如何合理規(guī)劃時(shí)間，提高工作效率是我們需要思考的問(wèn)題。需要對(duì)自己的成績(jī)或經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行評(píng)價(jià)，找出其中的亮點(diǎn)和不足。以下是小編為大家搜集整理的總結(jié)范文，供大家參考，希望能對(duì)你的寫(xiě)作提供一些靈感。
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫(huà)面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫(huà)面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾。《梨園春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹(shù)”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹(shù)”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓?xiě)蛎愿鶕?jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
參考文獻(xiàn)：
[1]于小飛.傳統(tǒng)戲曲文化的推廣與傳播——以《梨園春》為例[j].大舞臺(tái),2011(1).
[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺(tái)《梨園春》為例[j].媒體時(shí)代,2012(8).
傳統(tǒng)戲曲論文篇二
在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，不同的民族用自己的聰明才智創(chuàng)造出了多樣化的燦爛文化，尤其是一些具有民族特色的藝術(shù)種類更是歷久彌新，成為我國(guó)傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中彌足珍貴的財(cái)富。民族聲樂(lè)流轉(zhuǎn)至今，有極高的審美價(jià)值和強(qiáng)烈的感染力，深受大眾的喜愛(ài)。隨著時(shí)代的發(fā)展，民族聲樂(lè)也煥發(fā)出新的色彩，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的民族聲樂(lè)作品、民族歌唱家。創(chuàng)作者緊抓時(shí)代脈搏，勇于創(chuàng)新，將傳統(tǒng)戲曲元素融入新的時(shí)代氣息，給人耳目一新的視覺(jué)及聽(tīng)覺(jué)享受?！肚Ч沤^唱》就是一首創(chuàng)新較為成功的作品，在歌曲中穿插著京腔，別有韻味。
中國(guó)地域遼闊，人口眾多，56個(gè)民族都有自己鮮明的民族特色。不同的生活習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、語(yǔ)言方式造就了民族聲樂(lè)的多姿多彩，有的粗獷豪放、有的細(xì)膩穩(wěn)重?；仡櫭褡迓晿?lè)的歷史軌跡，最早出現(xiàn)在先秦時(shí)期，宋朝以后，陸續(xù)出現(xiàn)了鼓詞、元雜劇、散曲等，成為民族聲樂(lè)的最主要的形式。宋代之后的一段時(shí)間內(nèi)，多數(shù)以號(hào)子、民歌、山歌為主；到了民國(guó)時(shí)候尤其是五四運(yùn)動(dòng)之后，民族聲樂(lè)與西方聲樂(lè)相結(jié)合，出現(xiàn)了藝術(shù)歌曲、新歌劇等形式[1]。民族聲樂(lè)在廣義上可以理解為是戲曲、民歌、曲藝這三種藝術(shù)的結(jié)合，是將原來(lái)的音樂(lè)、歌曲、舞蹈經(jīng)過(guò)不斷的演變?nèi)诤现?，逐步形成了各類民歌、雜劇、戲曲等。
（二）傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷程。
傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)主要是在民間小調(diào)及說(shuō)唱的基礎(chǔ)上演變而來(lái)的。它將不同地域的民間音樂(lè)、民歌、語(yǔ)言相融合，并創(chuàng)新出一套自成體系的聲腔藝術(shù)[2]。不同的地區(qū)之間的戲曲聲腔藝術(shù)是不同的，可以理解為是民族聲樂(lè)發(fā)展到一定的歷史階段產(chǎn)生的新的民族聲樂(lè)形式，進(jìn)而形成戲曲藝術(shù)。隨著時(shí)代的發(fā)展，民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，繼而演變成兩種不同的藝術(shù)表演形式。民族聲樂(lè)注重慢慢有所變化，將以往的號(hào)子、山歌作為演唱的主要素材；傳統(tǒng)戲曲則由舞蹈、歌曲等發(fā)展而來(lái)，講究故事情節(jié)、人物個(gè)性，也就是現(xiàn)在所說(shuō)的戲劇聲腔藝術(shù)，需要說(shuō)、學(xué)、逗、唱樣樣俱全。
（一）發(fā)音上的融合。
演唱技巧在民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲中起著重要作用。漢語(yǔ)聲調(diào)中的抑揚(yáng)頓挫有著一種韻味之美，在唱歌的時(shí)候十分注重咬文嚼字。傳統(tǒng)戲曲的聲腔發(fā)音上也需要掌握切音的技巧。民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲，在發(fā)音的處理上都會(huì)對(duì)慢唱、快唱進(jìn)行相應(yīng)的藝術(shù)處理。此外，兩個(gè)都需要收準(zhǔn)音、歸好押韻，這是二者的一種融合。
（二）唱腔上的融合。
歌唱表達(dá)的是人的一種情感，演唱者將情感通過(guò)演唱外在表現(xiàn)出來(lái)，運(yùn)用悅耳的聲音和一定的氣息將歌曲的韻味精髓表達(dá)出來(lái)。在演唱中，民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲都需要演唱者飽含情感地去演繹，講求吐字清楚、字正腔圓以及丹田的呼吸吐納，最終實(shí)現(xiàn)聲情并茂的良好效果。此外，兩者在音質(zhì)、音色的要求上也有所相同，演唱方式屬于民族說(shuō)唱。
（三）內(nèi)容上的融合。
民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲都是依據(jù)故事內(nèi)容進(jìn)行改編的。民族聲樂(lè)創(chuàng)作注重音樂(lè)的本質(zhì)，傳統(tǒng)序曲側(cè)重人物形象的刻畫(huà)，及故事連貫性的表現(xiàn)。民族音樂(lè)主要是以“唱”為主，而傳統(tǒng)戲曲則是“演和唱”，兩者在故事情節(jié)編排、情感抒發(fā)上具有相同之處，在演唱過(guò)程中都講究“意境”與“韻律”。
中國(guó)的歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，許多膾炙人口的經(jīng)典愛(ài)情故事一直被傳唱至今?！肚Ч沤^唱》就是一首纏綿悱惻的愛(ài)情歌曲，將民族音樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲相融合，讓這首歌曲更加有韻味，深受民族聲樂(lè)愛(ài)好者的青睞。
（一）曲式風(fēng)格方面對(duì)傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》有一段體曲式特征，有三部性結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)圖可以表達(dá)為：a=前奏2+a+b+al[3]。在欣賞歌曲的過(guò)程中，聽(tīng)者可以感受到三個(gè)結(jié)構(gòu)的不同差別，即先抑后揚(yáng)的風(fēng)格，前奏部分運(yùn)用京胡為主要樂(lè)器，使得歌曲更具有韻味。《千古絕唱》主要由兩個(gè)小節(jié)組成。傳統(tǒng)戲曲的聲腔風(fēng)格的融入將此歌曲所描繪的滄桑的情感淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，為后面的精彩演唱起到拋磚引玉的作用。這首歌曲的主題曲是通過(guò)對(duì)前奏的對(duì)比而表現(xiàn)出來(lái)的，使得先抑后揚(yáng)的特點(diǎn)更加鮮明。主題曲構(gòu)成的兩個(gè)并行的樂(lè)句具有通俗易懂、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)。兩個(gè)并行句將情感推向新的高度，激發(fā)了聽(tīng)眾的興趣，給聽(tīng)眾帶來(lái)廣闊的想象空間。呈現(xiàn)段在二胡的幫助下，隨著故事情節(jié)的變化將歌曲中少女的哀婉惆悵、生離死別演繹得更加生動(dòng)。再現(xiàn)部分將前面已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的一部分進(jìn)行改編，使得聽(tīng)眾更容易被濃濃的情感所感染。到第二遍音樂(lè)響起的時(shí)候，運(yùn)用鑼鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鮮的元素，并且將吉他、二胡、貝斯等其他樂(lè)器一起加入其中，使得聲音更加有穿透力，音色更具創(chuàng)造性，將整個(gè)故事的意境渲染得更加濃厚[4]。引子上，曲子使用了戲曲的二黃，用“導(dǎo)板接回龍”的反復(fù)多次大幅度的音程跳動(dòng)，使音樂(lè)悠揚(yáng)而蕩氣回腸?！肚Ч沤^唱》將現(xiàn)代樂(lè)器與傳統(tǒng)戲曲樂(lè)器相結(jié)合，配樂(lè)上呈現(xiàn)出耳目一新的聽(tīng)覺(jué)感受，使得《千古絕唱》成為不朽的經(jīng)典。
（二）詞作方面對(duì)傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》講述的是一個(gè)感人至深的愛(ài)情故事，雖然歌詞中對(duì)愛(ài)情內(nèi)容的描述只用了寥寥數(shù)語(yǔ)，但是“山高水長(zhǎng)”“悠揚(yáng)琴曲”等用隱喻手法將人們對(duì)愛(ài)情的向往與情深表達(dá)得情意綿綿。通過(guò)《千古絕唱》歌詞的句式可以看出，它與我國(guó)的古詩(shī)詞有幾分相似，即每一句歌詞的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韻也朗朗上口。在段式方面，傳統(tǒng)戲曲有重復(fù)性的特點(diǎn)，這給民族音樂(lè)帶來(lái)一定的.影響。比如在民族聲樂(lè)作品中，二段式、三段式是屢見(jiàn)不鮮的。在作詞的寫(xiě)法上，民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲緊密相連，對(duì)戲曲歌詞進(jìn)行大量的吸收與融合，具有時(shí)代氣息。在風(fēng)格上，戲曲聲腔蘊(yùn)含著深厚的感情，質(zhì)樸自然，貼近生活，達(dá)到雅俗共賞的藝術(shù)效果。而且，受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，戲曲聲腔清新、含蓄。這種特點(diǎn)在民族聲樂(lè)中也經(jīng)常被借鑒，比如《千古絕唱》的歌詞，在表現(xiàn)手法上為聽(tīng)眾娓娓道來(lái)一場(chǎng)凄美的愛(ài)情故事，在戲曲唱腔的表演中將這個(gè)故事的纏綿哀婉表達(dá)得淋漓盡致。因此，《千古絕唱》簡(jiǎn)短精悍，歌詞整齊精致，多元化的演唱風(fēng)格將飽滿的感情完整地傳遞給聽(tīng)眾，讓聽(tīng)眾在不知不覺(jué)中沉浸于主人公的故事里，身臨其境地體驗(yàn)一段愛(ài)情傳奇。
（三）肢體“演唱”方式對(duì)傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
一場(chǎng)精彩的戲曲表演，除了演唱者的唱功了得之外，還需要肢體的配合表現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲中常說(shuō)的唱、念、做、打樣樣俱全，并不夸張，這正是它獨(dú)特的魅力，讓人百看不厭。在傳統(tǒng)戲曲表演中，演唱者需要重視人物性格的刻畫(huà)，在唱的同時(shí)通過(guò)肢體語(yǔ)言將人物的情感、情緒表達(dá)出來(lái)，使得整個(gè)故事情節(jié)更加連貫而飽滿。在民族聲樂(lè)中盡管不能完全使用傳統(tǒng)戲曲的“演”，表達(dá)歌曲中的情感，在動(dòng)情之處也會(huì)用動(dòng)作加以配合，使得作品更能打動(dòng)人，引起聽(tīng)眾的共鳴?！肚Ч沤^唱》的樂(lè)曲及歌詞勾勒出一段跌宕起伏的愛(ài)情故事，整個(gè)作品是曲折婉轉(zhuǎn)的。演唱者在演唱的過(guò)程中加上恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作，使得歌曲的起伏更加流暢。比如，開(kāi)始的時(shí)候演唱者眼望遠(yuǎn)方，配合手慢慢抬起，感受山高水長(zhǎng)的畫(huà)面；而唱到“對(duì)鏡梳妝，醒來(lái)已是淚千行”時(shí)，演唱者可以將主人公獨(dú)自對(duì)鏡思念妻子的孤獨(dú)感，表達(dá)出來(lái)，尤其擦拭眼淚的動(dòng)作，不僅使得表演者將內(nèi)心的凄涼感傳遞出來(lái)，而且也能讓觀眾被他的一往情深所感動(dòng)，為作品的凄美作出鋪墊，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。民族聲樂(lè)中融入傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)，使得民族聲樂(lè)的情感表達(dá)提高一個(gè)層次，也符合現(xiàn)代人追求新鮮、多元化的視聽(tīng)感受的需求，與時(shí)俱進(jìn)。綜上所述，隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)普及之后，世界各國(guó)之間的聯(lián)系日益密切，在不同的文化交流碰撞中，我國(guó)的民族聲樂(lè)也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，堅(jiān)持多元化發(fā)展思路，“取長(zhǎng)補(bǔ)短”，吸收先進(jìn)的文化思想，并將傳承下來(lái)的文化不斷發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新?！肚Ч沤^唱》為民族聲樂(lè)及傳統(tǒng)戲曲的融合和發(fā)展打下了良好基礎(chǔ)，以此拋磚引玉，期待民族聲樂(lè)愛(ài)好者創(chuàng)作出更多具有時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品。
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國(guó)戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價(jià)值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，對(duì)戲曲的評(píng)論也不自覺(jué)地采用了詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個(gè)角度展開(kāi)自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。
在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國(guó)古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書(shū)都有很高的理論價(jià)值，兩者之間的比較是一個(gè)非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨(dú)立。
王驥德在《曲律?雜論下》中說(shuō)：“今之詞曲，即古之樂(lè)府”?？梢?jiàn)他自覺(jué)將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩(shī)大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說(shuō)到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場(chǎng)上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也?！彼m然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩(shī)教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說(shuō)道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤(rùn)不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩(shī)文靠攏，使得處于“小道”、“末計(jì)”地位的詞曲能夠提到與詩(shī)文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽(tīng)，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評(píng)論上也納入詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書(shū)涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩(shī)學(xué)著作中是屢見(jiàn)不鮮的，王驥德對(duì)此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩(shī)學(xué)著作，他對(duì)曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒(méi)有超出詩(shī)體風(fēng)格的范圍。在對(duì)具體作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也常常不自覺(jué)地采用詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨(dú)立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當(dāng)時(shí)，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機(jī)。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無(wú)定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人?！彼€大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄?演習(xí)部》）戲曲的危機(jī)喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識(shí)，促使他考慮下層觀眾對(duì)故事趣味的追求。李漁身兼小說(shuō)家和戲曲家，他的情節(jié)小說(shuō)的觀念影響了他的戲劇觀念，無(wú)論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無(wú)聲的小說(shuō)”的主張，可見(jiàn)他試圖實(shí)現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時(shí)詩(shī)文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩(shī)文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進(jìn)行小說(shuō)戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的原則、精神，在傳奇的各個(gè)環(huán)節(jié)反對(duì)盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來(lái)研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評(píng)論詩(shī)文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變。
在《曲律》中，他用不少篇幅來(lái)闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂(lè)之支也”，接著簡(jiǎn)練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺(jué)地把“曲”納入它所屬的“聲樂(lè)”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說(shuō)：“曲何以言律？以律語(yǔ)音，六樂(lè)之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚?lè)代指古代經(jīng)典樂(lè)舞，七均泛指音樂(lè)，申明宮調(diào)、聲律是音樂(lè)性、歌唱性的本質(zhì)要求。《曲律》整本書(shū)就是重“律”，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補(bǔ)之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來(lái)南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時(shí)尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時(shí)的名劇李開(kāi)先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過(guò)，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸?duì)南曲創(chuàng)作處于“無(wú)律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨(dú)立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂(lè)歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽(yáng)以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問(wèn)題，并對(duì)當(dāng)時(shí)南曲“引進(jìn)”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實(shí)際及南方語(yǔ)音等具體因素等等,散見(jiàn)于全書(shū)各處。《曲律》中最富理論價(jià)值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈z后來(lái)提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號(hào)。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強(qiáng)調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者?！保ā墩擁嵉谄摺罚┩躞K德針對(duì)當(dāng)時(shí)做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對(duì)《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無(wú)一不是與當(dāng)時(shí)語(yǔ)音有悖的，但也正說(shuō)明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強(qiáng)調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時(shí)頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價(jià)值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫(xiě)戲只寫(xiě)曲，觀眾看戲只賞曲，評(píng)論家評(píng)戲只評(píng)曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對(duì)戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強(qiáng)調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒(méi)有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對(duì)戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開(kāi)始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對(duì)近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，但沒(méi)有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說(shuō)明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩(shī)者皆然”，對(duì)曲詞抒情趣味的追求使得他無(wú)法對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識(shí)。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫(xiě)的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂(lè)于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因?yàn)榍~承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時(shí)時(shí)為賓白爭(zhēng)取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因?yàn)橹挥胸S滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無(wú)疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺(tái)布景明顯增加寫(xiě)實(shí)成分，雖然李漁不是進(jìn)行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國(guó)古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
參考文獻(xiàn)：
[1]王世貞.曲藻[a]．中國(guó)古典戲曲論著集成[c]．北京：中國(guó)戲曲出版社，1959.
[2]江巨榮.盧壽榮校點(diǎn)．閑情偶寄[m]．上海：上海古籍出版社，2000.
傳統(tǒng)戲曲論文篇四
一、傳統(tǒng)戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機(jī)論”
對(duì)于如何看待、吸引觀眾的問(wèn)題，眾說(shuō)紛紜。一部分人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)去適應(yīng)觀眾，戲曲創(chuàng)作者努力讓?xiě)蚯媳娙说目谖?，但?shí)際上現(xiàn)今的社會(huì)早已是眾口難調(diào)，不同人群的愛(ài)好、風(fēng)格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀眾，標(biāo)新立異，運(yùn)用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關(guān)注和爭(zhēng)議，有話題就會(huì)有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。如果真的要靠分裂觀眾的方法吸引觀眾，那么對(duì)于戲曲文化來(lái)說(shuō)無(wú)疑是無(wú)奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的根本特質(zhì)是“人與人之間活的交流”，這個(gè)觀點(diǎn)得到很多人的贊同，傳統(tǒng)戲曲想到得到長(zhǎng)足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀眾主動(dòng)參與的熱情，鼓勵(lì)演員與觀眾的情感互動(dòng)。甚至在舞臺(tái)或劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)上也花了不少心思，搭建伸出舞臺(tái)、圓形劇場(chǎng)等，努力拉近和觀眾的距離，便于觀演交流。另外，觀眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關(guān)注的。今時(shí)今日，一個(gè)劇團(tuán)面臨的觀眾不再像過(guò)去一樣局限于一個(gè)地方、一群觀眾；現(xiàn)今社會(huì)，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺(tái)，走遍全國(guó)各地巡回演出，甚至走出國(guó)門，走上世界頂尖的藝術(shù)殿堂，面對(duì)的是不同地域、不同國(guó)家、不同膚色的觀眾。當(dāng)然觀眾范圍擴(kuò)大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀眾的不同口味，戲劇團(tuán)體就要區(qū)別對(duì)待。為了讓中國(guó)戲劇走出國(guó)門，一開(kāi)始作為嘗試，為了避免文化及語(yǔ)言不通，將動(dòng)作較多的武戲《三岔口》《楊門女將》等曲目搬上外國(guó)舞臺(tái)；之后戲曲劇團(tuán)又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術(shù)家吳興國(guó)的《李爾王》和昆曲表演藝術(shù)家田滿莎的《情嘆》等；另外還有和外國(guó)藝術(shù)家交流合作共同創(chuàng)作新式曲目。當(dāng)然，更多的戲曲藝術(shù)家致力于將真正的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術(shù)家梅蘭芳先生是京劇藝術(shù)傳播到海外的先驅(qū)，廣泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當(dāng)代青年藝術(shù)家李玉剛的一場(chǎng)“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導(dǎo)演陳士爭(zhēng)、作家白先勇等人也為中國(guó)戲曲的推廣和傳承做出貢獻(xiàn)。我國(guó)明朝時(shí)期就有戲曲腔調(diào)“三十年一變”的說(shuō)法，而在上一世紀(jì)八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒(méi)有變過(guò)了，乍遇時(shí)代變革，整個(gè)戲曲界驟感危機(jī)，措手不及。所謂“危機(jī)”，危則思變、變則生機(jī)，有了危機(jī)感，就會(huì)想到改革，也就有了創(chuàng)新的機(jī)緣。
二、傳統(tǒng)戲曲的新變——低潮后的'新生。
在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的近百年的革新過(guò)程中也有許多爭(zhēng)論，二十世紀(jì)初傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作日趨式微，出現(xiàn)“咸同以來(lái)，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠(yuǎn)，牙曠難期”的情況，以梁?jiǎn)⒊瑸榇?，提倡編?xiě)以時(shí)事、時(shí)裝為主體的新型劇本；之后國(guó)人又針對(duì)“舊劇”掀起討論熱潮，并表現(xiàn)出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對(duì)戲曲藝術(shù)的內(nèi)容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”論，將戲曲的藝術(shù)特色分為三個(gè)層次，分別是其整體形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵和其外在表現(xiàn)形式，意在說(shuō)明戲曲的深層次藝術(shù)效果需要其多變的外在表現(xiàn)形式來(lái)支撐。當(dāng)時(shí)也有人把傳統(tǒng)的戲劇按照其美學(xué)表現(xiàn)分為“典雅”如京劇、“質(zhì)樸”如秦腔、“東方市井”如評(píng)劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應(yīng)按照不同種類做不同程度的變革。最開(kāi)始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個(gè)劇種。中國(guó)戲曲界開(kāi)始打破多年不變的僵局，不過(guò)也遭受了諸如傳統(tǒng)戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來(lái)當(dāng)中國(guó)戲曲界的狀態(tài)平穩(wěn)下來(lái)后，就開(kāi)始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強(qiáng)自身的藝術(shù)風(fēng)格和形式特色，揚(yáng)長(zhǎng)避短，追求“美好的自我”。中國(guó)戲曲的各個(gè)劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁?！贰ⅫS梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽(yáng)溝》等具有時(shí)代特色的優(yōu)秀創(chuàng)作曲目。每一種藝術(shù)形式都要有其獨(dú)特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長(zhǎng)足的發(fā)展和良好的傳承。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲劇種繁多、曲風(fēng)各異，在發(fā)展和傳承的過(guò)程中也涌現(xiàn)眾多戲曲名家，中國(guó)古典戲曲中最偉大的劇作家關(guān)漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評(píng)劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴(yán)鳳英等。傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國(guó)民族精神和民族品格的藝術(shù)形式之一，是中國(guó)人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長(zhǎng)河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨(dú)樹(shù)一幟。
三、總結(jié)。
在當(dāng)今世界大同、各種外來(lái)文化充斥的社會(huì)環(huán)境中，本國(guó)的文化與多種外來(lái)文化沖擊碰撞，與外來(lái)文化磨合共融的過(guò)程中，國(guó)民的精神文明非常有可能被五花八門的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國(guó)家“文化內(nèi)涵”和“精神脊梁”，成為其他國(guó)家的“精神殖民地”。我國(guó)具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國(guó)人的保持和傳承，特別是從青少年時(shí)期就要培養(yǎng)國(guó)人正確的世界觀和價(jià)值觀，以保證國(guó)民的文化和精神獨(dú)立。在與他國(guó)文化融合的過(guò)程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國(guó)國(guó)民的精神風(fēng)貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時(shí)，在傳統(tǒng)的戲劇文化傳承和發(fā)展過(guò)程中，接受新的思潮和演唱風(fēng)格，在保持原有文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不斷革新改進(jìn)，讓中國(guó)戲曲永遠(yuǎn)在世界藝術(shù)之林屹立不倒。
傳統(tǒng)戲曲論文篇五
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫(huà)面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫(huà)面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹(shù)”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹(shù)”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓?xiě)蛎愿鶕?jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
參考文獻(xiàn)：
[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺(tái)《梨園春》為例[j].媒體時(shí)代,(8).
傳統(tǒng)戲曲論文篇六
我國(guó)傳統(tǒng)戲曲博大精深，它是民族文化的結(jié)晶，體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系和精神元素。傳統(tǒng)戲曲有數(shù)百種，每一個(gè)曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強(qiáng)的代表性，無(wú)論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評(píng)劇，都有小生這一角色的應(yīng)用。我們?cè)谖枧_(tái)上經(jīng)常看到小生的表演。俗話說(shuō)臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功，具體教學(xué)過(guò)程中要注意許多內(nèi)容。
傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)很多，我們耳熟能詳?shù)挠欣仙?、小生、花臉等等。每一個(gè)角色都有特定的人物設(shè)定和內(nèi)涵。小生一般指年輕男性，年紀(jì)在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據(jù)不同的劇情內(nèi)容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來(lái)進(jìn)行演唱，出來(lái)的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，這種尖的假嗓子不能過(guò)于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學(xué)的發(fā)展規(guī)律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子?？傊∩某徊煌谄渌挟?dāng)。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結(jié)合使用。俗話說(shuō)三分唱七分念，念白對(duì)于小生而言，更是難度很大，因?yàn)槿绻∩つ畹亩嗔瞬缓寐?tīng)，大嗓又不能體現(xiàn)小生角色特點(diǎn)，所以要合理結(jié)合大小嗓，這個(gè)尺度是很難把握的。
通常許多學(xué)生都忽視了人物形象的把握。他們?cè)谧x了劇本以后，粗淺地對(duì)人物有了一個(gè)大概的了解，覺(jué)得自己能夠勝任了，已經(jīng)把握了，但是上臺(tái)以后，心里就始終找不到感覺(jué)，其實(shí)這就說(shuō)明臺(tái)下并沒(méi)有真正理解這個(gè)人物，因此教學(xué)中要特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，幫助學(xué)生真正能夠利用合理的方法來(lái)進(jìn)行人物的理解。
教學(xué)中首先要求學(xué)生從劇本出發(fā)。一切表演要以劇本為主，牢牢結(jié)合上下文來(lái)體會(huì)小生角色的靈魂。有的學(xué)生為了偷懶，只關(guān)心有小生臺(tái)詞或者身段表演的段落，其他的場(chǎng)景都不關(guān)心，其實(shí)這是不對(duì)的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是講究整體性，藝術(shù)更是如此，每一個(gè)部分看似“與我”無(wú)關(guān)，其中“我”都在其中?！拔摇碧幪幎荚?，學(xué)生必須要體會(huì)到這一點(diǎn)。
其次要認(rèn)真揣摩人物性格。比如傳統(tǒng)戲曲有一出《天仙配》，我國(guó)著名黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭在表演中就對(duì)人物理解得很深刻。每次出場(chǎng)，觀眾就覺(jué)得眼前一亮，彷佛人物自帶光環(huán)，雖然之前的場(chǎng)景與她無(wú)關(guān)，但是她一登場(chǎng)，似乎之前的場(chǎng)景都活了起來(lái)，這就是表演的魅力所在。總之，學(xué)生要先認(rèn)真研習(xí)劇本，然后深刻體會(huì)人物性格，這樣才能飾演好小生角色。
“移情”是戲曲表演當(dāng)中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個(gè)演員都是活生生的人，都有自己獨(dú)特的穩(wěn)定的性格。但是由于職業(yè)的特殊性，需要經(jīng)常扮演各類不同性格的人物，其實(shí)每一個(gè)小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險(xiǎn)虛偽，這就對(duì)演員的能力提出了很高的要求和挑戰(zhàn)。
學(xué)生在平時(shí)學(xué)習(xí)過(guò)程里，必須要加強(qiáng)這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學(xué)生進(jìn)行“移情”練習(xí)，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進(jìn)入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個(gè)道理。“移情”其實(shí)就是換位思考，它是一個(gè)情感過(guò)渡的環(huán)節(jié)，達(dá)到外部，再返回自身，最終發(fā)現(xiàn)達(dá)到扮演人物的'內(nèi)心世界，其實(shí)就是返回了演員自身，這個(gè)分寸很難把握。我國(guó)梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。
唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對(duì)演員的舞臺(tái)表演至關(guān)重要，可以說(shuō)是戲曲演員行當(dāng)生存的靈魂。許多學(xué)生覺(jué)得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時(shí)間久了就失去了興趣，很難在小生這個(gè)行當(dāng)或者其他行當(dāng)待下去，這個(gè)問(wèn)題是很嚴(yán)重的，因此值得重視。我們說(shuō)小生這個(gè)行當(dāng)看似簡(jiǎn)單，實(shí)則很難把握，因此加強(qiáng)基本功訓(xùn)練不可忽視，對(duì)于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學(xué)生在平時(shí)練習(xí)中要深刻體會(huì)三方面的關(guān)系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發(fā)現(xiàn)了小生的藝術(shù)感染力之后，增加了興趣，然后加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練，才能得到觀眾的喜愛(ài)。教師可以適當(dāng)?shù)馗淖儌鹘y(tǒng)教學(xué)理念，在不影響基本功訓(xùn)練的同時(shí)，適當(dāng)改變學(xué)生對(duì)基本功的訓(xùn)練方式。
綜上所述，小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺(tái)表演行當(dāng)，具體教學(xué)當(dāng)中要依照以上幾點(diǎn)進(jìn)行合理教學(xué)，才能讓學(xué)生在登上舞臺(tái)后較為合理地把握小生角色的表演內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺(tái)魅力，然后再通過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐不斷進(jìn)行磨合和錘煉，提高藝術(shù)水平，讓觀眾滿意，真正發(fā)揮出傳統(tǒng)戲曲的魅力。
[2]侯露.喜見(jiàn)徽班有傳人記徽劇文武小生汪育殊[j].中國(guó)戲劇，2014，（06）：4-7.
[3]石惟正.聲樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)[m].北京人民音樂(lè)出版社，2002.
傳統(tǒng)戲曲論文篇七
蔡元培先生說(shuō)：“欲知明日之社會(huì)，先看今日之校園”。建設(shè)有獨(dú)自特點(diǎn)的校園文化已經(jīng)成為當(dāng)下高校發(fā)展的趨勢(shì)之一。高校校園文化是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，它伴隨著高校的成長(zhǎng)而逐步形成，它具有繼承創(chuàng)新、吸收兼并等特點(diǎn)；它承擔(dān)著引導(dǎo)校園成員健康發(fā)展的重?fù)?dān)，但是當(dāng)代高校校園文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失現(xiàn)狀令人著實(shí)堪憂。近年來(lái)，我國(guó)戲曲藝術(shù)不斷繼承創(chuàng)新，取得了不朽的成績(jī)。戲曲藝術(shù)的復(fù)興，是中華民族的文化覺(jué)醒。現(xiàn)在不斷有年輕的大學(xué)生去接觸戲曲了解戲曲，他們對(duì)經(jīng)典戲曲開(kāi)始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術(shù)中流露出的思想境界、藝術(shù)品位、思想含量、人文意識(shí)。
2戲曲藝術(shù)在工科校園文化建設(shè)的內(nèi)在作用。
每一所高校都會(huì)形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據(jù)學(xué)校的地理位置、辦學(xué)特色及辦學(xué)歷史等原因，有其的特性。一所學(xué)校的校園文化內(nèi)涵能夠充分反映出該校的辦學(xué)理念，當(dāng)某所高校的獨(dú)特的校園文化形成，校園內(nèi)的每一個(gè)成員都會(huì)在它的滋養(yǎng)下而發(fā)展成長(zhǎng)。將戲曲藝術(shù)融入工科高校，促進(jìn)工科院校校園文化發(fā)展，它符合于校園文化建設(shè)的內(nèi)在規(guī)律。
（1）豐富校園人文精神。
由于學(xué)科建設(shè)特點(diǎn)，理工科院校人文資源相當(dāng)缺乏，人文素質(zhì)教育手段單一，校園文化的導(dǎo)向功能不能充分發(fā)揮，而中國(guó)戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構(gòu)成某一種文化特色的價(jià)值體系；它能夠有效地加強(qiáng)校園文化建設(shè)，豐富校園文化中的人文精神，構(gòu)建和諧的校園文化。
（2）提高校園文化品位。
戲曲作為一種文人文化藝術(shù)，它一直富含古代文人所賦予的文學(xué)精神，在歷史上許許多多科場(chǎng)失意的仕子，官場(chǎng)落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養(yǎng)家班、編寫(xiě)劇本，他們編寫(xiě)的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學(xué)思想、愛(ài)國(guó)情感等等，這也就是戲曲劇本的文學(xué)性質(zhì)。戲曲藝術(shù)表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺(tái)上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬(wàn)馬，一桌二椅表現(xiàn)環(huán)境。戲曲藝術(shù)用虛擬化、程式化的表演形式，來(lái)進(jìn)行對(duì)于人物形象的刻畫(huà)、故事情節(jié)的描繪、思想感情的表達(dá)，它以語(yǔ)言的形式來(lái)表演生活，來(lái)自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術(shù)，可以提升當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力；因?yàn)閼蚯囆g(shù)的抽象、寫(xiě)意、程式化的表演耐人尋味，這是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操。
戲曲藝術(shù)作為一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)，它的藝術(shù)是來(lái)源于生活，把當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀念、主流思想揉納于其中，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀的宣揚(yáng)教化功能。我國(guó)古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結(jié)構(gòu)》說(shuō)“：故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)，謂善者如此收?qǐng)?，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也?！彼锩孀詈诵牡乃枷刖褪俏囊暂d道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國(guó)戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過(guò)男女主人公的荒誕、離奇的愛(ài)情故事表達(dá)了作者對(duì)于追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想。當(dāng)然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內(nèi)容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優(yōu)秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過(guò)在通過(guò)舞臺(tái)表演的方式將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上感受到強(qiáng)烈的'沖擊，在欣賞高雅藝術(shù)的同時(shí)接受了愛(ài)國(guó)主義、傳統(tǒng)文化等方面的教育。
3湖北理工學(xué)院在戲曲藝術(shù)進(jìn)校園工作中的做法。
湖北理工學(xué)院是一所以工為主，工理結(jié)合，工、理、經(jīng)、管、醫(yī)、文、教、藝等學(xué)科門類協(xié)調(diào)發(fā)展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發(fā)祥地的黃石市。為了引領(lǐng)青年學(xué)生提高審美修養(yǎng)、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚(yáng)民族文化、建設(shè)中華民族共有精神家園奠定基礎(chǔ)。湖北理工學(xué)院在近幾年的校園文化藝術(shù)節(jié)中增加了“國(guó)粹生香”高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)，由校團(tuán)委主辦、藝術(shù)學(xué)院協(xié)辦。就組織幾次傳統(tǒng)文化進(jìn)校園次活動(dòng)，筆者感悟良多，下面就其主要幾點(diǎn)與讀者共議之。
（1）突出特色，小型多樣。
抓住戲曲藝術(shù)中心，不定期開(kāi)展活動(dòng)，就活動(dòng)類型來(lái)說(shuō)有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個(gè)月的活動(dòng)周期里，共組織活動(dòng)8次，近3500余名學(xué)生與民族藝術(shù)零距離接觸?；顒?dòng)內(nèi)容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽(yáng)新采茶戲，這既體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的高雅性、多樣性還體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的本土性。
（2）合理安排，內(nèi)容創(chuàng)新。
在主題講座中邀請(qǐng)專業(yè)老師與學(xué)校戲曲愛(ài)好者共同主講，為了能夠調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)氣氛，講座融合了現(xiàn)場(chǎng)化妝、實(shí)時(shí)表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺(tái)前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強(qiáng)了講座的感染力?，F(xiàn)場(chǎng)氣氛高漲，無(wú)一人中途退場(chǎng)。
（3）利用社團(tuán)，培育文化。
高校學(xué)生社團(tuán)是培育校園文化的主要陣地，也是建設(shè)校園文化的重要載體。為了讓民族藝術(shù)永存于校園，學(xué)校還成立了戲曲社團(tuán)——湖北理工學(xué)院京昆研習(xí)社，開(kāi)展戲曲社團(tuán)活動(dòng)也是進(jìn)行戲曲藝術(shù)進(jìn)校園的一種實(shí)踐方式。開(kāi)展戲曲藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)有效地加強(qiáng)了傳統(tǒng)文化載體建設(shè)，廣泛開(kāi)展校園傳統(tǒng)文化展示、學(xué)習(xí)與體驗(yàn)三個(gè)層面的活動(dòng)，把傳承中華傳統(tǒng)文化精髓與培育、踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀主題教育緊密結(jié)合，充分體現(xiàn)出了“教育活動(dòng)化、活動(dòng)社會(huì)化、教育品位化”的特點(diǎn)，探索出了一條強(qiáng)化大學(xué)生思想道德建設(shè)的新路。校園文化與戲曲藝術(shù)的互動(dòng)促進(jìn)了校園文化的發(fā)展，也激發(fā)了大學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)了學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)了學(xué)生的人文素質(zhì)，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的工科校園文化中存在的不足。
傳統(tǒng)戲曲論文篇八
從小生活在農(nóng)村的我，童年與剛剛改革開(kāi)放的時(shí)期度過(guò)。當(dāng)時(shí)農(nóng)村的娛樂(lè)活動(dòng)很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂(lè)奢望了。
每到秋初之際，村里就會(huì)派人外出寫(xiě)一班戲來(lái)村演出。一來(lái)豐富豐富匱乏的農(nóng)村文化生活；二來(lái)正值農(nóng)作物急需雨水之際，也祈盼風(fēng)調(diào)雨順，以求當(dāng)年有個(gè)好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來(lái)村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請(qǐng)著外村的親戚朋友來(lái)看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會(huì)增加些新面孔，鄰里之間相互問(wèn)候著，祝福著，村里顯現(xiàn)出幾分少有的熱鬧。
汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談?wù)撝裢碓琰c(diǎn)吃飯，去戲場(chǎng)看戲；孩子們?nèi)杠S著，奔走相邀，往返在家和戲場(chǎng)之間，往日沒(méi)人駐足的戲場(chǎng)熱鬧了起來(lái)。中午過(guò)后，在村子的主要街口貼出了海報(bào)，人們?yōu)g覽著、談?wù)撝?、嬉笑著、相約著晚上的戲場(chǎng)。
大約下午6點(diǎn)以后，各家各戶就開(kāi)始忙碌了，晚飯要比平時(shí)吃得早，孩子們則已經(jīng)有早早就到戲場(chǎng)去占座位的了。那時(shí)沒(méi)有什么公共的座椅，靠近戲臺(tái)的前面村里會(huì)擺上幾排楊樹(shù)椽子，充當(dāng)臨時(shí)的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來(lái)的高的、矮的、長(zhǎng)的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規(guī)矩的相互照應(yīng)著。我和妹妹也會(huì)早早去場(chǎng)子里在好一點(diǎn)位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個(gè)座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺(tái)上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽(yáng)染紅了半個(gè)天幕，戲場(chǎng)也仿佛披上了金色的外衣。
場(chǎng)子里的人們逐漸的多了起來(lái)，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個(gè)戲場(chǎng)。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時(shí)互換著跑回家吆喝幾聲：快點(diǎn)、快點(diǎn)。各家各戶的大人、小孩陸陸續(xù)續(xù)的到齊了。8點(diǎn)鐘開(kāi)始，臺(tái)上會(huì)每隔一會(huì)兒奏一段過(guò)門：一是提醒戲子們應(yīng)該開(kāi)始化妝準(zhǔn)備了；二是告觀眾戲快開(kāi)了，大家盡快到齊了。人們揚(yáng)著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長(zhǎng)里短的話題等待著正式開(kāi)演。
8：30到了，戲臺(tái)上的幕布隨著器樂(lè)的演奏聲緩緩地拉開(kāi)，戲演開(kāi)了，臺(tái)下的吵雜聲也逐漸的靜了下來(lái)。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過(guò)硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時(shí)傳來(lái)陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺(tái)上表演，聽(tīng)著大人們嘴里不時(shí)傳出的幾句解說(shuō)，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對(duì)戲曲的愛(ài)好。大約12點(diǎn)半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚(yú)貫而出了戲場(chǎng)，吆喝聲、狗叫聲、開(kāi)門聲、關(guān)門聲把整個(gè)村莊攪得又出現(xiàn)了短暫的沸騰。
如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發(fā)自內(nèi)心的喜悅，演出結(jié)束后，大家任要談?wù)搸滋?，比比去年的啊；今天的有什么不足啊；戲子們誰(shuí)好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復(fù)過(guò)來(lái)，但卻在我們幼小的心中留下永遠(yuǎn)不可磨滅的痕跡，陪我們長(zhǎng)大成人，培養(yǎng)出我們這一代對(duì)戲曲的愛(ài)好。
傳統(tǒng)戲曲論文篇九
端一杯清茶，守一盞孤燈，回溯時(shí)光的長(zhǎng)河。在那熠熠生輝金色羽毛升起的地方，矗立在歌吟里，打開(kāi)那扇神秘的“文化”之門，遠(yuǎn)方飄來(lái)一股清香。我定睛一看，是芍藥花。
芍藥花帶給了我一份饋贈(zèng)，是層層葉片背后更隱秘的那個(gè)世界，竟滋養(yǎng)著戲曲的繁花。我瞬間被吸引了，當(dāng)我走近那芍藥花，我顫抖著，猶如臨近那雷霆的水，猶如板塊移動(dòng)的丼，又如五十只飛鳥(niǎo)同時(shí)飛離離后的村。從此，我便一直追尋這中國(guó)戲曲的腳步，欣賞，熱愛(ài)著。熱愛(ài)可抵歲月漫長(zhǎng)，縱然南風(fēng)索夢(mèng)無(wú)期。
遇見(jiàn)你的眉眼，如清風(fēng)明月，在似曾相識(shí)的凡世間，一半青澀，一半初見(jiàn)。遇見(jiàn)戲曲是在一檔自制的節(jié)目《國(guó)風(fēng)美少年》，從此，我與戲曲便深深的捆綁在一起。云霞生異彩，山水有清音。我邁過(guò)繁華都市，燈火闌珊，來(lái)到了勿忘亭旁，紫荊灼灼。看見(jiàn)了一個(gè)站于群山之間，碧草之下的飄逸少年，身著長(zhǎng)衫，吟唱著《西廂記》：“俺曾見(jiàn)宮殿樓閣鶯啼曉，秦淮水榭花開(kāi)早，哪知如此冰消？眼看他起朱亭，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！碧苔青瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺(jué)，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，那莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥(niǎo)?！眲?dòng)人悠長(zhǎng)的清音回蕩在山谷之中，令我心醉神迷。
席慕蓉說(shuō)：“夢(mèng)想是可遇而不可求的?！比f(shuō)：“心中的夢(mèng)想是棲息的地方?！睉蚯褪俏倚闹惺冀K堅(jiān)守的夢(mèng)想。那獨(dú)一無(wú)二的唱調(diào)，服裝，形式，是無(wú)可比擬的。但，愁似太行山隱隱，新愁似天塹水悠悠，風(fēng)流猶拍古人肩，寂寞梧桐深院鎖清秋。
還是給我一朵云吧，擦去晴朗的時(shí)間，我的眼睛需要淚水，我的太陽(yáng)需要安眠。我緩緩走向那位白衣少年，對(duì)他說(shuō)：“我可以學(xué)習(xí)戲曲嗎？”他讓我唱：“整山河，待后生。頭通鼓，戰(zhàn)飯?jiān)?；二通鼓，緊戰(zhàn)袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交?！边@是很有名的《定軍山》，他緩緩地將眼睛睜開(kāi)，對(duì)我搖了搖頭。我的心一下跌倒了谷底，落花隨水流，閑愁萬(wàn)種無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)。我沒(méi)有天賦學(xué)習(xí)我所熱愛(ài)的戲曲，這也許是命中注定。但我后來(lái)明白了，我熱愛(ài)戲曲，并不是一定要唱得優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，而是繼承和傳揚(yáng)這份傳統(tǒng)國(guó)粹的精神，以之為目標(biāo)，朝之前進(jìn)，整個(gè)世界都會(huì)為了你的初心與堅(jiān)持而讓路。
蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。在粉白的沉默里，端一杯清茶，守一盞孤燈，冀望著我所熱愛(ài)并欣賞的中國(guó)戲曲。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說(shuō)：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關(guān)注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈內(nèi)缃竦纳鐣?huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫(huà)卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏浳覀円嗳バ蕾p我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個(gè)多元化的社會(huì)中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴(yán)峻的考驗(yàn)、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認(rèn)為在流行中能夠展現(xiàn)自我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會(huì)面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因?yàn)樗种撇蛔×餍械膹?qiáng)撼沖擊。流行是什么？引領(lǐng)潮流，追求時(shí)尚。不可否認(rèn)，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)。
打個(gè)比喻，流行就像劃過(guò)天際的一顆流行，一劃而過(guò)，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺(jué)得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過(guò)的背后，是寂靜，沒(méi)有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧?kù)o。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個(gè)人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽(tīng)一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會(huì)兒戲劇節(jié)目，你定會(huì)感到超脫的自然與靜心，感覺(jué)古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我們民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽(tīng)，風(fēng)的拂動(dòng)，葉的擺動(dòng)，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的.韻律。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
摘要：
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國(guó)戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語(yǔ)言和表現(xiàn)的角度來(lái)淺析西方歌劇和中國(guó)戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：
西方歌?。恢袊?guó)戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國(guó)戲曲的語(yǔ)言差異。
西方歌劇和中國(guó)戲曲的劇本都是以語(yǔ)言文學(xué)為主，但是中西語(yǔ)言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語(yǔ)系、斯拉夫語(yǔ)系還是日耳曼語(yǔ)系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語(yǔ)言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對(duì)于語(yǔ)言發(fā)音的押韻上沒(méi)有太大的要求。例如使用拉丁語(yǔ)系意大利語(yǔ)發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語(yǔ)發(fā)音的聲母加韻母。意大利語(yǔ)中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語(yǔ)單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來(lái)結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語(yǔ)言里，不是一個(gè)單詞就能表達(dá)更多的含義，過(guò)度的追求發(fā)音上的'押韻必然導(dǎo)致劇本語(yǔ)句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì)根據(jù)創(chuàng)作語(yǔ)言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語(yǔ)演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來(lái)讓我給你暖一下?！币彩呛苤卑椎囊馑肌Ｓ纱丝梢?jiàn)，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對(duì)于歌詞押韻沒(méi)有過(guò)多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來(lái)展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動(dòng)作性。漢語(yǔ)文化博大精深、包羅萬(wàn)象，中國(guó)戲曲的劇本主要來(lái)源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強(qiáng)，因此，中國(guó)戲曲在語(yǔ)言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說(shuō)詞上則會(huì)以散文為主。中國(guó)戲曲是集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾群體上至達(dá)官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時(shí)劇本內(nèi)容既生活化，又有很強(qiáng)的文學(xué)性。再加之漢語(yǔ)語(yǔ)言豐富的表達(dá)性，發(fā)音的多元化性，造就了中國(guó)戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，又能使之貫穿音樂(lè)。中國(guó)戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來(lái)什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來(lái)菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強(qiáng)，保留了漢語(yǔ)文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂(lè)的同時(shí)，更具有音樂(lè)性。因此，中國(guó)戲曲的唱詞和說(shuō)詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂(lè)性。
二、西方歌劇和中國(guó)戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫(xiě)實(shí)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫(huà)，力求把現(xiàn)實(shí)生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對(duì)劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對(duì)于舞臺(tái)布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細(xì)節(jié)則以寫(xiě)實(shí)為主，力求真實(shí)。例如20xx年，在英國(guó)皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺(tái)效果就非常的寫(xiě)實(shí)，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥(niǎo)人每個(gè)角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺(tái)背景的布置上，每個(gè)場(chǎng)景都有著不同的相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺(tái)肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的寫(xiě)實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)世界的再現(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶?xiě)實(shí)演繹。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對(duì)于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫(xiě)實(shí)?！昂竦螺d物、大象無(wú)形”中國(guó)傳統(tǒng)文化包羅萬(wàn)象、不拘一格，自古以來(lái)對(duì)于意境的追求遠(yuǎn)大于寫(xiě)實(shí)。相較于側(cè)重寫(xiě)實(shí)的西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對(duì)于意境的刻畫(huà)。因此，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫(xiě)“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺(tái)上一塊背景布、一臺(tái)小方桌左將出、右相入，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬(wàn)馬、一方鎮(zhèn)紙就能運(yùn)籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對(duì)應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來(lái)表達(dá)劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國(guó)人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來(lái)看，中國(guó)戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫(xiě)意。
三、結(jié)語(yǔ)。
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來(lái)源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對(duì)人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國(guó)戲曲和西方歌劇在未來(lái)發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠(yuǎn)的發(fā)展。
[參考文獻(xiàn)]。
[1]王宏建.藝術(shù)概論[m].文化藝術(shù)出版社,20xx,10.
[2]田可文.中西方音樂(lè)史簡(jiǎn)明教程[m].高等教育出版社,20xx,4.
[3]徐中奎.中國(guó)戲曲與西方歌劇的比較研究[j].民族音樂(lè),20xx,05.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十三
事、唱詞、唱腔，對(duì)于我來(lái)說(shuō)早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會(huì)是一名黃梅戲的票友?！短煜膳洹窞榘矐c黃梅戲戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。內(nèi)容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹(shù)下與董結(jié)為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹(shù)下忍痛分別。
《天仙配》之所以成為黃梅戲經(jīng)典，是因?yàn)槠鋭∏?、唱腔、唱詞、演員表演等無(wú)一不是經(jīng)過(guò)千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統(tǒng)曲目，解放前就已經(jīng)在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國(guó)文化團(tuán)體對(duì)其進(jìn)行改編版，同時(shí)也造就了嚴(yán)鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國(guó)引起了轟動(dòng)，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國(guó)人民都能夠欣賞黃梅戲藝術(shù)精華。所以說(shuō)，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當(dāng)于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
《天仙配》的劇情非常簡(jiǎn)單，角色也不多，但故事情節(jié)卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達(dá)意深刻，故事情節(jié)悲喜交加，簡(jiǎn)潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味?！短煜膳洹返膭∏槭菤v史上有關(guān)孝子董永的傳說(shuō)演變而來(lái)，孝道是中國(guó)傳統(tǒng)文化的`重要內(nèi)容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經(jīng)過(guò)民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛(ài)情故事，其本義也就是宣揚(yáng)孝道、盡孝能夠感動(dòng)上天，給自己帶來(lái)好運(yùn)。五十年代經(jīng)改編后的劇本，并沒(méi)有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財(cái)主”的反面角色，將整個(gè)劇情改編成包含“勞動(dòng)人民追求幸福生活，與封建制度(統(tǒng)治勢(shì)力)做斗爭(zhēng)”寓意，既保留了傳統(tǒng)的文化精華(“孝道”)，又貼近時(shí)代的特點(diǎn)(反封建)，滿足時(shí)代進(jìn)步文化的要求，所以該劇本在藝術(shù)性和思想性上達(dá)到了高度統(tǒng)一。
戲曲絕對(duì)是一種以音樂(lè)為主的藝術(shù)，戲曲中的音樂(lè)絕對(duì)是戲曲的靈魂，不同風(fēng)格的戲曲音樂(lè)也就造就了中國(guó)不同的地方戲，黃梅戲被譽(yù)為“山野吹來(lái)的風(fēng)”，可見(jiàn)其戲曲音樂(lè)風(fēng)格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息。《天仙配》的戲曲音樂(lè)，不論從詞或是曲來(lái)看，都是非常地樸實(shí)，就和家鄉(xiāng)的百姓一樣淳樸?！短煜膳洹返某~，極其通俗，接近大白話，就算是沒(méi)有一點(diǎn)文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說(shuō)其中背廣為傳唱的“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)”唱段，很通俗地告訴大家，勞動(dòng)人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛(ài)、家庭和諧，體現(xiàn)在具體的表象上就是“你耕田來(lái)我織布”、“你挑水來(lái)我澆園”，很簡(jiǎn)單但又非常真實(shí)，不需要過(guò)多的華麗詞藻、不要過(guò)多的典故來(lái)裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒(méi)有過(guò)多的花哨、技巧，沒(méi)有像京劇、昆曲那樣有復(fù)雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂(lè)”的情緒，當(dāng)然，黃梅戲這種音樂(lè)特點(diǎn)，也在某種程度上限制了其本身的發(fā)展，也就是說(shuō)有些曲目，比方說(shuō)武戲等，就不太適合黃梅戲來(lái)演繹。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十四
有人看戲看熱鬧，有人看場(chǎng)面，有人聽(tīng)曲調(diào)，還有人看情節(jié)，有人把戲當(dāng)做是人生來(lái)看。這看人生該是境界最高的一種戲曲欣賞了。
戲曲一門分生、旦、凈、丑的行當(dāng)，講究唱、念、做、打的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。既是藝術(shù)，必是高于生活了，但卻源于生活。人生不過(guò)是一場(chǎng)熱鬧，物質(zhì)追求的不持久性，必然讓位于精神追求的'一部分。戲曲作為一種歷史悠遠(yuǎn)的精神文化，其價(jià)值已超越了藝術(shù)本身。戲曲的地位該與人生并列。
人常說(shuō)，人生猶如一場(chǎng)戲。在我看來(lái)，它是一場(chǎng)長(zhǎng)久卻無(wú)需道具的戲。這場(chǎng)戲的主角是自己，每個(gè)人在演戲時(shí)都是演真實(shí)的自己，感受喜悲自是一種快樂(lè)，何必讓杞人憂天占了上風(fēng)!
既是看戲，何不真就當(dāng)做一場(chǎng)戲。邊看邊想，看完還要記得擺脫出來(lái)，千萬(wàn)不可癡迷。快樂(lè)是一生，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生!
戲曲與人生，人生與戲曲。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十五
戲曲，是我國(guó)的國(guó)粹!
今天陽(yáng)光明媚，風(fēng)和日麗，我一大早就來(lái)到學(xué)校聽(tīng)?wèi)蚯?。我?tīng)老師講戲劇中最主要的四個(gè)角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會(huì)武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲?。狐S梅戲、越劇、京劇、豫劇、評(píng)劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個(gè)河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來(lái)，演出開(kāi)始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對(duì)話。這個(gè)節(jié)目一開(kāi)始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長(zhǎng)，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺(jué)。所以，我非常的喜歡這個(gè)節(jié)目!
通過(guò)這個(gè)活動(dòng)，我更深一步的了解了我國(guó)的國(guó)粹——戲曲，同時(shí)，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動(dòng)!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十六
摘要：“戲曲”作為我國(guó)最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨(dú)具特色的視覺(jué)及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國(guó)對(duì)外文化交流中，一直起著無(wú)可替代的標(biāo)志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對(duì)“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時(shí)代，如果借助多媒體手段，對(duì)戲曲內(nèi)容進(jìn)行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播。
一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對(duì)中華文化的兼容性。
我國(guó)的戲曲藝術(shù)，遠(yuǎn)可以追溯到商人巫樂(lè)，周人禮樂(lè)，在先民們那里，詩(shī)樂(lè)舞一體，“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過(guò)的事。可考察的信史里，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂(lè)教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來(lái)，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進(jìn)入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說(shuō)是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國(guó)各類藝術(shù)形式、審美意識(shí)發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩(shī)文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見(jiàn)千秋之人，發(fā)夢(mèng)中之事。使天下之人無(wú)故而喜，無(wú)故而悲?！睉蚯梢躁?yáng)春白雪，也可以下里巴人，在過(guò)去，它是全社會(huì)所有人群的普遍娛樂(lè)形式。富貴人家的堂會(huì)、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺(tái)班子……它以極簡(jiǎn)潔的形式、極生動(dòng)的意蘊(yùn)，在方寸須臾之間，容納無(wú)盡廣闊的時(shí)空，演繹至情至性，大是大非，它毫無(wú)疑問(wèn)是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會(huì)在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵劇（20xx年）、京劇（20xx年）也紛紛獲聯(lián)合國(guó)教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學(xué)問(wèn)太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當(dāng)行頭……然而毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當(dāng)它被人傳唱、被搬上舞臺(tái)演繹時(shí)，它才真正呈現(xiàn)出它強(qiáng)大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會(huì)的萬(wàn)人空巷，彼時(shí)名伶的絕代風(fēng)姿已難以復(fù)現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來(lái)越多對(duì)抗時(shí)間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播。
18，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國(guó)。戲曲內(nèi)容作為我國(guó)早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個(gè)世紀(jì)初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無(wú)疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時(shí)期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開(kāi)拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進(jìn)入中國(guó)初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對(duì)錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會(huì)在演唱中故意唱錯(cuò)幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時(shí)已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國(guó)早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從19開(kāi)始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護(hù)工程”史料記載，梅蘭芳先生對(duì)錄音時(shí)演唱要求甚高，努力唱出當(dāng)時(shí)最高水平，通過(guò)唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當(dāng)年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力唱片在中國(guó)的傳播也廣泛擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力。當(dāng)時(shí)戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當(dāng)時(shí)另外一種聲音傳播方式——電臺(tái)廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實(shí)現(xiàn)了那個(gè)年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無(wú)腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國(guó)內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說(shuō)到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過(guò)譚鑫培。原因何在？當(dāng)然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當(dāng)時(shí)梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當(dāng)時(shí)的新媒體傳播到世界各地，實(shí)至名歸。
三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境。
數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)音像出版市場(chǎng)持續(xù)低迷。實(shí)體唱片工業(yè)原有的商業(yè)模式已被顛覆，國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨(dú)立的法人主體在商業(yè)市場(chǎng)不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進(jìn)的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂(lè)編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)原有經(jīng)典劇種及唱段進(jìn)行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進(jìn)行編輯出版，包括cd、lp（黑膠唱片）。雖然當(dāng)前黑膠市場(chǎng)回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實(shí)體唱片市場(chǎng)并非得到實(shí)質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱?、?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時(shí)代價(jià)值和社會(huì)意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢(shì)的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機(jī)構(gòu)完全有可能通過(guò)渠道、人才、資金、平臺(tái)、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的`發(fā)展空間。
1.國(guó)家相關(guān)政策出臺(tái)推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。
20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》。表明了國(guó)家對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個(gè)理念、主張的倡導(dǎo)和闡述，而是要切實(shí)落實(shí)到各相關(guān)工作實(shí)踐中。
2.借助新媒體手段實(shí)現(xiàn)交互傳播。
目前，國(guó)內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞?。如中?guó)唱片總公司開(kāi)發(fā)的一款“聽(tīng)?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)戲曲開(kāi)放服務(wù)平臺(tái)，就是基于“十二五”國(guó)家財(cái)政部重大項(xiàng)目“中華老唱片數(shù)字資源庫(kù)”中的中華戲曲曲目的基礎(chǔ)上研發(fā)的。這款“聽(tīng)?wèi)颉盿pp便是以當(dāng)代新傳播方式對(duì)傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評(píng)論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進(jìn)駐平臺(tái)、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動(dòng)與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒(méi)棖蟆f渲校20xx年曾邀請(qǐng)著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對(duì)于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過(guò)觀眾現(xiàn)場(chǎng)提問(wèn)，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)中華戲曲藝術(shù)資源的開(kāi)發(fā)與利用，同時(shí)形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的規(guī)范和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，帶動(dòng)戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實(shí)踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過(guò)“聽(tīng)?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)開(kāi)放戲曲平臺(tái)的建設(shè)，帶動(dòng)中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務(wù)于社會(huì)主義文化建設(shè)。
五、結(jié)語(yǔ)。
傳承、創(chuàng)新、推廣、保護(hù)、學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲文化，已經(jīng)成為當(dāng)前文化發(fā)展的大勢(shì)所趨。對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對(duì)于傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)，緊跟時(shí)代潮流，運(yùn)用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應(yīng)有之義。因此，通過(guò)微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價(jià)值觀；通過(guò)手機(jī)app等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)適應(yīng)市場(chǎng)潮流的運(yùn)營(yíng)方向。深挖用戶喜好，定點(diǎn)推送；緊跟，及時(shí)更新曲庫(kù)；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開(kāi)發(fā)及戲曲走出去實(shí)體活動(dòng)，中國(guó)戲曲的現(xiàn)代打開(kāi)方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠(yuǎn)并利于千秋。
參考文獻(xiàn)：
[1]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[d].山西師范大學(xué)，20xx.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十七
近日，浙江嵊州教育部門出臺(tái)了一項(xiàng)新政策，會(huì)唱越劇的特長(zhǎng)生，可以在中考時(shí)加3分。對(duì)此規(guī)定，部分家長(zhǎng)認(rèn)為不公平，也有人對(duì)加分的具體操作表示擔(dān)憂。以下是小編收集整理的傳統(tǒng)戲曲入中考值得一試，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
起源于浙江嵊州的越劇，是中國(guó)第二大劇種，在國(guó)外被譽(yù)為“中國(guó)歌劇”。同中國(guó)其他劇種一樣，越劇如今也面臨青黃不接、后繼無(wú)人、聽(tīng)眾群老化的窘?jīng)r。作為一個(gè)傳統(tǒng)文化愛(ài)好者，我覺(jué)得嵊州的這種做法值得一試。
戲曲藝術(shù)越來(lái)越淡出年輕人的視野，主要有三方面原因：一是電視的沖擊。自從電視走進(jìn)千家萬(wàn)戶，人們一有閑暇就沉浸于泡沫劇中，很少去劇院看戲，也很少參加社區(qū)或村社自樂(lè)班的活動(dòng)。二是應(yīng)試教育的沖擊。孩子的課外活動(dòng)(包括寒暑假活動(dòng))被嚴(yán)格控制，少有機(jī)會(huì)接觸戲曲。三是戲曲的形式特點(diǎn)與現(xiàn)代生活節(jié)奏存在著一些矛盾，戲曲是“慢”的藝術(shù)，而年輕人比較青睞快餐式消費(fèi)文化。
面對(duì)目前戲曲藝術(shù)不景氣的狀況，浙江嵊州率先將地方戲曲納入人們極度重視的中考，也不失為“下策中的上策”。有的家長(zhǎng)稱，自己沒(méi)有接觸過(guò)越劇，孩子的興趣課及音樂(lè)課里也沒(méi)有涉及，而那些有越劇氛圍的家庭的孩子，考試肯定占優(yōu)勢(shì)，從而擔(dān)心考試不公平。但是，這一擔(dān)憂基本是站不住腳的，早在2012年，嵊州就在當(dāng)?shù)刂行W(xué)校園開(kāi)設(shè)越劇課;有些學(xué)校還組建了“小小越劇團(tuán)”。學(xué)生完全可以通過(guò)學(xué)習(xí)來(lái)掌握，家庭也應(yīng)該主動(dòng)創(chuàng)造一種學(xué)習(xí)越劇的氛圍。因此，家長(zhǎng)的這種擔(dān)憂，實(shí)際上是一種消極的逃避態(tài)度。
當(dāng)然，要實(shí)施好這項(xiàng)措施，還應(yīng)該注意兩方面問(wèn)題：一是考核一定要科學(xué)、公平、公正，不能有任何暗箱操作和“貓膩”;二是考核的面可以更寬一些，方式可以更靈活一些。目前，嵊州的戲曲考核僅限于演唱，并且指定了基本唱段。其實(shí)和戲曲演唱一樣重要的還有戲曲演奏，有的學(xué)生也許受限于嗓子條件，唱不好，卻可能會(huì)演奏。而戲曲演奏人才比演唱人才更難得，因此，可以讓學(xué)生在演唱與演奏之間自由選擇。而演唱內(nèi)容的選擇也可以更寬泛一些、限制更少一些，因?yàn)閮?yōu)秀的戲曲劇種都有大量的優(yōu)秀劇目，“14段經(jīng)典唱段”的限制并不恰當(dāng)。
不過(guò)，話說(shuō)回來(lái)，我們更期待的是，能想出其他更好的辦法讓傳統(tǒng)戲曲走進(jìn)校園，讓更多學(xué)生喜歡上傳統(tǒng)戲曲，有志于傳承傳統(tǒng)文化，而不是依靠中高考這種硬性手段來(lái)強(qiáng)迫孩子們學(xué)習(xí)。對(duì)此，我們需要做的還有很多。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，也是世界上最富有生命力的戲劇藝術(shù)。世界歷史上有三種最古老的戲劇——古希臘戲劇、印度梵劇和中國(guó)戲曲，前兩者早已死亡，只有中國(guó)戲曲至今仍然久演不衰。中國(guó)戲曲在世界劇壇上獨(dú)樹(shù)一幟，具有鮮明的民族特色和獨(dú)特的美學(xué)特征。
西方強(qiáng)調(diào)摹仿的藝術(shù)理論，造成了西方戲劇的寫(xiě)實(shí)觀念。他們認(rèn)為戲劇就是要?jiǎng)?chuàng)造生活幻覺(jué)，亦即舞臺(tái)上所表現(xiàn)的生活和現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)是相同的或相近的。中國(guó)古代強(qiáng)調(diào)神似的藝術(shù)理論則造成了中國(guó)戲曲的寫(xiě)意觀念。戲曲舞臺(tái)上所表現(xiàn)的生活與現(xiàn)實(shí)生活的形態(tài)是不同的，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行的提煉、加工、夸張、變態(tài)和美化，是變其形而傳其神、寫(xiě)其意。比如在空間的處理上，中國(guó)戲曲不像西方戲劇那樣運(yùn)用布景，按照生活的樣子確定空間。戲曲一般不用布景，舞臺(tái)上代表什么空間，可以通過(guò)演員的表演隨意而定，自由變化。舞臺(tái)上此刻可以是書(shū)房，但劇中人一轉(zhuǎn)身，舞臺(tái)就可以變?yōu)榛▓@，甚至可以變成千里之遙的另一地點(diǎn)。由此可見(jiàn)，戲曲舞臺(tái)的空間是通過(guò)演員的表演寫(xiě)意性地虛擬出來(lái)的'。這樣，戲曲就可以自由靈活而又連貫流暢地表現(xiàn)無(wú)限廣闊、瞬息萬(wàn)變的空間，也就可以十分自由地表現(xiàn)極其豐富復(fù)雜的生活事件。這是我國(guó)戲曲的獨(dú)特創(chuàng)造。
中國(guó)戲曲的情節(jié)有時(shí)也是寫(xiě)意性的，如二將相半幾個(gè)回合，便可表示千軍萬(wàn)馬的一次復(fù)雜的戰(zhàn)斗，甚至只要吹奏一個(gè)曲牌一場(chǎng)宴會(huì)便已結(jié)束。
在表演方面，戲曲中有許多虛擬的動(dòng)作，如《攜帶玉鐲》中孫玉姣趕雞喂雞，穿針引線，舞臺(tái)上既無(wú)雞，又無(wú)針線，但卻表演得好像煞有其事，惟妙惟肖。《打漁殺家》中肖恩父女劃船，舞臺(tái)上只有槳而沒(méi)有船，但卻給人以劃船的感覺(jué)。難怪德國(guó)戲劇家布萊希特1935年在莫斯科看了梅蘭芳表演此劇贊不絕口呢！戲曲表演中有許多程式化動(dòng)作，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工和美化，如大將的起駕上馬比現(xiàn)實(shí)生活要復(fù)雜得多，而小旦上馬只要腳尖一點(diǎn)即可，又十分簡(jiǎn)單。至于那色彩斑斕的臉譜當(dāng)然更是寫(xiě)意的了。
舉手，一投足，都具有鮮明的節(jié)奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一對(duì)男女一見(jiàn)鐘情，目光相遇，“咍”的一聲小鑼，就賦予這種生活中很微小的動(dòng)作以鮮明的節(jié)奏，顯得格外突出。戲曲演員的念誦、吐字、行腔、哭、笑、身段、動(dòng)作，都有設(shè)計(jì)的技巧，處處講究形式美?？梢哉f(shuō)，中國(guó)戲曲把我國(guó)古代一切技藝和文學(xué)的精華都巧妙地融合在一起，是我國(guó)古代文化藝術(shù)的瑰寶和典型代表。對(duì)此，看慣了中國(guó)戲曲的中國(guó)人可能已經(jīng)習(xí)以為常，但如果把它和其他國(guó)家的戲劇一對(duì)比，就可以看出它獨(dú)具一格的民族特色。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十八
中國(guó)的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國(guó)戲曲的種類繁多，全國(guó)許多的地方都有自己的劇種，而且每一個(gè)地方都具有自己獨(dú)特的地方文化風(fēng)情。不信？我們這天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨(dú)特的美吧！
中國(guó)現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬(wàn)數(shù)計(jì)！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨(dú)特的演變過(guò)程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉?jiǎng)〉鹊?。而且中?guó)的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時(shí)它有自以獨(dú)特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿?，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺(jué)得搞笑呢？此時(shí)其實(shí)還有很多呢！我國(guó)戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們?cè)陔娨暽夏軌蚩吹竭@京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運(yùn)就是京劇一大特點(diǎn)，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡(jiǎn)單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點(diǎn)。
看了上方的介紹感覺(jué)不錯(cuò)吧！中國(guó)的戲曲文化就就是這么精彩，此時(shí)要一點(diǎn)一點(diǎn)講十天十夜都說(shuō)不完呢！期望未來(lái)的我們能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)它哦！
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫(huà)面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫(huà)面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾。《梨園春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹(shù)”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹(shù)”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓?xiě)蛎愿鶕?jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
參考文獻(xiàn)：
[1]于小飛.傳統(tǒng)戲曲文化的推廣與傳播——以《梨園春》為例[j].大舞臺(tái),2011(1).
[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺(tái)《梨園春》為例[j].媒體時(shí)代,2012(8).
傳統(tǒng)戲曲論文篇二
在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，不同的民族用自己的聰明才智創(chuàng)造出了多樣化的燦爛文化，尤其是一些具有民族特色的藝術(shù)種類更是歷久彌新，成為我國(guó)傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中彌足珍貴的財(cái)富。民族聲樂(lè)流轉(zhuǎn)至今，有極高的審美價(jià)值和強(qiáng)烈的感染力，深受大眾的喜愛(ài)。隨著時(shí)代的發(fā)展，民族聲樂(lè)也煥發(fā)出新的色彩，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的民族聲樂(lè)作品、民族歌唱家。創(chuàng)作者緊抓時(shí)代脈搏，勇于創(chuàng)新，將傳統(tǒng)戲曲元素融入新的時(shí)代氣息，給人耳目一新的視覺(jué)及聽(tīng)覺(jué)享受?！肚Ч沤^唱》就是一首創(chuàng)新較為成功的作品，在歌曲中穿插著京腔，別有韻味。
中國(guó)地域遼闊，人口眾多，56個(gè)民族都有自己鮮明的民族特色。不同的生活習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、語(yǔ)言方式造就了民族聲樂(lè)的多姿多彩，有的粗獷豪放、有的細(xì)膩穩(wěn)重?；仡櫭褡迓晿?lè)的歷史軌跡，最早出現(xiàn)在先秦時(shí)期，宋朝以后，陸續(xù)出現(xiàn)了鼓詞、元雜劇、散曲等，成為民族聲樂(lè)的最主要的形式。宋代之后的一段時(shí)間內(nèi)，多數(shù)以號(hào)子、民歌、山歌為主；到了民國(guó)時(shí)候尤其是五四運(yùn)動(dòng)之后，民族聲樂(lè)與西方聲樂(lè)相結(jié)合，出現(xiàn)了藝術(shù)歌曲、新歌劇等形式[1]。民族聲樂(lè)在廣義上可以理解為是戲曲、民歌、曲藝這三種藝術(shù)的結(jié)合，是將原來(lái)的音樂(lè)、歌曲、舞蹈經(jīng)過(guò)不斷的演變?nèi)诤现?，逐步形成了各類民歌、雜劇、戲曲等。
（二）傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷程。
傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)主要是在民間小調(diào)及說(shuō)唱的基礎(chǔ)上演變而來(lái)的。它將不同地域的民間音樂(lè)、民歌、語(yǔ)言相融合，并創(chuàng)新出一套自成體系的聲腔藝術(shù)[2]。不同的地區(qū)之間的戲曲聲腔藝術(shù)是不同的，可以理解為是民族聲樂(lè)發(fā)展到一定的歷史階段產(chǎn)生的新的民族聲樂(lè)形式，進(jìn)而形成戲曲藝術(shù)。隨著時(shí)代的發(fā)展，民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，繼而演變成兩種不同的藝術(shù)表演形式。民族聲樂(lè)注重慢慢有所變化，將以往的號(hào)子、山歌作為演唱的主要素材；傳統(tǒng)戲曲則由舞蹈、歌曲等發(fā)展而來(lái)，講究故事情節(jié)、人物個(gè)性，也就是現(xiàn)在所說(shuō)的戲劇聲腔藝術(shù)，需要說(shuō)、學(xué)、逗、唱樣樣俱全。
（一）發(fā)音上的融合。
演唱技巧在民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲中起著重要作用。漢語(yǔ)聲調(diào)中的抑揚(yáng)頓挫有著一種韻味之美，在唱歌的時(shí)候十分注重咬文嚼字。傳統(tǒng)戲曲的聲腔發(fā)音上也需要掌握切音的技巧。民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲，在發(fā)音的處理上都會(huì)對(duì)慢唱、快唱進(jìn)行相應(yīng)的藝術(shù)處理。此外，兩個(gè)都需要收準(zhǔn)音、歸好押韻，這是二者的一種融合。
（二）唱腔上的融合。
歌唱表達(dá)的是人的一種情感，演唱者將情感通過(guò)演唱外在表現(xiàn)出來(lái)，運(yùn)用悅耳的聲音和一定的氣息將歌曲的韻味精髓表達(dá)出來(lái)。在演唱中，民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲都需要演唱者飽含情感地去演繹，講求吐字清楚、字正腔圓以及丹田的呼吸吐納，最終實(shí)現(xiàn)聲情并茂的良好效果。此外，兩者在音質(zhì)、音色的要求上也有所相同，演唱方式屬于民族說(shuō)唱。
（三）內(nèi)容上的融合。
民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲都是依據(jù)故事內(nèi)容進(jìn)行改編的。民族聲樂(lè)創(chuàng)作注重音樂(lè)的本質(zhì)，傳統(tǒng)序曲側(cè)重人物形象的刻畫(huà)，及故事連貫性的表現(xiàn)。民族音樂(lè)主要是以“唱”為主，而傳統(tǒng)戲曲則是“演和唱”，兩者在故事情節(jié)編排、情感抒發(fā)上具有相同之處，在演唱過(guò)程中都講究“意境”與“韻律”。
中國(guó)的歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，許多膾炙人口的經(jīng)典愛(ài)情故事一直被傳唱至今?！肚Ч沤^唱》就是一首纏綿悱惻的愛(ài)情歌曲，將民族音樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲相融合，讓這首歌曲更加有韻味，深受民族聲樂(lè)愛(ài)好者的青睞。
（一）曲式風(fēng)格方面對(duì)傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》有一段體曲式特征，有三部性結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)圖可以表達(dá)為：a=前奏2+a+b+al[3]。在欣賞歌曲的過(guò)程中，聽(tīng)者可以感受到三個(gè)結(jié)構(gòu)的不同差別，即先抑后揚(yáng)的風(fēng)格，前奏部分運(yùn)用京胡為主要樂(lè)器，使得歌曲更具有韻味。《千古絕唱》主要由兩個(gè)小節(jié)組成。傳統(tǒng)戲曲的聲腔風(fēng)格的融入將此歌曲所描繪的滄桑的情感淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，為后面的精彩演唱起到拋磚引玉的作用。這首歌曲的主題曲是通過(guò)對(duì)前奏的對(duì)比而表現(xiàn)出來(lái)的，使得先抑后揚(yáng)的特點(diǎn)更加鮮明。主題曲構(gòu)成的兩個(gè)并行的樂(lè)句具有通俗易懂、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)。兩個(gè)并行句將情感推向新的高度，激發(fā)了聽(tīng)眾的興趣，給聽(tīng)眾帶來(lái)廣闊的想象空間。呈現(xiàn)段在二胡的幫助下，隨著故事情節(jié)的變化將歌曲中少女的哀婉惆悵、生離死別演繹得更加生動(dòng)。再現(xiàn)部分將前面已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的一部分進(jìn)行改編，使得聽(tīng)眾更容易被濃濃的情感所感染。到第二遍音樂(lè)響起的時(shí)候，運(yùn)用鑼鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鮮的元素，并且將吉他、二胡、貝斯等其他樂(lè)器一起加入其中，使得聲音更加有穿透力，音色更具創(chuàng)造性，將整個(gè)故事的意境渲染得更加濃厚[4]。引子上，曲子使用了戲曲的二黃，用“導(dǎo)板接回龍”的反復(fù)多次大幅度的音程跳動(dòng)，使音樂(lè)悠揚(yáng)而蕩氣回腸?！肚Ч沤^唱》將現(xiàn)代樂(lè)器與傳統(tǒng)戲曲樂(lè)器相結(jié)合，配樂(lè)上呈現(xiàn)出耳目一新的聽(tīng)覺(jué)感受，使得《千古絕唱》成為不朽的經(jīng)典。
（二）詞作方面對(duì)傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》講述的是一個(gè)感人至深的愛(ài)情故事，雖然歌詞中對(duì)愛(ài)情內(nèi)容的描述只用了寥寥數(shù)語(yǔ)，但是“山高水長(zhǎng)”“悠揚(yáng)琴曲”等用隱喻手法將人們對(duì)愛(ài)情的向往與情深表達(dá)得情意綿綿。通過(guò)《千古絕唱》歌詞的句式可以看出，它與我國(guó)的古詩(shī)詞有幾分相似，即每一句歌詞的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韻也朗朗上口。在段式方面，傳統(tǒng)戲曲有重復(fù)性的特點(diǎn)，這給民族音樂(lè)帶來(lái)一定的.影響。比如在民族聲樂(lè)作品中，二段式、三段式是屢見(jiàn)不鮮的。在作詞的寫(xiě)法上，民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲緊密相連，對(duì)戲曲歌詞進(jìn)行大量的吸收與融合，具有時(shí)代氣息。在風(fēng)格上，戲曲聲腔蘊(yùn)含著深厚的感情，質(zhì)樸自然，貼近生活，達(dá)到雅俗共賞的藝術(shù)效果。而且，受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，戲曲聲腔清新、含蓄。這種特點(diǎn)在民族聲樂(lè)中也經(jīng)常被借鑒，比如《千古絕唱》的歌詞，在表現(xiàn)手法上為聽(tīng)眾娓娓道來(lái)一場(chǎng)凄美的愛(ài)情故事，在戲曲唱腔的表演中將這個(gè)故事的纏綿哀婉表達(dá)得淋漓盡致。因此，《千古絕唱》簡(jiǎn)短精悍，歌詞整齊精致，多元化的演唱風(fēng)格將飽滿的感情完整地傳遞給聽(tīng)眾，讓聽(tīng)眾在不知不覺(jué)中沉浸于主人公的故事里，身臨其境地體驗(yàn)一段愛(ài)情傳奇。
（三）肢體“演唱”方式對(duì)傳統(tǒng)戲曲聲腔的借鑒。
一場(chǎng)精彩的戲曲表演，除了演唱者的唱功了得之外，還需要肢體的配合表現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲中常說(shuō)的唱、念、做、打樣樣俱全，并不夸張，這正是它獨(dú)特的魅力，讓人百看不厭。在傳統(tǒng)戲曲表演中，演唱者需要重視人物性格的刻畫(huà)，在唱的同時(shí)通過(guò)肢體語(yǔ)言將人物的情感、情緒表達(dá)出來(lái)，使得整個(gè)故事情節(jié)更加連貫而飽滿。在民族聲樂(lè)中盡管不能完全使用傳統(tǒng)戲曲的“演”，表達(dá)歌曲中的情感，在動(dòng)情之處也會(huì)用動(dòng)作加以配合，使得作品更能打動(dòng)人，引起聽(tīng)眾的共鳴?！肚Ч沤^唱》的樂(lè)曲及歌詞勾勒出一段跌宕起伏的愛(ài)情故事，整個(gè)作品是曲折婉轉(zhuǎn)的。演唱者在演唱的過(guò)程中加上恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作，使得歌曲的起伏更加流暢。比如，開(kāi)始的時(shí)候演唱者眼望遠(yuǎn)方，配合手慢慢抬起，感受山高水長(zhǎng)的畫(huà)面；而唱到“對(duì)鏡梳妝，醒來(lái)已是淚千行”時(shí)，演唱者可以將主人公獨(dú)自對(duì)鏡思念妻子的孤獨(dú)感，表達(dá)出來(lái)，尤其擦拭眼淚的動(dòng)作，不僅使得表演者將內(nèi)心的凄涼感傳遞出來(lái)，而且也能讓觀眾被他的一往情深所感動(dòng)，為作品的凄美作出鋪墊，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。民族聲樂(lè)中融入傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)，使得民族聲樂(lè)的情感表達(dá)提高一個(gè)層次，也符合現(xiàn)代人追求新鮮、多元化的視聽(tīng)感受的需求，與時(shí)俱進(jìn)。綜上所述，隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)普及之后，世界各國(guó)之間的聯(lián)系日益密切，在不同的文化交流碰撞中，我國(guó)的民族聲樂(lè)也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，堅(jiān)持多元化發(fā)展思路，“取長(zhǎng)補(bǔ)短”，吸收先進(jìn)的文化思想，并將傳承下來(lái)的文化不斷發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新?！肚Ч沤^唱》為民族聲樂(lè)及傳統(tǒng)戲曲的融合和發(fā)展打下了良好基礎(chǔ)，以此拋磚引玉，期待民族聲樂(lè)愛(ài)好者創(chuàng)作出更多具有時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品。
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國(guó)戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價(jià)值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，對(duì)戲曲的評(píng)論也不自覺(jué)地采用了詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個(gè)角度展開(kāi)自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。
在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國(guó)古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書(shū)都有很高的理論價(jià)值，兩者之間的比較是一個(gè)非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨(dú)立。
王驥德在《曲律?雜論下》中說(shuō)：“今之詞曲，即古之樂(lè)府”?？梢?jiàn)他自覺(jué)將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩(shī)大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說(shuō)到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場(chǎng)上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也?！彼m然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩(shī)教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說(shuō)道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤(rùn)不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩(shī)文靠攏，使得處于“小道”、“末計(jì)”地位的詞曲能夠提到與詩(shī)文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽(tīng)，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評(píng)論上也納入詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書(shū)涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩(shī)學(xué)著作中是屢見(jiàn)不鮮的，王驥德對(duì)此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩(shī)學(xué)著作，他對(duì)曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒(méi)有超出詩(shī)體風(fēng)格的范圍。在對(duì)具體作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也常常不自覺(jué)地采用詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨(dú)立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當(dāng)時(shí)，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機(jī)。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無(wú)定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人?！彼€大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄?演習(xí)部》）戲曲的危機(jī)喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識(shí)，促使他考慮下層觀眾對(duì)故事趣味的追求。李漁身兼小說(shuō)家和戲曲家，他的情節(jié)小說(shuō)的觀念影響了他的戲劇觀念，無(wú)論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無(wú)聲的小說(shuō)”的主張，可見(jiàn)他試圖實(shí)現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時(shí)詩(shī)文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩(shī)文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進(jìn)行小說(shuō)戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的原則、精神，在傳奇的各個(gè)環(huán)節(jié)反對(duì)盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來(lái)研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評(píng)論詩(shī)文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變。
在《曲律》中，他用不少篇幅來(lái)闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂(lè)之支也”，接著簡(jiǎn)練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺(jué)地把“曲”納入它所屬的“聲樂(lè)”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說(shuō)：“曲何以言律？以律語(yǔ)音，六樂(lè)之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚?lè)代指古代經(jīng)典樂(lè)舞，七均泛指音樂(lè)，申明宮調(diào)、聲律是音樂(lè)性、歌唱性的本質(zhì)要求。《曲律》整本書(shū)就是重“律”，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補(bǔ)之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來(lái)南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時(shí)尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時(shí)的名劇李開(kāi)先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過(guò)，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸?duì)南曲創(chuàng)作處于“無(wú)律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨(dú)立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂(lè)歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽(yáng)以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問(wèn)題，并對(duì)當(dāng)時(shí)南曲“引進(jìn)”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實(shí)際及南方語(yǔ)音等具體因素等等,散見(jiàn)于全書(shū)各處。《曲律》中最富理論價(jià)值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈z后來(lái)提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號(hào)。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強(qiáng)調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者?！保ā墩擁嵉谄摺罚┩躞K德針對(duì)當(dāng)時(shí)做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對(duì)《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無(wú)一不是與當(dāng)時(shí)語(yǔ)音有悖的，但也正說(shuō)明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強(qiáng)調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時(shí)頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價(jià)值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫(xiě)戲只寫(xiě)曲，觀眾看戲只賞曲，評(píng)論家評(píng)戲只評(píng)曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對(duì)戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強(qiáng)調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒(méi)有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對(duì)戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開(kāi)始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對(duì)近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，但沒(méi)有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說(shuō)明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩(shī)者皆然”，對(duì)曲詞抒情趣味的追求使得他無(wú)法對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識(shí)。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫(xiě)的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂(lè)于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因?yàn)榍~承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時(shí)時(shí)為賓白爭(zhēng)取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因?yàn)橹挥胸S滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無(wú)疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺(tái)布景明顯增加寫(xiě)實(shí)成分，雖然李漁不是進(jìn)行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國(guó)古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
參考文獻(xiàn)：
[1]王世貞.曲藻[a]．中國(guó)古典戲曲論著集成[c]．北京：中國(guó)戲曲出版社，1959.
[2]江巨榮.盧壽榮校點(diǎn)．閑情偶寄[m]．上海：上海古籍出版社，2000.
傳統(tǒng)戲曲論文篇四
一、傳統(tǒng)戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機(jī)論”
對(duì)于如何看待、吸引觀眾的問(wèn)題，眾說(shuō)紛紜。一部分人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)去適應(yīng)觀眾，戲曲創(chuàng)作者努力讓?xiě)蚯媳娙说目谖?，但?shí)際上現(xiàn)今的社會(huì)早已是眾口難調(diào)，不同人群的愛(ài)好、風(fēng)格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀眾，標(biāo)新立異，運(yùn)用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關(guān)注和爭(zhēng)議，有話題就會(huì)有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。如果真的要靠分裂觀眾的方法吸引觀眾，那么對(duì)于戲曲文化來(lái)說(shuō)無(wú)疑是無(wú)奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的根本特質(zhì)是“人與人之間活的交流”，這個(gè)觀點(diǎn)得到很多人的贊同，傳統(tǒng)戲曲想到得到長(zhǎng)足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀眾主動(dòng)參與的熱情，鼓勵(lì)演員與觀眾的情感互動(dòng)。甚至在舞臺(tái)或劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)上也花了不少心思，搭建伸出舞臺(tái)、圓形劇場(chǎng)等，努力拉近和觀眾的距離，便于觀演交流。另外，觀眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關(guān)注的。今時(shí)今日，一個(gè)劇團(tuán)面臨的觀眾不再像過(guò)去一樣局限于一個(gè)地方、一群觀眾；現(xiàn)今社會(huì)，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺(tái)，走遍全國(guó)各地巡回演出，甚至走出國(guó)門，走上世界頂尖的藝術(shù)殿堂，面對(duì)的是不同地域、不同國(guó)家、不同膚色的觀眾。當(dāng)然觀眾范圍擴(kuò)大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀眾的不同口味，戲劇團(tuán)體就要區(qū)別對(duì)待。為了讓中國(guó)戲劇走出國(guó)門，一開(kāi)始作為嘗試，為了避免文化及語(yǔ)言不通，將動(dòng)作較多的武戲《三岔口》《楊門女將》等曲目搬上外國(guó)舞臺(tái)；之后戲曲劇團(tuán)又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術(shù)家吳興國(guó)的《李爾王》和昆曲表演藝術(shù)家田滿莎的《情嘆》等；另外還有和外國(guó)藝術(shù)家交流合作共同創(chuàng)作新式曲目。當(dāng)然，更多的戲曲藝術(shù)家致力于將真正的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術(shù)家梅蘭芳先生是京劇藝術(shù)傳播到海外的先驅(qū)，廣泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當(dāng)代青年藝術(shù)家李玉剛的一場(chǎng)“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導(dǎo)演陳士爭(zhēng)、作家白先勇等人也為中國(guó)戲曲的推廣和傳承做出貢獻(xiàn)。我國(guó)明朝時(shí)期就有戲曲腔調(diào)“三十年一變”的說(shuō)法，而在上一世紀(jì)八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒(méi)有變過(guò)了，乍遇時(shí)代變革，整個(gè)戲曲界驟感危機(jī)，措手不及。所謂“危機(jī)”，危則思變、變則生機(jī)，有了危機(jī)感，就會(huì)想到改革，也就有了創(chuàng)新的機(jī)緣。
二、傳統(tǒng)戲曲的新變——低潮后的'新生。
在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的近百年的革新過(guò)程中也有許多爭(zhēng)論，二十世紀(jì)初傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作日趨式微，出現(xiàn)“咸同以來(lái)，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠(yuǎn)，牙曠難期”的情況，以梁?jiǎn)⒊瑸榇?，提倡編?xiě)以時(shí)事、時(shí)裝為主體的新型劇本；之后國(guó)人又針對(duì)“舊劇”掀起討論熱潮，并表現(xiàn)出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對(duì)戲曲藝術(shù)的內(nèi)容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”論，將戲曲的藝術(shù)特色分為三個(gè)層次，分別是其整體形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵和其外在表現(xiàn)形式，意在說(shuō)明戲曲的深層次藝術(shù)效果需要其多變的外在表現(xiàn)形式來(lái)支撐。當(dāng)時(shí)也有人把傳統(tǒng)的戲劇按照其美學(xué)表現(xiàn)分為“典雅”如京劇、“質(zhì)樸”如秦腔、“東方市井”如評(píng)劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應(yīng)按照不同種類做不同程度的變革。最開(kāi)始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個(gè)劇種。中國(guó)戲曲界開(kāi)始打破多年不變的僵局，不過(guò)也遭受了諸如傳統(tǒng)戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來(lái)當(dāng)中國(guó)戲曲界的狀態(tài)平穩(wěn)下來(lái)后，就開(kāi)始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強(qiáng)自身的藝術(shù)風(fēng)格和形式特色，揚(yáng)長(zhǎng)避短，追求“美好的自我”。中國(guó)戲曲的各個(gè)劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁?！贰ⅫS梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽(yáng)溝》等具有時(shí)代特色的優(yōu)秀創(chuàng)作曲目。每一種藝術(shù)形式都要有其獨(dú)特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長(zhǎng)足的發(fā)展和良好的傳承。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲劇種繁多、曲風(fēng)各異，在發(fā)展和傳承的過(guò)程中也涌現(xiàn)眾多戲曲名家，中國(guó)古典戲曲中最偉大的劇作家關(guān)漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評(píng)劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴(yán)鳳英等。傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國(guó)民族精神和民族品格的藝術(shù)形式之一，是中國(guó)人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長(zhǎng)河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨(dú)樹(shù)一幟。
三、總結(jié)。
在當(dāng)今世界大同、各種外來(lái)文化充斥的社會(huì)環(huán)境中，本國(guó)的文化與多種外來(lái)文化沖擊碰撞，與外來(lái)文化磨合共融的過(guò)程中，國(guó)民的精神文明非常有可能被五花八門的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國(guó)家“文化內(nèi)涵”和“精神脊梁”，成為其他國(guó)家的“精神殖民地”。我國(guó)具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國(guó)人的保持和傳承，特別是從青少年時(shí)期就要培養(yǎng)國(guó)人正確的世界觀和價(jià)值觀，以保證國(guó)民的文化和精神獨(dú)立。在與他國(guó)文化融合的過(guò)程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國(guó)國(guó)民的精神風(fēng)貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時(shí)，在傳統(tǒng)的戲劇文化傳承和發(fā)展過(guò)程中，接受新的思潮和演唱風(fēng)格，在保持原有文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不斷革新改進(jìn)，讓中國(guó)戲曲永遠(yuǎn)在世界藝術(shù)之林屹立不倒。
傳統(tǒng)戲曲論文篇五
摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè)、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè)消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂(lè)文化和教育功能處于被忽視的地位，中國(guó)的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè)節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢(shì)媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫(huà)面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫(huà)面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺(tái)的《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂(lè)部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂(lè)部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國(guó)中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國(guó)的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國(guó)輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂(lè)會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國(guó)電視戲曲欄目首次走出國(guó)門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國(guó)電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè)課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂(lè)老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹(shù)”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹(shù)”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓?xiě)蛎愿鶕?jù)自身?xiàng)l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國(guó)觀眾的面前。不過(guò)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
參考文獻(xiàn)：
[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺(tái)《梨園春》為例[j].媒體時(shí)代,(8).
傳統(tǒng)戲曲論文篇六
我國(guó)傳統(tǒng)戲曲博大精深，它是民族文化的結(jié)晶，體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系和精神元素。傳統(tǒng)戲曲有數(shù)百種，每一個(gè)曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強(qiáng)的代表性，無(wú)論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評(píng)劇，都有小生這一角色的應(yīng)用。我們?cè)谖枧_(tái)上經(jīng)常看到小生的表演。俗話說(shuō)臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功，具體教學(xué)過(guò)程中要注意許多內(nèi)容。
傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)很多，我們耳熟能詳?shù)挠欣仙?、小生、花臉等等。每一個(gè)角色都有特定的人物設(shè)定和內(nèi)涵。小生一般指年輕男性，年紀(jì)在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據(jù)不同的劇情內(nèi)容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來(lái)進(jìn)行演唱，出來(lái)的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，這種尖的假嗓子不能過(guò)于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學(xué)的發(fā)展規(guī)律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子?？傊∩某徊煌谄渌挟?dāng)。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結(jié)合使用。俗話說(shuō)三分唱七分念，念白對(duì)于小生而言，更是難度很大，因?yàn)槿绻∩つ畹亩嗔瞬缓寐?tīng)，大嗓又不能體現(xiàn)小生角色特點(diǎn)，所以要合理結(jié)合大小嗓，這個(gè)尺度是很難把握的。
通常許多學(xué)生都忽視了人物形象的把握。他們?cè)谧x了劇本以后，粗淺地對(duì)人物有了一個(gè)大概的了解，覺(jué)得自己能夠勝任了，已經(jīng)把握了，但是上臺(tái)以后，心里就始終找不到感覺(jué)，其實(shí)這就說(shuō)明臺(tái)下并沒(méi)有真正理解這個(gè)人物，因此教學(xué)中要特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，幫助學(xué)生真正能夠利用合理的方法來(lái)進(jìn)行人物的理解。
教學(xué)中首先要求學(xué)生從劇本出發(fā)。一切表演要以劇本為主，牢牢結(jié)合上下文來(lái)體會(huì)小生角色的靈魂。有的學(xué)生為了偷懶，只關(guān)心有小生臺(tái)詞或者身段表演的段落，其他的場(chǎng)景都不關(guān)心，其實(shí)這是不對(duì)的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是講究整體性，藝術(shù)更是如此，每一個(gè)部分看似“與我”無(wú)關(guān)，其中“我”都在其中?！拔摇碧幪幎荚?，學(xué)生必須要體會(huì)到這一點(diǎn)。
其次要認(rèn)真揣摩人物性格。比如傳統(tǒng)戲曲有一出《天仙配》，我國(guó)著名黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭在表演中就對(duì)人物理解得很深刻。每次出場(chǎng)，觀眾就覺(jué)得眼前一亮，彷佛人物自帶光環(huán)，雖然之前的場(chǎng)景與她無(wú)關(guān)，但是她一登場(chǎng)，似乎之前的場(chǎng)景都活了起來(lái)，這就是表演的魅力所在。總之，學(xué)生要先認(rèn)真研習(xí)劇本，然后深刻體會(huì)人物性格，這樣才能飾演好小生角色。
“移情”是戲曲表演當(dāng)中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個(gè)演員都是活生生的人，都有自己獨(dú)特的穩(wěn)定的性格。但是由于職業(yè)的特殊性，需要經(jīng)常扮演各類不同性格的人物，其實(shí)每一個(gè)小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險(xiǎn)虛偽，這就對(duì)演員的能力提出了很高的要求和挑戰(zhàn)。
學(xué)生在平時(shí)學(xué)習(xí)過(guò)程里，必須要加強(qiáng)這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學(xué)生進(jìn)行“移情”練習(xí)，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進(jìn)入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個(gè)道理。“移情”其實(shí)就是換位思考，它是一個(gè)情感過(guò)渡的環(huán)節(jié)，達(dá)到外部，再返回自身，最終發(fā)現(xiàn)達(dá)到扮演人物的'內(nèi)心世界，其實(shí)就是返回了演員自身，這個(gè)分寸很難把握。我國(guó)梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。
唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對(duì)演員的舞臺(tái)表演至關(guān)重要，可以說(shuō)是戲曲演員行當(dāng)生存的靈魂。許多學(xué)生覺(jué)得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時(shí)間久了就失去了興趣，很難在小生這個(gè)行當(dāng)或者其他行當(dāng)待下去，這個(gè)問(wèn)題是很嚴(yán)重的，因此值得重視。我們說(shuō)小生這個(gè)行當(dāng)看似簡(jiǎn)單，實(shí)則很難把握，因此加強(qiáng)基本功訓(xùn)練不可忽視，對(duì)于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學(xué)生在平時(shí)練習(xí)中要深刻體會(huì)三方面的關(guān)系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發(fā)現(xiàn)了小生的藝術(shù)感染力之后，增加了興趣，然后加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練，才能得到觀眾的喜愛(ài)。教師可以適當(dāng)?shù)馗淖儌鹘y(tǒng)教學(xué)理念，在不影響基本功訓(xùn)練的同時(shí)，適當(dāng)改變學(xué)生對(duì)基本功的訓(xùn)練方式。
綜上所述，小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺(tái)表演行當(dāng)，具體教學(xué)當(dāng)中要依照以上幾點(diǎn)進(jìn)行合理教學(xué)，才能讓學(xué)生在登上舞臺(tái)后較為合理地把握小生角色的表演內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺(tái)魅力，然后再通過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐不斷進(jìn)行磨合和錘煉，提高藝術(shù)水平，讓觀眾滿意，真正發(fā)揮出傳統(tǒng)戲曲的魅力。
[2]侯露.喜見(jiàn)徽班有傳人記徽劇文武小生汪育殊[j].中國(guó)戲劇，2014，（06）：4-7.
[3]石惟正.聲樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)[m].北京人民音樂(lè)出版社，2002.
傳統(tǒng)戲曲論文篇七
蔡元培先生說(shuō)：“欲知明日之社會(huì)，先看今日之校園”。建設(shè)有獨(dú)自特點(diǎn)的校園文化已經(jīng)成為當(dāng)下高校發(fā)展的趨勢(shì)之一。高校校園文化是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，它伴隨著高校的成長(zhǎng)而逐步形成，它具有繼承創(chuàng)新、吸收兼并等特點(diǎn)；它承擔(dān)著引導(dǎo)校園成員健康發(fā)展的重?fù)?dān)，但是當(dāng)代高校校園文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失現(xiàn)狀令人著實(shí)堪憂。近年來(lái)，我國(guó)戲曲藝術(shù)不斷繼承創(chuàng)新，取得了不朽的成績(jī)。戲曲藝術(shù)的復(fù)興，是中華民族的文化覺(jué)醒。現(xiàn)在不斷有年輕的大學(xué)生去接觸戲曲了解戲曲，他們對(duì)經(jīng)典戲曲開(kāi)始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術(shù)中流露出的思想境界、藝術(shù)品位、思想含量、人文意識(shí)。
2戲曲藝術(shù)在工科校園文化建設(shè)的內(nèi)在作用。
每一所高校都會(huì)形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據(jù)學(xué)校的地理位置、辦學(xué)特色及辦學(xué)歷史等原因，有其的特性。一所學(xué)校的校園文化內(nèi)涵能夠充分反映出該校的辦學(xué)理念，當(dāng)某所高校的獨(dú)特的校園文化形成，校園內(nèi)的每一個(gè)成員都會(huì)在它的滋養(yǎng)下而發(fā)展成長(zhǎng)。將戲曲藝術(shù)融入工科高校，促進(jìn)工科院校校園文化發(fā)展，它符合于校園文化建設(shè)的內(nèi)在規(guī)律。
（1）豐富校園人文精神。
由于學(xué)科建設(shè)特點(diǎn)，理工科院校人文資源相當(dāng)缺乏，人文素質(zhì)教育手段單一，校園文化的導(dǎo)向功能不能充分發(fā)揮，而中國(guó)戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構(gòu)成某一種文化特色的價(jià)值體系；它能夠有效地加強(qiáng)校園文化建設(shè)，豐富校園文化中的人文精神，構(gòu)建和諧的校園文化。
（2）提高校園文化品位。
戲曲作為一種文人文化藝術(shù)，它一直富含古代文人所賦予的文學(xué)精神，在歷史上許許多多科場(chǎng)失意的仕子，官場(chǎng)落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養(yǎng)家班、編寫(xiě)劇本，他們編寫(xiě)的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學(xué)思想、愛(ài)國(guó)情感等等，這也就是戲曲劇本的文學(xué)性質(zhì)。戲曲藝術(shù)表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺(tái)上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬(wàn)馬，一桌二椅表現(xiàn)環(huán)境。戲曲藝術(shù)用虛擬化、程式化的表演形式，來(lái)進(jìn)行對(duì)于人物形象的刻畫(huà)、故事情節(jié)的描繪、思想感情的表達(dá)，它以語(yǔ)言的形式來(lái)表演生活，來(lái)自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術(shù)，可以提升當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力；因?yàn)閼蚯囆g(shù)的抽象、寫(xiě)意、程式化的表演耐人尋味，這是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操。
戲曲藝術(shù)作為一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)，它的藝術(shù)是來(lái)源于生活，把當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀念、主流思想揉納于其中，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀的宣揚(yáng)教化功能。我國(guó)古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結(jié)構(gòu)》說(shuō)“：故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)，謂善者如此收?qǐng)?，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也?！彼锩孀詈诵牡乃枷刖褪俏囊暂d道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國(guó)戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過(guò)男女主人公的荒誕、離奇的愛(ài)情故事表達(dá)了作者對(duì)于追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想。當(dāng)然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內(nèi)容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優(yōu)秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過(guò)在通過(guò)舞臺(tái)表演的方式將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上感受到強(qiáng)烈的'沖擊，在欣賞高雅藝術(shù)的同時(shí)接受了愛(ài)國(guó)主義、傳統(tǒng)文化等方面的教育。
3湖北理工學(xué)院在戲曲藝術(shù)進(jìn)校園工作中的做法。
湖北理工學(xué)院是一所以工為主，工理結(jié)合，工、理、經(jīng)、管、醫(yī)、文、教、藝等學(xué)科門類協(xié)調(diào)發(fā)展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發(fā)祥地的黃石市。為了引領(lǐng)青年學(xué)生提高審美修養(yǎng)、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚(yáng)民族文化、建設(shè)中華民族共有精神家園奠定基礎(chǔ)。湖北理工學(xué)院在近幾年的校園文化藝術(shù)節(jié)中增加了“國(guó)粹生香”高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)，由校團(tuán)委主辦、藝術(shù)學(xué)院協(xié)辦。就組織幾次傳統(tǒng)文化進(jìn)校園次活動(dòng)，筆者感悟良多，下面就其主要幾點(diǎn)與讀者共議之。
（1）突出特色，小型多樣。
抓住戲曲藝術(shù)中心，不定期開(kāi)展活動(dòng)，就活動(dòng)類型來(lái)說(shuō)有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個(gè)月的活動(dòng)周期里，共組織活動(dòng)8次，近3500余名學(xué)生與民族藝術(shù)零距離接觸?；顒?dòng)內(nèi)容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽(yáng)新采茶戲，這既體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的高雅性、多樣性還體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的本土性。
（2）合理安排，內(nèi)容創(chuàng)新。
在主題講座中邀請(qǐng)專業(yè)老師與學(xué)校戲曲愛(ài)好者共同主講，為了能夠調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)氣氛，講座融合了現(xiàn)場(chǎng)化妝、實(shí)時(shí)表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺(tái)前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強(qiáng)了講座的感染力?，F(xiàn)場(chǎng)氣氛高漲，無(wú)一人中途退場(chǎng)。
（3）利用社團(tuán)，培育文化。
高校學(xué)生社團(tuán)是培育校園文化的主要陣地，也是建設(shè)校園文化的重要載體。為了讓民族藝術(shù)永存于校園，學(xué)校還成立了戲曲社團(tuán)——湖北理工學(xué)院京昆研習(xí)社，開(kāi)展戲曲社團(tuán)活動(dòng)也是進(jìn)行戲曲藝術(shù)進(jìn)校園的一種實(shí)踐方式。開(kāi)展戲曲藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)有效地加強(qiáng)了傳統(tǒng)文化載體建設(shè)，廣泛開(kāi)展校園傳統(tǒng)文化展示、學(xué)習(xí)與體驗(yàn)三個(gè)層面的活動(dòng)，把傳承中華傳統(tǒng)文化精髓與培育、踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀主題教育緊密結(jié)合，充分體現(xiàn)出了“教育活動(dòng)化、活動(dòng)社會(huì)化、教育品位化”的特點(diǎn)，探索出了一條強(qiáng)化大學(xué)生思想道德建設(shè)的新路。校園文化與戲曲藝術(shù)的互動(dòng)促進(jìn)了校園文化的發(fā)展，也激發(fā)了大學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)了學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)了學(xué)生的人文素質(zhì)，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的工科校園文化中存在的不足。
傳統(tǒng)戲曲論文篇八
從小生活在農(nóng)村的我，童年與剛剛改革開(kāi)放的時(shí)期度過(guò)。當(dāng)時(shí)農(nóng)村的娛樂(lè)活動(dòng)很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂(lè)奢望了。
每到秋初之際，村里就會(huì)派人外出寫(xiě)一班戲來(lái)村演出。一來(lái)豐富豐富匱乏的農(nóng)村文化生活；二來(lái)正值農(nóng)作物急需雨水之際，也祈盼風(fēng)調(diào)雨順，以求當(dāng)年有個(gè)好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來(lái)村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請(qǐng)著外村的親戚朋友來(lái)看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會(huì)增加些新面孔，鄰里之間相互問(wèn)候著，祝福著，村里顯現(xiàn)出幾分少有的熱鬧。
汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談?wù)撝裢碓琰c(diǎn)吃飯，去戲場(chǎng)看戲；孩子們?nèi)杠S著，奔走相邀，往返在家和戲場(chǎng)之間，往日沒(méi)人駐足的戲場(chǎng)熱鬧了起來(lái)。中午過(guò)后，在村子的主要街口貼出了海報(bào)，人們?yōu)g覽著、談?wù)撝?、嬉笑著、相約著晚上的戲場(chǎng)。
大約下午6點(diǎn)以后，各家各戶就開(kāi)始忙碌了，晚飯要比平時(shí)吃得早，孩子們則已經(jīng)有早早就到戲場(chǎng)去占座位的了。那時(shí)沒(méi)有什么公共的座椅，靠近戲臺(tái)的前面村里會(huì)擺上幾排楊樹(shù)椽子，充當(dāng)臨時(shí)的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來(lái)的高的、矮的、長(zhǎng)的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規(guī)矩的相互照應(yīng)著。我和妹妹也會(huì)早早去場(chǎng)子里在好一點(diǎn)位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個(gè)座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺(tái)上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽(yáng)染紅了半個(gè)天幕，戲場(chǎng)也仿佛披上了金色的外衣。
場(chǎng)子里的人們逐漸的多了起來(lái)，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個(gè)戲場(chǎng)。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時(shí)互換著跑回家吆喝幾聲：快點(diǎn)、快點(diǎn)。各家各戶的大人、小孩陸陸續(xù)續(xù)的到齊了。8點(diǎn)鐘開(kāi)始，臺(tái)上會(huì)每隔一會(huì)兒奏一段過(guò)門：一是提醒戲子們應(yīng)該開(kāi)始化妝準(zhǔn)備了；二是告觀眾戲快開(kāi)了，大家盡快到齊了。人們揚(yáng)著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長(zhǎng)里短的話題等待著正式開(kāi)演。
8：30到了，戲臺(tái)上的幕布隨著器樂(lè)的演奏聲緩緩地拉開(kāi)，戲演開(kāi)了，臺(tái)下的吵雜聲也逐漸的靜了下來(lái)。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過(guò)硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時(shí)傳來(lái)陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺(tái)上表演，聽(tīng)著大人們嘴里不時(shí)傳出的幾句解說(shuō)，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對(duì)戲曲的愛(ài)好。大約12點(diǎn)半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚(yú)貫而出了戲場(chǎng)，吆喝聲、狗叫聲、開(kāi)門聲、關(guān)門聲把整個(gè)村莊攪得又出現(xiàn)了短暫的沸騰。
如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發(fā)自內(nèi)心的喜悅，演出結(jié)束后，大家任要談?wù)搸滋?，比比去年的啊；今天的有什么不足啊；戲子們誰(shuí)好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復(fù)過(guò)來(lái)，但卻在我們幼小的心中留下永遠(yuǎn)不可磨滅的痕跡，陪我們長(zhǎng)大成人，培養(yǎng)出我們這一代對(duì)戲曲的愛(ài)好。
傳統(tǒng)戲曲論文篇九
端一杯清茶，守一盞孤燈，回溯時(shí)光的長(zhǎng)河。在那熠熠生輝金色羽毛升起的地方，矗立在歌吟里，打開(kāi)那扇神秘的“文化”之門，遠(yuǎn)方飄來(lái)一股清香。我定睛一看，是芍藥花。
芍藥花帶給了我一份饋贈(zèng)，是層層葉片背后更隱秘的那個(gè)世界，竟滋養(yǎng)著戲曲的繁花。我瞬間被吸引了，當(dāng)我走近那芍藥花，我顫抖著，猶如臨近那雷霆的水，猶如板塊移動(dòng)的丼，又如五十只飛鳥(niǎo)同時(shí)飛離離后的村。從此，我便一直追尋這中國(guó)戲曲的腳步，欣賞，熱愛(ài)著。熱愛(ài)可抵歲月漫長(zhǎng)，縱然南風(fēng)索夢(mèng)無(wú)期。
遇見(jiàn)你的眉眼，如清風(fēng)明月，在似曾相識(shí)的凡世間，一半青澀，一半初見(jiàn)。遇見(jiàn)戲曲是在一檔自制的節(jié)目《國(guó)風(fēng)美少年》，從此，我與戲曲便深深的捆綁在一起。云霞生異彩，山水有清音。我邁過(guò)繁華都市，燈火闌珊，來(lái)到了勿忘亭旁，紫荊灼灼。看見(jiàn)了一個(gè)站于群山之間，碧草之下的飄逸少年，身著長(zhǎng)衫，吟唱著《西廂記》：“俺曾見(jiàn)宮殿樓閣鶯啼曉，秦淮水榭花開(kāi)早，哪知如此冰消？眼看他起朱亭，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！碧苔青瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺(jué)，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，那莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥(niǎo)?！眲?dòng)人悠長(zhǎng)的清音回蕩在山谷之中，令我心醉神迷。
席慕蓉說(shuō)：“夢(mèng)想是可遇而不可求的?！比f(shuō)：“心中的夢(mèng)想是棲息的地方?！睉蚯褪俏倚闹惺冀K堅(jiān)守的夢(mèng)想。那獨(dú)一無(wú)二的唱調(diào)，服裝，形式，是無(wú)可比擬的。但，愁似太行山隱隱，新愁似天塹水悠悠，風(fēng)流猶拍古人肩，寂寞梧桐深院鎖清秋。
還是給我一朵云吧，擦去晴朗的時(shí)間，我的眼睛需要淚水，我的太陽(yáng)需要安眠。我緩緩走向那位白衣少年，對(duì)他說(shuō)：“我可以學(xué)習(xí)戲曲嗎？”他讓我唱：“整山河，待后生。頭通鼓，戰(zhàn)飯?jiān)?；二通鼓，緊戰(zhàn)袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交?！边@是很有名的《定軍山》，他緩緩地將眼睛睜開(kāi)，對(duì)我搖了搖頭。我的心一下跌倒了谷底，落花隨水流，閑愁萬(wàn)種無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)。我沒(méi)有天賦學(xué)習(xí)我所熱愛(ài)的戲曲，這也許是命中注定。但我后來(lái)明白了，我熱愛(ài)戲曲，并不是一定要唱得優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，而是繼承和傳揚(yáng)這份傳統(tǒng)國(guó)粹的精神，以之為目標(biāo)，朝之前進(jìn)，整個(gè)世界都會(huì)為了你的初心與堅(jiān)持而讓路。
蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。在粉白的沉默里，端一杯清茶，守一盞孤燈，冀望著我所熱愛(ài)并欣賞的中國(guó)戲曲。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說(shuō)：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國(guó)人”。不是嗎這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關(guān)注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈內(nèi)缃竦纳鐣?huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫(huà)卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏浳覀円嗳バ蕾p我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個(gè)多元化的社會(huì)中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴(yán)峻的考驗(yàn)、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認(rèn)為在流行中能夠展現(xiàn)自我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會(huì)面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因?yàn)樗种撇蛔×餍械膹?qiáng)撼沖擊。流行是什么？引領(lǐng)潮流，追求時(shí)尚。不可否認(rèn)，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)。
打個(gè)比喻，流行就像劃過(guò)天際的一顆流行，一劃而過(guò)，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺(jué)得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過(guò)的背后，是寂靜，沒(méi)有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧?kù)o。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個(gè)人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽(tīng)一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會(huì)兒戲劇節(jié)目，你定會(huì)感到超脫的自然與靜心，感覺(jué)古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我們民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽(tīng)，風(fēng)的拂動(dòng)，葉的擺動(dòng)，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的.韻律。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
摘要：
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國(guó)戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語(yǔ)言和表現(xiàn)的角度來(lái)淺析西方歌劇和中國(guó)戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：
西方歌?。恢袊?guó)戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國(guó)戲曲的語(yǔ)言差異。
西方歌劇和中國(guó)戲曲的劇本都是以語(yǔ)言文學(xué)為主，但是中西語(yǔ)言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語(yǔ)系、斯拉夫語(yǔ)系還是日耳曼語(yǔ)系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語(yǔ)言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對(duì)于語(yǔ)言發(fā)音的押韻上沒(méi)有太大的要求。例如使用拉丁語(yǔ)系意大利語(yǔ)發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語(yǔ)發(fā)音的聲母加韻母。意大利語(yǔ)中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語(yǔ)單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來(lái)結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語(yǔ)言里，不是一個(gè)單詞就能表達(dá)更多的含義，過(guò)度的追求發(fā)音上的'押韻必然導(dǎo)致劇本語(yǔ)句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì)根據(jù)創(chuàng)作語(yǔ)言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語(yǔ)演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來(lái)讓我給你暖一下?！币彩呛苤卑椎囊馑肌Ｓ纱丝梢?jiàn)，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對(duì)于歌詞押韻沒(méi)有過(guò)多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來(lái)展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動(dòng)作性。漢語(yǔ)文化博大精深、包羅萬(wàn)象，中國(guó)戲曲的劇本主要來(lái)源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強(qiáng)，因此，中國(guó)戲曲在語(yǔ)言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說(shuō)詞上則會(huì)以散文為主。中國(guó)戲曲是集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾群體上至達(dá)官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時(shí)劇本內(nèi)容既生活化，又有很強(qiáng)的文學(xué)性。再加之漢語(yǔ)語(yǔ)言豐富的表達(dá)性，發(fā)音的多元化性，造就了中國(guó)戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，又能使之貫穿音樂(lè)。中國(guó)戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來(lái)什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來(lái)菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強(qiáng)，保留了漢語(yǔ)文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂(lè)的同時(shí)，更具有音樂(lè)性。因此，中國(guó)戲曲的唱詞和說(shuō)詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂(lè)性。
二、西方歌劇和中國(guó)戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫(xiě)實(shí)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫(huà)，力求把現(xiàn)實(shí)生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對(duì)劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對(duì)于舞臺(tái)布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細(xì)節(jié)則以寫(xiě)實(shí)為主，力求真實(shí)。例如20xx年，在英國(guó)皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺(tái)效果就非常的寫(xiě)實(shí)，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥(niǎo)人每個(gè)角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺(tái)背景的布置上，每個(gè)場(chǎng)景都有著不同的相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺(tái)肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的寫(xiě)實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)世界的再現(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶?xiě)實(shí)演繹。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對(duì)于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫(xiě)實(shí)?！昂竦螺d物、大象無(wú)形”中國(guó)傳統(tǒng)文化包羅萬(wàn)象、不拘一格，自古以來(lái)對(duì)于意境的追求遠(yuǎn)大于寫(xiě)實(shí)。相較于側(cè)重寫(xiě)實(shí)的西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對(duì)于意境的刻畫(huà)。因此，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫(xiě)“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺(tái)上一塊背景布、一臺(tái)小方桌左將出、右相入，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬(wàn)馬、一方鎮(zhèn)紙就能運(yùn)籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對(duì)應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來(lái)表達(dá)劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國(guó)人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來(lái)看，中國(guó)戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫(xiě)意。
三、結(jié)語(yǔ)。
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來(lái)源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對(duì)人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國(guó)戲曲和西方歌劇在未來(lái)發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠(yuǎn)的發(fā)展。
[參考文獻(xiàn)]。
[1]王宏建.藝術(shù)概論[m].文化藝術(shù)出版社,20xx,10.
[2]田可文.中西方音樂(lè)史簡(jiǎn)明教程[m].高等教育出版社,20xx,4.
[3]徐中奎.中國(guó)戲曲與西方歌劇的比較研究[j].民族音樂(lè),20xx,05.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十三
事、唱詞、唱腔，對(duì)于我來(lái)說(shuō)早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會(huì)是一名黃梅戲的票友?！短煜膳洹窞榘矐c黃梅戲戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。內(nèi)容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹(shù)下與董結(jié)為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹(shù)下忍痛分別。
《天仙配》之所以成為黃梅戲經(jīng)典，是因?yàn)槠鋭∏?、唱腔、唱詞、演員表演等無(wú)一不是經(jīng)過(guò)千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統(tǒng)曲目，解放前就已經(jīng)在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國(guó)文化團(tuán)體對(duì)其進(jìn)行改編版，同時(shí)也造就了嚴(yán)鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國(guó)引起了轟動(dòng)，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國(guó)人民都能夠欣賞黃梅戲藝術(shù)精華。所以說(shuō)，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當(dāng)于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
《天仙配》的劇情非常簡(jiǎn)單，角色也不多，但故事情節(jié)卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達(dá)意深刻，故事情節(jié)悲喜交加，簡(jiǎn)潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味?！短煜膳洹返膭∏槭菤v史上有關(guān)孝子董永的傳說(shuō)演變而來(lái)，孝道是中國(guó)傳統(tǒng)文化的`重要內(nèi)容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經(jīng)過(guò)民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛(ài)情故事，其本義也就是宣揚(yáng)孝道、盡孝能夠感動(dòng)上天，給自己帶來(lái)好運(yùn)。五十年代經(jīng)改編后的劇本，并沒(méi)有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財(cái)主”的反面角色，將整個(gè)劇情改編成包含“勞動(dòng)人民追求幸福生活，與封建制度(統(tǒng)治勢(shì)力)做斗爭(zhēng)”寓意，既保留了傳統(tǒng)的文化精華(“孝道”)，又貼近時(shí)代的特點(diǎn)(反封建)，滿足時(shí)代進(jìn)步文化的要求，所以該劇本在藝術(shù)性和思想性上達(dá)到了高度統(tǒng)一。
戲曲絕對(duì)是一種以音樂(lè)為主的藝術(shù)，戲曲中的音樂(lè)絕對(duì)是戲曲的靈魂，不同風(fēng)格的戲曲音樂(lè)也就造就了中國(guó)不同的地方戲，黃梅戲被譽(yù)為“山野吹來(lái)的風(fēng)”，可見(jiàn)其戲曲音樂(lè)風(fēng)格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息。《天仙配》的戲曲音樂(lè)，不論從詞或是曲來(lái)看，都是非常地樸實(shí)，就和家鄉(xiāng)的百姓一樣淳樸?！短煜膳洹返某~，極其通俗，接近大白話，就算是沒(méi)有一點(diǎn)文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說(shuō)其中背廣為傳唱的“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)”唱段，很通俗地告訴大家，勞動(dòng)人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛(ài)、家庭和諧，體現(xiàn)在具體的表象上就是“你耕田來(lái)我織布”、“你挑水來(lái)我澆園”，很簡(jiǎn)單但又非常真實(shí)，不需要過(guò)多的華麗詞藻、不要過(guò)多的典故來(lái)裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒(méi)有過(guò)多的花哨、技巧，沒(méi)有像京劇、昆曲那樣有復(fù)雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂(lè)”的情緒，當(dāng)然，黃梅戲這種音樂(lè)特點(diǎn)，也在某種程度上限制了其本身的發(fā)展，也就是說(shuō)有些曲目，比方說(shuō)武戲等，就不太適合黃梅戲來(lái)演繹。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十四
有人看戲看熱鬧，有人看場(chǎng)面，有人聽(tīng)曲調(diào)，還有人看情節(jié)，有人把戲當(dāng)做是人生來(lái)看。這看人生該是境界最高的一種戲曲欣賞了。
戲曲一門分生、旦、凈、丑的行當(dāng)，講究唱、念、做、打的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。既是藝術(shù)，必是高于生活了，但卻源于生活。人生不過(guò)是一場(chǎng)熱鬧，物質(zhì)追求的不持久性，必然讓位于精神追求的'一部分。戲曲作為一種歷史悠遠(yuǎn)的精神文化，其價(jià)值已超越了藝術(shù)本身。戲曲的地位該與人生并列。
人常說(shuō)，人生猶如一場(chǎng)戲。在我看來(lái)，它是一場(chǎng)長(zhǎng)久卻無(wú)需道具的戲。這場(chǎng)戲的主角是自己，每個(gè)人在演戲時(shí)都是演真實(shí)的自己，感受喜悲自是一種快樂(lè)，何必讓杞人憂天占了上風(fēng)!
既是看戲，何不真就當(dāng)做一場(chǎng)戲。邊看邊想，看完還要記得擺脫出來(lái)，千萬(wàn)不可癡迷。快樂(lè)是一生，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生!
戲曲與人生，人生與戲曲。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十五
戲曲，是我國(guó)的國(guó)粹!
今天陽(yáng)光明媚，風(fēng)和日麗，我一大早就來(lái)到學(xué)校聽(tīng)?wèi)蚯?。我?tīng)老師講戲劇中最主要的四個(gè)角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會(huì)武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲?。狐S梅戲、越劇、京劇、豫劇、評(píng)劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個(gè)河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來(lái)，演出開(kāi)始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對(duì)話。這個(gè)節(jié)目一開(kāi)始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長(zhǎng)，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺(jué)。所以，我非常的喜歡這個(gè)節(jié)目!
通過(guò)這個(gè)活動(dòng)，我更深一步的了解了我國(guó)的國(guó)粹——戲曲，同時(shí)，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動(dòng)!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十六
摘要：“戲曲”作為我國(guó)最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨(dú)具特色的視覺(jué)及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國(guó)對(duì)外文化交流中，一直起著無(wú)可替代的標(biāo)志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對(duì)“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時(shí)代，如果借助多媒體手段，對(duì)戲曲內(nèi)容進(jìn)行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播。
一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對(duì)中華文化的兼容性。
我國(guó)的戲曲藝術(shù)，遠(yuǎn)可以追溯到商人巫樂(lè)，周人禮樂(lè)，在先民們那里，詩(shī)樂(lè)舞一體，“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過(guò)的事。可考察的信史里，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂(lè)教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來(lái)，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進(jìn)入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說(shuō)是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國(guó)各類藝術(shù)形式、審美意識(shí)發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩(shī)文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見(jiàn)千秋之人，發(fā)夢(mèng)中之事。使天下之人無(wú)故而喜，無(wú)故而悲?！睉蚯梢躁?yáng)春白雪，也可以下里巴人，在過(guò)去，它是全社會(huì)所有人群的普遍娛樂(lè)形式。富貴人家的堂會(huì)、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺(tái)班子……它以極簡(jiǎn)潔的形式、極生動(dòng)的意蘊(yùn)，在方寸須臾之間，容納無(wú)盡廣闊的時(shí)空，演繹至情至性，大是大非，它毫無(wú)疑問(wèn)是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會(huì)在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵劇（20xx年）、京劇（20xx年）也紛紛獲聯(lián)合國(guó)教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學(xué)問(wèn)太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當(dāng)行頭……然而毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當(dāng)它被人傳唱、被搬上舞臺(tái)演繹時(shí)，它才真正呈現(xiàn)出它強(qiáng)大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會(huì)的萬(wàn)人空巷，彼時(shí)名伶的絕代風(fēng)姿已難以復(fù)現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來(lái)越多對(duì)抗時(shí)間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播。
18，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國(guó)。戲曲內(nèi)容作為我國(guó)早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個(gè)世紀(jì)初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無(wú)疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時(shí)期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開(kāi)拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進(jìn)入中國(guó)初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對(duì)錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會(huì)在演唱中故意唱錯(cuò)幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時(shí)已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國(guó)早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從19開(kāi)始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護(hù)工程”史料記載，梅蘭芳先生對(duì)錄音時(shí)演唱要求甚高，努力唱出當(dāng)時(shí)最高水平，通過(guò)唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當(dāng)年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力唱片在中國(guó)的傳播也廣泛擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力。當(dāng)時(shí)戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當(dāng)時(shí)另外一種聲音傳播方式——電臺(tái)廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實(shí)現(xiàn)了那個(gè)年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無(wú)腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國(guó)內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說(shuō)到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過(guò)譚鑫培。原因何在？當(dāng)然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當(dāng)時(shí)梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當(dāng)時(shí)的新媒體傳播到世界各地，實(shí)至名歸。
三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境。
數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)音像出版市場(chǎng)持續(xù)低迷。實(shí)體唱片工業(yè)原有的商業(yè)模式已被顛覆，國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨(dú)立的法人主體在商業(yè)市場(chǎng)不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進(jìn)的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂(lè)編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)原有經(jīng)典劇種及唱段進(jìn)行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進(jìn)行編輯出版，包括cd、lp（黑膠唱片）。雖然當(dāng)前黑膠市場(chǎng)回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實(shí)體唱片市場(chǎng)并非得到實(shí)質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱?、?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時(shí)代價(jià)值和社會(huì)意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢(shì)的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機(jī)構(gòu)完全有可能通過(guò)渠道、人才、資金、平臺(tái)、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的`發(fā)展空間。
1.國(guó)家相關(guān)政策出臺(tái)推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。
20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》。表明了國(guó)家對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個(gè)理念、主張的倡導(dǎo)和闡述，而是要切實(shí)落實(shí)到各相關(guān)工作實(shí)踐中。
2.借助新媒體手段實(shí)現(xiàn)交互傳播。
目前，國(guó)內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞?。如中?guó)唱片總公司開(kāi)發(fā)的一款“聽(tīng)?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)戲曲開(kāi)放服務(wù)平臺(tái)，就是基于“十二五”國(guó)家財(cái)政部重大項(xiàng)目“中華老唱片數(shù)字資源庫(kù)”中的中華戲曲曲目的基礎(chǔ)上研發(fā)的。這款“聽(tīng)?wèi)颉盿pp便是以當(dāng)代新傳播方式對(duì)傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評(píng)論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進(jìn)駐平臺(tái)、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動(dòng)與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒(méi)棖蟆f渲校20xx年曾邀請(qǐng)著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對(duì)于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過(guò)觀眾現(xiàn)場(chǎng)提問(wèn)，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)中華戲曲藝術(shù)資源的開(kāi)發(fā)與利用，同時(shí)形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的規(guī)范和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，帶動(dòng)戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實(shí)踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過(guò)“聽(tīng)?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)開(kāi)放戲曲平臺(tái)的建設(shè)，帶動(dòng)中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務(wù)于社會(huì)主義文化建設(shè)。
五、結(jié)語(yǔ)。
傳承、創(chuàng)新、推廣、保護(hù)、學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲文化，已經(jīng)成為當(dāng)前文化發(fā)展的大勢(shì)所趨。對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對(duì)于傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)，緊跟時(shí)代潮流，運(yùn)用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應(yīng)有之義。因此，通過(guò)微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價(jià)值觀；通過(guò)手機(jī)app等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)適應(yīng)市場(chǎng)潮流的運(yùn)營(yíng)方向。深挖用戶喜好，定點(diǎn)推送；緊跟，及時(shí)更新曲庫(kù)；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開(kāi)發(fā)及戲曲走出去實(shí)體活動(dòng)，中國(guó)戲曲的現(xiàn)代打開(kāi)方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠(yuǎn)并利于千秋。
參考文獻(xiàn)：
[1]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[d].山西師范大學(xué)，20xx.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十七
近日，浙江嵊州教育部門出臺(tái)了一項(xiàng)新政策，會(huì)唱越劇的特長(zhǎng)生，可以在中考時(shí)加3分。對(duì)此規(guī)定，部分家長(zhǎng)認(rèn)為不公平，也有人對(duì)加分的具體操作表示擔(dān)憂。以下是小編收集整理的傳統(tǒng)戲曲入中考值得一試，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
起源于浙江嵊州的越劇，是中國(guó)第二大劇種，在國(guó)外被譽(yù)為“中國(guó)歌劇”。同中國(guó)其他劇種一樣，越劇如今也面臨青黃不接、后繼無(wú)人、聽(tīng)眾群老化的窘?jīng)r。作為一個(gè)傳統(tǒng)文化愛(ài)好者，我覺(jué)得嵊州的這種做法值得一試。
戲曲藝術(shù)越來(lái)越淡出年輕人的視野，主要有三方面原因：一是電視的沖擊。自從電視走進(jìn)千家萬(wàn)戶，人們一有閑暇就沉浸于泡沫劇中，很少去劇院看戲，也很少參加社區(qū)或村社自樂(lè)班的活動(dòng)。二是應(yīng)試教育的沖擊。孩子的課外活動(dòng)(包括寒暑假活動(dòng))被嚴(yán)格控制，少有機(jī)會(huì)接觸戲曲。三是戲曲的形式特點(diǎn)與現(xiàn)代生活節(jié)奏存在著一些矛盾，戲曲是“慢”的藝術(shù)，而年輕人比較青睞快餐式消費(fèi)文化。
面對(duì)目前戲曲藝術(shù)不景氣的狀況，浙江嵊州率先將地方戲曲納入人們極度重視的中考，也不失為“下策中的上策”。有的家長(zhǎng)稱，自己沒(méi)有接觸過(guò)越劇，孩子的興趣課及音樂(lè)課里也沒(méi)有涉及，而那些有越劇氛圍的家庭的孩子，考試肯定占優(yōu)勢(shì)，從而擔(dān)心考試不公平。但是，這一擔(dān)憂基本是站不住腳的，早在2012年，嵊州就在當(dāng)?shù)刂行W(xué)校園開(kāi)設(shè)越劇課;有些學(xué)校還組建了“小小越劇團(tuán)”。學(xué)生完全可以通過(guò)學(xué)習(xí)來(lái)掌握，家庭也應(yīng)該主動(dòng)創(chuàng)造一種學(xué)習(xí)越劇的氛圍。因此，家長(zhǎng)的這種擔(dān)憂，實(shí)際上是一種消極的逃避態(tài)度。
當(dāng)然，要實(shí)施好這項(xiàng)措施，還應(yīng)該注意兩方面問(wèn)題：一是考核一定要科學(xué)、公平、公正，不能有任何暗箱操作和“貓膩”;二是考核的面可以更寬一些，方式可以更靈活一些。目前，嵊州的戲曲考核僅限于演唱，并且指定了基本唱段。其實(shí)和戲曲演唱一樣重要的還有戲曲演奏，有的學(xué)生也許受限于嗓子條件，唱不好，卻可能會(huì)演奏。而戲曲演奏人才比演唱人才更難得，因此，可以讓學(xué)生在演唱與演奏之間自由選擇。而演唱內(nèi)容的選擇也可以更寬泛一些、限制更少一些，因?yàn)閮?yōu)秀的戲曲劇種都有大量的優(yōu)秀劇目，“14段經(jīng)典唱段”的限制并不恰當(dāng)。
不過(guò)，話說(shuō)回來(lái)，我們更期待的是，能想出其他更好的辦法讓傳統(tǒng)戲曲走進(jìn)校園，讓更多學(xué)生喜歡上傳統(tǒng)戲曲，有志于傳承傳統(tǒng)文化，而不是依靠中高考這種硬性手段來(lái)強(qiáng)迫孩子們學(xué)習(xí)。對(duì)此，我們需要做的還有很多。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，也是世界上最富有生命力的戲劇藝術(shù)。世界歷史上有三種最古老的戲劇——古希臘戲劇、印度梵劇和中國(guó)戲曲，前兩者早已死亡，只有中國(guó)戲曲至今仍然久演不衰。中國(guó)戲曲在世界劇壇上獨(dú)樹(shù)一幟，具有鮮明的民族特色和獨(dú)特的美學(xué)特征。
西方強(qiáng)調(diào)摹仿的藝術(shù)理論，造成了西方戲劇的寫(xiě)實(shí)觀念。他們認(rèn)為戲劇就是要?jiǎng)?chuàng)造生活幻覺(jué)，亦即舞臺(tái)上所表現(xiàn)的生活和現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)是相同的或相近的。中國(guó)古代強(qiáng)調(diào)神似的藝術(shù)理論則造成了中國(guó)戲曲的寫(xiě)意觀念。戲曲舞臺(tái)上所表現(xiàn)的生活與現(xiàn)實(shí)生活的形態(tài)是不同的，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行的提煉、加工、夸張、變態(tài)和美化，是變其形而傳其神、寫(xiě)其意。比如在空間的處理上，中國(guó)戲曲不像西方戲劇那樣運(yùn)用布景，按照生活的樣子確定空間。戲曲一般不用布景，舞臺(tái)上代表什么空間，可以通過(guò)演員的表演隨意而定，自由變化。舞臺(tái)上此刻可以是書(shū)房，但劇中人一轉(zhuǎn)身，舞臺(tái)就可以變?yōu)榛▓@，甚至可以變成千里之遙的另一地點(diǎn)。由此可見(jiàn)，戲曲舞臺(tái)的空間是通過(guò)演員的表演寫(xiě)意性地虛擬出來(lái)的'。這樣，戲曲就可以自由靈活而又連貫流暢地表現(xiàn)無(wú)限廣闊、瞬息萬(wàn)變的空間，也就可以十分自由地表現(xiàn)極其豐富復(fù)雜的生活事件。這是我國(guó)戲曲的獨(dú)特創(chuàng)造。
中國(guó)戲曲的情節(jié)有時(shí)也是寫(xiě)意性的，如二將相半幾個(gè)回合，便可表示千軍萬(wàn)馬的一次復(fù)雜的戰(zhàn)斗，甚至只要吹奏一個(gè)曲牌一場(chǎng)宴會(huì)便已結(jié)束。
在表演方面，戲曲中有許多虛擬的動(dòng)作，如《攜帶玉鐲》中孫玉姣趕雞喂雞，穿針引線，舞臺(tái)上既無(wú)雞，又無(wú)針線，但卻表演得好像煞有其事，惟妙惟肖。《打漁殺家》中肖恩父女劃船，舞臺(tái)上只有槳而沒(méi)有船，但卻給人以劃船的感覺(jué)。難怪德國(guó)戲劇家布萊希特1935年在莫斯科看了梅蘭芳表演此劇贊不絕口呢！戲曲表演中有許多程式化動(dòng)作，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工和美化，如大將的起駕上馬比現(xiàn)實(shí)生活要復(fù)雜得多，而小旦上馬只要腳尖一點(diǎn)即可，又十分簡(jiǎn)單。至于那色彩斑斕的臉譜當(dāng)然更是寫(xiě)意的了。
舉手，一投足，都具有鮮明的節(jié)奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一對(duì)男女一見(jiàn)鐘情，目光相遇，“咍”的一聲小鑼，就賦予這種生活中很微小的動(dòng)作以鮮明的節(jié)奏，顯得格外突出。戲曲演員的念誦、吐字、行腔、哭、笑、身段、動(dòng)作，都有設(shè)計(jì)的技巧，處處講究形式美?？梢哉f(shuō)，中國(guó)戲曲把我國(guó)古代一切技藝和文學(xué)的精華都巧妙地融合在一起，是我國(guó)古代文化藝術(shù)的瑰寶和典型代表。對(duì)此，看慣了中國(guó)戲曲的中國(guó)人可能已經(jīng)習(xí)以為常，但如果把它和其他國(guó)家的戲劇一對(duì)比，就可以看出它獨(dú)具一格的民族特色。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十八
中國(guó)的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國(guó)戲曲的種類繁多，全國(guó)許多的地方都有自己的劇種，而且每一個(gè)地方都具有自己獨(dú)特的地方文化風(fēng)情。不信？我們這天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨(dú)特的美吧！
中國(guó)現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬(wàn)數(shù)計(jì)！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨(dú)特的演變過(guò)程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉?jiǎng)〉鹊?。而且中?guó)的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時(shí)它有自以獨(dú)特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿?，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺(jué)得搞笑呢？此時(shí)其實(shí)還有很多呢！我國(guó)戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們?cè)陔娨暽夏軌蚩吹竭@京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運(yùn)就是京劇一大特點(diǎn)，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡(jiǎn)單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點(diǎn)。
看了上方的介紹感覺(jué)不錯(cuò)吧！中國(guó)的戲曲文化就就是這么精彩，此時(shí)要一點(diǎn)一點(diǎn)講十天十夜都說(shuō)不完呢！期望未來(lái)的我們能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)它哦！