第六章 藝術(shù)接受
藝術(shù)作品的誕生，并不意味著藝術(shù)活動的終止。藝術(shù)品產(chǎn)生的終目的，是為了供人觀賞;而從藝術(shù)生產(chǎn)的角度講，藝術(shù)產(chǎn)品也需要有人消費(fèi)。如果沒有藝術(shù)接受者的接受，藝術(shù)作品就會失去其存在的必要，藝術(shù)家的創(chuàng)作工作也就失去了意義和價值。如果沒有藝術(shù)消費(fèi)，藝術(shù)的再生產(chǎn)便無法繼續(xù)。所以，一方面，具有審美需求的藝術(shù)接受者不能沒有藝術(shù)的創(chuàng)作者，另一方面，藝術(shù)的創(chuàng)造者同樣不能沒有接受者。在整個藝術(shù)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)造者與接受者缺一不可，二者通過藝術(shù)作品相互聯(lián)系和溝通。20世紀(jì)以來，藝術(shù)生產(chǎn)的社會分工加劇，人們對藝術(shù)接受也愈來愈重視。在今天，如果無視藝術(shù)接受的情況，有很多藝術(shù)簡直無法存活。所以，20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)接受終于成為一門學(xué)科，并飛速發(fā)展起來。
本章將著重探討藝術(shù)活動的后一個環(huán)節(jié)——藝術(shù)接受，包括藝術(shù)傳播、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評三個部分。當(dāng)然，這里所說的后，是單指一個方向的藝術(shù)活動，即“藝術(shù)創(chuàng)作一藝術(shù)作品一藝術(shù)接受”，在整體的藝術(shù)活動中，藝術(shù)接受之后，引起又一輪的創(chuàng)作、作品和接受，循環(huán)不止，這就是藝術(shù)的再生產(chǎn)。而基本情況，與前相同。為方便論述，本書截取了這一循環(huán)上的一個完整過程。
第一節(jié) 藝術(shù)傳播
藝術(shù)作品和接受者之間的聯(lián)系和溝通并不是無條件進(jìn)行的。一件藝術(shù)品創(chuàng)作完成了，它的內(nèi)容和形式當(dāng)然已經(jīng)存在，但它自己不可能直接跳到接收者那里去，而是需要通過某種中介物、以一定的方式傳遞給接收者，后者才能夠接受這件作品的種種信息。這個傳遞方式及過程就是藝術(shù)傳播。打一個比方，藝術(shù)傳播仿佛是藝術(shù)作品(甚至也包括藝術(shù)創(chuàng)造者)抵達(dá)藝術(shù)接收者這個目標(biāo)的舟楫，其作用十分重要，是不可缺少的環(huán)節(jié)。過去很長的歷史時期里，傳播的方式和影響都很有限，人們也很少注意藝術(shù)傳播的存在，更談不上研究。但是現(xiàn)代社會的發(fā)展，是大眾傳播媒介(報紙、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等)的出現(xiàn)，傳播產(chǎn)業(yè)的勃興，人類生活生產(chǎn)對傳播依賴日強(qiáng)，如此種種，使人們再也無法忽視傳播現(xiàn)象對于藝術(shù)的影響和重要作用。藝術(shù)傳播也就成為今天藝術(shù)學(xué)里重要的組成部分。
一、什么是藝術(shù)傳播
藝術(shù)傳播是指藝術(shù)信息的傳遞和交流，是藝術(shù)信息在社會系統(tǒng)中的運(yùn)行。藝術(shù)傳播具有公共化與個人化相互交融的特點。借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，使藝術(shù)信息和作品得到擴(kuò)展及蔓延，并傳遞給藝術(shù)接受者的過程。
傳播是人類社會一種古老的現(xiàn)象。人類社會的起源和原始人群共同生活勞作密不可分，可以說，在我們的遠(yuǎn)祖開始群居的同時，就有了信息的傳播活動。人類文明的進(jìn)程伴隨著傳播的發(fā)展進(jìn)步，每重大的文明事件往往和傳播有關(guān)。但關(guān)注并對傳播進(jìn)行系統(tǒng)研究，卻是近一個世紀(jì)內(nèi)的事情。而作為一門相對獨(dú)立的學(xué)科，傳播學(xué)直到20世紀(jì)40年代才應(yīng)運(yùn)而生，它是在新聞學(xué)、宣傳學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科基礎(chǔ)上首先由美國學(xué)者創(chuàng)立的，之后迅速發(fā)展到西歐各國，80年代初才被介紹到我國。這一學(xué)科從新的角度、運(yùn)用獨(dú)立的學(xué)科理論體系研究人類有史以來就一直進(jìn)行的信息傳播活動。
傳播就是信息的共享行為，當(dāng)我們進(jìn)行傳播時，我們是在試圖與他人建立共同的意識，也就是試圖共享信息。十字街頭的紅綠燈所傳達(dá)出的信號是要求人們遵守交通規(guī)則;教師授課，是在傳播人類共同的精神財富——知識、技能;廣播、電視傳播的是世界各地的各種信息和各種節(jié)目，讓人們及時地了解世界和分享精神產(chǎn)品。傳播為人們提供了據(jù)以思考、決策、行動的信息資料、價值觀念和知識技能，使傳播者與接受者共享信息。傳播是人類的社會本能，是人的一種基本的社會行為，如剛出生的嬰兒，會通過哭聲表達(dá)他的本能欲望，聾啞人可以通過其體態(tài)語言進(jìn)行表情達(dá)意。可見，傳播的行為發(fā)生在任何形態(tài)的人類社會。人們傳遞信息、表達(dá)思想感情、進(jìn)行各種精神交往都離不開傳播。藝術(shù)傳播的物質(zhì)媒介如傳播文學(xué)、攝影等藝術(shù)作品的報刊、雜志，傳播電影作品的放映設(shè)備，傳播電視劇等作品的電視播出和接收設(shè)備，傳播音樂節(jié)目的播出和接受設(shè)備等;藝術(shù)傳播方式是指傳播藝術(shù)品的物質(zhì)媒介的運(yùn)行方式，如有線廣播和無線廣播技術(shù)、 VCD光盤銷售、藝術(shù)展覽等等。
二、藝術(shù)傳播的五要素
藝術(shù)信息、受傳者、傳播主體、傳播媒介和傳播效果是構(gòu)成藝術(shù)傳播的五個基本要素。
藝術(shù)信息是指既具有物理載體又具有語義承載的藝術(shù)作品。所謂物理載體，主要是指繪畫中的色彩、線條，音樂中的旋律、節(jié)奏，電影中的蒙太奇，戲劇的對白、動作等藝術(shù)作品的外在形式;所謂語義承載，主要是指藝術(shù)作品通過其外在形式所表達(dá)出來的審美意蘊(yùn)。物理載體與語義載體緊密聯(lián)系，共同構(gòu)成藝術(shù)作品的完整結(jié)構(gòu)——藝術(shù)信息。
傳播主體即藝術(shù)傳播者，是相對于藝術(shù)受傳者而存在的。它往往指藝術(shù)傳播活動中傳送藝術(shù)信息的人，是通過種種傳播媒介向受傳者發(fā)送和傳遞藝術(shù)信息的起點和源頭，是使藝術(shù)信息流傳永不停息的推動力。藝術(shù)傳播者在不同的場合下，既可以是某個人，如某個作家、畫家、演員、編輯等，也可以是某個藝術(shù)傳播組織、機(jī)構(gòu)中的群體人員，如劇團(tuán)、電視臺、編輯部的工作人員等，但其主要構(gòu)成是藝術(shù)家和編輯。當(dāng)然，一般情況下，藝術(shù)家主要從事創(chuàng)造藝術(shù)信息的工作，而編輯則只管發(fā)送藝術(shù)信息。但在一些傳播場合，如話劇舞臺上，藝術(shù)表演者往往就同時身兼藝術(shù)的創(chuàng)造者和直接傳播者二職;同樣，在另一些傳播活動中，如電視臺播放自己編輯制作的綜合文藝節(jié)目時，其制作人員也同時身兼?zhèn)鞑ト撕途巹?chuàng)者雙重身份。所以，藝術(shù)家和編輯在都是藝術(shù)信息的傳播者的同時，還可以身兼藝術(shù)信息的創(chuàng)造者。藝術(shù)傳播者在具體的藝術(shù)傳播活動中，通常決定了“哪些藝術(shù)信息才能夠進(jìn)入傳播渠道”、“這些信息又以何種方式傳送”等，西方學(xué)者把他們形象地比喻成“把關(guān)人”或“守門人”，因此，真正傳播到受傳者那里的藝術(shù)信息是經(jīng)過傳播者篩選的藝術(shù)信息，是所有曾經(jīng)存在過的藝術(shù)信息中的很少一部分。這種篩選的目的，是為了保證傳播到接受者手中的信息正好是傳播者希望他們獲取的，這既可以是藝術(shù)的原因，也可以是政治的、經(jīng)濟(jì)的原因等。要想使藝術(shù)接受者接受到真正高質(zhì)量、有價值的藝術(shù)信息，藝術(shù)傳播者具有和保持較高的藝術(shù)素質(zhì)和眼光非常重要。一部影片，拍攝時用的膠片往往是后片長的數(shù)倍，電影大師卓別林在拍攝《城市之光》時，一個段落的耗片比更是高達(dá)100比1，即每100英尺膠片只采用1英尺，這是較為典型的對原有藝術(shù)信息“把關(guān)”的例子。
受傳者是指藝術(shù)傳播活動中接受藝術(shù)信息的人，也就是人們通常所說的藝術(shù)觀賞活動中的觀眾、聽眾和讀者。藝術(shù)受傳者既可以用來指稱某一個藝術(shù)接受者，也可以用來指稱某一個藝術(shù)接受群或接受層次。藝術(shù)受傳者是藝術(shù)傳播活動的重要方面，是藝術(shù)信息傳播的終點和目的地，沒有受傳者，也就沒有藝術(shù)傳播的存在。藝術(shù)受傳者是將藝術(shù)信息從潛在的可能性文本轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實文本的決定性因素，這正如接受美學(xué)家姚斯所說，“只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來，并賦予它現(xiàn)實的生命?！彼囆g(shù)受傳者是藝術(shù)信息價值的發(fā)現(xiàn)者和評估者，直接決定著藝術(shù)信息的成就高低和流傳與否。對此，別林斯基曾論述道，受傳者“賦予作品以價值，既不把渺小平庸的作者提高，也不使真正的才能淹沒無聞。他們能把小麥從莠草中區(qū)別開來，并對庸劣無才或者招搖撞騙予以斥責(zé)”。藝術(shù)受傳者還是藝術(shù)信息的反饋者，他以其需求和評估傾向形成一個“潛在的讀者”，滲透到藝術(shù)信息的創(chuàng)造者和傳播者頭腦中，或隱或顯地引導(dǎo)他們的藝術(shù)創(chuàng)作和操作行為，從而對他們的創(chuàng)作和傳播起到一定的限制作用。由此可見，藝術(shù)受傳者在藝術(shù)傳播活動中的作用和地位之重要。
藝術(shù)傳播媒介就是指在藝術(shù)傳播活動中用來承載并傳遞藝術(shù)信息的工具或信道。藝術(shù)的傳播媒介有很多種，如用于傳播文學(xué)、繪畫、攝影等作品的書籍、報刊、雜志等印刷媒介，用于傳播電影、廣播、電視文藝的電影、廣播、電視等電子媒介等。而這所有媒介的本質(zhì)作用，無疑都是為了延展藝術(shù)信息的傳播范圍，提高藝術(shù)信息的傳播效率。加拿大傳播學(xué)者馬歇爾•麥克盧漢曾在其重要著作《媒介通論：人體的延伸》里，提出了一個的觀點：“媒介是人體的延伸?！奔磮罂喈?dāng)于人的眼睛的延伸，廣播相當(dāng)于人的耳朵的延伸，電影、電視相當(dāng)于人的眼睛與耳朵的同時延伸等，這是對傳播媒介功能及本質(zhì)的為形象的說明，同時也給我們研究視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)等的傳播媒介以極大的啟示。
傳播效果是指受傳者在接受信息后，在感情、思想、態(tài)度和行為等方面發(fā)生的變化。傳播效果的大小、優(yōu)劣直接關(guān)系到傳播目的的實現(xiàn)。在藝術(shù)傳播過程中，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注傳播效果的大小、影響傳播效果的因素、傳播效果的構(gòu)成與類型、傳播效果對信息的依賴、傳播效果與環(huán)境的關(guān)系以及傳播效果與受傳者的關(guān)系等。
藝術(shù)傳播是人類傳播行為的一部分，是人類傳播活動的一個子系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，同樣存在著一般傳播過程中的基本要素。從藝術(shù)傳播過程的物質(zhì)形態(tài)來看，藝術(shù)信息、受傳者、傳播主體、傳播媒介和傳播效果這構(gòu)成藝術(shù)傳播的五個要素，其基本過程是：
傳播主體→藝術(shù)信息→傳播媒介→受傳者→傳播效果
三、藝術(shù)傳播的方式
所謂藝術(shù)傳播的方式，是指藝術(shù)傳播活動的形態(tài)及運(yùn)用的形式。藝術(shù)傳播的方式有很多種，歷先后出現(xiàn)了口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播等方式。(報刊、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)等方式)在現(xiàn)代社會中藝術(shù)傳播的主要方式有：現(xiàn)場表演傳播方式、展覽性藝術(shù)傳播方式以及大眾傳播方式三種。
現(xiàn)場表演傳播方式，是指傳播者與受傳者面對面進(jìn)行藝術(shù)信息的傳播的方式。這是一種歷史悠久的傳播方式，當(dāng)我們?nèi)祟惓龅谝痪鋭趧犹栕訒r，那唱者與聽者之間的傳播就是一種現(xiàn)場傳播。同時，這又是一種非常常見的傳播方式，當(dāng)古希臘、羅馬的大劇院里上演著令人蕩氣回腸的命運(yùn)悲劇時，那感染觀眾的就是現(xiàn)場傳播方式。同樣，在20世紀(jì)末的今天，那體育館里萬人沸騰的流行音樂演唱會，運(yùn)用的也是現(xiàn)場傳播方式。這種傳播方式大概有三個特點：
首先，藝術(shù)的傳播者與受傳者均在現(xiàn)場。在運(yùn)用現(xiàn)場傳播方式的藝術(shù)活動中，傳播者與受傳者之間雖然往往以舞臺或類似于舞臺的場地相隔，舞臺上是傳播者，舞臺下是受傳者，但卻始終處于同一時空，感受著同一種藝術(shù)氛圍?，F(xiàn)代藝術(shù)活動中更有撤去舞臺、使傳播者與受傳者的距離更為接近、甚至融為一體的情況出現(xiàn)，在這種場合里，傳播者與受傳者同在現(xiàn)場的感覺就更為強(qiáng)烈了。
其次，直接運(yùn)用藝術(shù)語言為傳播媒介。這里的藝術(shù)語言主要包括音樂的旋律、聲音以及演奏的場面;戲劇的動作、對白、場次;舞蹈的動作、造型、布景;繪畫的色彩、線條以及書法的筆劃、走勢等。在現(xiàn)場表演傳播方式中，藝術(shù)語言從始至終以演示的形式出現(xiàn)，并且直接面對受傳者，有條不紊、意味深長地表達(dá)著一個完整有序的藝術(shù)作品。
再次，在傳播過程中，傳播與交流同時進(jìn)行。當(dāng)代戲劇家諾里斯-霍頓曾經(jīng)指出，戲劇演出的特殊性就在于“表演者和觀眾只有通過戲劇才能在同一地點同一時間進(jìn)行交流。人們是永遠(yuǎn)無法和電影銀幕或電視屏幕上的形象真正進(jìn)行交流的”。的確，在各種演出或表演的現(xiàn)場，表演者即傳播者的一舉手一投足，藝術(shù)語言的每一個組合，情節(jié)的細(xì)微演進(jìn)等，都會立即引起觀眾或贊賞或冷漠或激動或深思等情感反應(yīng)，而觀眾的反應(yīng)又會馬上反饋給表演者，直接對演出者的表演狀態(tài)產(chǎn)生影響，進(jìn)而影響整個藝術(shù)作品的演出效果。許多演員都曾表示過，觀眾的掌聲是對他們大的鼓勵和高的評價。而掌聲——這一經(jīng)過傳播者和受傳者雙方交流后的產(chǎn)物，無疑只有身在現(xiàn)場傳播中的演出者，才能真切地感受和享受到?，F(xiàn)場傳播方式不僅僅在藝術(shù)演出活動中大量運(yùn)用，書法家、畫家在某一公開場所現(xiàn)場揮毫等，運(yùn)用的其實也是現(xiàn)場傳播方式。
展覽性傳播方式，是指傳播者發(fā)出藝術(shù)信息之后(無論傳播者是否在場)、受傳者僅與發(fā)送出來的藝術(shù)信息面對、交流的藝術(shù)傳播方式。因為采用這種傳播方式的多為展覽性藝術(shù)作品，如博物館、畫廊里展出來的美術(shù)、攝影作品，公共場所里矗立的雕塑作品及藝術(shù)建筑等，故以“展覽性”為這種傳播方式命名。如果說在現(xiàn)場傳播方式里，創(chuàng)作、傳播與觀賞、交流、反饋同時進(jìn)行的話，那么，在展覽性傳播方式中，往往是創(chuàng)作、傳播者的工作完成之后，受傳者的觀賞、反饋及雙方的交流才開始，而且是陸陸續(xù)續(xù)、在一段較長時間內(nèi)才得到完成的。因此，展覽性傳播方式的信息反饋和交流速度較現(xiàn)場傳播方式要慢得多，而且也沒有現(xiàn)場傳播方式那種相互感染、群情振奮的如火如荼的傳播氛圍，但也由此更有利于受傳者在獨(dú)自靜觀藝術(shù)作品時進(jìn)行沉思、體悟和理解。展覽性傳播方式同樣也是一種非常古老的傳播方式，當(dāng)我們?nèi)祟惖倪h(yuǎn)祖將他們的生活和所思所想刻繪在山壁、器皿上后，對于觀者來說，他們所接受的就已經(jīng)是展覽性傳播方式了。展覽性傳播方式包含的內(nèi)容也較為廣泛，不僅僅限于展覽性藝術(shù)作品，當(dāng)一部文學(xué)作品或劇作以手抄本的形式流傳于民問時，所體現(xiàn)的也是展覽性傳播方式。
大眾傳播方式是印刷術(shù)、光學(xué)、電子學(xué)等科學(xué)技術(shù)發(fā)明和發(fā)展到一定高度之后才出現(xiàn)的一種傳播方式。它主要是指通過報紙、雜志、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳播媒介來傳播藝術(shù)信息的方法和過程。這種傳播方式具有四個特點：
其一，通過文字、圖像、聲音等符號進(jìn)行傳播。文字是語言藝術(shù)的載體，聲音是音樂藝術(shù)的載體，圖像是造型藝術(shù)的載體，聲像具備則是綜合性藝術(shù)的載體。同時，文字、圖像、聲音又是報刊、書籍、廣播、電影、電視等大眾傳播媒介的存在方式，因此，運(yùn)用大眾傳播媒介來傳播藝術(shù)信息，就是順理成章、在所必然的了。
其二，采用某種機(jī)械系統(tǒng)復(fù)制藝術(shù)信息。如果說受傳者在現(xiàn)場傳播方式和展覽性傳播方式中面對的是藝術(shù)信息的“真跡”的話，那么，受傳者在大眾傳播方式中接受的則是通過某種機(jī)械系統(tǒng)復(fù)制出來的藝術(shù)信息。這種復(fù)制機(jī)械系統(tǒng)包括印刷機(jī)、無線電發(fā)射系統(tǒng)、電視轉(zhuǎn)播臺及錄音錄像復(fù)制系統(tǒng)等。正是由于有這種復(fù)制機(jī)械系統(tǒng)，一本承載著同樣藝術(shù)信息的雜志，可以印刷成十幾萬乃至上百萬份，一部同樣的電影可以制成許多拷貝，一盤錄音帶或錄像帶也可以復(fù)制成成千上萬盒相同內(nèi)容的作品。所以，在大眾傳播過程中，絕大多數(shù)受傳者接受的都是復(fù)制藝術(shù)信息。
其三，擁有廣泛和眾多的受傳者。正因為大眾傳播方式中的受傳者，接受的大都是復(fù)制藝術(shù)信息，所以，許多不同地方、不同階層的受傳者，既可以在同一時間里進(jìn)行藝術(shù)接受，也可：以在任何一個時間隨時隨地地進(jìn)行藝術(shù)接受。毋需像現(xiàn)場傳播方式和展覽性傳播方式中受眾，必須親赴傳播現(xiàn)場，甚至必須在某一特定的時間接受。這種接受的隨意性和自由性，使得大眾傳播的藝術(shù)信息擁有極為眾多的受傳者，多時既能夠像除夕時中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會一樣同時擁有近十億電視觀眾，又能像《孫子兵法》一樣擁有不同時代、不同國別的讀者，這是其它藝術(shù)傳播方式所無法企及的。
其四，藝術(shù)信息的反饋較為困難。由于報刊、書籍、廣播、電影、電視等大眾傳播媒介的使用，使得藝術(shù)的傳播者與受傳者之間具有了一定空間、時間距離;更由于大眾傳播方式中的受傳者不僅眾多、雜亂，而且分散、隱匿，缺乏集中性。所以，對于藝術(shù)的傳播者來說，要想及時獲得藝術(shù)接受者的較為集中的反饋信息，是有一定難度的。藝術(shù)傳播者只有在藝術(shù)信息發(fā)送出去之后的一段時間內(nèi)，或通過召開專門的座談會，或通過調(diào)查統(tǒng)計，或通過搜集報刊等媒介上的零散評論文章，來得到反饋信息，并以此來調(diào)整或改變藝術(shù)傳播內(nèi)容。因此，大眾傳播方式中的藝術(shù)傳播者們與展覽性傳播方式中的藝術(shù)傳播者一樣，都很難享受到現(xiàn)場傳播、現(xiàn)場交流的那種如火如荼、如癡如醉的現(xiàn)場氣氛和激動人心的鮮花和掌聲。
事實上，不僅是藝術(shù)的大眾傳播方式存在著遺憾，現(xiàn)場傳播方式和展覽性傳播方式也都存在著不足之處?，F(xiàn)場傳播方式和靜觀傳播方式由于其特有的現(xiàn)場性和展出特點，而帶來了傳播范圍較小、受傳者較少、傳播效果易受物質(zhì)條件限制等局限性。為了克服各自的缺憾，同時也為了更大的提高藝術(shù)傳播的效果、更好地發(fā)揮藝術(shù)傳播的作用，在現(xiàn)代社會，三種傳播方式開始互相汲取優(yōu)長，發(fā)展自身，并且日益呈現(xiàn)出相互融合的趨勢。如不少大型的文藝演出活動，不僅使現(xiàn)場的觀眾大飽“眼”福，還運(yùn)用電視錄像、轉(zhuǎn)播等現(xiàn)代傳媒手段，使許多不在現(xiàn)場的觀眾也能夠一睹當(dāng)時的盛況。同樣，越來越多的電視文藝節(jié)目為了追求現(xiàn)場效果，也采用了“現(xiàn)場直播”的方式來進(jìn)行。
第二節(jié) 藝術(shù)鑒賞
根據(jù)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，藝術(shù)品如同物質(zhì)產(chǎn)品一樣，也要進(jìn)入消費(fèi)市場。馬克思說：“沒有生產(chǎn)就沒有消費(fèi);沒有消費(fèi)就沒有生產(chǎn)?！蓖瑯涌梢哉f，沒有藝術(shù)創(chuàng)作，就不可能有藝術(shù)鑒賞;沒有藝術(shù)鑒賞，也就不會有真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。我們知道，在藝術(shù)創(chuàng)作階段，藝術(shù)的審美價值是藝術(shù)家和客觀現(xiàn)實相互作用的產(chǎn)物，但這還僅僅只是生產(chǎn)出了藝術(shù)作品潛在的審美價值，這種潛在的價值有待于在“消費(fèi)”過程即藝術(shù)鑒賞中，才能終完成和實現(xiàn)。對于物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品來講，需要在消費(fèi)中才成為現(xiàn)實的產(chǎn)品;對于精神生產(chǎn)的產(chǎn)品——藝術(shù)作品來講，自然更是需要在鑒賞中才能終實現(xiàn)它的審美價值，才能發(fā)揮它的審美教育作用、審美認(rèn)知作用和審美娛樂作用。因此，人類的藝術(shù)生產(chǎn)，作為一種特殊的精神生產(chǎn)與審美活動，終是通過藝術(shù)鑒賞來實現(xiàn)和完成的。但是，藝術(shù)鑒賞作為一種精神享受，和物質(zhì)消費(fèi)有很大的不同，這種區(qū)別，突出和集中地表現(xiàn)在藝術(shù)鑒賞本身是一種審美再創(chuàng)造活動。
一、藝術(shù)鑒賞的性質(zhì)
藝術(shù)鑒賞是一種以藝術(shù)作品為對象、以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上對藝術(shù)作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚(yáng)棄。它是一種積極能動的審美再創(chuàng)造活動。與純粹的娛樂活動相比，藝術(shù)鑒賞有其情感的參與性、體驗性和精神性，而與充滿理性恩辯意味的藝術(shù)批評比較，它又帶有極其強(qiáng)烈的感情色彩。藝術(shù)鑒賞就是這樣與二者區(qū)分開來。當(dāng)然，藝術(shù)鑒賞中也有娛樂、批評的成分，當(dāng)我們在音樂會上如醉如癡地欣賞著高雅的音樂時，當(dāng)我們流連于畫廊里優(yōu)秀的美術(shù)作品時，我們將情感投入其中，與藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴，在感官上獲得愉悅(聽覺與視覺)的同時，我們還會對某一作品形成看法，并在事后對家人或朋友發(fā)表自己的觀點，互相交流感受?？梢姡囆g(shù)鑒賞不但是高層次的、典型的藝術(shù)娛樂，而且是初級階段的、感性的藝術(shù)批評。一般情況下，大多數(shù)人們對藝術(shù)作品的消費(fèi)和接受都屬于藝術(shù)鑒賞的范疇，所以，在藝術(shù)消費(fèi)活動中，藝術(shù)鑒賞可以說是大眾化、也具有代表性的接受或消費(fèi)方式。因此，大多數(shù)藝術(shù)批評家所謂的藝術(shù)接受或消費(fèi)即是專指藝術(shù)鑒賞。
從性質(zhì)上看，藝術(shù)鑒賞首先是一種認(rèn)識活動。這種認(rèn)識既包含著對藝術(shù)作品的形式、風(fēng)格、藝術(shù)語言和藝術(shù)技巧的認(rèn)識與理解;也包含著對作品中的題材意義、主題思想、人生經(jīng)驗、道德判斷等的認(rèn)識與理解;在藝術(shù)欣賞中，欣賞者還能通過作品深入認(rèn)識和理解廣大的現(xiàn)實世界。其次，藝術(shù)鑒賞作為一種認(rèn)識活動，與閱讀科學(xué)、哲學(xué)著作時的認(rèn)識和理解活動不同，這是因為藝術(shù)欣賞在本質(zhì)上是一種審美的認(rèn)識活動，欣賞者總是通過感性的形式和形象來理解和把握真理的，而不是通過抽象的概念和范疇。第三，與同樣屬于審美認(rèn)識的藝術(shù)批評、藝術(shù)史研究等藝術(shù)接受方式比較起來，藝術(shù)鑒賞的特點還在于它是一種非反思性的審美認(rèn)識活動。這就是說在藝術(shù)鑒賞過程中，欣賞主體和欣賞客體——藝術(shù)作品——總是處在一種直接的、不間斷的交流和對話之中。
概括起來講，藝術(shù)鑒賞作為一種審美再創(chuàng)造活動，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
第一，藝術(shù)家創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，必須通過鑒賞主體的審美再創(chuàng)造活動，才能真正實現(xiàn)它的社會意義和美學(xué)價值。藝術(shù)作品的審美價值在鑒賞過程中才能產(chǎn)生并表現(xiàn)出來，如果文學(xué)作品無人閱讀，只是一疊印著鉛字的紙張;雕塑作品無人欣賞，只是一堆無生命的石塊，只有通過接受主體的再創(chuàng)造，才能使它們獲得現(xiàn)實的藝術(shù)生命力。尤其是藝術(shù)的審美教育、審美認(rèn)知、審美娛樂等諸多功能，都不能由作者或作品來實現(xiàn)，只能由鑒賞主體自己通過審美再創(chuàng)造活動來實現(xiàn)。
第二，鑒賞主體在藝術(shù)欣賞活動中，并不是被動、消極地接受，是積極主動地進(jìn)行著審美再創(chuàng)造。這是因為任何藝術(shù)作品不管表現(xiàn)得如何全面、生動、具體，總會有許多“不確定性”與“空白”，需要鑒賞者通過想象、聯(lián)想等多種心理功能去豐富和補(bǔ)充。伊塞爾認(rèn)為“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利?！?BR> 第三，從根本的意義上講，藝術(shù)鑒賞同藝術(shù)創(chuàng)作一樣，也是人類自身主體力量在審美活動中的自我肯定與自我實現(xiàn)。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必須具有主體性的特征，這種特性不僅表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品之中，同樣表現(xiàn)在藝術(shù)鑒賞之中。它集中表現(xiàn)在鑒賞主體總是要根據(jù)自己的生活經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)、興趣愛好、思想情感和審美理想，對作品中的藝術(shù)形象進(jìn)行加工改造、補(bǔ)充豐富，進(jìn)行審美的再創(chuàng)造。
我們不難看出，同藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)傳播一樣，藝術(shù)鑒賞也是一個具有內(nèi)在完整結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，藝術(shù)鑒賞主體即藝術(shù)鑒賞者和藝術(shù)鑒賞客體即藝術(shù)作品是其重要的構(gòu)成因素，它們之間的交互作用是藝術(shù)鑒賞活動的核心內(nèi)容和基本表現(xiàn)形式。因為在藝術(shù)鑒賞活動中，藝術(shù)作品以其內(nèi)在審美意蘊(yùn)和外在審美形式作用于鑒賞者的藝術(shù)感覺和審美經(jīng)驗，使之得到一定程度的重溫、刷新或增值;同時，藝術(shù)鑒賞者也從自己的藝術(shù)感覺和審美經(jīng)驗出發(fā)，對藝術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗、回味、聯(lián)想及思考，從而獲得思想、情感的啟悟、共鳴和審美享受。這種藝術(shù)鑒賞過程中的鑒賞主體與客體相互交流的運(yùn)動，其實也是藝術(shù)作品賴以實現(xiàn)其審美及其它社會功能的主要因素。
二、藝術(shù)鑒賞的能動性
在藝術(shù)鑒賞活動中，鑒賞主體作為惟一的能動因素，他的主動參與使鑒賞活動完全以他為軸心展開，使鑒賞結(jié)果打上了強(qiáng)烈的個人印記，他的社會閱歷、職業(yè)習(xí)慣、興趣愛好、思想意識、性格品質(zhì)和審美經(jīng)驗、審美理想、審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)，無不影響著其審美價值判斷的形成，因而藝術(shù)鑒賞表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體性特征。藝術(shù)鑒賞的主體性，集中表現(xiàn)在以下四方面：
(一)對藝術(shù)作品審美娛樂屬性的享用
一般人接近藝術(shù)作品、鑒賞藝術(shù)作品的直接目的是獲得審美享受，鑒賞主體在藝術(shù)接受活動中具有很強(qiáng)的體驗意味。人們把鑒賞藝術(shù)作品的活動當(dāng)作一種娛樂活動，一方面，鑒賞者以自己內(nèi)在和既有的經(jīng)驗體味作品中的意蘊(yùn)，形成觀照客體對象時的心靈體驗;另一方面，又以自己情感的投入，感受心靈和情感的激蕩。列寧非常喜愛貝多芬的《熱情奏鳴曲》，他說：“我不知道還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我愿每天都聽一聽，這是絕妙的、人間所沒有的音樂。我總帶著幼稚的夸耀想：人們能夠創(chuàng)造怎樣的奇跡啊!”據(jù)說，每當(dāng)列寧聽到這首名曲時，他總是屏息靜氣，陶醉在這首曲子的優(yōu)美、激蕩的音樂旋律中，沉浸在他自己所感受到的音樂愉快的情感境界中。這是因為，人們在觀賞一幅精美的畫作或聆聽一首優(yōu)美的樂章時，以往的審美經(jīng)驗調(diào)動其感官和思維，使其從中體驗到人的自由創(chuàng)造，體驗到人的智慧、才能和力量之偉大，體驗到人的生活理想之高尚，不自覺地手之舞之足之蹈之，在精神上感到賞心悅目、輕松舒暢、自由逍遙的快樂，從而獲得審美需要的滿足和情感愉悅的享受。
(二)對藝術(shù)作品審美認(rèn)知屬性的論知
藝術(shù)作品的認(rèn)知作用也必須通過鑒賞主體得以實現(xiàn)。鑒賞者通過對藝術(shù)作品的感知和理解，一方面認(rèn)識藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容，了解藝術(shù)專業(yè)知識，提高對藝術(shù)作品的鑒賞能力，另一方面認(rèn)識藝術(shù)作品中表現(xiàn)的社會知識、自然知識等。根據(jù)真人真事塑造出來的，如《紅巖》中的江姐，甚至是藝術(shù)家雜取眾多人物的狀貌和性格特征塑造出來的，如魯迅筆下的“阿Q”，這些典型形象雖然都是完整的個別存在，但它們身上無不具有同類事物的共性特征和精神風(fēng)貌，無不折射出當(dāng)時社會的生活全景。鑒賞主體通過對藝術(shù)作品的典型形象和典型事件的品評、體味，于想象中再度體驗藝術(shù)家曾經(jīng)體驗的生活，從中體悟到當(dāng)時社會生活的本質(zhì)和人的本質(zhì)，進(jìn)而升華出生活的本質(zhì)和規(guī)律。
(三)對藝術(shù)作品文化價值的闡釋
有些優(yōu)秀的古典藝術(shù)作品一時還難以為廣大群眾鑒賞，除了某些作品內(nèi)容比較深沉外，更主要的是藝術(shù)語言障礙。隨著群眾文化水平的不斷提高，他們將會逐步鑒賞這些古代名作。在當(dāng)前，為群眾注釋、串解、評析名作就是提高群眾藝術(shù)鑒賞力的重要方法。同時，隨著群眾藝術(shù)鑒賞力的提高，那些藝術(shù)形式平庸、內(nèi)容荒謬的作品將會逐日被淘汰。例如當(dāng)前，迪斯科舞、流行歌曲等大眾藝術(shù)在群眾中流傳很廣，這說明它受到群眾尤其是青年的歡迎。因此，我們應(yīng)該通過各種方式提高這類藝術(shù)的創(chuàng)作水平，通過各種活動幫助群眾提高對這類作品的辨別和鑒賞能力，讓這類藝術(shù)得以健康的發(fā)展，使廣大群眾在鑒賞時獲得有益的享受。
(四)對藝術(shù)作品形象或意境的再創(chuàng)造
藝術(shù)鑒賞并不僅是被動接受，它還是一種再創(chuàng)造活動。在藝術(shù)鑒賞活動中，藝術(shù)鑒賞者面對一部藝術(shù)作品，首先進(jìn)行信息接受，包括藝術(shù)作品的語言和形象，以及與藝術(shù)作品相關(guān)的種種其它信息，這是藝術(shù)鑒賞的第一步。接下來，在信息接受的基礎(chǔ)上，欣賞者必然會從自身的生活閱歷、人生經(jīng)驗、世界觀及藝術(shù)修養(yǎng)等出發(fā)，對藝術(shù)作品作出創(chuàng)造性的感悟和理解。這種創(chuàng)造性的感悟和理解是憑借藝術(shù)作品、在接受藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，與藝術(shù)創(chuàng)作時的原初創(chuàng)造在性質(zhì)上有明顯的差異，它是在原有創(chuàng)作的創(chuàng)造基礎(chǔ)上進(jìn)行了第二次創(chuàng)造，而創(chuàng)造的結(jié)果也和原來的作品有或多或少的差異，所以被稱之為“再創(chuàng)造”。
藝術(shù)欣賞的“再創(chuàng)造”與藝術(shù)創(chuàng)作的“創(chuàng)造”還有一處不同：兩種“創(chuàng)造”的順序正好相反。這是指，在藝術(shù)創(chuàng)作時，順序是創(chuàng)造主體從對客體世界的審美體驗開始，到構(gòu)思創(chuàng)造，終到藝術(shù)作品;而在藝術(shù)欣賞時，則是欣賞主體從對藝術(shù)作品的審美體驗開始，再到對作品中藝術(shù)世界的認(rèn)識，并進(jìn)而把這種認(rèn)識投射向客體世界，終得到對客體世界的了悟。比如，我們欣賞貝多芬的《命運(yùn)交響樂》，首先感受到低沉有力的旋律和跳蕩不安的節(jié)奏，于是完成對音樂形象的再創(chuàng)造，理解貝多芬所說的“要扼住命運(yùn)的咽喉”的思想，萌發(fā)出與命運(yùn)拼搏抗?fàn)幍募で楹蜎_動，并將這種激情帶人生活中。小提琴演奏家馬思聰曾有聽完《命運(yùn)交響樂》后失聲痛哭，良久才平復(fù)下來，說道：“人生很美。”這正可以作為藝術(shù)欣賞再創(chuàng)造順序的一個旁證。
總之，藝術(shù)鑒賞的主體性體現(xiàn)為藝術(shù)鑒賞主體需要具備相應(yīng)的條件和要求，需要具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，否則，藝術(shù)作品的價值和作用就無法實現(xiàn)。而人類整體的藝術(shù)鑒賞水平與鑒賞者個體的審美能力都是在長期的藝術(shù)實踐中培養(yǎng)與提高的。藝術(shù)修養(yǎng)與鑒賞力的培養(yǎng)與提高主要有以下幾個途徑：
首先，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開大量鑒賞優(yōu)秀作品的實踐。藝術(shù)鑒賞的實踐經(jīng)驗非常重要。多聽音樂就能培養(yǎng)和提高耳朵的音樂感;多看繪域就能訓(xùn)練和發(fā)展眼睛的形式感;文學(xué)作品讀得多了，讀得熟了，也就有了比較，有了鑒別和欣賞。尤其是大量地、經(jīng)常地鑒賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品，更是直接有助于人們藝術(shù)修養(yǎng)與鑒賞力的培養(yǎng)與提高。這方面有許多例子，高爾基10歲時就開始干活謀生，做過裝卸工、烤面包工人等，他在做工之余勤奮自學(xué)，閱讀了大量優(yōu)秀的文學(xué)作品，成為一位作家。高爾基曾回憶他年輕時代怎樣如醉如癡地閱讀福樓拜的一篇小說，完全被這篇小說所迷住，覺得書里一定藏著不可思議的魔術(shù)，以至他多次把書頁對著光亮反復(fù)細(xì)看，想從字里行間找出魔術(shù)的秘密。顯然，人的藝術(shù)修養(yǎng)只有在具體的藝術(shù)鑒賞活動中，才能不斷豐富和提高。
其次，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開熟悉和掌握藝術(shù)的基本知識和規(guī)律。藝術(shù)修養(yǎng)包括對一般藝術(shù)理論和藝術(shù)史的初步了解，也包括對各個藝術(shù)門類和體裁的藝術(shù)特征、美學(xué)特性和藝術(shù)語言的熟悉和了解。我國藝術(shù)家豐子愷在他所著的《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》一書中，專門論述了各個藝術(shù)門類的不同鑒賞知識。豐子愷認(rèn)為，對于繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、書法、金石、音樂、文學(xué)、舞蹈、戲劇、電影、攝影等不同的藝術(shù)類別，應(yīng)當(dāng)根據(jù)它們各自不同的美學(xué)特性而具有不同的鑒賞方法，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)掌握各類藝術(shù)鑒賞活動的特殊性，并在書中分門別類地進(jìn)行了介紹。例如，他強(qiáng)調(diào)對于繪畫的鑒賞應(yīng)當(dāng)特別注重第一印象，對于建筑的鑒賞則需要伴以運(yùn)動感覺，對于工藝美術(shù)品的鑒賞還需要觸覺等等。由于各個門類、體裁、樣式的藝術(shù)，具有各自的審美特征和表現(xiàn)技法，必須掌握了這些基本的知識，才能真正把握和理解作品，真正領(lǐng)略作品奇妙的藝術(shù)魅力。
第三，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開一定的歷史、文化知識。文化知識水平對藝術(shù)鑒賞也有很大影響，廣泛的歷史、文化知識十分重要。每個人的藝術(shù)修養(yǎng)既是這個人文化修養(yǎng)的一個重要組成部分，同時又直接受益于文化修養(yǎng)的廣博精深。從一定意義上講，文化修養(yǎng)較高的人，他的藝術(shù)鑒賞力也會有相當(dāng)?shù)乃健?BR> 第四，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開相應(yīng)的生活經(jīng)驗與生活閱歷。藝術(shù)創(chuàng)作離不開社會生活，藝術(shù)鑒賞也同樣離不開社會生活。鑒賞主體總是在自己生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上去感受、體驗和理解藝術(shù)作品的。鑒賞者的生活經(jīng)驗越豐富、越深刻，越有助于對藝術(shù)作品的審美欣賞。反之，鑒賞者在生活經(jīng)歷中從未直接或間接經(jīng)歷過的內(nèi)容，在欣賞藝術(shù)作品時就往往難以接受。魯迅曾講到他讀晉代文學(xué)家向秀的一篇《思舊賦》的體會，這篇賦是向秀悼念他的好友——被司馬氏政權(quán)殺害了的文學(xué)家嵇康而作的，魯迅在青年時期讀到這篇賦時感觸不深，直到他親身經(jīng)歷他的了學(xué)生、好友被害的痛苦心情，晚年才對這篇作品有了切身的感受和體會。郭沫若也曾講過他讀《離騷》的體會，他在童稚時代就曾經(jīng)接觸過這部作品，“不曾感得甚么”，隨著生活經(jīng)驗與閱歷的豐富，再讀《離騷》時卻深深感到它的偉大與不朽。
第五，美育與藝術(shù)教育在培養(yǎng)和提高藝術(shù)鑒賞力方面，具有特別重要的地位與作用。美育與藝術(shù)教育作為一個獨(dú)立或?qū)ｉT的領(lǐng)域，就是要通過培養(yǎng)與提高人們敏銳的感知力、豐富的想象力和審美的理解力，從而使人們形成健全的審美心理結(jié)構(gòu)。美育與藝術(shù)教育不但重視培養(yǎng)提高鑒賞者個體的藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞能力，而且重視培養(yǎng)提高全社會群體的藝術(shù)鑒賞水平，提高廣大群眾的藝術(shù)鑒賞力。
三、藝術(shù)鑒賞的過程
藝術(shù)鑒賞的審美心理是一個完整的過程。在藝術(shù)的審美過程中，各種心理要素之間發(fā)生著極其微妙和復(fù)雜的相互作用，它們相互融匯交織在一起，共同構(gòu)成了完整的審美心理結(jié)構(gòu)。雖然藝術(shù)鑒賞似乎是一種本能的、直覺的活動，仿佛是不假思索便在瞬間內(nèi)完成，然而其中卻包含著非常復(fù)雜的心理活動內(nèi)容，各種心理要素在其中形成了一個動態(tài)的審美心理過程。
正因為，藝術(shù)鑒賞的審美心理既是一個完整的過程，又是一個動態(tài)的過程，這就使得藝術(shù)鑒賞的審美過程在一定程度上呈現(xiàn)出階段性和層次性。
(一)審美期待
審美期待是指接受主體在欣賞之前或欣賞過程之中，基于個人和社會的原因，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式，它使接受者具有了期待視野，并希冀在欣賞中得到滿足。
在日常生活中，我們總是在自己的需要、興趣、目的指引下注意某些事物、從事某種自覺行為。當(dāng)我們準(zhǔn)備去觀賞某一藝術(shù)作品時，也就會產(chǎn)生相應(yīng)的期待。期待是接受和鑒賞的心理準(zhǔn)備狀態(tài)。首先，在期待中，接受者會根據(jù)已有的藝術(shù)知識和對即將接受的藝術(shù)作品的背景材料的了解，對其各個方面，如風(fēng)格、含義等進(jìn)行猜測。這意味著，接受者的接受期待的深度與廣度是建立在過去已有接受和鑒賞經(jīng)驗基礎(chǔ)上的。一般而言，接受者的審美經(jīng)驗越豐富，對當(dāng)時藝術(shù)界的情況和藝術(shù)史知識知道得越多，他對即將接受的藝術(shù)作品的期待水平就越高。其次，期待能使接受者處在一種激動而興奮的心理狀態(tài)中。這種期待所帶來的激動是與對物質(zhì)享受的期待不同的，它是對即將得到美的享受而引起的情感激動的向往。
期待視野可以分為形式期待、意象期待以及意蘊(yùn)期待三種類型。
首先是形式期待。文體期待即指藝術(shù)鑒賞者由于藝術(shù)作品的類型或形式特征而引發(fā)的期待指向。這種期待發(fā)生在鑒賞者接觸到作品的第一個信息即作品的樣式、題材等時。人們在欣賞中國民樂《春江花月夜》前，自然而然會從自身的審美經(jīng)驗和知識出發(fā)，期待作品散發(fā)出中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)特的優(yōu)雅含蓄，并且會期待舒緩浪漫、明麗絢爛的旋律等。而在欣賞《福爾摩斯探案集》這樣的驚險小說時，當(dāng)然會很緊張興奮地期待著撲朔迷離的案情和使真相大白的案件偵破過程的閱讀經(jīng)驗。這種心理是和我們對特定藝術(shù)樣式已有的觀念、對題材的了解和因題目產(chǎn)生的聯(lián)想密切相連的。對文體的期待有時決定我們是否進(jìn)行鑒賞。
其次是意象期待。意象期待即指鑒賞者由于藝術(shù)作品中的某種特定意象而引發(fā)的期待指向，這種指向，意味著鑒賞者希望從初次接觸的形象或情緒中，看到符合思維及生活習(xí)慣的某種典型或情緒、氛圍的渲染或營造。比如當(dāng)我們看到《黃河大合唱》這首樂曲的標(biāo)題時，“黃河”作為一種意象就會引發(fā)我們的許多記憶和聯(lián)想，使我們感覺到樂曲決不會僅僅是在歌詠黃河本身，而一定是在借詠黃河而詠以黃河為生命發(fā)源地和文明搖籃的中華民族，并由此產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的審美期待。再如看到話劇《雷雨》開頭的關(guān)于天氣悶熱的陳述和人物開了窗又關(guān)上等動作，我們就會不由自主地期待著呈現(xiàn)一出充滿了沉悶、壓抑并醞釀著反抗的戲劇作品。
再次是意蘊(yùn)期待。意蘊(yùn)期待即指接受者由于作品呈現(xiàn)的深層的審美意蘊(yùn)、人生哲理和情感境界而引發(fā)的期待指向。鑒賞者對作品的要求有時超越了文體和意象，而希望從作品中感受到合乎自己審美趣味和價值觀念的情感和思想內(nèi)涵。這一點，在人們鑒賞大師級別的作品時更突出。例如，一陶淵明詩歌的愛好者會在一首自己并未讀過的陶詩中主動地尋找平淡高潔的藝術(shù)和人生境界。
藝術(shù)接受者心理定向與期待的形成過程，同時也就是他的審美態(tài)度的形成過程。對于藝術(shù)作品的接受來說，在其準(zhǔn)備階段，審美態(tài)度的形成具有重要意義，它是接受者能否在具體的接受過程中，從藝術(shù)的、審美的角度與藝術(shù)作品交流和對話的心理基礎(chǔ)。這是因為審美態(tài)度是直接與藝術(shù)作品的本質(zhì)特征聯(lián)系在一起的。當(dāng)然，在接受和鑒賞藝術(shù)作品的過程中，審美態(tài)度是貫穿始終的，但審美態(tài)度的形成比在接受過程中的維持更重要。因為當(dāng)接受者直接鑒賞藝術(shù)作品時，起主導(dǎo)作用的審美意識、審美理想、審美趣味則必然與人類的思想、倫理、政治、社會風(fēng)俗等緊密相關(guān)。在此時，審美態(tài)度則只能在無意識的層面上保持審美接受的無利害性，從而使?jié)B透在審美意識、審美理想中的利害性在審美態(tài)度的范圍內(nèi)活動，而不使其轉(zhuǎn)化為具體的、實際性的實踐活動。
影響藝術(shù)鑒賞者審美期待視野形成和發(fā)生變化的因素有很多，其中，外在的因素有社會條件、時代風(fēng)尚、文化習(xí)俗、民族性格、藝術(shù)發(fā)展史等，內(nèi)在的因素包括鑒賞者個人的人生觀、世界觀、政治態(tài)度、審美趣味、情感傾向、藝術(shù)素養(yǎng)、生理特點、鑒賞動機(jī)、鑒賞時的情緒及心境等。這些因素交互作用，使審美期待視野的情況極為復(fù)雜。這些因素當(dāng)中如果有一種變化，就會帶來審美期待視野的差異或改變。
可以說，審美期待視野體現(xiàn)出鑒賞者對藝術(shù)的認(rèn)識、希望和要求，正是在這種希望和要求的驅(qū)動下，他們主動去接近和鑒賞藝術(shù)作品。把審美期待作為藝術(shù)鑒賞的開端來研究，有充分的理由。
藝術(shù)作品的誕生，并不意味著藝術(shù)活動的終止。藝術(shù)品產(chǎn)生的終目的，是為了供人觀賞;而從藝術(shù)生產(chǎn)的角度講，藝術(shù)產(chǎn)品也需要有人消費(fèi)。如果沒有藝術(shù)接受者的接受，藝術(shù)作品就會失去其存在的必要，藝術(shù)家的創(chuàng)作工作也就失去了意義和價值。如果沒有藝術(shù)消費(fèi)，藝術(shù)的再生產(chǎn)便無法繼續(xù)。所以，一方面，具有審美需求的藝術(shù)接受者不能沒有藝術(shù)的創(chuàng)作者，另一方面，藝術(shù)的創(chuàng)造者同樣不能沒有接受者。在整個藝術(shù)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)造者與接受者缺一不可，二者通過藝術(shù)作品相互聯(lián)系和溝通。20世紀(jì)以來，藝術(shù)生產(chǎn)的社會分工加劇，人們對藝術(shù)接受也愈來愈重視。在今天，如果無視藝術(shù)接受的情況，有很多藝術(shù)簡直無法存活。所以，20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)接受終于成為一門學(xué)科，并飛速發(fā)展起來。
本章將著重探討藝術(shù)活動的后一個環(huán)節(jié)——藝術(shù)接受，包括藝術(shù)傳播、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評三個部分。當(dāng)然，這里所說的后，是單指一個方向的藝術(shù)活動，即“藝術(shù)創(chuàng)作一藝術(shù)作品一藝術(shù)接受”，在整體的藝術(shù)活動中，藝術(shù)接受之后，引起又一輪的創(chuàng)作、作品和接受，循環(huán)不止，這就是藝術(shù)的再生產(chǎn)。而基本情況，與前相同。為方便論述，本書截取了這一循環(huán)上的一個完整過程。
第一節(jié) 藝術(shù)傳播
藝術(shù)作品和接受者之間的聯(lián)系和溝通并不是無條件進(jìn)行的。一件藝術(shù)品創(chuàng)作完成了，它的內(nèi)容和形式當(dāng)然已經(jīng)存在，但它自己不可能直接跳到接收者那里去，而是需要通過某種中介物、以一定的方式傳遞給接收者，后者才能夠接受這件作品的種種信息。這個傳遞方式及過程就是藝術(shù)傳播。打一個比方，藝術(shù)傳播仿佛是藝術(shù)作品(甚至也包括藝術(shù)創(chuàng)造者)抵達(dá)藝術(shù)接收者這個目標(biāo)的舟楫，其作用十分重要，是不可缺少的環(huán)節(jié)。過去很長的歷史時期里，傳播的方式和影響都很有限，人們也很少注意藝術(shù)傳播的存在，更談不上研究。但是現(xiàn)代社會的發(fā)展，是大眾傳播媒介(報紙、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等)的出現(xiàn)，傳播產(chǎn)業(yè)的勃興，人類生活生產(chǎn)對傳播依賴日強(qiáng)，如此種種，使人們再也無法忽視傳播現(xiàn)象對于藝術(shù)的影響和重要作用。藝術(shù)傳播也就成為今天藝術(shù)學(xué)里重要的組成部分。
一、什么是藝術(shù)傳播
藝術(shù)傳播是指藝術(shù)信息的傳遞和交流，是藝術(shù)信息在社會系統(tǒng)中的運(yùn)行。藝術(shù)傳播具有公共化與個人化相互交融的特點。借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，使藝術(shù)信息和作品得到擴(kuò)展及蔓延，并傳遞給藝術(shù)接受者的過程。
傳播是人類社會一種古老的現(xiàn)象。人類社會的起源和原始人群共同生活勞作密不可分，可以說，在我們的遠(yuǎn)祖開始群居的同時，就有了信息的傳播活動。人類文明的進(jìn)程伴隨著傳播的發(fā)展進(jìn)步，每重大的文明事件往往和傳播有關(guān)。但關(guān)注并對傳播進(jìn)行系統(tǒng)研究，卻是近一個世紀(jì)內(nèi)的事情。而作為一門相對獨(dú)立的學(xué)科，傳播學(xué)直到20世紀(jì)40年代才應(yīng)運(yùn)而生，它是在新聞學(xué)、宣傳學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科基礎(chǔ)上首先由美國學(xué)者創(chuàng)立的，之后迅速發(fā)展到西歐各國，80年代初才被介紹到我國。這一學(xué)科從新的角度、運(yùn)用獨(dú)立的學(xué)科理論體系研究人類有史以來就一直進(jìn)行的信息傳播活動。
傳播就是信息的共享行為，當(dāng)我們進(jìn)行傳播時，我們是在試圖與他人建立共同的意識，也就是試圖共享信息。十字街頭的紅綠燈所傳達(dá)出的信號是要求人們遵守交通規(guī)則;教師授課，是在傳播人類共同的精神財富——知識、技能;廣播、電視傳播的是世界各地的各種信息和各種節(jié)目，讓人們及時地了解世界和分享精神產(chǎn)品。傳播為人們提供了據(jù)以思考、決策、行動的信息資料、價值觀念和知識技能，使傳播者與接受者共享信息。傳播是人類的社會本能，是人的一種基本的社會行為，如剛出生的嬰兒，會通過哭聲表達(dá)他的本能欲望，聾啞人可以通過其體態(tài)語言進(jìn)行表情達(dá)意。可見，傳播的行為發(fā)生在任何形態(tài)的人類社會。人們傳遞信息、表達(dá)思想感情、進(jìn)行各種精神交往都離不開傳播。藝術(shù)傳播的物質(zhì)媒介如傳播文學(xué)、攝影等藝術(shù)作品的報刊、雜志，傳播電影作品的放映設(shè)備，傳播電視劇等作品的電視播出和接收設(shè)備，傳播音樂節(jié)目的播出和接受設(shè)備等;藝術(shù)傳播方式是指傳播藝術(shù)品的物質(zhì)媒介的運(yùn)行方式，如有線廣播和無線廣播技術(shù)、 VCD光盤銷售、藝術(shù)展覽等等。
二、藝術(shù)傳播的五要素
藝術(shù)信息、受傳者、傳播主體、傳播媒介和傳播效果是構(gòu)成藝術(shù)傳播的五個基本要素。
藝術(shù)信息是指既具有物理載體又具有語義承載的藝術(shù)作品。所謂物理載體，主要是指繪畫中的色彩、線條，音樂中的旋律、節(jié)奏，電影中的蒙太奇，戲劇的對白、動作等藝術(shù)作品的外在形式;所謂語義承載，主要是指藝術(shù)作品通過其外在形式所表達(dá)出來的審美意蘊(yùn)。物理載體與語義載體緊密聯(lián)系，共同構(gòu)成藝術(shù)作品的完整結(jié)構(gòu)——藝術(shù)信息。
傳播主體即藝術(shù)傳播者，是相對于藝術(shù)受傳者而存在的。它往往指藝術(shù)傳播活動中傳送藝術(shù)信息的人，是通過種種傳播媒介向受傳者發(fā)送和傳遞藝術(shù)信息的起點和源頭，是使藝術(shù)信息流傳永不停息的推動力。藝術(shù)傳播者在不同的場合下，既可以是某個人，如某個作家、畫家、演員、編輯等，也可以是某個藝術(shù)傳播組織、機(jī)構(gòu)中的群體人員，如劇團(tuán)、電視臺、編輯部的工作人員等，但其主要構(gòu)成是藝術(shù)家和編輯。當(dāng)然，一般情況下，藝術(shù)家主要從事創(chuàng)造藝術(shù)信息的工作，而編輯則只管發(fā)送藝術(shù)信息。但在一些傳播場合，如話劇舞臺上，藝術(shù)表演者往往就同時身兼藝術(shù)的創(chuàng)造者和直接傳播者二職;同樣，在另一些傳播活動中，如電視臺播放自己編輯制作的綜合文藝節(jié)目時，其制作人員也同時身兼?zhèn)鞑ト撕途巹?chuàng)者雙重身份。所以，藝術(shù)家和編輯在都是藝術(shù)信息的傳播者的同時，還可以身兼藝術(shù)信息的創(chuàng)造者。藝術(shù)傳播者在具體的藝術(shù)傳播活動中，通常決定了“哪些藝術(shù)信息才能夠進(jìn)入傳播渠道”、“這些信息又以何種方式傳送”等，西方學(xué)者把他們形象地比喻成“把關(guān)人”或“守門人”，因此，真正傳播到受傳者那里的藝術(shù)信息是經(jīng)過傳播者篩選的藝術(shù)信息，是所有曾經(jīng)存在過的藝術(shù)信息中的很少一部分。這種篩選的目的，是為了保證傳播到接受者手中的信息正好是傳播者希望他們獲取的，這既可以是藝術(shù)的原因，也可以是政治的、經(jīng)濟(jì)的原因等。要想使藝術(shù)接受者接受到真正高質(zhì)量、有價值的藝術(shù)信息，藝術(shù)傳播者具有和保持較高的藝術(shù)素質(zhì)和眼光非常重要。一部影片，拍攝時用的膠片往往是后片長的數(shù)倍，電影大師卓別林在拍攝《城市之光》時，一個段落的耗片比更是高達(dá)100比1，即每100英尺膠片只采用1英尺，這是較為典型的對原有藝術(shù)信息“把關(guān)”的例子。
受傳者是指藝術(shù)傳播活動中接受藝術(shù)信息的人，也就是人們通常所說的藝術(shù)觀賞活動中的觀眾、聽眾和讀者。藝術(shù)受傳者既可以用來指稱某一個藝術(shù)接受者，也可以用來指稱某一個藝術(shù)接受群或接受層次。藝術(shù)受傳者是藝術(shù)傳播活動的重要方面，是藝術(shù)信息傳播的終點和目的地，沒有受傳者，也就沒有藝術(shù)傳播的存在。藝術(shù)受傳者是將藝術(shù)信息從潛在的可能性文本轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實文本的決定性因素，這正如接受美學(xué)家姚斯所說，“只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來，并賦予它現(xiàn)實的生命?！彼囆g(shù)受傳者是藝術(shù)信息價值的發(fā)現(xiàn)者和評估者，直接決定著藝術(shù)信息的成就高低和流傳與否。對此，別林斯基曾論述道，受傳者“賦予作品以價值，既不把渺小平庸的作者提高，也不使真正的才能淹沒無聞。他們能把小麥從莠草中區(qū)別開來，并對庸劣無才或者招搖撞騙予以斥責(zé)”。藝術(shù)受傳者還是藝術(shù)信息的反饋者，他以其需求和評估傾向形成一個“潛在的讀者”，滲透到藝術(shù)信息的創(chuàng)造者和傳播者頭腦中，或隱或顯地引導(dǎo)他們的藝術(shù)創(chuàng)作和操作行為，從而對他們的創(chuàng)作和傳播起到一定的限制作用。由此可見，藝術(shù)受傳者在藝術(shù)傳播活動中的作用和地位之重要。
藝術(shù)傳播媒介就是指在藝術(shù)傳播活動中用來承載并傳遞藝術(shù)信息的工具或信道。藝術(shù)的傳播媒介有很多種，如用于傳播文學(xué)、繪畫、攝影等作品的書籍、報刊、雜志等印刷媒介，用于傳播電影、廣播、電視文藝的電影、廣播、電視等電子媒介等。而這所有媒介的本質(zhì)作用，無疑都是為了延展藝術(shù)信息的傳播范圍，提高藝術(shù)信息的傳播效率。加拿大傳播學(xué)者馬歇爾•麥克盧漢曾在其重要著作《媒介通論：人體的延伸》里，提出了一個的觀點：“媒介是人體的延伸?！奔磮罂喈?dāng)于人的眼睛的延伸，廣播相當(dāng)于人的耳朵的延伸，電影、電視相當(dāng)于人的眼睛與耳朵的同時延伸等，這是對傳播媒介功能及本質(zhì)的為形象的說明，同時也給我們研究視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)等的傳播媒介以極大的啟示。
傳播效果是指受傳者在接受信息后，在感情、思想、態(tài)度和行為等方面發(fā)生的變化。傳播效果的大小、優(yōu)劣直接關(guān)系到傳播目的的實現(xiàn)。在藝術(shù)傳播過程中，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注傳播效果的大小、影響傳播效果的因素、傳播效果的構(gòu)成與類型、傳播效果對信息的依賴、傳播效果與環(huán)境的關(guān)系以及傳播效果與受傳者的關(guān)系等。
藝術(shù)傳播是人類傳播行為的一部分，是人類傳播活動的一個子系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，同樣存在著一般傳播過程中的基本要素。從藝術(shù)傳播過程的物質(zhì)形態(tài)來看，藝術(shù)信息、受傳者、傳播主體、傳播媒介和傳播效果這構(gòu)成藝術(shù)傳播的五個要素，其基本過程是：
傳播主體→藝術(shù)信息→傳播媒介→受傳者→傳播效果
三、藝術(shù)傳播的方式
所謂藝術(shù)傳播的方式，是指藝術(shù)傳播活動的形態(tài)及運(yùn)用的形式。藝術(shù)傳播的方式有很多種，歷先后出現(xiàn)了口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播等方式。(報刊、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)等方式)在現(xiàn)代社會中藝術(shù)傳播的主要方式有：現(xiàn)場表演傳播方式、展覽性藝術(shù)傳播方式以及大眾傳播方式三種。
現(xiàn)場表演傳播方式，是指傳播者與受傳者面對面進(jìn)行藝術(shù)信息的傳播的方式。這是一種歷史悠久的傳播方式，當(dāng)我們?nèi)祟惓龅谝痪鋭趧犹栕訒r，那唱者與聽者之間的傳播就是一種現(xiàn)場傳播。同時，這又是一種非常常見的傳播方式，當(dāng)古希臘、羅馬的大劇院里上演著令人蕩氣回腸的命運(yùn)悲劇時，那感染觀眾的就是現(xiàn)場傳播方式。同樣，在20世紀(jì)末的今天，那體育館里萬人沸騰的流行音樂演唱會，運(yùn)用的也是現(xiàn)場傳播方式。這種傳播方式大概有三個特點：
首先，藝術(shù)的傳播者與受傳者均在現(xiàn)場。在運(yùn)用現(xiàn)場傳播方式的藝術(shù)活動中，傳播者與受傳者之間雖然往往以舞臺或類似于舞臺的場地相隔，舞臺上是傳播者，舞臺下是受傳者，但卻始終處于同一時空，感受著同一種藝術(shù)氛圍?，F(xiàn)代藝術(shù)活動中更有撤去舞臺、使傳播者與受傳者的距離更為接近、甚至融為一體的情況出現(xiàn)，在這種場合里，傳播者與受傳者同在現(xiàn)場的感覺就更為強(qiáng)烈了。
其次，直接運(yùn)用藝術(shù)語言為傳播媒介。這里的藝術(shù)語言主要包括音樂的旋律、聲音以及演奏的場面;戲劇的動作、對白、場次;舞蹈的動作、造型、布景;繪畫的色彩、線條以及書法的筆劃、走勢等。在現(xiàn)場表演傳播方式中，藝術(shù)語言從始至終以演示的形式出現(xiàn)，并且直接面對受傳者，有條不紊、意味深長地表達(dá)著一個完整有序的藝術(shù)作品。
再次，在傳播過程中，傳播與交流同時進(jìn)行。當(dāng)代戲劇家諾里斯-霍頓曾經(jīng)指出，戲劇演出的特殊性就在于“表演者和觀眾只有通過戲劇才能在同一地點同一時間進(jìn)行交流。人們是永遠(yuǎn)無法和電影銀幕或電視屏幕上的形象真正進(jìn)行交流的”。的確，在各種演出或表演的現(xiàn)場，表演者即傳播者的一舉手一投足，藝術(shù)語言的每一個組合，情節(jié)的細(xì)微演進(jìn)等，都會立即引起觀眾或贊賞或冷漠或激動或深思等情感反應(yīng)，而觀眾的反應(yīng)又會馬上反饋給表演者，直接對演出者的表演狀態(tài)產(chǎn)生影響，進(jìn)而影響整個藝術(shù)作品的演出效果。許多演員都曾表示過，觀眾的掌聲是對他們大的鼓勵和高的評價。而掌聲——這一經(jīng)過傳播者和受傳者雙方交流后的產(chǎn)物，無疑只有身在現(xiàn)場傳播中的演出者，才能真切地感受和享受到?，F(xiàn)場傳播方式不僅僅在藝術(shù)演出活動中大量運(yùn)用，書法家、畫家在某一公開場所現(xiàn)場揮毫等，運(yùn)用的其實也是現(xiàn)場傳播方式。
展覽性傳播方式，是指傳播者發(fā)出藝術(shù)信息之后(無論傳播者是否在場)、受傳者僅與發(fā)送出來的藝術(shù)信息面對、交流的藝術(shù)傳播方式。因為采用這種傳播方式的多為展覽性藝術(shù)作品，如博物館、畫廊里展出來的美術(shù)、攝影作品，公共場所里矗立的雕塑作品及藝術(shù)建筑等，故以“展覽性”為這種傳播方式命名。如果說在現(xiàn)場傳播方式里，創(chuàng)作、傳播與觀賞、交流、反饋同時進(jìn)行的話，那么，在展覽性傳播方式中，往往是創(chuàng)作、傳播者的工作完成之后，受傳者的觀賞、反饋及雙方的交流才開始，而且是陸陸續(xù)續(xù)、在一段較長時間內(nèi)才得到完成的。因此，展覽性傳播方式的信息反饋和交流速度較現(xiàn)場傳播方式要慢得多，而且也沒有現(xiàn)場傳播方式那種相互感染、群情振奮的如火如荼的傳播氛圍，但也由此更有利于受傳者在獨(dú)自靜觀藝術(shù)作品時進(jìn)行沉思、體悟和理解。展覽性傳播方式同樣也是一種非常古老的傳播方式，當(dāng)我們?nèi)祟惖倪h(yuǎn)祖將他們的生活和所思所想刻繪在山壁、器皿上后，對于觀者來說，他們所接受的就已經(jīng)是展覽性傳播方式了。展覽性傳播方式包含的內(nèi)容也較為廣泛，不僅僅限于展覽性藝術(shù)作品，當(dāng)一部文學(xué)作品或劇作以手抄本的形式流傳于民問時，所體現(xiàn)的也是展覽性傳播方式。
大眾傳播方式是印刷術(shù)、光學(xué)、電子學(xué)等科學(xué)技術(shù)發(fā)明和發(fā)展到一定高度之后才出現(xiàn)的一種傳播方式。它主要是指通過報紙、雜志、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳播媒介來傳播藝術(shù)信息的方法和過程。這種傳播方式具有四個特點：
其一，通過文字、圖像、聲音等符號進(jìn)行傳播。文字是語言藝術(shù)的載體，聲音是音樂藝術(shù)的載體，圖像是造型藝術(shù)的載體，聲像具備則是綜合性藝術(shù)的載體。同時，文字、圖像、聲音又是報刊、書籍、廣播、電影、電視等大眾傳播媒介的存在方式，因此，運(yùn)用大眾傳播媒介來傳播藝術(shù)信息，就是順理成章、在所必然的了。
其二，采用某種機(jī)械系統(tǒng)復(fù)制藝術(shù)信息。如果說受傳者在現(xiàn)場傳播方式和展覽性傳播方式中面對的是藝術(shù)信息的“真跡”的話，那么，受傳者在大眾傳播方式中接受的則是通過某種機(jī)械系統(tǒng)復(fù)制出來的藝術(shù)信息。這種復(fù)制機(jī)械系統(tǒng)包括印刷機(jī)、無線電發(fā)射系統(tǒng)、電視轉(zhuǎn)播臺及錄音錄像復(fù)制系統(tǒng)等。正是由于有這種復(fù)制機(jī)械系統(tǒng)，一本承載著同樣藝術(shù)信息的雜志，可以印刷成十幾萬乃至上百萬份，一部同樣的電影可以制成許多拷貝，一盤錄音帶或錄像帶也可以復(fù)制成成千上萬盒相同內(nèi)容的作品。所以，在大眾傳播過程中，絕大多數(shù)受傳者接受的都是復(fù)制藝術(shù)信息。
其三，擁有廣泛和眾多的受傳者。正因為大眾傳播方式中的受傳者，接受的大都是復(fù)制藝術(shù)信息，所以，許多不同地方、不同階層的受傳者，既可以在同一時間里進(jìn)行藝術(shù)接受，也可：以在任何一個時間隨時隨地地進(jìn)行藝術(shù)接受。毋需像現(xiàn)場傳播方式和展覽性傳播方式中受眾，必須親赴傳播現(xiàn)場，甚至必須在某一特定的時間接受。這種接受的隨意性和自由性，使得大眾傳播的藝術(shù)信息擁有極為眾多的受傳者，多時既能夠像除夕時中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會一樣同時擁有近十億電視觀眾，又能像《孫子兵法》一樣擁有不同時代、不同國別的讀者，這是其它藝術(shù)傳播方式所無法企及的。
其四，藝術(shù)信息的反饋較為困難。由于報刊、書籍、廣播、電影、電視等大眾傳播媒介的使用，使得藝術(shù)的傳播者與受傳者之間具有了一定空間、時間距離;更由于大眾傳播方式中的受傳者不僅眾多、雜亂，而且分散、隱匿，缺乏集中性。所以，對于藝術(shù)的傳播者來說，要想及時獲得藝術(shù)接受者的較為集中的反饋信息，是有一定難度的。藝術(shù)傳播者只有在藝術(shù)信息發(fā)送出去之后的一段時間內(nèi)，或通過召開專門的座談會，或通過調(diào)查統(tǒng)計，或通過搜集報刊等媒介上的零散評論文章，來得到反饋信息，并以此來調(diào)整或改變藝術(shù)傳播內(nèi)容。因此，大眾傳播方式中的藝術(shù)傳播者們與展覽性傳播方式中的藝術(shù)傳播者一樣，都很難享受到現(xiàn)場傳播、現(xiàn)場交流的那種如火如荼、如癡如醉的現(xiàn)場氣氛和激動人心的鮮花和掌聲。
事實上，不僅是藝術(shù)的大眾傳播方式存在著遺憾，現(xiàn)場傳播方式和展覽性傳播方式也都存在著不足之處?，F(xiàn)場傳播方式和靜觀傳播方式由于其特有的現(xiàn)場性和展出特點，而帶來了傳播范圍較小、受傳者較少、傳播效果易受物質(zhì)條件限制等局限性。為了克服各自的缺憾，同時也為了更大的提高藝術(shù)傳播的效果、更好地發(fā)揮藝術(shù)傳播的作用，在現(xiàn)代社會，三種傳播方式開始互相汲取優(yōu)長，發(fā)展自身，并且日益呈現(xiàn)出相互融合的趨勢。如不少大型的文藝演出活動，不僅使現(xiàn)場的觀眾大飽“眼”福，還運(yùn)用電視錄像、轉(zhuǎn)播等現(xiàn)代傳媒手段，使許多不在現(xiàn)場的觀眾也能夠一睹當(dāng)時的盛況。同樣，越來越多的電視文藝節(jié)目為了追求現(xiàn)場效果，也采用了“現(xiàn)場直播”的方式來進(jìn)行。
第二節(jié) 藝術(shù)鑒賞
根據(jù)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，藝術(shù)品如同物質(zhì)產(chǎn)品一樣，也要進(jìn)入消費(fèi)市場。馬克思說：“沒有生產(chǎn)就沒有消費(fèi);沒有消費(fèi)就沒有生產(chǎn)?！蓖瑯涌梢哉f，沒有藝術(shù)創(chuàng)作，就不可能有藝術(shù)鑒賞;沒有藝術(shù)鑒賞，也就不會有真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。我們知道，在藝術(shù)創(chuàng)作階段，藝術(shù)的審美價值是藝術(shù)家和客觀現(xiàn)實相互作用的產(chǎn)物，但這還僅僅只是生產(chǎn)出了藝術(shù)作品潛在的審美價值，這種潛在的價值有待于在“消費(fèi)”過程即藝術(shù)鑒賞中，才能終完成和實現(xiàn)。對于物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品來講，需要在消費(fèi)中才成為現(xiàn)實的產(chǎn)品;對于精神生產(chǎn)的產(chǎn)品——藝術(shù)作品來講，自然更是需要在鑒賞中才能終實現(xiàn)它的審美價值，才能發(fā)揮它的審美教育作用、審美認(rèn)知作用和審美娛樂作用。因此，人類的藝術(shù)生產(chǎn)，作為一種特殊的精神生產(chǎn)與審美活動，終是通過藝術(shù)鑒賞來實現(xiàn)和完成的。但是，藝術(shù)鑒賞作為一種精神享受，和物質(zhì)消費(fèi)有很大的不同，這種區(qū)別，突出和集中地表現(xiàn)在藝術(shù)鑒賞本身是一種審美再創(chuàng)造活動。
一、藝術(shù)鑒賞的性質(zhì)
藝術(shù)鑒賞是一種以藝術(shù)作品為對象、以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上對藝術(shù)作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚(yáng)棄。它是一種積極能動的審美再創(chuàng)造活動。與純粹的娛樂活動相比，藝術(shù)鑒賞有其情感的參與性、體驗性和精神性，而與充滿理性恩辯意味的藝術(shù)批評比較，它又帶有極其強(qiáng)烈的感情色彩。藝術(shù)鑒賞就是這樣與二者區(qū)分開來。當(dāng)然，藝術(shù)鑒賞中也有娛樂、批評的成分，當(dāng)我們在音樂會上如醉如癡地欣賞著高雅的音樂時，當(dāng)我們流連于畫廊里優(yōu)秀的美術(shù)作品時，我們將情感投入其中，與藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴，在感官上獲得愉悅(聽覺與視覺)的同時，我們還會對某一作品形成看法，并在事后對家人或朋友發(fā)表自己的觀點，互相交流感受?？梢姡囆g(shù)鑒賞不但是高層次的、典型的藝術(shù)娛樂，而且是初級階段的、感性的藝術(shù)批評。一般情況下，大多數(shù)人們對藝術(shù)作品的消費(fèi)和接受都屬于藝術(shù)鑒賞的范疇，所以，在藝術(shù)消費(fèi)活動中，藝術(shù)鑒賞可以說是大眾化、也具有代表性的接受或消費(fèi)方式。因此，大多數(shù)藝術(shù)批評家所謂的藝術(shù)接受或消費(fèi)即是專指藝術(shù)鑒賞。
從性質(zhì)上看，藝術(shù)鑒賞首先是一種認(rèn)識活動。這種認(rèn)識既包含著對藝術(shù)作品的形式、風(fēng)格、藝術(shù)語言和藝術(shù)技巧的認(rèn)識與理解;也包含著對作品中的題材意義、主題思想、人生經(jīng)驗、道德判斷等的認(rèn)識與理解;在藝術(shù)欣賞中，欣賞者還能通過作品深入認(rèn)識和理解廣大的現(xiàn)實世界。其次，藝術(shù)鑒賞作為一種認(rèn)識活動，與閱讀科學(xué)、哲學(xué)著作時的認(rèn)識和理解活動不同，這是因為藝術(shù)欣賞在本質(zhì)上是一種審美的認(rèn)識活動，欣賞者總是通過感性的形式和形象來理解和把握真理的，而不是通過抽象的概念和范疇。第三，與同樣屬于審美認(rèn)識的藝術(shù)批評、藝術(shù)史研究等藝術(shù)接受方式比較起來，藝術(shù)鑒賞的特點還在于它是一種非反思性的審美認(rèn)識活動。這就是說在藝術(shù)鑒賞過程中，欣賞主體和欣賞客體——藝術(shù)作品——總是處在一種直接的、不間斷的交流和對話之中。
概括起來講，藝術(shù)鑒賞作為一種審美再創(chuàng)造活動，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
第一，藝術(shù)家創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，必須通過鑒賞主體的審美再創(chuàng)造活動，才能真正實現(xiàn)它的社會意義和美學(xué)價值。藝術(shù)作品的審美價值在鑒賞過程中才能產(chǎn)生并表現(xiàn)出來，如果文學(xué)作品無人閱讀，只是一疊印著鉛字的紙張;雕塑作品無人欣賞，只是一堆無生命的石塊，只有通過接受主體的再創(chuàng)造，才能使它們獲得現(xiàn)實的藝術(shù)生命力。尤其是藝術(shù)的審美教育、審美認(rèn)知、審美娛樂等諸多功能，都不能由作者或作品來實現(xiàn)，只能由鑒賞主體自己通過審美再創(chuàng)造活動來實現(xiàn)。
第二，鑒賞主體在藝術(shù)欣賞活動中，并不是被動、消極地接受，是積極主動地進(jìn)行著審美再創(chuàng)造。這是因為任何藝術(shù)作品不管表現(xiàn)得如何全面、生動、具體，總會有許多“不確定性”與“空白”，需要鑒賞者通過想象、聯(lián)想等多種心理功能去豐富和補(bǔ)充。伊塞爾認(rèn)為“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利?！?BR> 第三，從根本的意義上講，藝術(shù)鑒賞同藝術(shù)創(chuàng)作一樣，也是人類自身主體力量在審美活動中的自我肯定與自我實現(xiàn)。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必須具有主體性的特征，這種特性不僅表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品之中，同樣表現(xiàn)在藝術(shù)鑒賞之中。它集中表現(xiàn)在鑒賞主體總是要根據(jù)自己的生活經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)、興趣愛好、思想情感和審美理想，對作品中的藝術(shù)形象進(jìn)行加工改造、補(bǔ)充豐富，進(jìn)行審美的再創(chuàng)造。
我們不難看出，同藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)傳播一樣，藝術(shù)鑒賞也是一個具有內(nèi)在完整結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，藝術(shù)鑒賞主體即藝術(shù)鑒賞者和藝術(shù)鑒賞客體即藝術(shù)作品是其重要的構(gòu)成因素，它們之間的交互作用是藝術(shù)鑒賞活動的核心內(nèi)容和基本表現(xiàn)形式。因為在藝術(shù)鑒賞活動中，藝術(shù)作品以其內(nèi)在審美意蘊(yùn)和外在審美形式作用于鑒賞者的藝術(shù)感覺和審美經(jīng)驗，使之得到一定程度的重溫、刷新或增值;同時，藝術(shù)鑒賞者也從自己的藝術(shù)感覺和審美經(jīng)驗出發(fā)，對藝術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗、回味、聯(lián)想及思考，從而獲得思想、情感的啟悟、共鳴和審美享受。這種藝術(shù)鑒賞過程中的鑒賞主體與客體相互交流的運(yùn)動，其實也是藝術(shù)作品賴以實現(xiàn)其審美及其它社會功能的主要因素。
二、藝術(shù)鑒賞的能動性
在藝術(shù)鑒賞活動中，鑒賞主體作為惟一的能動因素，他的主動參與使鑒賞活動完全以他為軸心展開，使鑒賞結(jié)果打上了強(qiáng)烈的個人印記，他的社會閱歷、職業(yè)習(xí)慣、興趣愛好、思想意識、性格品質(zhì)和審美經(jīng)驗、審美理想、審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)，無不影響著其審美價值判斷的形成，因而藝術(shù)鑒賞表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體性特征。藝術(shù)鑒賞的主體性，集中表現(xiàn)在以下四方面：
(一)對藝術(shù)作品審美娛樂屬性的享用
一般人接近藝術(shù)作品、鑒賞藝術(shù)作品的直接目的是獲得審美享受，鑒賞主體在藝術(shù)接受活動中具有很強(qiáng)的體驗意味。人們把鑒賞藝術(shù)作品的活動當(dāng)作一種娛樂活動，一方面，鑒賞者以自己內(nèi)在和既有的經(jīng)驗體味作品中的意蘊(yùn)，形成觀照客體對象時的心靈體驗;另一方面，又以自己情感的投入，感受心靈和情感的激蕩。列寧非常喜愛貝多芬的《熱情奏鳴曲》，他說：“我不知道還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我愿每天都聽一聽，這是絕妙的、人間所沒有的音樂。我總帶著幼稚的夸耀想：人們能夠創(chuàng)造怎樣的奇跡啊!”據(jù)說，每當(dāng)列寧聽到這首名曲時，他總是屏息靜氣，陶醉在這首曲子的優(yōu)美、激蕩的音樂旋律中，沉浸在他自己所感受到的音樂愉快的情感境界中。這是因為，人們在觀賞一幅精美的畫作或聆聽一首優(yōu)美的樂章時，以往的審美經(jīng)驗調(diào)動其感官和思維，使其從中體驗到人的自由創(chuàng)造，體驗到人的智慧、才能和力量之偉大，體驗到人的生活理想之高尚，不自覺地手之舞之足之蹈之，在精神上感到賞心悅目、輕松舒暢、自由逍遙的快樂，從而獲得審美需要的滿足和情感愉悅的享受。
(二)對藝術(shù)作品審美認(rèn)知屬性的論知
藝術(shù)作品的認(rèn)知作用也必須通過鑒賞主體得以實現(xiàn)。鑒賞者通過對藝術(shù)作品的感知和理解，一方面認(rèn)識藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容，了解藝術(shù)專業(yè)知識，提高對藝術(shù)作品的鑒賞能力，另一方面認(rèn)識藝術(shù)作品中表現(xiàn)的社會知識、自然知識等。根據(jù)真人真事塑造出來的，如《紅巖》中的江姐，甚至是藝術(shù)家雜取眾多人物的狀貌和性格特征塑造出來的，如魯迅筆下的“阿Q”，這些典型形象雖然都是完整的個別存在，但它們身上無不具有同類事物的共性特征和精神風(fēng)貌，無不折射出當(dāng)時社會的生活全景。鑒賞主體通過對藝術(shù)作品的典型形象和典型事件的品評、體味，于想象中再度體驗藝術(shù)家曾經(jīng)體驗的生活，從中體悟到當(dāng)時社會生活的本質(zhì)和人的本質(zhì)，進(jìn)而升華出生活的本質(zhì)和規(guī)律。
(三)對藝術(shù)作品文化價值的闡釋
有些優(yōu)秀的古典藝術(shù)作品一時還難以為廣大群眾鑒賞，除了某些作品內(nèi)容比較深沉外，更主要的是藝術(shù)語言障礙。隨著群眾文化水平的不斷提高，他們將會逐步鑒賞這些古代名作。在當(dāng)前，為群眾注釋、串解、評析名作就是提高群眾藝術(shù)鑒賞力的重要方法。同時，隨著群眾藝術(shù)鑒賞力的提高，那些藝術(shù)形式平庸、內(nèi)容荒謬的作品將會逐日被淘汰。例如當(dāng)前，迪斯科舞、流行歌曲等大眾藝術(shù)在群眾中流傳很廣，這說明它受到群眾尤其是青年的歡迎。因此，我們應(yīng)該通過各種方式提高這類藝術(shù)的創(chuàng)作水平，通過各種活動幫助群眾提高對這類作品的辨別和鑒賞能力，讓這類藝術(shù)得以健康的發(fā)展，使廣大群眾在鑒賞時獲得有益的享受。
(四)對藝術(shù)作品形象或意境的再創(chuàng)造
藝術(shù)鑒賞并不僅是被動接受，它還是一種再創(chuàng)造活動。在藝術(shù)鑒賞活動中，藝術(shù)鑒賞者面對一部藝術(shù)作品，首先進(jìn)行信息接受，包括藝術(shù)作品的語言和形象，以及與藝術(shù)作品相關(guān)的種種其它信息，這是藝術(shù)鑒賞的第一步。接下來，在信息接受的基礎(chǔ)上，欣賞者必然會從自身的生活閱歷、人生經(jīng)驗、世界觀及藝術(shù)修養(yǎng)等出發(fā)，對藝術(shù)作品作出創(chuàng)造性的感悟和理解。這種創(chuàng)造性的感悟和理解是憑借藝術(shù)作品、在接受藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，與藝術(shù)創(chuàng)作時的原初創(chuàng)造在性質(zhì)上有明顯的差異，它是在原有創(chuàng)作的創(chuàng)造基礎(chǔ)上進(jìn)行了第二次創(chuàng)造，而創(chuàng)造的結(jié)果也和原來的作品有或多或少的差異，所以被稱之為“再創(chuàng)造”。
藝術(shù)欣賞的“再創(chuàng)造”與藝術(shù)創(chuàng)作的“創(chuàng)造”還有一處不同：兩種“創(chuàng)造”的順序正好相反。這是指，在藝術(shù)創(chuàng)作時，順序是創(chuàng)造主體從對客體世界的審美體驗開始，到構(gòu)思創(chuàng)造，終到藝術(shù)作品;而在藝術(shù)欣賞時，則是欣賞主體從對藝術(shù)作品的審美體驗開始，再到對作品中藝術(shù)世界的認(rèn)識，并進(jìn)而把這種認(rèn)識投射向客體世界，終得到對客體世界的了悟。比如，我們欣賞貝多芬的《命運(yùn)交響樂》，首先感受到低沉有力的旋律和跳蕩不安的節(jié)奏，于是完成對音樂形象的再創(chuàng)造，理解貝多芬所說的“要扼住命運(yùn)的咽喉”的思想，萌發(fā)出與命運(yùn)拼搏抗?fàn)幍募で楹蜎_動，并將這種激情帶人生活中。小提琴演奏家馬思聰曾有聽完《命運(yùn)交響樂》后失聲痛哭，良久才平復(fù)下來，說道：“人生很美。”這正可以作為藝術(shù)欣賞再創(chuàng)造順序的一個旁證。
總之，藝術(shù)鑒賞的主體性體現(xiàn)為藝術(shù)鑒賞主體需要具備相應(yīng)的條件和要求，需要具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，否則，藝術(shù)作品的價值和作用就無法實現(xiàn)。而人類整體的藝術(shù)鑒賞水平與鑒賞者個體的審美能力都是在長期的藝術(shù)實踐中培養(yǎng)與提高的。藝術(shù)修養(yǎng)與鑒賞力的培養(yǎng)與提高主要有以下幾個途徑：
首先，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開大量鑒賞優(yōu)秀作品的實踐。藝術(shù)鑒賞的實踐經(jīng)驗非常重要。多聽音樂就能培養(yǎng)和提高耳朵的音樂感;多看繪域就能訓(xùn)練和發(fā)展眼睛的形式感;文學(xué)作品讀得多了，讀得熟了，也就有了比較，有了鑒別和欣賞。尤其是大量地、經(jīng)常地鑒賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品，更是直接有助于人們藝術(shù)修養(yǎng)與鑒賞力的培養(yǎng)與提高。這方面有許多例子，高爾基10歲時就開始干活謀生，做過裝卸工、烤面包工人等，他在做工之余勤奮自學(xué)，閱讀了大量優(yōu)秀的文學(xué)作品，成為一位作家。高爾基曾回憶他年輕時代怎樣如醉如癡地閱讀福樓拜的一篇小說，完全被這篇小說所迷住，覺得書里一定藏著不可思議的魔術(shù)，以至他多次把書頁對著光亮反復(fù)細(xì)看，想從字里行間找出魔術(shù)的秘密。顯然，人的藝術(shù)修養(yǎng)只有在具體的藝術(shù)鑒賞活動中，才能不斷豐富和提高。
其次，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開熟悉和掌握藝術(shù)的基本知識和規(guī)律。藝術(shù)修養(yǎng)包括對一般藝術(shù)理論和藝術(shù)史的初步了解，也包括對各個藝術(shù)門類和體裁的藝術(shù)特征、美學(xué)特性和藝術(shù)語言的熟悉和了解。我國藝術(shù)家豐子愷在他所著的《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》一書中，專門論述了各個藝術(shù)門類的不同鑒賞知識。豐子愷認(rèn)為，對于繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、書法、金石、音樂、文學(xué)、舞蹈、戲劇、電影、攝影等不同的藝術(shù)類別，應(yīng)當(dāng)根據(jù)它們各自不同的美學(xué)特性而具有不同的鑒賞方法，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)掌握各類藝術(shù)鑒賞活動的特殊性，并在書中分門別類地進(jìn)行了介紹。例如，他強(qiáng)調(diào)對于繪畫的鑒賞應(yīng)當(dāng)特別注重第一印象，對于建筑的鑒賞則需要伴以運(yùn)動感覺，對于工藝美術(shù)品的鑒賞還需要觸覺等等。由于各個門類、體裁、樣式的藝術(shù)，具有各自的審美特征和表現(xiàn)技法，必須掌握了這些基本的知識，才能真正把握和理解作品，真正領(lǐng)略作品奇妙的藝術(shù)魅力。
第三，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開一定的歷史、文化知識。文化知識水平對藝術(shù)鑒賞也有很大影響，廣泛的歷史、文化知識十分重要。每個人的藝術(shù)修養(yǎng)既是這個人文化修養(yǎng)的一個重要組成部分，同時又直接受益于文化修養(yǎng)的廣博精深。從一定意義上講，文化修養(yǎng)較高的人，他的藝術(shù)鑒賞力也會有相當(dāng)?shù)乃健?BR> 第四，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開相應(yīng)的生活經(jīng)驗與生活閱歷。藝術(shù)創(chuàng)作離不開社會生活，藝術(shù)鑒賞也同樣離不開社會生活。鑒賞主體總是在自己生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上去感受、體驗和理解藝術(shù)作品的。鑒賞者的生活經(jīng)驗越豐富、越深刻，越有助于對藝術(shù)作品的審美欣賞。反之，鑒賞者在生活經(jīng)歷中從未直接或間接經(jīng)歷過的內(nèi)容，在欣賞藝術(shù)作品時就往往難以接受。魯迅曾講到他讀晉代文學(xué)家向秀的一篇《思舊賦》的體會，這篇賦是向秀悼念他的好友——被司馬氏政權(quán)殺害了的文學(xué)家嵇康而作的，魯迅在青年時期讀到這篇賦時感觸不深，直到他親身經(jīng)歷他的了學(xué)生、好友被害的痛苦心情，晚年才對這篇作品有了切身的感受和體會。郭沫若也曾講過他讀《離騷》的體會，他在童稚時代就曾經(jīng)接觸過這部作品，“不曾感得甚么”，隨著生活經(jīng)驗與閱歷的豐富，再讀《離騷》時卻深深感到它的偉大與不朽。
第五，美育與藝術(shù)教育在培養(yǎng)和提高藝術(shù)鑒賞力方面，具有特別重要的地位與作用。美育與藝術(shù)教育作為一個獨(dú)立或?qū)ｉT的領(lǐng)域，就是要通過培養(yǎng)與提高人們敏銳的感知力、豐富的想象力和審美的理解力，從而使人們形成健全的審美心理結(jié)構(gòu)。美育與藝術(shù)教育不但重視培養(yǎng)提高鑒賞者個體的藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞能力，而且重視培養(yǎng)提高全社會群體的藝術(shù)鑒賞水平，提高廣大群眾的藝術(shù)鑒賞力。
三、藝術(shù)鑒賞的過程
藝術(shù)鑒賞的審美心理是一個完整的過程。在藝術(shù)的審美過程中，各種心理要素之間發(fā)生著極其微妙和復(fù)雜的相互作用，它們相互融匯交織在一起，共同構(gòu)成了完整的審美心理結(jié)構(gòu)。雖然藝術(shù)鑒賞似乎是一種本能的、直覺的活動，仿佛是不假思索便在瞬間內(nèi)完成，然而其中卻包含著非常復(fù)雜的心理活動內(nèi)容，各種心理要素在其中形成了一個動態(tài)的審美心理過程。
正因為，藝術(shù)鑒賞的審美心理既是一個完整的過程，又是一個動態(tài)的過程，這就使得藝術(shù)鑒賞的審美過程在一定程度上呈現(xiàn)出階段性和層次性。
(一)審美期待
審美期待是指接受主體在欣賞之前或欣賞過程之中，基于個人和社會的原因，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式，它使接受者具有了期待視野，并希冀在欣賞中得到滿足。
在日常生活中，我們總是在自己的需要、興趣、目的指引下注意某些事物、從事某種自覺行為。當(dāng)我們準(zhǔn)備去觀賞某一藝術(shù)作品時，也就會產(chǎn)生相應(yīng)的期待。期待是接受和鑒賞的心理準(zhǔn)備狀態(tài)。首先，在期待中，接受者會根據(jù)已有的藝術(shù)知識和對即將接受的藝術(shù)作品的背景材料的了解，對其各個方面，如風(fēng)格、含義等進(jìn)行猜測。這意味著，接受者的接受期待的深度與廣度是建立在過去已有接受和鑒賞經(jīng)驗基礎(chǔ)上的。一般而言，接受者的審美經(jīng)驗越豐富，對當(dāng)時藝術(shù)界的情況和藝術(shù)史知識知道得越多，他對即將接受的藝術(shù)作品的期待水平就越高。其次，期待能使接受者處在一種激動而興奮的心理狀態(tài)中。這種期待所帶來的激動是與對物質(zhì)享受的期待不同的，它是對即將得到美的享受而引起的情感激動的向往。
期待視野可以分為形式期待、意象期待以及意蘊(yùn)期待三種類型。
首先是形式期待。文體期待即指藝術(shù)鑒賞者由于藝術(shù)作品的類型或形式特征而引發(fā)的期待指向。這種期待發(fā)生在鑒賞者接觸到作品的第一個信息即作品的樣式、題材等時。人們在欣賞中國民樂《春江花月夜》前，自然而然會從自身的審美經(jīng)驗和知識出發(fā)，期待作品散發(fā)出中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)特的優(yōu)雅含蓄，并且會期待舒緩浪漫、明麗絢爛的旋律等。而在欣賞《福爾摩斯探案集》這樣的驚險小說時，當(dāng)然會很緊張興奮地期待著撲朔迷離的案情和使真相大白的案件偵破過程的閱讀經(jīng)驗。這種心理是和我們對特定藝術(shù)樣式已有的觀念、對題材的了解和因題目產(chǎn)生的聯(lián)想密切相連的。對文體的期待有時決定我們是否進(jìn)行鑒賞。
其次是意象期待。意象期待即指鑒賞者由于藝術(shù)作品中的某種特定意象而引發(fā)的期待指向，這種指向，意味著鑒賞者希望從初次接觸的形象或情緒中，看到符合思維及生活習(xí)慣的某種典型或情緒、氛圍的渲染或營造。比如當(dāng)我們看到《黃河大合唱》這首樂曲的標(biāo)題時，“黃河”作為一種意象就會引發(fā)我們的許多記憶和聯(lián)想，使我們感覺到樂曲決不會僅僅是在歌詠黃河本身，而一定是在借詠黃河而詠以黃河為生命發(fā)源地和文明搖籃的中華民族，并由此產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的審美期待。再如看到話劇《雷雨》開頭的關(guān)于天氣悶熱的陳述和人物開了窗又關(guān)上等動作，我們就會不由自主地期待著呈現(xiàn)一出充滿了沉悶、壓抑并醞釀著反抗的戲劇作品。
再次是意蘊(yùn)期待。意蘊(yùn)期待即指接受者由于作品呈現(xiàn)的深層的審美意蘊(yùn)、人生哲理和情感境界而引發(fā)的期待指向。鑒賞者對作品的要求有時超越了文體和意象，而希望從作品中感受到合乎自己審美趣味和價值觀念的情感和思想內(nèi)涵。這一點，在人們鑒賞大師級別的作品時更突出。例如，一陶淵明詩歌的愛好者會在一首自己并未讀過的陶詩中主動地尋找平淡高潔的藝術(shù)和人生境界。
藝術(shù)接受者心理定向與期待的形成過程，同時也就是他的審美態(tài)度的形成過程。對于藝術(shù)作品的接受來說，在其準(zhǔn)備階段，審美態(tài)度的形成具有重要意義，它是接受者能否在具體的接受過程中，從藝術(shù)的、審美的角度與藝術(shù)作品交流和對話的心理基礎(chǔ)。這是因為審美態(tài)度是直接與藝術(shù)作品的本質(zhì)特征聯(lián)系在一起的。當(dāng)然，在接受和鑒賞藝術(shù)作品的過程中，審美態(tài)度是貫穿始終的，但審美態(tài)度的形成比在接受過程中的維持更重要。因為當(dāng)接受者直接鑒賞藝術(shù)作品時，起主導(dǎo)作用的審美意識、審美理想、審美趣味則必然與人類的思想、倫理、政治、社會風(fēng)俗等緊密相關(guān)。在此時，審美態(tài)度則只能在無意識的層面上保持審美接受的無利害性，從而使?jié)B透在審美意識、審美理想中的利害性在審美態(tài)度的范圍內(nèi)活動，而不使其轉(zhuǎn)化為具體的、實際性的實踐活動。
影響藝術(shù)鑒賞者審美期待視野形成和發(fā)生變化的因素有很多，其中，外在的因素有社會條件、時代風(fēng)尚、文化習(xí)俗、民族性格、藝術(shù)發(fā)展史等，內(nèi)在的因素包括鑒賞者個人的人生觀、世界觀、政治態(tài)度、審美趣味、情感傾向、藝術(shù)素養(yǎng)、生理特點、鑒賞動機(jī)、鑒賞時的情緒及心境等。這些因素交互作用，使審美期待視野的情況極為復(fù)雜。這些因素當(dāng)中如果有一種變化，就會帶來審美期待視野的差異或改變。
可以說，審美期待視野體現(xiàn)出鑒賞者對藝術(shù)的認(rèn)識、希望和要求，正是在這種希望和要求的驅(qū)動下，他們主動去接近和鑒賞藝術(shù)作品。把審美期待作為藝術(shù)鑒賞的開端來研究，有充分的理由。