吳昌碩的雄強精神與他那安詳穩(wěn)妥的面容實在不成比例。這使我們似乎悟出點什么:一個糾糾武夫未必是雄強的標志，而儒雅文士雖手無縛雞之力，也許在爆發(fā)的一剎那有叱咤風云之威。孕育與壓抑是雄強尋找突破口時的大反作用力。吳昌碩具有“耕夫”本色，快人快語，但他的內(nèi)在精神壓抑借助破筆縱橫揮掃而宣泄，卻是個有目共睹的事實存在。
我們在此中看到了一個微妙的對比:吳昌碩的雄強，除了得力于他的耕夫生涯與飽經(jīng)離亂，得力于他的主體切入與唯我獨尊，也許還得力于他的藝術(shù)家的本能。
為古代與現(xiàn)代書家定性是十分困難的。但我們大致可劃出藝術(shù)家與學者這兩種類型。在沈曾植一章中，我已談到他的飽學對書法帶來的影響。精干輿地、刑律、南洋航道及西北諸學、當然還有金石考據(jù)之學，使沈曾植的書法成為明顯的余技。做學問是正宗，寫書法是茶余酒后的開心事，這是當時一般人的看法。沈曾植自不例外。故爾他才會在60歲以后專意書法，在清帝遜位后只能當當遺老的環(huán)境逼迫下，他除了書法外別無選擇。這既使他作書少卻許多坊間書匠的市井俗氣，但卻也使他對書法抱著一種不置可否的游戲態(tài)度。無意為書家，無意作專門之職，使他缺少一般藝術(shù)家對藝術(shù)作品那種嘔心瀝血、休戚與共的情感。在通常的情況下，這種不計成敗的出世態(tài)度正是學者型書法家的本色。
吳昌碩的情況卻恰好相反。他不是一個真正的學者。盡管他在26歲時曾專門負岌杭州“話經(jīng)精舍”，從名儒俞拋習小學及辭章，而史載他于金石學特別愛好云云，但也僅僅是愛好而已。終吳一世，我們并沒有看到他于經(jīng)、史、小學有任何值得一提的著述。而他的好古諸如愛三代碑銘、漢晉磚刻以及古擊瓦，其實也不過是用藝術(shù)家的眼光去審視其間的美，他是在審美而不是研究，我們在吳昌碩年譜中發(fā)現(xiàn)他對編訂篆刻印譜、與畫家交往以及賦詩寄懷等興趣十分濃厚，卻很少記載他正在考訂一個什么專門課題，即使是他嗜詩，說到底也只不過是唱酬的文人雅習，一冊《缶廬詩》盡管還有俞涎這樣的大儒為序，但絲毫不能證明吳昌碩的學問氣。
藝術(shù)家的立場使吳昌碩面對同樣的古典卻反射出與其他學者截然不同的態(tài)度。沈曾植可以從一件漢碑中引出無數(shù)地理、文字、年代方面的考證內(nèi)容，但吳昌碩就不。他面對漢碑是取其審美格式趣味或風神，這是兩個完全不同的視角。故爾他會從篆刻人手而遁至書畫—
“三十學書五十學畫”雖是自謙，但學書之后不滿足、希望做一個全能的藝術(shù)家而再去專門學畫，卻表達了他的真實心愿和藝術(shù)立場。沈曾植也偶作山水，但他不會專門去“學”畫。吳昌碩本來也可以像一般文人興到意會“偶然”作畫，但他不，他要專門去學畫，這就是質(zhì)的差別。
故爾吳昌碩要“四絕”，他編詩集、制印譜、潑墨作畫、信手成書，忙得不亦樂乎。但不會想到去編寫一部《十三經(jīng)注疏》之類的研究著述，即使編一部考證的題跋也不Ta藝術(shù)家的獨特思維使他不可能這樣去做。沈曾植學富五車但卻不會(或基本不會)畫與印，吳昌碩卻是全能。全能與單一，本身也是藝術(shù)氣氛濃郁與否的一個標志。在這一點上，吳昌碩似乎要更主動些。另一個標志則是吳昌碩率先舉辦了展覽。1914年9月，由日本人白石鹿史發(fā)起，在上海六三花園剪浙樓上為吳昌碩舉辦個人書畫篆刻展覽會。這大約是民初以來早的書畫展覽之一。書畫作品從案頭走向壁上，是“革命”意義的轉(zhuǎn)變，它迫使明代書法對前代格局作十分嚴酷的改造。而書畫作品之再從書齋壁上走向社會、在展覽會壁上露面之后，另“革命”獲得了實現(xiàn)。吳昌碩在1914年所作的這一先驅(qū)性嘗試，除了對近代書壇的貢獻無法估量之外，也表明了他的藝術(shù)家立場—他需要藝術(shù)表現(xiàn)，需要大眾對他的反饋與認同。這種藝術(shù)家的典型要求，學者如沈寐曳卻未必會有。個人展覽由吳昌碩倡起，這本身就是一個很有亮度的對比。從中可以看出他作為大師的多面性格。除了風格之外，還有種種觀念(主體性)與行動(展覽意識)。他的開拓是全方位的。
我們在此中看到了一個微妙的對比:吳昌碩的雄強，除了得力于他的耕夫生涯與飽經(jīng)離亂，得力于他的主體切入與唯我獨尊，也許還得力于他的藝術(shù)家的本能。
為古代與現(xiàn)代書家定性是十分困難的。但我們大致可劃出藝術(shù)家與學者這兩種類型。在沈曾植一章中，我已談到他的飽學對書法帶來的影響。精干輿地、刑律、南洋航道及西北諸學、當然還有金石考據(jù)之學，使沈曾植的書法成為明顯的余技。做學問是正宗，寫書法是茶余酒后的開心事，這是當時一般人的看法。沈曾植自不例外。故爾他才會在60歲以后專意書法，在清帝遜位后只能當當遺老的環(huán)境逼迫下，他除了書法外別無選擇。這既使他作書少卻許多坊間書匠的市井俗氣，但卻也使他對書法抱著一種不置可否的游戲態(tài)度。無意為書家，無意作專門之職，使他缺少一般藝術(shù)家對藝術(shù)作品那種嘔心瀝血、休戚與共的情感。在通常的情況下，這種不計成敗的出世態(tài)度正是學者型書法家的本色。
吳昌碩的情況卻恰好相反。他不是一個真正的學者。盡管他在26歲時曾專門負岌杭州“話經(jīng)精舍”，從名儒俞拋習小學及辭章，而史載他于金石學特別愛好云云，但也僅僅是愛好而已。終吳一世，我們并沒有看到他于經(jīng)、史、小學有任何值得一提的著述。而他的好古諸如愛三代碑銘、漢晉磚刻以及古擊瓦，其實也不過是用藝術(shù)家的眼光去審視其間的美，他是在審美而不是研究，我們在吳昌碩年譜中發(fā)現(xiàn)他對編訂篆刻印譜、與畫家交往以及賦詩寄懷等興趣十分濃厚，卻很少記載他正在考訂一個什么專門課題，即使是他嗜詩，說到底也只不過是唱酬的文人雅習，一冊《缶廬詩》盡管還有俞涎這樣的大儒為序，但絲毫不能證明吳昌碩的學問氣。
藝術(shù)家的立場使吳昌碩面對同樣的古典卻反射出與其他學者截然不同的態(tài)度。沈曾植可以從一件漢碑中引出無數(shù)地理、文字、年代方面的考證內(nèi)容，但吳昌碩就不。他面對漢碑是取其審美格式趣味或風神，這是兩個完全不同的視角。故爾他會從篆刻人手而遁至書畫—
“三十學書五十學畫”雖是自謙，但學書之后不滿足、希望做一個全能的藝術(shù)家而再去專門學畫，卻表達了他的真實心愿和藝術(shù)立場。沈曾植也偶作山水，但他不會專門去“學”畫。吳昌碩本來也可以像一般文人興到意會“偶然”作畫，但他不，他要專門去學畫，這就是質(zhì)的差別。
故爾吳昌碩要“四絕”，他編詩集、制印譜、潑墨作畫、信手成書，忙得不亦樂乎。但不會想到去編寫一部《十三經(jīng)注疏》之類的研究著述，即使編一部考證的題跋也不Ta藝術(shù)家的獨特思維使他不可能這樣去做。沈曾植學富五車但卻不會(或基本不會)畫與印，吳昌碩卻是全能。全能與單一，本身也是藝術(shù)氣氛濃郁與否的一個標志。在這一點上，吳昌碩似乎要更主動些。另一個標志則是吳昌碩率先舉辦了展覽。1914年9月，由日本人白石鹿史發(fā)起，在上海六三花園剪浙樓上為吳昌碩舉辦個人書畫篆刻展覽會。這大約是民初以來早的書畫展覽之一。書畫作品從案頭走向壁上，是“革命”意義的轉(zhuǎn)變，它迫使明代書法對前代格局作十分嚴酷的改造。而書畫作品之再從書齋壁上走向社會、在展覽會壁上露面之后，另“革命”獲得了實現(xiàn)。吳昌碩在1914年所作的這一先驅(qū)性嘗試，除了對近代書壇的貢獻無法估量之外，也表明了他的藝術(shù)家立場—他需要藝術(shù)表現(xiàn)，需要大眾對他的反饋與認同。這種藝術(shù)家的典型要求，學者如沈寐曳卻未必會有。個人展覽由吳昌碩倡起，這本身就是一個很有亮度的對比。從中可以看出他作為大師的多面性格。除了風格之外，還有種種觀念(主體性)與行動(展覽意識)。他的開拓是全方位的。