（二） 詩歌的翻譯
如果說翻譯難的話，那么最難莫過于譯詩了，尤其是格律詩，所以古今中外常有"詩不可譯"的聲音。其實，說"詩不可譯"，主要是指詩味難譯，詩的音韻美難譯，并不是說詩歌不能翻譯。再者，詩有不同的詩：有的明白暢曉，有的艱深晦澀，有的韻律嚴(yán)整，有的不受律法所限。譯詩者也有水平高低之分、技藝優(yōu)劣之別，所以更客觀地講，詩難譯但并非不可譯。
一般說來，語言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。在我國的譯詩，有將英語格律詩譯成元曲形式的，有將它譯成五言古體形式的，還有用騷體譯出的。但目前看來，采用這些形式都值得商榷，因為英語詩人絕不會寫出唐詩宋詞。同樣的原因，把英語格律詩譯成散文或散文詩（如梁遇春譯雪萊的A Lament）也是不可取的，因為詩歌的形式是有意義的。英文格律詩漢譯的另一種方法是"以頓代步"，即以漢語的"頓"代替英語的"音步"以再現(xiàn)原詩的節(jié)奏。"以頓代步法"通常強(qiáng)調(diào)原文的韻式也應(yīng)在譯文中加以復(fù)制，即如果原文的韻式是ABAB、CDCD，那么譯文也應(yīng)有同樣的韻式。所謂"頓"，是指兩個、三個抑或是四個漢字放在一起，它們構(gòu)成一個相對完整的意義，同時又形成語音的一種自然的起落。這確實有點像由輕重抑揚(yáng)構(gòu)成的音步。以這種方法譯詩，是譯者追求形似并再現(xiàn)音美的大膽探索，而且確實也產(chǎn)生了一些形神皆似的譯作。不過，在頓與音步的對等方面以及頓在何處（即在何處停頓）等問題上，翻譯界仍有爭議，譯者自己有時也難以把握。英語格律詩的另一種譯法就是放棄韻律，用自由體翻譯，持此論者的理由是原詩節(jié)律在漢語中無對等物，譯詩重在傳達(dá)神韻，形似難求且束縛表達(dá)，因此不如棄之。在追求形似上，我們認(rèn)為，王佐良先生提倡的"以詩譯詩"是完全正確的，詩歌畢竟不是散文，因此，原詩如果有韻，那么譯詩也應(yīng)盡量沿用；原詩如果無韻，譯詩也應(yīng)無韻，即使用韻，也不能太過整齊，只應(yīng)是個別詩句中用韻。原詩的節(jié)奏應(yīng)盡量用漢語的自然起落體現(xiàn)，但不可偏執(zhí)，非要找到所謂"頓"與"音步"的等量齊觀不可。形似應(yīng)盡量在用韻與否以及詩行長短上予以體現(xiàn)，這樣既保存了原詩的形，又再現(xiàn)了原詩的音美。當(dāng)然，詩之功用是言志言情。傳達(dá)情志當(dāng)為譯者首先必須考慮的事情。對于大多數(shù)詩來說，形式雖也有意義，但相對于詩之神韻和意境而言，它仍處于次要地位。英漢語言及文化的差異常要求譯者"變換說法"，即變換形式以求神似。比如我們雖不贊成將英語格律詩全都譯為中國五言或七言詩，但以這種形式譯出的某些詩如能做到傳神，卻也不失為好的譯作。詩歌形式中確有一些不可譯因素，但詩的意義、意境、神韻卻大都可以被意會、被言傳，盡管難以全部傳達(dá)。因此譯者應(yīng)在詞語的錘煉上下苦功夫，寫詩者常常是"語不驚人誓不休"，譯詩者沒有這種精神也休想"譯語驚人".試比較下面一個英語詩節(jié)的漢譯：
The curfew tolls the knell of parting day,
The lowing herd wind slowly o'er the lea,
The plowman homeward plods his weary way,
And leaves the world to darkness and to me.
譯文一：
暮鐘鳴，晝已暝
牛羊相呼，迂回草徑
農(nóng)人荷鋤歸，蹣跚而行
把全盤世界剩給我與黃昏 （郭沫若譯）
譯文二：
晚鐘響起來一陣陣給白晝報喪，
牛群在草原上迂回，吼聲起落。
耕地人累了，回家走腳步踉蹌，
把整個世界給了黃昏與我。 （卞之琳譯）
譯文三：
晚鐘殷殷響，夕陽已西沉，
群牛呼叫歸，迂回走草徑，
農(nóng)人荷鋤犁，倦倦回家門，
惟我立曠野，獨自對黃昏。（豐華瞻譯）
二、 舞臺劇及影視劇本的翻譯
（一） 舞臺劇及影視劇本的語言特點
劇本與小說、散文的不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來默讀）。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調(diào)乏味，有的人則出語機(jī)智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
（二） 劇本的翻譯
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現(xiàn)原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務(wù)，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。如果戲劇翻譯是為上述第一種目的，譯者應(yīng)盡量使用明白曉暢的文字來傳達(dá)原文劇中人物的意趣，遇到習(xí)語典故，應(yīng)盡量采用意譯，因為舞臺上人物不可能再給自己所用的典故加注說明。例如，莎士比亞的The Two Noble Kinsmen（《兩個高貴的親戚》）的第一幕第一場中Theseus（忒修斯）的一段話中有Not Juno's mantle fairer than your tresses之句，而其中的Juno其實就是希臘神話中眾神之主的Zeus的高傲的王后Hera的別稱，這段話中還提到了Mars's altar以及Hercules.如果譯者不作任何增益將這些名字一古腦兒拋給不熟悉希臘神話的中國觀眾，那觀眾一定會如墜五里霧中。較好的辦法是將Juno譯為"仙后"，將Mars譯為"戰(zhàn)神"，將Hercules譯為"大力神"或"大力神赫拉克勒斯".當(dāng)然，如果譯文只是供人閱讀的，那就可采用直譯加注，如梁實秋先生譯莎士比亞就是以直譯為主，必要時加一些注解，"旨在引起讀者對原文的興趣".其譯文這也是劇本翻譯的一種。影視腳本的翻譯，主要是為影視配音。影視藝術(shù)的特點，決定了影視語言的大眾性，翻譯時應(yīng)力避生澀艱深難懂之詞，習(xí)語典故也應(yīng)以意譯為主。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將stick to you like glue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應(yīng)選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
如果說翻譯難的話，那么最難莫過于譯詩了，尤其是格律詩，所以古今中外常有"詩不可譯"的聲音。其實，說"詩不可譯"，主要是指詩味難譯，詩的音韻美難譯，并不是說詩歌不能翻譯。再者，詩有不同的詩：有的明白暢曉，有的艱深晦澀，有的韻律嚴(yán)整，有的不受律法所限。譯詩者也有水平高低之分、技藝優(yōu)劣之別，所以更客觀地講，詩難譯但并非不可譯。
一般說來，語言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。在我國的譯詩，有將英語格律詩譯成元曲形式的，有將它譯成五言古體形式的，還有用騷體譯出的。但目前看來，采用這些形式都值得商榷，因為英語詩人絕不會寫出唐詩宋詞。同樣的原因，把英語格律詩譯成散文或散文詩（如梁遇春譯雪萊的A Lament）也是不可取的，因為詩歌的形式是有意義的。英文格律詩漢譯的另一種方法是"以頓代步"，即以漢語的"頓"代替英語的"音步"以再現(xiàn)原詩的節(jié)奏。"以頓代步法"通常強(qiáng)調(diào)原文的韻式也應(yīng)在譯文中加以復(fù)制，即如果原文的韻式是ABAB、CDCD，那么譯文也應(yīng)有同樣的韻式。所謂"頓"，是指兩個、三個抑或是四個漢字放在一起，它們構(gòu)成一個相對完整的意義，同時又形成語音的一種自然的起落。這確實有點像由輕重抑揚(yáng)構(gòu)成的音步。以這種方法譯詩，是譯者追求形似并再現(xiàn)音美的大膽探索，而且確實也產(chǎn)生了一些形神皆似的譯作。不過，在頓與音步的對等方面以及頓在何處（即在何處停頓）等問題上，翻譯界仍有爭議，譯者自己有時也難以把握。英語格律詩的另一種譯法就是放棄韻律，用自由體翻譯，持此論者的理由是原詩節(jié)律在漢語中無對等物，譯詩重在傳達(dá)神韻，形似難求且束縛表達(dá)，因此不如棄之。在追求形似上，我們認(rèn)為，王佐良先生提倡的"以詩譯詩"是完全正確的，詩歌畢竟不是散文，因此，原詩如果有韻，那么譯詩也應(yīng)盡量沿用；原詩如果無韻，譯詩也應(yīng)無韻，即使用韻，也不能太過整齊，只應(yīng)是個別詩句中用韻。原詩的節(jié)奏應(yīng)盡量用漢語的自然起落體現(xiàn)，但不可偏執(zhí)，非要找到所謂"頓"與"音步"的等量齊觀不可。形似應(yīng)盡量在用韻與否以及詩行長短上予以體現(xiàn)，這樣既保存了原詩的形，又再現(xiàn)了原詩的音美。當(dāng)然，詩之功用是言志言情。傳達(dá)情志當(dāng)為譯者首先必須考慮的事情。對于大多數(shù)詩來說，形式雖也有意義，但相對于詩之神韻和意境而言，它仍處于次要地位。英漢語言及文化的差異常要求譯者"變換說法"，即變換形式以求神似。比如我們雖不贊成將英語格律詩全都譯為中國五言或七言詩，但以這種形式譯出的某些詩如能做到傳神，卻也不失為好的譯作。詩歌形式中確有一些不可譯因素，但詩的意義、意境、神韻卻大都可以被意會、被言傳，盡管難以全部傳達(dá)。因此譯者應(yīng)在詞語的錘煉上下苦功夫，寫詩者常常是"語不驚人誓不休"，譯詩者沒有這種精神也休想"譯語驚人".試比較下面一個英語詩節(jié)的漢譯：
The curfew tolls the knell of parting day,
The lowing herd wind slowly o'er the lea,
The plowman homeward plods his weary way,
And leaves the world to darkness and to me.
譯文一：
暮鐘鳴，晝已暝
牛羊相呼，迂回草徑
農(nóng)人荷鋤歸，蹣跚而行
把全盤世界剩給我與黃昏 （郭沫若譯）
譯文二：
晚鐘響起來一陣陣給白晝報喪，
牛群在草原上迂回，吼聲起落。
耕地人累了，回家走腳步踉蹌，
把整個世界給了黃昏與我。 （卞之琳譯）
譯文三：
晚鐘殷殷響，夕陽已西沉，
群牛呼叫歸，迂回走草徑，
農(nóng)人荷鋤犁，倦倦回家門，
惟我立曠野，獨自對黃昏。（豐華瞻譯）
二、 舞臺劇及影視劇本的翻譯
（一） 舞臺劇及影視劇本的語言特點
劇本與小說、散文的不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來默讀）。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調(diào)乏味，有的人則出語機(jī)智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
（二） 劇本的翻譯
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現(xiàn)原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務(wù)，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。如果戲劇翻譯是為上述第一種目的，譯者應(yīng)盡量使用明白曉暢的文字來傳達(dá)原文劇中人物的意趣，遇到習(xí)語典故，應(yīng)盡量采用意譯，因為舞臺上人物不可能再給自己所用的典故加注說明。例如，莎士比亞的The Two Noble Kinsmen（《兩個高貴的親戚》）的第一幕第一場中Theseus（忒修斯）的一段話中有Not Juno's mantle fairer than your tresses之句，而其中的Juno其實就是希臘神話中眾神之主的Zeus的高傲的王后Hera的別稱，這段話中還提到了Mars's altar以及Hercules.如果譯者不作任何增益將這些名字一古腦兒拋給不熟悉希臘神話的中國觀眾，那觀眾一定會如墜五里霧中。較好的辦法是將Juno譯為"仙后"，將Mars譯為"戰(zhàn)神"，將Hercules譯為"大力神"或"大力神赫拉克勒斯".當(dāng)然，如果譯文只是供人閱讀的，那就可采用直譯加注，如梁實秋先生譯莎士比亞就是以直譯為主，必要時加一些注解，"旨在引起讀者對原文的興趣".其譯文這也是劇本翻譯的一種。影視腳本的翻譯，主要是為影視配音。影視藝術(shù)的特點，決定了影視語言的大眾性，翻譯時應(yīng)力避生澀艱深難懂之詞，習(xí)語典故也應(yīng)以意譯為主。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將stick to you like glue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應(yīng)選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。