干淺見。
    一、地方性。
    地方性，顧名思義，系指全國(guó)各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應(yīng)有之義，也是它的主要本體審美特征。
    地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語(yǔ)言等等。
    如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽(yáng)、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。19才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國(guó)中之國(guó)”。
    再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉?jiǎng)?，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。
    由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國(guó)戲曲的.根和神。所有的戲曲劇種，無(wú)一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國(guó)流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語(yǔ)言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。
    二、民間性。
    中國(guó)所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。
    例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉?jiǎng)『妄埥瓌?，也是在東北民間藝術(shù)――二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。
    地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：
    一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評(píng)大戲相對(duì)應(yīng)?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉?biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長(zhǎng)。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個(gè)共同性特點(diǎn)：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無(wú)二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。
    二是清新、率真、自由、活潑的總體藝術(shù)風(fēng)格。地方戲曲不像京、昆、評(píng)大戲那樣嚴(yán)整規(guī)范，而強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)作的自由灑脫，強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)與觀眾意識(shí)，故總體藝術(shù)風(fēng)格都是清新、率真、自由、活潑的，充分顯示出它們旺盛的藝術(shù)生命力。
    地方戲的藝術(shù)生命永遠(yuǎn)都在民間，永遠(yuǎn)都以廣大的人民群眾為藝術(shù)沃土。
    三、通俗性。
    地方戲?qū)儆谕ㄋ姿囆g(shù)范疇，而不屬于高雅藝術(shù)之列。地方戲貴在以俗達(dá)雅、雅俗共賞，以“俗”為其本體審美特征的主要方面。正如清代戲曲理論家李漁所言：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”(《閑情偶寄》，中國(guó)戲劇出版社1959年版）。
    西方藝術(shù)賞析論文篇十九
    繪畫與文化背景的關(guān)系是密不可分、相輔相成的。藝術(shù)的發(fā)展依附于當(dāng)時(shí)的文化背景。文化背景是藝術(shù)的根源所在,是藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ),離開了文化背景藝術(shù)只是個(gè)空架子,就會(huì)失去藝術(shù)的鑒賞性,更不會(huì)被人理解和認(rèn)識(shí)。我們學(xué)習(xí)西方油畫必須了解西方的文化背景,才能更好地認(rèn)知和解讀大師的作品,學(xué)習(xí)的同時(shí)更要符合當(dāng)下的文化背景,兩者結(jié)合才能更好地為今后的藝術(shù)創(chuàng)作所服務(wù),才能創(chuàng)作出讓人們認(rèn)識(shí)和接受的藝術(shù)作品。
    偉大的希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》一書的開卷寫道:“求知乃人類的天性”。此言不假,我們要求知,是因?yàn)槲覀兿肴ダ斫馐澜缟纤l(fā)生的事情;我們今天學(xué)習(xí)西方的油畫,同樣也是如此。
    西方是油畫的發(fā)源地,油畫在那里達(dá)到了一定的高度,所以我們要向西方學(xué)習(xí)油畫。既然要學(xué)習(xí)我們就應(yīng)該明白怎樣去學(xué)習(xí)。而學(xué)習(xí)西方油畫首先就要弄明白和油畫有關(guān)的一些知識(shí),了解油畫的基礎(chǔ)和技法以及一些創(chuàng)作語(yǔ)言。但我們學(xué)習(xí)油畫不單單是學(xué)習(xí)一些油畫技法和基礎(chǔ)知識(shí)那么簡(jiǎn)單,而是要學(xué)習(xí)他們的一些經(jīng)典的技法和理念,最終目的是為了表達(dá)自己的藝術(shù)感受。我們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候要結(jié)合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格樣式。
    臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認(rèn)識(shí)一位學(xué)習(xí)西方油畫的朋友,一開始接觸西方油畫時(shí)就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時(shí)間一久對(duì)大師的技法就差不多掌握了,他的創(chuàng)作風(fēng)格也近似于大師,甚至連創(chuàng)作題材都相似,可謂是第二個(gè)某位大師。按理說他應(yīng)該會(huì)取得很好的發(fā)展,但結(jié)果卻恰恰相反,不但沒有取得多大的成就,就連作品都無(wú)人問津。這是為什么呢?原因很簡(jiǎn)單:他只注意了繪畫的基礎(chǔ)技法而忽略了大師創(chuàng)作時(shí)的感受和當(dāng)時(shí)的文化背景,大師的畫已經(jīng)過了幾十年甚至幾百年了,時(shí)代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫畫,畫出的作品自然也不會(huì)被接受。我們要做的是學(xué)習(xí)而不是復(fù)制。如果我們學(xué)油畫就是為了畫得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達(dá)到他們的境界,殊不知這是大錯(cuò)特錯(cuò)的。他們的創(chuàng)作意圖是否和我們現(xiàn)今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時(shí)代、不同文化背景的東西畫出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個(gè)階段的大師作品,絕對(duì)不會(huì)存在一模一樣的畫,這是一個(gè)道理。就像一個(gè)要學(xué)習(xí)中國(guó)畫的外國(guó)人,如果不了解中國(guó)畫,不了解我們的文化背景就開始創(chuàng)作,他能畫好嗎?西方油畫進(jìn)入我們中國(guó)的時(shí)間很短。西方是油畫的發(fā)源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學(xué)習(xí)油畫必須去研究西方油畫,同時(shí)為了要更好地認(rèn)識(shí)和解讀它們,還要了解西方各個(gè)畫派當(dāng)時(shí)所處的文化背景。
    文化背景影響著油畫的主題和風(fēng)格,同時(shí)油畫創(chuàng)作也反映了當(dāng)時(shí)的文化背景。比如文藝復(fù)興顯著的特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)和人文,要求打破封建神權(quán),打破封建禁欲主義。當(dāng)時(shí)宗教信仰在人們的生活中占有很大部分,許多評(píng)說都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會(huì)的文化背景,如何能了解畫肖像為什么要畫側(cè)面的臉和正面的眼睛?了解了當(dāng)時(shí)的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特點(diǎn)的地方,為的是更直觀地表現(xiàn)一個(gè)人的特征。如果按照我們當(dāng)下的文化背景去理解他們的繪畫,肯定會(huì)以為是無(wú)稽之談。所以說理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫的繪畫方式和語(yǔ)言,有助于我們以后的運(yùn)用和創(chuàng)作。
    畫畫本質(zhì)上是在畫家本身,是畫家自己內(nèi)涵和修養(yǎng)的展現(xiàn),也是畫家自己的生活經(jīng)歷的縮影。所以,人的境界體現(xiàn)了畫的境界,畫的完善過程就是畫家自我完善的過程。藝術(shù)無(wú)疑是以表現(xiàn)人生,表現(xiàn)人的心靈世界,坦誠(chéng)地表達(dá)自己的藝術(shù)感受為最終目的的。為了對(duì)油畫作品進(jìn)行更深刻的認(rèn)識(shí)和解讀,我們就要了解過去和現(xiàn)在的文化背景。假如我們?nèi)タ措娪?發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動(dòng),為什么相互射擊乃至相互開戰(zhàn)。
    我們學(xué)習(xí)西方繪畫的目的是為了掌握油畫的基礎(chǔ)和技法及繪畫語(yǔ)言,最終達(dá)到為我們的創(chuàng)作而服務(wù)的目的。我們學(xué)習(xí)的時(shí)候必須以當(dāng)時(shí)的文化背景為依托,不能盲目地學(xué)習(xí),不能畫西方的油畫,而是學(xué)習(xí)西方油畫,結(jié)合我們的文化背景畫我們自己的油畫。中國(guó)藝術(shù)界泰斗靳尚宜先生曾說過:想去國(guó)外畫畫,可以!但是必須回國(guó)才能得到發(fā)展,因?yàn)樽鎳?guó)才是自己的根。意思應(yīng)該是說出去學(xué)到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創(chuàng)作出的作品才能適應(yīng)社會(huì),才能被人接受和認(rèn)知。如果留在西方進(jìn)而想獲得最好的發(fā)展是很困難的,因?yàn)槟抢锏奈幕尘安贿m合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認(rèn)知。
    “學(xué)以致用”是我們的最終目的,“學(xué)”指的是我們是去學(xué)習(xí)西方油畫的技法、基礎(chǔ)知識(shí)、繪畫方式等,“用”指的是我們把學(xué)到的油畫技術(shù)運(yùn)用到創(chuàng)作中去,其中,“用”最為重要。我們學(xué)習(xí)油畫要結(jié)合西方的文化背景,運(yùn)用油畫時(shí)更要結(jié)合我們當(dāng)下的文化背景,如此才能做到“學(xué)”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的文化背景。
    所以,要想在學(xué)習(xí)西方油畫的道路上越走越遠(yuǎn),就要在不斷地提高自身藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí),還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠(yuǎn),走出一條屬于自己的道路。
    西方藝術(shù)賞析論文篇二十
    網(wǎng)絡(luò)音樂是指音樂作品通過互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信網(wǎng)等各種有線和無(wú)線方式傳播的，其主要特點(diǎn)是形成了數(shù)字化的音樂產(chǎn)品制作、傳播和消費(fèi)模式。通過電信互聯(lián)網(wǎng)提供在電腦終端下載或者播放的互聯(lián)網(wǎng)在線音樂，無(wú)線網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商通過無(wú)線增值服務(wù)提供在手機(jī)終端播放的無(wú)線音樂，又被稱為移動(dòng)音樂。
    1、多樣性。
    計(jì)算機(jī)的普及為每個(gè)人提供了一個(gè)對(duì)等的多媒體平臺(tái)，而音樂的特點(diǎn)決定了它是時(shí)間和傳播的藝術(shù)，二者先天的dna契合決定了網(wǎng)絡(luò)音樂的神奇效應(yīng)。由于音樂傳播方式的改變，音樂形式也變得更加多樣化，其形式上的多樣化也使得我們的音樂生活更加多姿多彩，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)這個(gè)特殊傳播載體，為許多音樂形式的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使新的音樂形式的誕生和傳播成為可能。網(wǎng)絡(luò)音樂形式的多樣性也是網(wǎng)絡(luò)音樂區(qū)別于其它音樂傳播方式的一個(gè)重要特點(diǎn)。
    如果把網(wǎng)絡(luò)音樂進(jìn)行劃分的話，它是多種多樣的，如flash音樂、midi音樂、電子賀卡音樂、網(wǎng)絡(luò)游戲音樂、網(wǎng)絡(luò)廣告音樂、網(wǎng)站背景音樂、網(wǎng)絡(luò)mp3音樂、視頻音樂、彩鈴音樂等等;在音樂形式上，它囊括所有了音樂類型，如：古典音樂、民族音樂、現(xiàn)代音樂、舞蹈音樂、器樂曲、聲樂曲、通俗音樂等。網(wǎng)絡(luò)中傳播音樂的多樣性表現(xiàn)為音樂形式及音樂種類的豐富多樣性。
    2、重復(fù)性和再現(xiàn)性。
    音樂是時(shí)間的'藝術(shù)，它作為一種信息被傳播，可以帶給我們愉悅和美感，在傳統(tǒng)的傳播形式中，人們只有在音樂廳、歌劇院、音樂沙龍、廣場(chǎng)才可以欣賞自己喜歡的音樂，人們欣賞音樂受到了時(shí)間條件的限制，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的音樂無(wú)法被原封不動(dòng)的重復(fù)和再現(xiàn)，人們必須在現(xiàn)場(chǎng)才可以欣賞到自己喜歡的音樂，隨著信息傳播方式的變革，人們的許多夢(mèng)想都變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。廣播、電視、計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的誕生打破了音樂欣賞在時(shí)間上的限制，因?yàn)橐魳房梢员辉兜卦佻F(xiàn)、復(fù)制和重復(fù)，改變了音樂原有傳統(tǒng)的傳播形式給音樂傳播設(shè)下的種種羈絆。
    留聲機(jī)、錄音機(jī)、cd、mp3、vcd、dvd在音樂傳播中雖然和網(wǎng)絡(luò)音樂有著共同的特點(diǎn)可重復(fù)性。但音樂的欣賞內(nèi)容受到了很大的限制。而網(wǎng)絡(luò)音樂傳播給人們的選擇視聽提供了無(wú)限大的音樂欣賞空間，根本上擺脫了廣播、電視在時(shí)間上、內(nèi)容上對(duì)人們視聽的限制。
    網(wǎng)絡(luò)的共享，科技的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂的傳播達(dá)到了極致，其最大的特點(diǎn)是音樂可以不受限制被重復(fù)、再現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的交互性、開放性、遠(yuǎn)程性特點(diǎn)，決定了一首樂曲從它誕生之日起，只要經(jīng)過互聯(lián)網(wǎng)來傳播，就可能被無(wú)限量傳遞，無(wú)限量被下載，不受空間、時(shí)間的制約和限制，可以在任何時(shí)候，任何地點(diǎn)上網(wǎng)就可以完成，使這首樂曲被反復(fù)下載和再現(xiàn)、不受限制地被反復(fù)欣賞，使更多的人享受到音樂重復(fù)和再現(xiàn)的快樂。
    3、開放性和交互性。
    網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂的誕生成為可能，它巨大的存儲(chǔ)功能保證網(wǎng)絡(luò)聽眾不用調(diào)整自己的生活作息時(shí)間，就可以隨時(shí)從網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊收聽或者下載音樂。為大眾提供了一個(gè)欣賞音樂，完全平等的基礎(chǔ)平臺(tái)?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性傳播不必像其它大眾媒介那樣，要借助其它的社會(huì)公共系統(tǒng)才能完成，它通常依靠自身平臺(tái)就可以完成交互行為過程。
    傳統(tǒng)媒體在傳播音樂的過程中，無(wú)疑都會(huì)受到許多的限制，而網(wǎng)絡(luò)音樂就像一個(gè)全天候開放的書架，其所有的信息都是公開的，它音樂品種齊全，就像一個(gè)琳瑯滿目的商店，你可以找到任何音樂流派和音樂形式的音樂，同時(shí)你對(duì)音樂進(jìn)行選擇性的欣賞也是完全自由的，網(wǎng)絡(luò)音樂無(wú)須經(jīng)過專門的音樂制作部門和媒體單位的過濾就可以被網(wǎng)絡(luò)聽眾所接收。它沒有任何強(qiáng)制性的因素，人們不必要考慮欣賞的順序、時(shí)間，欣賞的內(nèi)容也可以隨時(shí)更新，音樂的風(fēng)格可以自由挑選，欣賞者的欣賞好惡受到了絕對(duì)的尊重，欣賞者的審美個(gè)性得到充分釋放。音樂愛好者利用網(wǎng)絡(luò)表達(dá)個(gè)人的意見和喜好，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)絡(luò)音樂超越了時(shí)間和空間的限制。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的隱身性，網(wǎng)絡(luò)的交互傳播不需要餡媚迎逢，不需要矯揉造作，通過網(wǎng)絡(luò)媒介就作品的多方面問題進(jìn)行更加直接、即時(shí)和全面的交流，它們之間的互動(dòng)交流也比以往任何時(shí)候更為頻繁和快捷。這就使音樂創(chuàng)作者之間的互動(dòng)、信息接受者之間的互動(dòng)、音樂創(chuàng)作者和信息接受者之間的互動(dòng)變得現(xiàn)實(shí)與可能。
    4、遠(yuǎn)程性。
    在傳統(tǒng)的傳播形式中，音樂的欣賞無(wú)疑帶有一種貴族化的傾向，是少數(shù)人的專利，人們欣賞音樂受到了許多時(shí)間和空間、經(jīng)濟(jì)條件的制約;不管是多么美妙的音樂，你如果身在它處就無(wú)法欣賞，而場(chǎng)地的空間又決定了聽眾的人數(shù)是有限的，注定了好的音樂欣賞與大眾無(wú)緣，也注定了好的音樂欣賞需要付出高昂的代價(jià)。
    現(xiàn)代的音樂傳播方式打破了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間制約，使你隨時(shí)隨地都可以欣賞美妙的音樂。互聯(lián)網(wǎng)中msn、qq、bbs等網(wǎng)絡(luò)通訊工具使音樂的交流和傳播同樣具有遠(yuǎn)程性的特點(diǎn)，好聽的音樂作品、最新的音樂資料等信息，會(huì)以最快的速度傳遞并與好朋友共享。在互聯(lián)網(wǎng)中音樂的傳播速度、傳播范圍，是所有傳統(tǒng)媒介無(wú)法比擬的。由于互聯(lián)網(wǎng)的特點(diǎn)，使音樂創(chuàng)作者、音樂愛好者、音樂傳播者之間突破空間，使遠(yuǎn)距離的交流、傳播、共享、創(chuàng)作變?yōu)榱丝赡堋?BR>    5、共享性。
    網(wǎng)絡(luò)以及數(shù)字化的應(yīng)用，使某一段音樂素材能在較大范圍內(nèi)得以共享，數(shù)字化的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)音樂迅速繁榮，網(wǎng)絡(luò)的快捷和資源共享等特征使得絕大部分人更加青睞于網(wǎng)絡(luò)音樂下載。目前，世界上通過網(wǎng)站銷售的專輯以及通過收費(fèi)下載形式售出的單曲數(shù)量已愈來愈高，網(wǎng)絡(luò)銷售在唱片銷量中所占比重也越來越大。美國(guó)唱片工業(yè)協(xié)會(huì)近年來一再就一些非法侵權(quán)的網(wǎng)絡(luò)音樂共享提出訴訟案件等，都反映了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代音樂傳播的迅速以及音樂共享方面的需求。
    在中國(guó)，目前大約有7200個(gè)網(wǎng)站提供音樂下載，大部分網(wǎng)站為用戶提供免費(fèi)的音樂下載，而一些免費(fèi)的諸如kugoo之類的p2p軟件更是為用戶提供了一個(gè)自由交流的平臺(tái)?？陀^地講，未來相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)收費(fèi)的在線音樂服務(wù)將與免費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)音樂文件交換共存。免費(fèi)網(wǎng)絡(luò)音樂文件的無(wú)限擴(kuò)張，收費(fèi)在線音樂服務(wù)的孱弱無(wú)力，傳統(tǒng)唱片公司收入的逐年遞減，都預(yù)示著全球音像產(chǎn)業(yè)的重大轉(zhuǎn)型期已經(jīng)到來。網(wǎng)絡(luò)資源的共享性，使網(wǎng)絡(luò)音樂迅速傳播，使得許多年輕人更愿意使用小巧輕便的mp3而不是笨重的cd機(jī)，在對(duì)傳統(tǒng)唱片業(yè)的不斷沖擊中，輕巧的mp3播放器得到迅速發(fā)展和普及。
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