舞蹈是一種通過身體動作和節(jié)奏來表現(xiàn)故事情節(jié)和情感的藝術(shù)形式。"寫一篇完美的總結(jié)需要我們有整體把握能力，將過去的經(jīng)驗進行全面梳理。"學(xué)習(xí)一些好的總結(jié)范文可以提高我們的寫作水平和思維能力。
微電影論文微電影論文篇一
隨著信息技術(shù)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，多媒體教學(xué)設(shè)備在我國大量生產(chǎn)，并普遍使用于教學(xué)中，對傳統(tǒng)教學(xué)理念以及教學(xué)方法都造成了極大的沖擊。職業(yè)教育中的服裝表演專業(yè)也不例外。對于本專業(yè)來說，必須在教學(xué)理念上有所更新，改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，融入全新的教學(xué)元素，才能適應(yīng)服裝行業(yè)市場化的需求。而多媒體技術(shù)集圖文、音視頻資料于一身，并通過計算機融為一體的技術(shù)。與其他媒體設(shè)備相比，具有很強的綜合與包容性，能夠通過精彩的圖文和動態(tài)效果，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極性。利用多媒體的直觀性強的特點，來輔助服裝表演教學(xué)，有利于學(xué)生專業(yè)技能的真正掌握，促進學(xué)生全面的發(fā)展。筆者從本專業(yè)教學(xué)的實際出發(fā)，總結(jié)了以下教學(xué)策略：
一、創(chuàng)設(shè)情景，個性導(dǎo)入
課堂導(dǎo)入的方式有很多，其中情景導(dǎo)入是比較新穎的導(dǎo)入方式。通過情境的創(chuàng)設(shè)可以讓學(xué)生的課堂積極性充分調(diào)動起來。學(xué)生只是一味的聽老師講課，教師也無法了解學(xué)生對知識的掌握情況，這種教學(xué)的效果是值得懷疑的。通過多媒體的運用，用動態(tài)的形式來展示模特服裝表演的一些技術(shù)動作和要領(lǐng)，給學(xué)生以非常直觀的感受，學(xué)生也易于接受，拓寬了自己的知識面，讓教與學(xué)都富有激情。
二、訓(xùn)練演示，形象教學(xué)
對于技術(shù)動作的訓(xùn)練，可以將訓(xùn)練動作的整體通過多媒體演示給學(xué)生。有些技術(shù)要領(lǐng)，通過教師在課堂中的口頭表述或者動作示范是很難以非常直觀的形式展現(xiàn)出來的，必須通過多媒體課件的展示。學(xué)生通過教師的口頭表述很難領(lǐng)會一系列動作的完成，整套完整的動作就無從學(xué)起，教師的重復(fù)動作演示還可能導(dǎo)致學(xué)生產(chǎn)生厭煩的情緒。如果利用多媒體視頻資料來展示，教師可以通過慢動作的顯示或者是回放等功能，讓學(xué)生掌握整個技術(shù)動作的要領(lǐng)，提高了教學(xué)的效率，使教學(xué)過程簡單而又不浪費時間。學(xué)生在觀看整個視頻的過程中，不是簡單的模仿動作，還會有自己的.心得體會，使服裝表演技術(shù)講授課的質(zhì)量發(fā)生著巨大的變化。
三、練習(xí)反饋，活躍氣氛
對技巧動作的及時練習(xí)可以鞏固本堂課所學(xué)的知識。學(xué)生在服裝表演的過程中，教師可以用手機和攝像機等工具，把學(xué)生的練習(xí)過程拍攝下來，并上傳到多媒體設(shè)備中，以視頻的形式播放出來，然后帶領(lǐng)大家對學(xué)生的表情、動作和造型等進行評價和糾正，這樣可以發(fā)現(xiàn)學(xué)生在訓(xùn)練過程中出現(xiàn)的問題和動作走樣。學(xué)生在課后可以對照反復(fù)的練習(xí)，提高學(xué)習(xí)的針對性。對于學(xué)生在練習(xí)過程中的兩點，教師可以通過積極的反饋與評價等形式，增強學(xué)生學(xué)習(xí)的自信心，同時激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，活躍了課堂氣氛。
四、利用網(wǎng)絡(luò)，開展課外教學(xué)
網(wǎng)絡(luò)共享是信息技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。信息化程度的提高使網(wǎng)絡(luò)資料的數(shù)量倍增，很多教學(xué)網(wǎng)站都有很多教學(xué)所需的資料，網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺也為現(xiàn)代教學(xué)提供了方便。各種風(fēng)格的服裝表現(xiàn)手法都能在網(wǎng)站上搜索到，教師可以充分利用豐富的網(wǎng)絡(luò)資源，通過多媒體設(shè)備開展課外教學(xué)活動。
如法國時裝發(fā)布會的分析討論，我們可以組織學(xué)生觀看視頻，欣賞名模的表演，再分析其藝術(shù)特點，然后組織討論。
除此之外，教師要加強學(xué)習(xí)，樹立新教學(xué)觀。運用計算機多媒體進行服裝專業(yè)教學(xué)，首先要求教師要認(rèn)真學(xué)習(xí)現(xiàn)代化教育教學(xué)理論，以理論的學(xué)習(xí)為先導(dǎo)，樹立現(xiàn)代教育教學(xué)觀念。同時，運用現(xiàn)代電教媒體輔助教學(xué)，對教師的備課提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)，不僅要求教師對教學(xué)內(nèi)容爛熟于心，還要求教師利用多媒體來整體設(shè)計教學(xué)過程，構(gòu)建起科學(xué)、完整、合理的教學(xué)結(jié)構(gòu)，并且反復(fù)推敲對學(xué)生思維引導(dǎo)的條理性和邏輯性。
五、結(jié)語
多媒體技術(shù)運用到教學(xué)過程中，展示出普通教學(xué)手段所無法企及的強大功能，但是，它只能作為傳統(tǒng)教學(xué)手段的輔助工具，教師在教學(xué)過程中的引導(dǎo)地位是不可撼動的，我們必須要把多媒體的優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為能夠幫助提高課堂效率的因素，保持傳統(tǒng)教學(xué)方法的主導(dǎo)地位，才能充分調(diào)動學(xué)生的聰明才智，幫助學(xué)生解決學(xué)習(xí)中的絆腳石，培養(yǎng)學(xué)生的思維能力，做到多媒體技術(shù)與傳統(tǒng)教學(xué)方式互補，打造高效的課堂。
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微電影論文微電影論文篇二
1張藝謀的電影分期及轉(zhuǎn)型
1.1藝術(shù)經(jīng)驗的沉淀期
各類型嘗試的自覺時期（1992-）這一時期張藝謀已經(jīng)不滿足于《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》式的民族的、凄美的，甚至是悲涼的作品主題了。于是這一時期出現(xiàn)了人對自我權(quán)益覺醒的農(nóng)村題材影片《秋菊打官司》；通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會歷史風(fēng)貌的《活著》；完全采用非職業(yè)演員反映中國農(nóng)村教育現(xiàn)狀的作品《一個都不能少》；講述愛情、家庭、親情的電影《我的父親母親》；京味十足的都市輕喜劇《有話好好說》；退休工人與盲女間真實的社會道德故事《幸福時光》等作品。這一時期的作品并沒有完全脫離張藝謀藝術(shù)片的范疇，作品中還有藝術(shù)片的影子，但這一時期的張藝謀已經(jīng)看到商業(yè)和電影的利益關(guān)系了，而且他也不滿足于只有口碑而沒有票房的現(xiàn)實。于是有了他各種類型電影的嘗試，甚至是喜劇，他還試圖通過《幸福時光》的網(wǎng)上選角，來嘗試商業(yè)片的運作。
1.2藝術(shù)與商業(yè)的轉(zhuǎn)折時期
商業(yè)與藝術(shù)間的游移（-）抱著各大電影節(jié)的獎杯，戴著只有口碑沒有票房的帽子，張藝謀開始拍攝《英雄》，這是張藝謀第一部古裝商業(yè)大片，盡管大家對《英雄》的評價褒貶不一，但它卻開啟了中國的大片時代，而且張藝謀也從此摘下了只有口碑沒有票房的帽子。接下來的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》繼續(xù)沿用《英雄》的成功套路：大制作+大牌演員，繼續(xù)著張藝謀的商業(yè)大片，票房神話。這一時期罵張藝謀的人特別多，批評指責(zé)他只注重商業(yè)利益而弱化了故事的藝術(shù)內(nèi)涵。張藝謀本身似乎也認(rèn)識到了這一問題，所以他拍攝了《千里走單騎》、《山楂樹之戀》，一個試圖說明自己還能拍文藝片的作品。也許是時代的發(fā)展，也許是電影的發(fā)展，在《千里走單騎》、《山楂樹之戀》中，我們還是能看到許多商業(yè)電影的影子。這一時期的張藝謀是矛盾的，他既想符合時代的潮流，又想堅持自己的信仰。所以在這個時期既拍了商業(yè)大片，又追求著自己夢想，拍攝藝術(shù)片。
2馮小剛的電影分期及轉(zhuǎn)型
2.1熱力迸發(fā)激情洋溢的成名期
平民視角下的黑色幽默賀歲喜劇時期（-）帶著初出茅廬的勇氣，帶著對社會現(xiàn)象批判的心理。馮小剛用他那特有的“京味”語調(diào)，游戲似的情節(jié)安排，呈現(xiàn)給我們一個個含淚笑的狂歡式作品。這一時期的代表作品是《甲方乙方》、《不見不散》和《沒完沒了》。這種馮氏賀歲電影獨特的魅力征服了當(dāng)時挑剔的觀眾，馮小剛用他平民視角下的黑色幽默奠定了他在中國賀歲電影中的地位。
2.2內(nèi)斂反思的發(fā)展期
賀歲喜劇到賀歲正劇的過渡時期（2000-）隨著《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》的相繼成功，馮小剛的黑色幽默喜劇風(fēng)格逐漸被大眾接受。馮小剛在賀歲喜劇電影取得成功之后，在他成為著名導(dǎo)演之后，開始反思自己電影的發(fā)展。電影內(nèi)涵因素逐漸加大，從《大腕》開始，荒誕中開始引入更多的'黑色幽默，而且小人物的地位逐漸發(fā)生變化。從《甲方乙方》開始，馮小剛的賀歲電影大多以小人物作為關(guān)注對象，電影中的主人公，大多是一些沒有遠大理想、宏偉事業(yè)，說話經(jīng)常沒有正行，但心地善良的老百姓。而到了《手機》，雖然電影并沒有刻畫在歷史和社會的發(fā)展過程中，起著重大作用的大人物，但影片中的主人公嚴(yán)守一，已經(jīng)是中國正在壯大起來的中產(chǎn)階級中的一員了，已不能被認(rèn)為是一個嚴(yán)格意義上的普通百姓了。這些變化表明馮小剛的視野正在不斷的開放，他正在跳出自己的市民情節(jié)，將電影的創(chuàng)作投向更廣闊、豐富多彩的社會人生。
2.3探索困惑的轉(zhuǎn)型期
中國本土電影到世界電影的轉(zhuǎn)型時期（-2013）伴隨著名氣的越來越大，馮氏賀歲電影已成為中國電影不可或缺的一部分。馮氏幽默的品牌已然確立?？蛇@時的馮小剛已不滿足自己電影作品在中國內(nèi)地獎項、票房上的成功，更吸引他的是國際的認(rèn)可。于是在馮小剛推出了自己有第一部古裝片《夜宴》，但是結(jié)果卻是，票房沒有達到預(yù)期效果，口碑更是罵聲連連。在這之后，馮小剛并沒有停止他的探索，《集結(jié)號》不失時機地出現(xiàn)了，并且獲得了一致好評，票房、口碑雙豐收。之后更是創(chuàng)作了票房突破6億元的《唐山大地震》，馮小剛終于在自己的轉(zhuǎn)型中找到了自己適合的道路。
3殊途同歸———藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合
張藝謀的轉(zhuǎn)型之路是藝術(shù)———商業(yè)———藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合。馮小剛的轉(zhuǎn)型之路正好相反，但結(jié)局卻一樣：商業(yè)———藝術(shù)———商業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合。通過這樣的對比，我們似乎發(fā)現(xiàn)了新中國電影轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合的影片才是觀眾欣賞的，市場需要的。張藝謀與馮小剛始終在電影的高地上積極探索———無論是在電影的主題、風(fēng)格、演員使用等藝術(shù)性方面，還是在電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型方面。不管是否在拍電影，張藝謀和馮小剛始終在不斷地出新出奇，而他們的每一次探索都會留下當(dāng)代電影轉(zhuǎn)型的痕跡。兩人在中國影壇的地位，還有他們異曲同工的電影變遷之路，都在證明著他們不同風(fēng)格電影下隱藏著的共同內(nèi)涵，對他們現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)型的研究，會讓更多關(guān)注中國電影的人了解到,電影的成功之處是源于電影的內(nèi)在理念而不是外在的表現(xiàn)。
微電影論文微電影論文篇三
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微電影論文微電影論文篇四
1、選題的目的：
托尼莫里森是當(dāng)代美國最偉大的小說家之一。《寵兒》是她的第一部歷史小說，這部小說在1987年一經(jīng)問世就轟動了整個美國文學(xué)文壇,并在1988年獲得美國普利策文學(xué)獎和肯尼迪獎。1，莫里森憑借《寵兒》這部作品獲得諾貝爾文學(xué)獎,成為歷史上獲此殊榮的第一位非洲裔美國作家。這部作品之所以具有如此強大的震撼力和感染力，在于作者在創(chuàng)作過程當(dāng)中對于本土文化的借鑒和魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法的運用。在小說中,作者完全打破了生與死、人與鬼的界限，創(chuàng)造出一個魔幻與現(xiàn)實相融合的世界，從而揭示了黑奴生活的悲慘經(jīng)歷和遭受的巨大心靈創(chuàng)傷。
2、選題的意義：
.2.1理論意義：通過這部作品的魔幻現(xiàn)實主義手法的研究，我們可以從一個全新的角度去思考和研究莫里森的作品，體會其中的藝術(shù)魅力，領(lǐng)略作品深刻的思想內(nèi)涵。
2.2現(xiàn)實意義：通過研究小說，來展現(xiàn)美國社會中的種族歧視現(xiàn)象，使國內(nèi)讀者更加了解美國的黑人現(xiàn)狀。
3、國內(nèi)外研究概況：
在國內(nèi)，《寵兒》以赤裸裸、血淋淋的母愛震撼了世界。從黑人女性主義者的角度，莫里森突破傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，運用魔幻現(xiàn)實主義的寫作手法，塑造了一系列個性鮮明的黑人女性形象，研究從魔幻現(xiàn)實主義的角度出發(fā)，使用了多角度敘事方式、怪誕、象征主義等創(chuàng)作手法，形成了自己獨特的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格。這些魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的使用，使作品在擁有美感的同時，更利于讀者理解主題。
而在國外，評論界對于《寵兒》的評論角度各有側(cè)重。較為多見的評論者把他們的目光放在對這部作品歷史價值的關(guān)注上,不少評論家認(rèn)為《寵兒》再現(xiàn)了美國的歷史，琳達·克魯霍茲說:“莫里森通過美籍非洲奴隸的行為與意識，而非通過占主導(dǎo)地位的白人社會的角度來塑造歷史?！笨唆敾羝澾€指出，這一歷史的再現(xiàn)不僅成為小說人物內(nèi)心創(chuàng)傷得治愈的過程，而且也為讀者和作者完成這一過程。她認(rèn)為《寵兒》實際代表著已被遺忘的、過去的精神，這個精神“必須得到深愛，即使它既不可愛，又難以捉摸。”也有人以神秘主義的眼光來看這部小說，甚至把《寵兒》當(dāng)作一部關(guān)于鬧鬼的故事來讀。凱羅·e·史穆德說:“盡管這部小說在敘述上打破常規(guī)，因而對其進行的評論無法有一個整齊劃一的結(jié)論，但它在敘述結(jié)構(gòu)上始終貫穿著鬧鬼的主題，直到最后生活中的這一混亂以鬼被驅(qū)趕而告了結(jié)?！?BR> 二、本課題的理論依據(jù)、研究內(nèi)容和研究方法、步驟及進度安排
1、理論依據(jù)：莫里森的《寵兒》之所以具有如此強大的震撼力和吸引力，是因為作者將小說植根于自身的黑人文化傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中既吸收了西方現(xiàn)代文學(xué)流派的精髓，又運用了拉美的魔幻現(xiàn)實主義手法，形成了其獨特的`藝術(shù)風(fēng)格。通過對魔幻現(xiàn)實主義的運用，莫里森在小說中充分將神奇與現(xiàn)實巧妙地交織在一起，創(chuàng)造出了強烈的魔幻式美學(xué)震撼效果，并深化了作品對現(xiàn)實的反映?！秾檭骸芬衍Q身于魔幻現(xiàn)實主義的經(jīng)典杰作之列，而作者莫里森也被稱為善用魔幻現(xiàn)實主義手法描繪“現(xiàn)代神話”的小說家。
2、研究內(nèi)容：該論文基于《寵兒》現(xiàn)有的研究成果，對這部經(jīng)典文學(xué)進行解讀，重點在于討論莫里森在《寵兒》中運用的獨特的寫作技巧——魔幻現(xiàn)實主義手法。并以此為分析重點，追溯黑人歷史，重述事實真相，追蹤小說主人公追求心靈重構(gòu)的精神之旅，探索美國黑人的未來之路。
4、研究步驟：選題、資料的收集和整理—列提綱確定整體框架—開題—初稿—修改—定稿
5、進度安排：
年9月至11月選題，調(diào)研
年3月至4月修改，定稿
2014年4月15日打印裝訂論文，準(zhǔn)備答辯
三、本課題的重點、難點，預(yù)期結(jié)果和成果形式
1、本課題的重點：研究《寵兒》中魔幻現(xiàn)實主義的三種主要應(yīng)用：時空交錯的敘事方式；神話原型和民間傳說的采用；象征主義的廣泛應(yīng)用。分析魔幻現(xiàn)實主義對表現(xiàn)《寵兒》主題的作用，對黑人經(jīng)歷的訴說和他們掙脫被奴隸的陰影。
2、本課題的難點：分析莫里森將魔幻現(xiàn)實主義用于《寵兒》的原因。主要有三個原因：生活經(jīng)歷；歷史社會以及文化原因；黑人文化。
3、預(yù)期結(jié)果：做到分析到位，表達清楚作者使用魔幻現(xiàn)實主義的目的、意義，以及探討出作者如何利用這一手法將小說推到這一高度。
4、成果形式：論文
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微電影論文微電影論文篇五
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微電影論文微電影論文篇六
一、美術(shù)藝術(shù)在電影中的應(yīng)用
一個成功的電影作品，也是一個成功的藝術(shù)作品。藝術(shù)在有任何形式的一個偉大的電影中的作用是不可替代的?？梢韵胂?，電影藝術(shù)沒有波瀾的藝術(shù)，電影的主題表達不充分，這部電影是沒有意義的，因為它是不能夠使觀眾得到審美的愉悅的。所以一個好的電影導(dǎo)演的電影中藝術(shù)的應(yīng)用是非常認(rèn)真的。應(yīng)用美術(shù)適當(dāng)?shù)卦陔娪爸心艿玫揭庀氩坏降男Ч?。從某種意義上說，一部成功的電影，藝術(shù)作品的質(zhì)量可以起到?jīng)Q定性的作用。隨著時代的進步與發(fā)展，膜技術(shù)越來越成熟，視覺效果越來越好，但是，優(yōu)秀的藝術(shù)作品依舊在電影中起著重要作用，這是永恒的法則。其中電影藝術(shù)中，應(yīng)用的三個因素分別是：結(jié)構(gòu)、線條、色彩。它們在電影藝術(shù)代表的是――顯示顏色、形狀和燈等。
（一）其他電影中的應(yīng)用
藝術(shù)是對一種形式的創(chuàng)造，它體現(xiàn)的是另外一種獨特的風(fēng)格，具有較強的視覺沖擊力，在表現(xiàn)藝術(shù)手法中經(jīng)常會使用一些材料，通常這些都是藝術(shù)設(shè)計的重要手段與基本元素。在創(chuàng)作過程中它可以體現(xiàn)出對客觀事物的認(rèn)知，通常帶有感性色彩。換句話說，電影中體現(xiàn)的，實際上是藝術(shù)家在藝術(shù)處理過程中審美意識的體現(xiàn)，對客觀事物的完全真實的情感宣泄。
（二）色彩電影中的應(yīng)用
電影中色彩元素的應(yīng)用程序是一個藝術(shù)不可缺少的必要條件，色彩是一種無聲的語言，使用的膠卷如果沒有色彩，電影里所刻畫的生命將不復(fù)存在，影片的主題和一個又一個的典型圖像往往會在寂靜之聲中發(fā)揮巨大作用的情感表達。因此，彩色膠片的應(yīng)用具有重要的意義。
（三）光的應(yīng)用
沒有光無法拍攝到影像，有了光還存在著曝光上的技術(shù)問題。盡管今天的電影膠片感光度很高，電視攝影機對光的靈敏度也很高，在微弱的光線條件下都能獲得理想的影像。但是我們要想獲得藝術(shù)創(chuàng)作所需要的畫面影調(diào)色調(diào)，要想獲得曝光正確的畫面，這仍是電視攝影要認(rèn)真研究的課題。那些研究光敏感電影的藝術(shù)家們，對光源的調(diào)整、創(chuàng)造、電影意境，通?？梢园l(fā)揮出激動人心的、可怕的甚至是恐懼的影響。一部電影所制造出的光影，往往能夠擊敗所有的藝術(shù)效果。
二、美術(shù)對電影的作用
今天的電影，是利用先進的電子技術(shù)、機械技術(shù)，并整合各種藝術(shù)技巧而形成的藝術(shù)作品。每一位電影藝術(shù)家都是藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計及電影造型制作方面的專業(yè)人才。所以電影與藝術(shù)是分不開的，電影是藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)卻是電影框架的基本要素。
（一）藝術(shù)是電影的基礎(chǔ)
電影是構(gòu)建獨特具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式和光與色、新的視覺效果的連續(xù)畫面表達。它將動態(tài)攝影幻燈片聯(lián)合在一起，以超越時間和空間的藝術(shù)想象顯現(xiàn)在銀幕之上。電影將虛幻的靜態(tài)的人物和事物以一個動態(tài)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。如果建筑的基本要素是藝術(shù)，那么電影就是一個全面的視覺、聽覺以及混合了其他藝術(shù)形式的感覺。它是藝術(shù)發(fā)展到一定程度的衍生產(chǎn)品。
（二）藝術(shù)是電影藝術(shù)形象和典型的保證
一部優(yōu)秀的電影作品，總會塑造一些令人難忘的人物形象，并根植于觀眾的心靈。藝術(shù)家塑造的每一個優(yōu)秀的電影角色、令人印象深刻的場景圖像，都是電影藝術(shù)得以產(chǎn)生深厚影響的基礎(chǔ)。如果沒有藝術(shù)加工處理，那么，即使演員演得很好，可能觀眾也不會有很深的印象。此外，每一部電影的藝術(shù)風(fēng)格也是不一樣的，比如有現(xiàn)代劇、歷史劇，即使由同樣的演員來出演，不同的角色，不同的作品，塑造的人物形象也會讓人耳目一新，給人以深刻印象。所以任何一個典型的藝術(shù)形象，都是美術(shù)藝術(shù)手段創(chuàng)造的結(jié)果。
（三）藝術(shù)留住美麗的電影風(fēng)格
電影作為一種藝術(shù)形式，它能夠讓人感受到另外一種美。電影藝術(shù)創(chuàng)作中有一個類別――卡通動漫，大家并不陌生。為了實現(xiàn)動畫的效果，動畫電影中的卡通形象都是由簡單的線條輪廓繪制出來的，這些造型簡潔、可愛、形象夸張、色彩艷麗，深受廣大兒童的喜愛。這些以現(xiàn)實主義的`藝術(shù)手法制造出來的，效果良好的動漫電影制作，一定會給人們留下深刻的印象。
三、美術(shù)在電影中的質(zhì)變
美術(shù)藝術(shù)融入電影，這是一個必然的、深刻的變化。在實踐中人們不斷進行著摸索探究。那么讓藝術(shù)變化的因素和手段究竟是什么？是攝像機和編輯。藝術(shù)大師尤特凱維奇曾談過某人利用達芬奇的名作《最后的晚餐》所做的一次實驗。實驗中，實驗者把畫面分割成n個鏡頭，當(dāng)實驗者用特寫鏡頭突出表現(xiàn)畫面中的某個人物時，就完成了類似于剪輯的工作，同時，再重新安排順序，那么就揭示出壁畫的戲劇性質(zhì)。他還談到了自己的一些設(shè)想：“根據(jù)蒙太奇對列的規(guī)律，把一幅繪畫或壁畫的某些片段分成鏡頭，攝像機在畫布的平面上移動，或拉或推……一句話，就是富于詩意地和深思熟慮地運用整個豐富的電影技術(shù)，結(jié)果就能不僅產(chǎn)生理想的復(fù)制品，同時還能產(chǎn)生出以獨特形式表現(xiàn)某一作者思想的富于獨創(chuàng)性的影片?！边@段話實際上說的就是通過攝影和剪輯的方法，使繪畫的中的靜態(tài)時間釋放出來，變?yōu)閯討B(tài)的時空，也將二維的繪畫實體，轉(zhuǎn)為二維空間實體投影，使它具有了電影的新品質(zhì)。通過電影的技術(shù)手段，這些轉(zhuǎn)化的二維實體投影失去了一般意義上的美術(shù)藝術(shù)形態(tài)，成為電影這一藝術(shù)形態(tài)；同時，由獨立的藝術(shù)手段而成為電影的藝術(shù)手段之一；不可忽視的是其由空間藝術(shù)變?yōu)闀r空藝術(shù)；由一個原創(chuàng)作品變?yōu)槎葎?chuàng)作；是一個個體的精神勞動變?yōu)槿后w的精神勞動的過程；并且是由純精神產(chǎn)品變?yōu)橄仁蔷哂袑嵱眯缘奈镔|(zhì)產(chǎn)品形態(tài)，再轉(zhuǎn)化為精神產(chǎn)品；由二維或三維造型實體經(jīng)過攝影機轉(zhuǎn)換為實體投影的二維畫面；具有鮮明的功利目的的實用性和具有多學(xué)科交匯的邊緣性。上述的種種品質(zhì)，使得電影美術(shù)成為電影的獨特元素，并具有它自己的藝術(shù)方法。
四、結(jié)束語
電影與美術(shù)二者不可分割，美術(shù)以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式深深影響著電影的整體效果，也對電影的發(fā)展起著推動的作用。
微電影論文微電影論文篇七
動畫電影是以動畫制作的電影，是一種新生藝術(shù)，越來越顯示出其獨特的魅力并為人所青睞，在動畫電影的發(fā)展過程中，各種技術(shù)手段被廣泛應(yīng)用于各個藝術(shù)領(lǐng)域。隨著中國文化逐漸風(fēng)靡全球，加之中國市場目前被認(rèn)為是全球潛力最巨大的市場之一，動畫電影近年開始逐漸吸納中國傳統(tǒng)文化并呈現(xiàn)百花齊放的局面。本文基于此探討中國文化對動畫電影產(chǎn)生的影響，認(rèn)為中國文化對動畫電影的場景設(shè)計、角色設(shè)計、故事情節(jié)設(shè)計和色彩設(shè)計方面均有一定的影響。
中國文化；動畫電影；影響
動畫電影目前越來越成為人們關(guān)注的焦點，在全球范圍內(nèi)吸引了一大批愛好者，隨著中國市場的打開，不管是國外動畫電影還是國產(chǎn)的動畫電影，均吸收中國文化為之創(chuàng)作提供豐富而寶貴的資源。中國是一個具有幾千年悠久歷史的國家，文化博大精深，不管是從傳統(tǒng)的文化、傳統(tǒng)人物造型，還是涉及具有民族文化精神和國家尊嚴(yán)的形象等都正在成為動畫電影中不可或缺的元素，筆者將其稱為“中國元素”。本文將在動畫電影的制作和傳播中尋找“中國元素”，試圖探析中國文化以何種路徑影響動畫電影，并提出自身對中國文化在動畫電影中應(yīng)用的一些思考。
目前，中國文化在動畫電影中被廣泛應(yīng)用，不管是國產(chǎn)動畫電影還是國外的動畫電影，而且以中國文化為依托的動畫電影其中有一些也堪稱經(jīng)典創(chuàng)作，要了解中國文化如何影響動畫電影之前，有必要清楚中國文化在動畫電影中的應(yīng)用：
(一)中國文化在國產(chǎn)動畫電影中的應(yīng)用
我國在20世紀(jì)60年代前與80年代之后，有過輝煌的動畫成就。中國動畫電影的出現(xiàn)和產(chǎn)生是植根于中國文化的，從其創(chuàng)作之日起便與中國傳統(tǒng)文化緊密相連，在取材方面，有著大量豐富且反映民族文化和特征的民間傳說和神話故事作依托，而且在表現(xiàn)手法或是動畫形象方面也承載著中國傳統(tǒng)文化。
如《驕傲的將軍》(1959年)，《東郭先生》(1955年)，《抬驢》(1991年)，《葫蘆兄弟》(1986年)這些動畫電影或電視劇的創(chuàng)作都是選擇中國傳統(tǒng)的寓言故事或者是神話故事，體現(xiàn)了“寓教于樂”的中國精神，電影故事的教育意義成為當(dāng)時動畫電影制作的主要宗旨之一。在國產(chǎn)動畫電影中，有在世界范圍內(nèi)都有影響力的作品，其中1962年萬氏兄弟制作兼導(dǎo)演的《大鬧天宮》，該作品便是集中體現(xiàn)了中國文化，取材、形象設(shè)計、服飾、音樂等，不管是從角色分析還是從整個作品的美學(xué)設(shè)計方面都無不折射出“中國元素”，令國人驕傲。更加令人嘆服的是水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等，成為中國動畫電影的奇葩，是世界動畫電影中具有典型中國特色的作品。這些影片強而有力地彰顯了中國藝術(shù)的博大精深，同時也傳播了中國文化。筆者認(rèn)為，中國文化取之不盡用之不竭的資源成為中國動畫電影創(chuàng)作的財富。它是土壤，是美學(xué)營養(yǎng)，中國動畫電影將在未來的創(chuàng)作中更多地吸收中國文化。在動畫片的設(shè)計中，文化的民族性是其內(nèi)核與靈魂的最終展現(xiàn)，以本民族文化為支撐的動畫創(chuàng)作應(yīng)該是我國動畫藝術(shù)創(chuàng)作的主流。
(二)中國文化在國外動畫電影中的應(yīng)用
隨著中國文化在世界范圍內(nèi)的傳播日益深入，加之中國市場成為動畫產(chǎn)業(yè)巨大潛在市場之一。因此越來越多的國外動畫電影制作商開始將眼光投向中國。在他們所創(chuàng)作的動畫電影中，吸收中國文化，將中國文化和自己本民族的特點和氣質(zhì)有機地結(jié)合在一起。從取材、動畫人物形象設(shè)計到片中所傳達的思想，無不折射出中國文化的影子。
如美國迪斯尼公司出品的《花木蘭》則是最為典型，該電影取材自中國優(yōu)秀民間故事《木蘭從軍》，在該片中，花木蘭被演繹成為一名具有現(xiàn)代特色的女性，從現(xiàn)代青年的視角出發(fā)得到大眾的共鳴。由日本制作的《神賜太郎》，影片雖以日本本土文化為載體，但是在畫面背景方面，猶如中國山水畫展現(xiàn)在人們面前，水墨的運用帶著中國韻味，在日本動畫電影界曾經(jīng)引起了不小的震動。再如，近年美國動畫電影《功夫熊貓》的熱映又一次將中國文化與動畫電影的結(jié)合推向高潮，從影片的核心思想到影片的背景音樂，如在神龍武士競選的那一片段，背景音樂便是中國樂器組合，嗩吶鑼鼓，鞭炮齊鳴，這些都使得影片的中國風(fēng)味濃郁，另外《功夫熊貓》的背景畫面均以中國水墨畫出現(xiàn)，寫意特質(zhì)盡顯其中。筆者認(rèn)為，中國文化在國外動畫電影中的運用將會是動畫電影界的一次偉大的革命和創(chuàng)新，豐富了動畫電影的內(nèi)涵，同時更好地傳播了中國文化在世界范圍的影響力。
上文可知，中國文化越來越滲透到動畫電影的創(chuàng)作當(dāng)中，不管是國產(chǎn)電影還是國外電影都有成功的應(yīng)用，那中國文化具體是通過何種路徑影響動畫電影？筆者將從動畫電影本身的創(chuàng)作進行分析，動畫電影的設(shè)計主要包括五個方面：動畫場景、動畫角色、動畫故事、動畫色彩設(shè)計及動畫意境。筆者認(rèn)為，中國文化對這五個方面均有一定的影響：
(一)中國文化影響動畫場景設(shè)計
動畫場景是指動畫畫面中除了人物和動物形象以外所有構(gòu)成部分的設(shè)計，場景對于動畫電影而言猶如一個載體和依托，所有的動畫形象均以此為背景進行動畫故事的演繹。以此動畫場景設(shè)計的好壞直接影響到動畫電影的審美效果。中國文化為動畫場景的設(shè)計提供一種比較開闊的思路，國產(chǎn)電影自不用說，幾乎所有的國產(chǎn)動畫電影均以中國文化濃厚的動畫場景作為背景，如《寶蓮燈》《大鬧天宮》等這些神話故事影片場景基本上構(gòu)建了一個虛擬的世界，以中國傳統(tǒng)的神話故事和民間傳說描繪了一個天界，煙霧縹緲，仙氣彌漫等。最惹人注目也被國外動畫電影所大量采納的則是中國特色的水墨丹青，《小蝌蚪找媽媽》是最早使用水墨畫作為動畫背景的，《功夫熊貓》的背景也是中國山水畫，這些都顯示出中國文化對動畫場景的影響。
(二)中國文化影響動畫角色設(shè)計
角色是動畫電影作品的中心，將會牽引整個動畫故事的情節(jié)發(fā)展走向。是否能塑造個性鮮明的人物形象成為衡量動畫作品是否成功的標(biāo)志之一，也將對整個故事的發(fā)展有著極大的推動作用。中國文化在動畫角色設(shè)計方面可謂獨樹一幟，在中國五千多年的歷史長河中，出現(xiàn)了不少人物角色，這些人物都形象鮮明，個性特征突出。這些都對動畫電影創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，如孫悟空動畫形象的設(shè)計，哪吒動畫形象的設(shè)計，花木蘭形象的設(shè)計，包括到最近《喜羊羊與灰太狼》影片中喜羊羊、灰太狼、村長角色的設(shè)計，等等。
(三)中國文化影響動畫故事設(shè)計
動畫故事設(shè)計是動畫電影的主線，包括角色設(shè)計、場景布置等都要與動畫故事相聯(lián)系，動畫故事引導(dǎo)觀眾通過既定的意圖進行互動的藝術(shù)體驗與享受，因此對于動畫故事的設(shè)計是動畫電影質(zhì)量好壞的標(biāo)尺之一?，F(xiàn)有的中國動畫電影的故事設(shè)計真正做到了古為今用，在傳統(tǒng)作品當(dāng)中，《三國演義》《西游記》《紅樓夢》都將成為動畫電影的制作題材，中國豐富的寓言故事和英雄人物故事都以情節(jié)動人吸引大眾眼球，將其搬上電影銀幕，并用藝術(shù)的手法表現(xiàn)出來，令人歡欣。美國迪斯尼公司出品的《花木蘭》則是最為典型，電影取材自中國優(yōu)秀民間故事《木蘭從軍》，將花木蘭代父從軍的故事演繹得很到位。還有《東郭先生》則取材于原名寓言故事，其故事幽默且具有豐富的內(nèi)涵。
(四)中國文化影響動畫色彩
動畫色彩在動畫畫面中通過渲染自然環(huán)境，通過描繪建筑景觀和角色形象，豐富了動畫畫面的表現(xiàn)語言，能起到烘托整體氛圍，增強視覺沖擊和藝術(shù)感染力的作用。中國傳統(tǒng)的國畫色彩語言豐富，風(fēng)格鮮明為動畫色彩的設(shè)計提供了豐富的資源，在傳統(tǒng)賦色的中國畫中，講究隨類彩賦。不同于西方畫注重對物象真實感的追求，中國畫通過豐富變化的墨色以及多彩的'顏料注重作者情感的表達，而這些元素同時也契合了觀眾的審美要求，被大量地應(yīng)用于動畫電影的制作當(dāng)中。如《牧笛》畫面色彩的明快簡潔，配合故事情節(jié)讓人迷醉其中，《功夫熊貓》背景則為中國山水畫，其色彩豐富，讓人眼前一亮。
(五)中國文化影響動畫意境
動畫電影的制作離不開對動畫意境的追求，中國文化在一定程度上影響著動畫電影意境的創(chuàng)作。以中國畫為例，北宋時期郭熙的“三遠構(gòu)圖”強調(diào)的是中國畫的虛無縹緲的意境，從景觀而言給人以空間感，人物來說，給人以立體感覺。由于人的情感豐富，因此從造型而言，中國畫強調(diào)“以形寫神”，強調(diào)“形似”象形法，強調(diào)“寫意”人物畫，在人物畫中常以某歷史人物來象征某種人格、寄托某種思想和情懷具有審美價值的造型和形式。在動畫片的實際拍攝過程中，可以表現(xiàn)這樣的意境，《牧笛》中，牧童爬上山頂，眺望遠山，尋找水牛時的鏡頭，牧童人物線條的移動，畫面中出現(xiàn)的群山，云霧，疑如人間仙境，非常完美地體現(xiàn)了劇情的需要，給觀者以美的熏陶。動畫意境在動畫畫面中通過渲染自然環(huán)境，通過描繪建筑景觀和角色形象，豐富了動畫人物的形態(tài)和神情，能起到烘托整體氛圍，增強視覺沖擊和藝術(shù)感染力的作用。
總之，中國文化從各個方面影響著動畫電影的創(chuàng)作，不管是有形的背景設(shè)計、動畫色彩，還是無形的角色設(shè)計、情節(jié)設(shè)計與動畫意境等方面，許多電影作品都體現(xiàn)了中國文化的成功應(yīng)用。除了以上五個主要方面以外，其實還有許多都體現(xiàn)了中國文化與動畫電影的融合，如背景音樂的使用，服飾，線條，包括電影中所倡導(dǎo)的中國古代傳統(tǒng)的儒家、道家思想等。
隨著中國綜合國力的增強，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也逐漸受到各國人民的青睞，被越來越廣泛地應(yīng)用到動畫電影的創(chuàng)作之中，許多影片都成為本土文化與中國文化實現(xiàn)融合的成功典范。在這些影片全球熱映的同時，也讓充滿意蘊的中國元素及文化走向世界。筆者認(rèn)為，在中國文化對動畫電影滲入的過程中一定要注意兩點：一是不能偏激地認(rèn)為中國文化將成為動畫創(chuàng)新的包袱，因為中國文化始終是世界動畫電影無盡的財富；二是要正確對待國外動畫電影植入中國文化，我們必須抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度來認(rèn)真對待那些經(jīng)典影片，是對創(chuàng)作者的尊重，更是對中國文化的尊重。動畫電影是一門藝術(shù)，需要不斷創(chuàng)新才能夠不斷提高，與時俱進成為其永葆生機和活力的必然要求，因此，筆者認(rèn)為，對中國文化對動畫電影產(chǎn)生的影響的研究，還要不斷地提出新問題，新思路，這才是不斷發(fā)展動畫電影，更好將中國文化與其有機結(jié)合的重要途徑。
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［作者簡介］謝永(1979―)，女，重慶人，重慶電子工程職業(yè)學(xué)院傳媒藝術(shù)系動畫教研室主任，講師，主要研究方向：動漫藝術(shù)教育。
微電影論文微電影論文篇八
近年來，幾部優(yōu)秀動畫電影的出現(xiàn)及其帶來的社會效益燃起了人們對國產(chǎn)動畫電影的希望。不同于傳統(tǒng)的電影藝術(shù)形式，動畫電影一個極大的特色就是畫面的質(zhì)感，優(yōu)秀的動畫電影能夠在通過精致畫面給人美好享受的同時，向觀眾輸出文化的魅力，散發(fā)獨有的氣質(zhì)。我國是一個歷史深遠、傳統(tǒng)文化沉淀深厚的國家，傳統(tǒng)文化因素及美學(xué)風(fēng)格的源泉取之不盡，如果能夠?qū)鹘y(tǒng)文化因素和傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格應(yīng)用到國產(chǎn)動畫電影中來，不僅成就了動畫本身，提升了動畫電影自身的層次和境界，同時也賦予了傳統(tǒng)文化美學(xué)新的生命。但現(xiàn)實是目前我國動畫電影并不能將傳統(tǒng)元素充分體現(xiàn)出來，甚至給人一種不倫不類的感覺。本文旨在簡單介紹美學(xué)風(fēng)格和傳統(tǒng)文化因素如何在國產(chǎn)動畫電影中體現(xiàn)，并闡述從其中獲得的啟示。
國產(chǎn)動畫；動畫電影；美學(xué)風(fēng)格；文化元素
傳統(tǒng)的觀點堅持認(rèn)為動畫是兒童的專屬品，青少年以及成年已然告別了動畫時代。這種觀點在現(xiàn)實面前不攻自破：憑借優(yōu)秀的畫面、精良的制作、動聽的背景音樂、曲折生動的故事情節(jié)等，近年來，動畫電影不僅占據(jù)了一定的電影市場，獲得了豐厚的電影票房，更獲得了社會各界的廣泛好評。國際上迪士尼對動畫電影的開拓不遺余力，同時也享受到了不小的甜頭，致使全球?qū)赢嬰娪岸稼呏酊F。國際上的《瘋狂動物城》、《功夫熊貓》、《神偷奶爸》、《瘋狂原始人》、《冰雪奇緣》等無論是口碑還是票房都十分喜人。鄰國宮崎駿的動畫電影讓我們神馳神往，在不同的年齡段去回顧都會有不一樣的感觸和見解，此外，諸如“龍貓”等形象已經(jīng)成為一個標(biāo)志，不斷虜獲觀眾的心?！疤炜罩恰钡谋尘耙魳房偰苁帨煳覀儍?nèi)心的復(fù)雜，讓我們沉陷在片刻的幽靜中。國內(nèi)《大圣歸來》更是掀起全民對動畫電影的懷念和追捧，江流兒河大圣之間感情的變化牽動著觀眾的心弦，精美的畫面每一幀都有人拿來做屏保，群眾的口口相傳讓這部起初票房增長極緩的電影最終拿下十億出頭的喜人票房成績，創(chuàng)造歷史的同時也讓人們看到了國產(chǎn)電影的新希望?！洞篝~海棠》評價兩邊倒，這部動畫電影誠然存在硬傷，我們不否認(rèn)情節(jié)上的詬病和對傳統(tǒng)文化淺嘗輒止的膚淺，但是依然有很多可圈可點的地方，其對中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)的運用為我們呈現(xiàn)了美輪美奐的視覺盛宴。
我國傳統(tǒng)美學(xué)十分注重意境美，強調(diào)通過虛實結(jié)合來呈現(xiàn)主旨，很多時候都給人意猶未盡卻其樂無窮的感受。這種見好就收的方式帶來的效果是讓人驚喜的，它的價值宛如一幅意境深遠的山水畫，又像一段余音繞梁的天籟之音，讓人久久不能忘懷。這種對于意境美的追求在國產(chǎn)動畫電影中也表現(xiàn)得淋漓盡致，很多動畫電影通過精心設(shè)計的畫面將想要表達的內(nèi)容不直接公之于眾，而是通過人物的服裝、場景的細(xì)節(jié)等隱晦的表達出來，至于能不能一眼看破天機那就得看觀眾自身的水平了，因此，很多時候人們對于同一部動畫電影的評價往往區(qū)別很大，甚至兩極分化；同時也有人表示對于某些動畫電影看過幾次，每一次的感悟都不一樣，出現(xiàn)這種情況的主要原因還是因為他們注意到的細(xì)節(jié)越來越多，也越來越懂電影的核心，看到了以前忽視的內(nèi)容。而這些正是因為國產(chǎn)動畫電影受到了傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響。20xx年與觀眾見面的國產(chǎn)動畫電影《大魚海棠》，準(zhǔn)備時間據(jù)說長達之久，這12年對很多人來說是個噱頭，對部分人來說卻融化成滿心的期待。它以中國的水墨山水畫為基礎(chǔ)進行描繪，每一幀畫面都是一幅高質(zhì)量的畫卷，因此它的每一個場景都讓人仿佛置身于國畫中。此外，除了受到傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，該電影在追求意境美的同時也融入了中華文化元素，因此，在這部動畫中我們看到了諸如“鯤”、“對聯(lián)”等中華文化實體，同時其建筑風(fēng)格、人物服裝都將中華傳統(tǒng)文化元素完美地融入其中，最重要的是開篇引用莊子的《逍遙游》，同時也簡單的.闡述了該電影的核心。雖然這部電影的評價兩極分化嚴(yán)重，但是不可否認(rèn)的是它是將傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計相融合的一次完美嘗試。
國產(chǎn)動畫電影很多都是在民間故事或者民間傳說的基礎(chǔ)上進行改編和創(chuàng)作，既尊重了傳統(tǒng)文化，同時也融入了與時俱進的新的內(nèi)容，賦予了傳統(tǒng)文化新時代的新血液。民間故事和民間傳說是民間文學(xué)的重要組成部分，它們是是我國傳統(tǒng)文化的重要分支，在民間有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，幾乎人人都耳熟能詳，因此如果將民間文學(xué)以動畫電影的形式呈現(xiàn)出來必然會激發(fā)人們的興趣?；凇皩O悟空”的形象，《大鬧天空》、《三打白骨精》等優(yōu)秀的動畫電影將人們通過文字和語言傳遞的故事以動畫的形式展現(xiàn)在大熒幕上，既滿足了人們對傳統(tǒng)文化的需求，同時也將抽象的故事變得具體起來，賦予了它們生命，引發(fā)了觀眾的共鳴。當(dāng)然，民間文學(xué)能夠成為國產(chǎn)動畫電影不竭的創(chuàng)作源泉也是有不少原因的：第一，民間文學(xué)是人們口口相傳的文學(xué)形式，沒有具體的、固定的內(nèi)容，它可能由于時間、地點、講述者而產(chǎn)生變化，因此在細(xì)節(jié)上可以創(chuàng)作的地方很多，給創(chuàng)作者既提供了素材又提供了自由發(fā)揮的部分；第二，民間文學(xué)為了突出效果，往往會使用夸張的表達手法，其描述出來的畫面和境界在真人電影中表達出來具有一定的難度，但是通過動畫電影的形式就簡單多了，甚至很多動畫效果能夠超出人們的想象。
中國是一個擁有五千多年歷史的民族，其變遷和發(fā)展是世界上任何一個國家都往望塵莫及的，歷史的沉淀賦予我們更多的是文化元素，這些與眾不同的元素運用到國產(chǎn)動畫電影中去不僅能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者的功底、提升電影的境界，同時也能傳播和弘揚傳統(tǒng)文化。雖然《大魚海棠》在情節(jié)和主題上缺乏深刻，但是從美學(xué)的角度來說，它依然不失為一次將傳統(tǒng)中國元素融入到國產(chǎn)動畫電影中的偉大嘗試：從宏觀上來看，電影整體給我們一種強烈的古色古香的味道，讓我們置身于上古神話之中。同時，開篇點出《逍遙游》，奠定了整部電影的基調(diào)，向觀眾傳達豁然、不爭的價值觀。從微觀上來看，雖然人物便向日系，但是發(fā)型、發(fā)飾、服裝、建筑甚至連人物的名稱都十分考究，讓觀眾看到了主創(chuàng)的誠意，很多情節(jié)上的細(xì)節(jié)也在不斷呼應(yīng)莊子的意境，凸顯電影的主題。
我國傳統(tǒng)文化元素的內(nèi)涵十分深厚，流于表面的淺嘗輒止猶如管中窺豹，而且沒有深挖的文化表現(xiàn)給人一種膚淺、幼稚的印象，貽笑大方。所以，國產(chǎn)動畫電影想要講傳統(tǒng)文化元素和電影完美結(jié)合在一起，切記不可以浮躁，要沉下心來鉆研傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，恰到好處地表現(xiàn)出來。依然拿《大魚海棠》為例，這部動畫電影在畫面和人物設(shè)計上總體還是十分讓人滿意的，古色古香的設(shè)計讓觀眾看到了誠意。但是對于這部電影的評價卻呈現(xiàn)兩極化的狀態(tài)，很多人認(rèn)為電影的詬病突出。比如整體畫面的古色古香和主人公頗具現(xiàn)代化的語言之間存在很大的矛盾。湫在遭受椿的冷落后面對懸崖大喊“你拒絕的是一個天神的愛”，看到這里觀眾不僅不能感同身受湫的悲涼，反而有一種“出戲”的尷尬，因為電影發(fā)生在上古時代，整體風(fēng)格也十分古樸，但是這臺詞卻像青春偶像劇男主角才會說出來的，格調(diào)上十分突兀。其次，由于電影時長等原因的限制，《大魚海棠》在情節(jié)上做出了不少的刪減和調(diào)整，讓人費解，因此很多觀眾抱怨部分情節(jié)看得云里霧里。
[1]劉翠翠：國產(chǎn)動畫傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格形成的藝術(shù)根基及文化探源[j].美術(shù)教育研究20xx（4）
[2]席威：大魚海棠》：國產(chǎn)動畫電影中傳統(tǒng)文化元素的運用及美學(xué)風(fēng)格[j].電影評介，20xx（17）
微電影論文微電影論文篇九
目前，我國的動畫電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢，各大制作公司紛紛躍躍欲試。然而，在動畫產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展之時，我們也要反思自身存在的不足。中國的動畫產(chǎn)業(yè)幾經(jīng)坎坷，走到如今實屬不易，從最初的單一電視行業(yè)發(fā)展到如今電影、電視雙向發(fā)展，是一種進步和延伸。但就目前的大環(huán)境看，我國的動畫電影面臨著瓶頸，具體體現(xiàn)在動畫電影的美術(shù)造型方面。
動畫電影美術(shù)造型設(shè)計民族
動畫電影的美術(shù)造型設(shè)計是全方位的，包括動畫角色的造型設(shè)計、角色服飾的造型設(shè)計、動畫場景的造型設(shè)計等。從繪畫藝術(shù)的角度來看，中國的繪畫藝術(shù)樣式多樣，造型形式豐富，為影視動畫造型創(chuàng)作提供了豐富的藝術(shù)樣式，藝術(shù)工作者可以基于此進行深度的創(chuàng)作和加工。各個國家和地區(qū)都有屬于自己的本土動畫造型樣式和藝術(shù)風(fēng)格，如油畫之于俄羅斯動畫造型風(fēng)格，中國水墨畫之于中國動畫造型風(fēng)格。民族的就是世界的，我國的動畫電影應(yīng)更加著力于擺脫對好萊塢或其他地區(qū)動畫造型的模仿，創(chuàng)造出具有我國民族特色的影視動畫造型風(fēng)格。
每一部動畫影視作品的創(chuàng)作和發(fā)行，都有其所針對的受眾群體，要做到讓觀眾買賬，就必然要迎合當(dāng)下時代的需求。針對當(dāng)下受眾的審美趣味，在現(xiàn)實生活中汲取資源和靈感就顯得尤為重要。藝術(shù)源于生活，動畫美術(shù)造型設(shè)計者需要用心觀察生活的點滴，了解當(dāng)下的時代需求，獲取創(chuàng)作靈感。動畫影視的受眾群體具有低齡化、年輕化的特點，這就需要設(shè)計者有針對性地迎合受眾的審美需要，創(chuàng)作出具有藝術(shù)美、情境美的動畫場景，探求當(dāng)下現(xiàn)實，挖掘青少年的審美趣味，以當(dāng)下青少年的生活原型、成長原型、審美原型為基礎(chǔ)，進行更進一步的藝術(shù)加工。中國是一個有著五千年文化的文化強國，在歷史長河中積淀了豐富的文化遺產(chǎn)，深入探索具有民族符號意義的文化是當(dāng)下美術(shù)造型設(shè)計藝術(shù)發(fā)展動力之所在。如何將這些本土文化資源開發(fā)、利用好，并運用于動畫造型創(chuàng)造，是發(fā)展中國當(dāng)代動畫產(chǎn)業(yè)的一大課題，也需要設(shè)計者深入民間，善于觀察和思考生活中的點滴情感，在現(xiàn)實中迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。
征融入動畫美術(shù)造型各個國家和地區(qū)的繪畫藝術(shù)發(fā)展之路各有不同，各有所長，這就決定了不同國家和地區(qū)的藝術(shù)造型風(fēng)格的不同，因此具有個性化的特點。而我國藝術(shù)在發(fā)展歷程中更是有獨具特色之處，尤其是我國水墨畫的美術(shù)造型形式頗為獨特。在我國動畫影視美術(shù)造型上，也融入了具有中國傳統(tǒng)文化特點的水墨畫，并成功創(chuàng)作完成了《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！返榷嗖績?yōu)秀作品。然而，在回顧我國影視動畫美術(shù)造型成功之處的同時，我們也應(yīng)該意識到自身的不足。近年來，我國的動畫作品產(chǎn)量較大，但動畫產(chǎn)業(yè)的收益并不盡如人意，其中很大的原因在于我國動畫美術(shù)造型缺乏特色。要開發(fā)民族化的動畫形象，設(shè)計者應(yīng)從我國本土傳統(tǒng)文化出發(fā)，深入民間，了解民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化，汲取其中的精華并結(jié)合當(dāng)下的時尚元素，將二者融入動畫美術(shù)造型，以此創(chuàng)造出真正具有中華民族特色的動畫形象。我國早期的動畫作品是非常具有本土特色的，它們在美術(shù)造型上充分借鑒水墨畫、剪紙、皮影等民族性很強的造型語言，但綜觀我國當(dāng)下的動畫產(chǎn)品可以發(fā)現(xiàn)，這些成功的造型形式并沒有得到很好的傳承。中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)豐富多彩，美術(shù)造型師如何能將之轉(zhuǎn)化成動畫形象，使傳統(tǒng)的`本土符號轉(zhuǎn)化成一種能夠為當(dāng)代受眾所喜聞樂見的藝術(shù)形象，還需要動畫美術(shù)造型設(shè)計者深入地探究。
動畫電影是一門綜合性的藝術(shù)，隨著高科技日新月異的發(fā)展，如今電腦技術(shù)對電影動畫美術(shù)造型設(shè)計的影響之深更是前所未有的。電腦技術(shù)在動畫造型上的運用，極大地改變了動畫美術(shù)造型的形式，使動畫電影美術(shù)造型呈現(xiàn)簡單化、多樣化的特點。目前，國內(nèi)的動畫美術(shù)造型領(lǐng)域面臨的問題，是有資歷、有經(jīng)驗的老一批美術(shù)造型師已逐漸退出動畫創(chuàng)作一線，大多身居二線，而新一批動畫美術(shù)造型工作者往往知識儲備不夠、經(jīng)驗不足、美學(xué)素養(yǎng)不深。一些美術(shù)造型師有著純熟的美術(shù)繪畫技巧，但對電腦軟件應(yīng)用一竅不通，或者對電腦軟件的運用爐火純青，但偏偏又對繪畫藝術(shù)不甚了解，這在一定程度上說明我國的動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式有待完善。我國的傳統(tǒng)文化需要新一代的動畫造型設(shè)計者充分運用當(dāng)前的有利形勢加以發(fā)揚光大，動畫產(chǎn)業(yè)的進一步發(fā)展也離不開具有民族特色的傳統(tǒng)文化的推動。高科技產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展必然會引領(lǐng)動畫產(chǎn)業(yè)的新格局、新形勢，只有順應(yīng)這種時代需要，使動畫造型設(shè)計滿足時代的需求，才能創(chuàng)造出具有多樣性、民族性、時代性的動畫造型形象，以滿足觀眾的審美需求。
微電影論文微電影論文篇十
微電影廣告中，最為突出的是“微”字，具體指以微博作主要傳播平臺，時長在5分鐘-30分鐘的廣告。其實質(zhì)是廣告和電影的結(jié)合，宣傳的產(chǎn)品是整個電影的主角或者劇情串聯(lián)的產(chǎn)品，劇情和時間都相對短小精悍。目前，微電影廣告形式主要有兩種：一種是某些視頻網(wǎng)站自己策劃和拍攝的，同時吸引廣告品牌的投資加盟。另一種是廣告品牌出于自身宣傳的目的，一般會有強大的明星陣容[1]。
（1）多中心的一對多式傳播。該傳播方式是以用戶為中心，實現(xiàn)多個傳播中心的一對多式的傳播方式[2]。例如一個用戶觀看某微電影廣告后，通過轉(zhuǎn)發(fā)分享到自身的互動網(wǎng)絡(luò)交際圈，實現(xiàn)一對多的扇形傳播形式。同時各種社交平臺時時都有用戶在分享相同的信息，這些用戶都有自己的交際圈，這意味著該信息是由各個中心進行傳播，這種傳播是一傳多、多傳多的網(wǎng)狀鏈接裂變式傳播[3]。從理論上講，該傳播范圍無限大，傳播效果好。
（2）媒介聯(lián)動式傳播。微電影廣告作為一種新型的營銷方式，其主要的投放平臺是互聯(lián)網(wǎng)，但是廣告投資商為擴大廣告的影響力，獲得更大的經(jīng)濟利益，也會在傳統(tǒng)媒體上宣傳。電視等傳統(tǒng)媒體受播出時間、時段、互動性差的限制，常常進行的是人際傳播。而網(wǎng)絡(luò)傳播時間影響小且互動性強，方便進行網(wǎng)絡(luò)傳播。兩者傳播方式結(jié)合有利于用戶人群范圍的擴大化，增強廣告?zhèn)鞑バЧ?BR> （3）線上線下整合傳播。廣告投資商在進行上述廣告?zhèn)鞑サ耐瑫r，為了擴大廣告宣傳力度，會進行線上與線下的整合營銷傳播。線上推廣主要是通過各大視頻、社交、媒體等網(wǎng)站平臺進行廣告宣傳、交流互動等活動。線下推廣是通過廣告藝人的見面會、媒體宣傳等活動進行宣傳，通常線下推廣更加形象真實。這種整合傳播有利于用戶對廣告內(nèi)容的疊加接受程度。
通常，上述廣告?zhèn)鞑シ绞绞遣粫为毷褂玫?，一個微電影廣告的投放傳播，往往采用多種傳播方式協(xié)作宣傳，才會取得最佳的傳播效果。
微電影廣告的傳播效果進行評估和研究，有助于廣告內(nèi)容和形式的完善，更有利于廣告?zhèn)鞑シ绞降倪x擇。因此從以下四個指標(biāo)對廣告進行效果研究。
一是點擊率，是廣告點擊數(shù)與顯示數(shù)的比率。微電影廣告主要以網(wǎng)絡(luò)平臺傳播，點擊率是基本的評估標(biāo)準(zhǔn)，影響點擊率的因素很多，例如投放平臺的關(guān)注度，明星陣容，廣告的內(nèi)容、創(chuàng)意和拍攝方式等。
二是平均播放時長，是廣告的內(nèi)容被用戶播放瀏覽程度的指標(biāo)。通過該數(shù)據(jù)分析，廣告投資商可得到微電影廣告的關(guān)注度，了解廣告瀏覽的平均時長和廣告品牌的影響力。
三是互動率，它是指用戶與廣告之間進行轉(zhuǎn)發(fā)、重播以及下載量等互動的數(shù)量和顯示數(shù)的比率。廣告互動率高時，則意味著其廣告內(nèi)容易被用戶接受。
四是顯示后訪問，是指用戶觀看微電影廣告后一段時間內(nèi)，對廣告產(chǎn)品網(wǎng)站的訪問量[4]。顯示后訪問量的多少與產(chǎn)品的品牌效應(yīng)密切相關(guān)。顯示后訪問量多顯示著廣告內(nèi)容的成功，但一般而言該指標(biāo)不會很高，但是對廣告效果評估參考性很強。
本文主要分析微電影廣告?zhèn)鞑ヌ攸c，并通過點擊率、平均播放時長、互動率及顯示后訪問等指標(biāo)，對微電影廣告的傳播效果進行研究。目前我國微電影廣告還處于成長期，需要進行不斷廣告?zhèn)鞑嵺`、發(fā)現(xiàn)傳播過程中的問題和完善廣告形式。
微電影論文微電影論文篇十一
：色彩作為動畫的一種表現(xiàn)手法，是藝術(shù)表現(xiàn)的重要視覺符號。色彩情感是動畫視聽語言的重要構(gòu)成元素，在整部動畫中起著極其重要的作用。通過分析動畫電影《功夫熊貓》的色彩情感在整體美術(shù)風(fēng)格、角色造型設(shè)計、場景設(shè)計中的應(yīng)用，充分挖掘其色彩情感特點，為動畫電影的色彩情感運用提供一定理論支撐，為國內(nèi)動畫電影的發(fā)展提供借鑒。
：色彩情感；動畫電影；功夫熊貓
動畫電影由黑白發(fā)展到彩色，迎來了動畫史一個嶄新篇章?，F(xiàn)代動畫電影制作技術(shù)的提高，給觀眾帶來更高質(zhì)量視聽沖擊力及震撼性的藝術(shù)享受。色彩在所有的視聽語言元素中，是最不易被觀眾察覺、卻最能夠在潛移默化中有效地渲染情感或營造氣氛的元素。動畫影片大量運用色彩來傳遞情感、塑造氣氛，對創(chuàng)作者來說要認(rèn)識并把握好色彩基調(diào)，運用色彩基調(diào)來表達情感。本文通過分析動畫電影《功夫熊貓》的色彩，以及通過色彩設(shè)定其所需要的情感氛圍和色彩基調(diào)從而達到的整體影片風(fēng)格，來挖掘其色彩情感特點，以期為國內(nèi)動畫電影的色彩情感運用提供參考。
人們對色彩的物理認(rèn)知經(jīng)過大腦處理，會產(chǎn)生心理感受，根據(jù)這些心理感受總結(jié)出的規(guī)律，稱之為色彩的情感表達［1］。色彩本無任何的情感，但是它能為人們帶來直觀的生理感受，如顏色的冷暖對比，即“冷暖感”。如火焰的溫度很高，每當(dāng)人們看到紅色就會附帶著情感而感覺溫暖，藍色的海洋溫度低，人們看到藍色會有寒冷的情感表達。色彩也擁有對比的原則，彩度高的顯得飽和、濃郁，給人一種熱情奔放的情感表達，彩度低的給人一種蕭瑟、冷靜情感，豐富的色彩對比更能突出情感變化［2］。色彩還給人們其他的直觀感受，如空間感，暖色調(diào)會讓人們感到推進、擴張，冷色調(diào)則會給人一種縮小、退后的感覺。色彩情感也有民族情感表達，不同民族有著自身的習(xí)俗與傳統(tǒng)，例如白色，它是雪與云的色彩，通常給人心理上純潔、干凈的感受，但在中國白色多用于喪禮，表達對死者的敬重，而在西方白色則象征著純潔的愛情［13］。
近年來，色彩心理學(xué)迅速發(fā)展。例如，在美國動畫電影《功夫熊貓》中，動畫大師布萊克通過色彩的合理搭配和運用，巧妙地將東方色彩與好萊塢色彩融合在一起，運用大量的紅色和中間色調(diào)綠色，顯現(xiàn)開場的東方式神韻和一只熊貓的夢幻俠客之旅。同時，創(chuàng)作者還通過色彩的情感特征來吸引觀眾的眼球，引發(fā)觀眾的情感體驗，使觀眾產(chǎn)生視覺聯(lián)想。
2．1色彩情感在角色造型設(shè)計中的應(yīng)用
色彩情感表現(xiàn)在《功夫熊貓》角色造型設(shè)計中，分為正義與邪惡兩面，形成了喜愛與憎惡情感交替的效果。以《功夫熊貓》中幾個主要人物為例，首先主角熊貓阿波是和平谷里公認(rèn)的最能吃的動物，肥胖的身軀、黑白相間的皮毛、打著補丁的大褲衩，顏色由黃色為主色加上少許的粉紫色，最特別的是眼睛的顏色為綠色。根據(jù)色彩心理學(xué)，大多數(shù)人對綠色的情感是最安全的，綠色的運用也象征自由和平、新鮮舒適、有活力。整個主角造型呈現(xiàn)給觀眾的是一只心地善良、性格隨和、憨態(tài)可掬的單純且愛好吃喝的大熊貓。相反，熊貓阿波的師傅是一只黃白相間的小熊貓，身穿一套偏咖啡色的武道服，整個造型給人深沉和內(nèi)斂的感受，表達出師傅的莊重與嚴(yán)肅。其次，蓋世五俠悍嬌虎、猴王、快螳螂、俏小龍和靈鶴，其色彩元素帶給人的是對中華武術(shù)的熾熱情感，色彩上也偏向明亮的色系，突出英雄們獨特的傲骨俠情氣質(zhì)。悍嬌虎是蓋世五俠中最有膽識并且最穩(wěn)重的一員，她嚴(yán)肅認(rèn)真、情緒強烈、斗志旺盛，全身心投入到功夫的練習(xí)中，并且忠于守護山谷的職責(zé)，她有著鮮明的虎紋色彩，展露女性堅強的氣勢。古靈精怪的猴王在蓋世五俠中是幽默和熱情的象征，色彩上以黃、黑、白、赭石為主?？祗胧巧w世五俠中體形最小的且擅長冷幽默，他以草綠、檸檬黃為主。富有魅力且行動敏捷的俏小龍有著超強的力量和精準(zhǔn)的攻擊，他的`色彩搭配主要以鮮艷的檸檬黃為主，黑色、棕色為輔。靈鶴耐心、冷靜、鎮(zhèn)定，可以算是蓋世五俠中的情感調(diào)解員，白、灰、黑是其特有的顏色，加上一條藍色短褲子，藍色賦予靈性知性，意味著誠實、信賴與權(quán)威。第三，阿波的父親平先生，衣著以紫、黃為主，紫色的搭配往往能體現(xiàn)出哲學(xué)家的氣質(zhì)，同時也散發(fā)著憂郁的氣息。作為父親為兒子取得的成就而自豪，同時，與其他的父母一樣，平先生也很擔(dān)心在外闖蕩的阿寶，隨時準(zhǔn)備著幫助遇到困難的阿寶。最后，殘豹作為該片的一大反派角色，該角色的造型設(shè)計有兩種：一種是小時候的造型，以金黃色表達天真的童年時光；另一種是成年的造型，是一只黑色斑點的灰豹子，一件深紫色的褲子，一雙赤黃色的眼睛，表現(xiàn)出兇殘、暴怒的個性情感。
2．2色彩情感在場景設(shè)計中的應(yīng)用
色彩作為動畫的一種重要的表現(xiàn)語言，不但可以刻畫對象還可以烘托氛圍，更為重要的是它能起到信息傳遞和情感表達的作用［4］。在動畫色彩場景中，正面角色所屬的場景一般多使用明快的色調(diào)，反面角色則使用灰暗的色調(diào)，傳遞和表達出兩種相反的情感表達，場景中要表現(xiàn)出高昂、積極、快樂的情感等多使用明快色彩，而表現(xiàn)低落、消極、難過的情感等多使用灰暗色彩。色彩的合理運用在動畫場景中，可以讓人沉浸在某一場景的情感思考中，達到情景交融的情感體驗。動畫《功夫熊貓》中，阿波借助煙花飛入玉龍殿的背景色彩以青綠色為主，一方面為人們傳遞選舉神龍武士的隆重場景信息；另一方面也通過場景色彩來表現(xiàn)情緒的波動，明快的色調(diào)來表現(xiàn)艷陽高照的晴天，帶給觀眾新奇、欣喜的情感，同時能夠襯托出此時阿波璞玉未雕之前的那種青澀，這種青澀情感的反映正是色彩在場景設(shè)計中的情感運用。在阿波初次訓(xùn)練而被師父踢出玉龍山門場景中，場景色彩被替換成了朱紅色，此處的朱紅色彩運用不僅是為了傳達傍晚夕陽的大自然信息，更是以特有的色彩方式來暗示師父及五位師兄師姐已經(jīng)被這個肯吃苦、不怕輸?shù)男∽哟騽恿?，劇中人物情感的交流傳遞刻畫真實，向觀眾傳遞著阿波不怕吃苦的精神。在阿波早上背負(fù)打包的行李攀爬于盤山道并接受師傅教授的場景中，畫面以青綠色調(diào)為主，表現(xiàn)出阿波此時還是璞玉，到了中午時段，畫面紅色調(diào)開始逐漸增多，則顯示出練功的辛苦和阿波對習(xí)武的熱情高漲，到了傍晚時段，萬山紅遍，正是收獲的時節(jié)，阿波也已武學(xué)初成，場景一轉(zhuǎn)，此時畫面蒼山如海、殘陽如血，預(yù)示阿波新的任務(wù)開始。在這一段場景中背景的色彩變化推動了故事的發(fā)展，也慢慢地給觀眾留下熱血澎湃的情緒。創(chuàng)作者通過色彩在不同場景的轉(zhuǎn)換運用，讓觀眾感受到不同的情感表達。暖色調(diào)的運用帶給觀眾喜悅、快樂、溫馨的氣氛；冷灰色的色調(diào)加上大面積的使用黑色，帶給觀眾壓抑、恐怖的情緒。
2．3色彩情感在影片風(fēng)格中的應(yīng)用
動畫電影存在很強的主觀色彩，動畫電影創(chuàng)作者可以根據(jù)自身的主觀感受和主觀意圖，通過色彩設(shè)定自己所需要的情感氛圍和色彩基調(diào)，從而形成整體的影片風(fēng)格［5］。在《功夫熊貓》開場二維動畫中，導(dǎo)演運用紅色來渲染熱血、俠義的情感氛圍，以紅色的色彩基調(diào)來譜寫影片主題思想情感。藝術(shù)家們在色彩、構(gòu)圖、特效等方面花費較大的心力，為達到最佳烘托劇情及其內(nèi)涵情感表達的效果。正是這些技巧與手法的運用，動畫影片最終形成一種特有的影片個性，從而形成該動畫影片的創(chuàng)作風(fēng)格。在《功夫熊貓》中，豐富的色彩搭配運用展現(xiàn)了場景的不同特點，整部動畫都以暖色調(diào)為主，帶給觀眾無限美好的情感體驗。冷暖感是色彩情感中表現(xiàn)最強烈的，也是引起人心理反應(yīng)最為突出的。影片中暖色系轉(zhuǎn)換到冷色系則預(yù)示著挫折、挑戰(zhàn)的出現(xiàn)，這些冷色調(diào)的運用，不僅給整部影片風(fēng)格增添了豐富的色彩，也給觀眾留下了深刻的印象。創(chuàng)作者較多地運用明亮的暖色調(diào)，融合中國古典建筑的顏色，加上一些藍偏紅的冷色調(diào)，描述著人物情緒的情感變化，讓觀眾深刻感受到主人翁克服困難并努力前進的勇氣。
色彩是人物心理和情緒的外化，運用色彩來表達作品的情感性，不僅能讓觀眾喜愛作品，更能讓觀眾受其情感感染，產(chǎn)生共鳴，因而學(xué)習(xí)和研究色彩語言的情感性理論知識，將會給國內(nèi)動漫企業(yè)帶來新突破［6］。色彩情感也具有民族情感表達功能，不同民族有著自身的習(xí)俗與傳統(tǒng)，《功夫熊貓》展現(xiàn)了很多典型的中國色彩。本土色彩與世界色彩相互融合，體現(xiàn)了色彩的共鳴與認(rèn)同，不同國家之間的文化色彩從來就不是單方面的吸取或輸出，從動畫創(chuàng)作角度看，國內(nèi)動畫創(chuàng)作只有建立在本民族文化色彩的基礎(chǔ)上，才會迅速得到本土大眾認(rèn)可，同時，要保持特色民族情感色彩也要兼顧與世界文化的交流與溝通，才有可能使本土文化色彩在全球化背景下獲得新的生命力。
3．1色彩情感在角色造型設(shè)計中的運用啟示
色彩的情感是在角色造型設(shè)計中首先要考慮的因素，正面形象角色通常使用暖色系，這樣可以給人鮮明、穩(wěn)重的印象；反之，大反派則都是冷色系或者飽和度較低的色彩，給人丑惡的印象，通過對比加深彼此之間善惡的差異［7］。人們所感受到喜歡與不喜歡的情感表達，也都是主觀上賦予色彩的，大膽嘗試色彩的運用能夠給人們帶來不同的情感感受?！豆Ψ蛐茇垺分械慕巧煨蜕实倪\用差異很大，正反兩勢力，單單從顏色上觀眾都可以看出善惡，從而對其加以情感傾注，也為他們潛意識建立其性格特點奠定了基礎(chǔ)。在主角與蓋世五俠中，部分角色也嘗試采用了大膽的色彩，但都是根據(jù)創(chuàng)作者主觀的喜好和敘事需要來設(shè)計。例如快螳螂，角色看似對所有元素進行了顛覆，角色設(shè)定雖然不是暖色系，以綠色和藍色為主，但仍然是十分鮮明的色彩。
3．2色彩情感在場景設(shè)計中的運用啟示
在動畫中，場景的色彩視覺元素不一定是符合真實情況的，而是可以根據(jù)特殊心理暗喻或戲劇含義來賦予色彩。夢工廠公司在《功夫熊貓》中利用色彩作為表達情感的語言，在動畫影片場景中色彩的運用十分自由，通常直接在不同氣氛的場景里套用不同的色調(diào)，最大限度地通過色彩來渲染情緒、建立氣氛，其選擇色彩的原理還是遵循色彩對人類視覺、知覺所產(chǎn)生的心理暗示。在場景色彩的選定創(chuàng)作時，沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)答案，一方面通過色彩的暗示烘托情感表達，另一方面通過主觀的賞心悅目表達。在制作上，優(yōu)秀的國外動畫場景制作相當(dāng)完美，他們運用先進的技術(shù)，每個場景細(xì)節(jié)都能反映其特色，惟妙惟肖、細(xì)致入微，色彩上更顯得接近于真實的生活場景，帶給觀眾身臨其境的感覺，達到情景交融的境界。
3．3色彩情感在影片風(fēng)格中的運用啟示
當(dāng)動畫影片中色彩的選擇能概括真實參照物的色彩，并具有某種主觀傾向時，色彩便成為影片“風(fēng)格化”的工具［8］。例如《功夫熊貓》中，二維動畫使用了對比強烈、具有象征意義的色彩。動畫影片兼具電影與繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，色彩是線條造型之外建立美術(shù)風(fēng)格最重要的視覺元素，通常情況下角色的色彩運用根據(jù)角色性格特點、故事情節(jié)、作品的色彩基調(diào)、角色造型等確定用色，不能偏移整體的美術(shù)風(fēng)格。色彩情感特征在畫面場景風(fēng)格、民族風(fēng)格上有所體現(xiàn)，每個民族都有自己獨特的藝術(shù)，因而藝術(shù)是有風(fēng)格的，動畫色彩也同樣具有這個特征［9］。因此，在動畫創(chuàng)作中，只有認(rèn)識并掌握色彩的運用技巧，深入研究和探討色彩的運用規(guī)律，才能把握好色彩基調(diào)，運用色彩基調(diào)來表現(xiàn)大眾情感、民族情感，從而創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的動畫作品。
動畫影片《功夫熊貓》中的色彩運用，不但傳遞出創(chuàng)作者的個人情感，而且給觀眾帶來震撼的心靈感受；影片色彩渲染接近于現(xiàn)實，視覺色彩帶人真實感受，產(chǎn)生真實的情感聯(lián)想；色彩的合理運用對角色造型設(shè)計、場景設(shè)計和美術(shù)風(fēng)格有著重要的意義。色彩是動畫生命力所在，而色彩情感是生命的靈魂，色彩的情感是抽象表達，作為創(chuàng)作者要將作品渲染得盡善盡美，則需要充分發(fā)揮想象，挖掘國外動漫電影情感表達藝術(shù)手法特點，洋為中用，中外融合，從而創(chuàng)作出具有中華民族特色世界水平的作品.
［1］馮文．動畫視聽語言［m］．合肥：安徽美術(shù)出版社，2007：155玻保擔(dān)
［2］楊靜，劉軍．動畫色彩［m］．北京：中國青年出版社，2013：188玻保福
［9］徐育忠，張怡．動畫色彩的語境渲染［j］．裝飾，2007（6）：109
微電影論文微電影論文篇十二
當(dāng)人們?yōu)橐徊縿赢嬘捌木蕛?nèi)容而贊美喝彩時，卻往往忽略了構(gòu)成動畫電影最重要的場景設(shè)計，它包含了劇情中除角色之外一切在畫面中出現(xiàn)背景，道具，設(shè)置等事物。是創(chuàng)作一部動畫電影成功的關(guān)鍵。
一部電影的靈魂便是劇本，所以在排演一部電影時首先要搞清楚理透徹的也是劇本，對于場景設(shè)計來說，它不僅僅是簡單地綜合民族，藝術(shù)和思想等各方面的設(shè)計理念而進行的，而是需要場景設(shè)計者對劇本經(jīng)過詳細(xì)閱讀透徹的理解把握之后再進行完整的綜合思路創(chuàng)作。因為對于一部動畫電影來說，他表現(xiàn)的時代背景，教育意義以及烘托人物形象的目的都是有一定的區(qū)別的，因此掌握劇本內(nèi)容對于設(shè)計者來說在創(chuàng)作動畫場景時可以更好的創(chuàng)作出符合劇本內(nèi)容的作品，另外因為設(shè)計師需要從各種渠道獲得適合劇本布景的相關(guān)材料，然后根據(jù)劇本整理規(guī)劃將可用部分添加到設(shè)計創(chuàng)作中去，這樣才可以使得劇情，角色，意境等達到完美融合。
每部影片表現(xiàn)的中心思想都只有一個，而設(shè)計師在進行場景時需要根據(jù)這個中心來展開思路創(chuàng)作，既要是整個電影的整體思路達成一致協(xié)調(diào)配合，還要體現(xiàn)出該劇本獨有的風(fēng)格特點。所以，在每一部動畫影片中都包含著設(shè)計師自己對劇本獨到的理解和個人設(shè)計風(fēng)格，這樣通過對作品的良好掌控力和把握方向感，設(shè)計出一部部經(jīng)典的影視作品。
當(dāng)一部動畫影視在劇情已經(jīng)敲定的.情況下，其中的角色和場景設(shè)計就成了設(shè)計內(nèi)容的主體。而由上述所說，我們在影片中所看到的除了角色之外所有的畫面事物都是屬于場景設(shè)計的范疇。和角色設(shè)計不同的是，場景設(shè)計是為了更加完整的展現(xiàn)給觀眾一個合理的情節(jié)，因為人們的思維很廣闊，單純的只靠角色來填補會很枯燥單調(diào)，只有通過一系列的場景設(shè)計來豐富畫面色彩空間，將原本虛構(gòu)的動畫效果慢慢變得清晰實化起來，這樣就可以使觀眾在欣賞影片時剩下遺留的空間部分補充起來，使得劇情中的人物形象和主體更加的鮮明立體。就比如說在《貓和老鼠》中，講述的是一只貓和一只老鼠在一塊斗智斗勇的喜劇情節(jié)，整個影片都是采用無聲的效果來展現(xiàn)的，這就要設(shè)計師在設(shè)計過程中更加得把握好全局，整個畫面都是在家里發(fā)生，只是簡單地配上建筑，景物和道具等，就讓人忍俊不禁。
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計和動畫電影場景設(shè)計確實有很多的相似之處，不過二者差異也同樣明顯。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計來說，它在表現(xiàn)設(shè)計者思維概念時是按人的標(biāo)準(zhǔn)去要求創(chuàng)作的，更注重的是表現(xiàn)其人性化的藝術(shù)特點；而動畫影視場景設(shè)計的關(guān)注點卻是與劇情和角色的融合，在整個故事為準(zhǔn)則的依托下創(chuàng)作的，它的視覺效果更加的豐富，色彩更加的鮮明和多樣化。再對比二者的發(fā)展方向，前者主要是以人所生活的現(xiàn)實空間為基礎(chǔ)，更講究實用性，而后者則主要是為了融合整個故事情節(jié)而進行設(shè)計，對帶給觀眾的視覺審美更為關(guān)注。
每個人都有自己獨立的風(fēng)格個性，但這種自己獨有的特性需要用到合適的場合展現(xiàn)才行，在場景創(chuàng)作中也一樣，很多時候，設(shè)計師往往在表達自己獨立的創(chuàng)作思維的同時就忽略了整個作品的協(xié)調(diào)性，作為一名設(shè)計師，自己獨特的創(chuàng)作思維很重要，只有一個可以不斷創(chuàng)新，給予觀眾新的感受新的沖擊力的設(shè)計人才才能不斷創(chuàng)作出成功的影視作品，不過當(dāng)一名設(shè)計師一味的追求新鮮的視覺感官沖擊性，貪求表達自己的作品概念而將劇本所要表現(xiàn)的劇情和角色都置之不顧，那么只會讓整個作品充滿突兀感，有時甚至?xí)層^眾不知所云，這樣的設(shè)計在創(chuàng)作中時萬萬不可的。所以一名真正優(yōu)秀的設(shè)計師是在創(chuàng)作設(shè)計時不僅將自己獨特思路引入劇情，給觀眾帶來不一樣的新奇感，而且還可以讓整個情節(jié)完美和諧，給人以別樣的美感。
所謂動畫影視作品，就是將劇本、角色、場景等各方面因素融合在一起而創(chuàng)作出非現(xiàn)實世界的構(gòu)想作品，而為了使得畫面效果及人物形象更加的豐滿，設(shè)計師需要在角色和劇情的基礎(chǔ)上補充場景設(shè)計，這樣才能形成一部完整的動畫電影。而對于一名好的場景設(shè)計師來說可以在全面掌控整個畫面感的同時假如自己獨特的設(shè)計風(fēng)格，這樣設(shè)計出來的作品都是相當(dāng)成功的，而對于很大一部分設(shè)計者來說，盲目追求模仿一些優(yōu)秀的作品而不考慮自身所要設(shè)計的作品是否適合，這樣就導(dǎo)致設(shè)計出的作品空洞多余，毫無新意。所以作為一名場景設(shè)計師，看到好的作品應(yīng)該取其精華，將它很好的內(nèi)化吸收，然后再將他合理的運用到自己的作品中，這樣才能不斷提高自己的設(shè)計水平，切不可一味借鑒模仿，這樣只能是邯鄲學(xué)步，一無所成。
作為一名優(yōu)秀的場景設(shè)計師，在創(chuàng)作設(shè)計前一定要對劇本深入的了解研究總結(jié)，做出自己對劇本獨到的評價與見解，對整個劇情有著合理的把控，做出適合劇情與角色特點的場景風(fēng)格設(shè)計，使得給予觀眾的整個視覺感受更加的具體化，完善化，創(chuàng)作出有自己個人獨特魅力的優(yōu)秀的動畫影視作品。
微電影論文微電影論文篇十三
夢工廠推出的系列動畫電影《功夫熊貓》在世界范圍內(nèi)取得了空前的成功，為觀眾塑造出了熊貓阿寶這一得到廣泛認(rèn)可的文化形象，同時也為人們一窺美國動畫電影采用的敘事模式提供了一個較具代表性的范例。
動畫電影具備其他影視產(chǎn)品作為視聽藝術(shù)的一般特征，但是它又有其獨特的價值體現(xiàn)，即虛擬意義。[1]這一點直接影響著動畫電影的敘事模式，在任何一部動畫電影中，一個清晰、完整且富有意趣的世界觀和一部分極富魅力，能夠區(qū)別于其他動畫電影的角色都是不可或缺的。
首先，就世界觀而言，世界觀是整部電影敘事的基礎(chǔ)，它決定了銀幕之上這個世界的運營模式以及身處其中的角色們的行為準(zhǔn)則。[2]而《功夫熊貓》系列便在打造世界觀上做得較為完善，能夠較好地平衡想象與現(xiàn)實二者的關(guān)系，使整個虛擬世界之中有多個情節(jié)的生發(fā)點，這也是該系列電影在《功夫熊貓1》(kungfupanda，)憑借當(dāng)年北京奧運會舉行以及武術(shù)被列入奧運特色項目的助力大獲成功之后，能夠在失去上述條件的情況下依然繼續(xù)創(chuàng)作的原因。電影中的故事發(fā)生地，山清水秀的和平谷中居住著大量動物居民，其中數(shù)量最多的為兔子與豬，他們代表了一般民眾。
而鴨子則自稱“血管里流著面湯”經(jīng)營飲食業(yè)。他們數(shù)量雖多，但是體形上都顯得較為弱小，身懷武功者則是較為罕見但是體形彪悍的動物，且他們一般都與中國武術(shù)之中的某些功夫有關(guān)，如“憤怒五俠”中的螳螂、蛇、猿猴、仙鶴等，也正因如此，阿寶才會感慨自己“沒有利爪，沒有翅膀，沒有毒牙，甚至沒有螳螂的那個前臂”。而當(dāng)阿寶投入浣熊師父門下后，有關(guān)武術(shù)的諸多細(xì)節(jié)也被設(shè)計得比較到位，如全身遍布鐵齒的狼頭樁、沙袋、不倒翁，阿寶與浣熊師父用筷子在餐桌上斗法，浣熊師父見到烏龜大師時一掌熄滅蠟燭，等等，這些都是中國乃至西方觀眾并不陌生的元素，影片的敘事也因此而令人感到自然真切。
其次，就角色而言，與真人電影不同，動畫電影在塑造角色上無疑有更為廣闊的空間，動畫人不僅可以賦予角色夸張的外形與動作，還能夠增加角色的社會屬性，從而將角色的內(nèi)在性格與觀眾所接收到的外在視覺表現(xiàn)有機結(jié)合，通過具有差異化的人物群像來使敘事更為靈活。以《功夫熊貓2》(kungfupanda2，)為例，大反派沈王爺被設(shè)置為一只白色孔雀，這一形象無疑是從外在視覺表現(xiàn)上將孔雀的鮮亮羽毛與沈王爺衣著華麗，孔雀昂首挺胸的外形與沈王爺用自信來掩飾自卑的特點結(jié)合起來，同時主創(chuàng)又在這一基礎(chǔ)上深化了沈王爺?shù)膬?nèi)在性格。沈王爺是一對藍孔雀夫婦的兒子，有著揮之不去的童年陰影，長大之后變得外表溫文爾雅，內(nèi)心卻陰險詭詐，與熊貓阿寶作為毛茸茸的哺乳動物笨手笨腳，善良純真的設(shè)定形成鮮明對比。當(dāng)動畫人在影片的世界觀與人物角色上做足功夫之后，敘事的局面也就得以打開。
《功夫熊貓》系列電影的敘事采用了一個系列電影慣常使用的模式，即兼顧電影的獨立性與連貫性，每一部電影都可以視作一個較為獨立的故事，但是就目前出品的三部電影而言，它們的情節(jié)又有互相呼應(yīng)之處，這一敘事模式很好地體現(xiàn)了消費時代下電影的制造、傳播特征。電影的生產(chǎn)需要巨額資金的投入與人力的集體化投入，其價值需要進入流通渠道后，通過觀眾的廣泛參與，以資金的回收來實現(xiàn)。其獨立性保證了其后續(xù)電影能夠?qū)ξ纯催^前作的觀眾依然有吸引力和討論空間，并且片廠能夠根據(jù)電影的票房收入來決定是否開始再生產(chǎn)，這一點對于耗資尤其巨大的動畫電影來說是極為重要的。而連貫性則有如下優(yōu)勢：首先它有助于電影成為一個突出的品牌，在每年不斷涌現(xiàn)的大量動畫電影之中脫穎而出;其次，它有利于培養(yǎng)觀眾對情節(jié)的好奇并最終產(chǎn)生對該系列的情結(jié)，能夠吸引觀眾一而再，再而三地走入影院。一言以蔽之，同時具備獨立性與連貫性能夠保證電影在盡量不流失舊有觀眾的前提下又不斷擴展自己的新市場。
以獨立性而言，《功夫熊貓》系列每一部都有一個關(guān)鍵的危機性事件，每一事件的起因、發(fā)起事件的反派各不相同，而相同的便是主人公阿寶都是扭轉(zhuǎn)這一事件的關(guān)鍵人物，但是阿寶在每一次危機性事件之中獲得的感悟也是各不相同的。每一次危機性事件都有其完整的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，問題最后得到了較為圓滿的解決，觀眾完全是可以單獨對其進行賞析的?！豆Ψ蛐茇?》中的危機性事件為浣熊大師曾經(jīng)的叛徒豹子大龍越獄出逃，覬覦《龍之卷軸》，狂暴嗜血的他危及江湖，連浣熊大師都被他打倒。而心寬體胖，武功基礎(chǔ)為零的阿寶則需要在短時間內(nèi)戰(zhàn)勝大龍。
這一次事件得到解決后，阿寶實現(xiàn)了自己的“英雄夢”。在《功夫熊貓2》中，危機性事件則由希望能夠統(tǒng)治世界的白孔雀沈王爺造成，與大龍只是個人孔武有力不同，沈王爺則坐擁財富，精通科技，他先是派人來和平谷搶走大家的金屬材料，然后是用這些材料鑄就大炮等武器準(zhǔn)備稱霸全中國，并綁架了多位武林高手。故事依然以阿寶挫敗沈王爺結(jié)束，阿寶在這次勝利之后收獲的是戰(zhàn)勝自己內(nèi)心恐懼的經(jīng)歷。而《功夫熊貓3》(kungfupanda3，)的主線則是五百歲的反派，對“氣”有著扭曲追求的天煞越獄，阿寶為了打敗天煞而不得不修習(xí)氣功，但是他最終最大的收獲卻并非武功，而是認(rèn)祖歸宗，并且領(lǐng)悟到了“做自己”的意義。
促成這一系列連貫性的則主要為阿寶的身世之謎。實際上早在第一部中，夢工廠就為后續(xù)情節(jié)埋下了伏筆。如觀眾備感疑惑的為何阿寶的父親竟然是一只鴨子，兩人無論是在外表抑或是人生旨趣上都大相徑庭，這種設(shè)置也為電影增添了不少幽默元素。如身高體胖的阿寶真情涌動之下?lián)肀菪〉镍喿痈赣H時給觀眾的“別扭”感。
在《功夫熊貓》的世界觀之中，阿寶顯然不可能是鴨子父親的親生兒子，片中已經(jīng)明確展現(xiàn)給觀眾兔子的孩子依然是兔子，豬的后代也只能是豬。在第一部中，鴨子父親就在期盼著阿寶夢中出現(xiàn)的是面條，從而能夠子承父業(yè)，老老實實地繼續(xù)經(jīng)營他們的小吃店。然而阿寶夢見的卻是功夫，這唯一的解釋便是在阿寶的體內(nèi)蘊含著極為深厚的功夫基因，因此他的人生注定不屬于湯汁。而阿寶盡管看似愚鈍，并且與鴨子父親的關(guān)系極為親密，但還是問過鴨子父親為什么自己和他長得一點也不像。
俄國學(xué)者、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人普羅普在對一百多個童話故事進行分析之后提出了“神奇敘事公式”以及“31功能理論”，他所提出的'這些敘事套路反映出了人們意識之中根深蒂固的敘事心理。[3]因此，無論是在文學(xué)抑或是電影創(chuàng)作中，盡管不同的敘事在價值理念、原型映射等方面各有不同，但在敘事套路上往往都是不謀而合的。
《功夫熊貓》系列最為重要的敘事套路，便是成長主題的反復(fù)使用并對阿寶的成長進行了深化。對于面向成人與兒童的動畫電影來說，成長主題是具備普適性的。弗洛伊德曾指出，由于生活過于艱難，人們?yōu)榱巳淌苌疃坏貌徊扇×硕喾N緩沖措施，如轉(zhuǎn)移注意力或?qū)ふ夷軌蚴谷颂兆碇铮瑥亩槟旧顜淼耐纯?。而成長主題敘事套路一般為主人公出身平凡，甚至帶有缺陷，但是他有著某類正面品質(zhì)，如善良、堅持，對于某事物的強烈熱愛等，隨后在他的成長過程中，他在接受友方角色的幫助、鼓勵的同時，又遭遇著敵方角色或命運帶來的種種阻礙甚至困厄。但是，最終主人公一般都能夠戰(zhàn)勝困難，取得帶有勵志色彩的成功，敘事以大團圓結(jié)局告終。
這一敘事套路是非常容易對觀眾產(chǎn)生移情作用的?！拔覍σ粋€感性對象的知覺直接轉(zhuǎn)移地引起我身上要發(fā)生的某種特殊心理活動的傾向，由于一種本能(這是無法再進一步分析的)，這種知覺和這種心理活動二者形成一個不可分裂的活動……對這個關(guān)系的意識就是對一個對象所生的快感的意識，必以對那對象的知覺為先決條件。這就是移情作用?！盵4]首先主人公不起眼的出身能夠迅速拉近他與觀眾之間的距離，并且這種對于觀眾的吸引是跨越種族與文化背景的。而當(dāng)阿寶的成長過程中出現(xiàn)諸多強敵時，觀眾也會自然而然地聯(lián)想到自己在現(xiàn)實中生存時所遭遇的種種逆境以及自己不得不咬牙堅持的記憶。最后阿寶獲得的美妙成功則順理成章地成為觀眾對于自己也能夠奮斗成功的期待。
以《功夫熊貓1》為例，其中的阿寶給人以憨態(tài)可掬的形象，雖然他是一個功夫迷，但其肥胖的外表以及店小二的出身與人們印象之中的“武林高手”有著不小的差距，阿寶甚至還帶有好吃、懶惰等不利于成功的缺點。他被烏龜大師選上成為神龍大俠的候選人更像是一個意外，而在被浣熊師父收入門下之后，他更是處處比不上同門的悍嬌虎等人。但是阿寶并沒有在嚴(yán)酷的訓(xùn)練之中退縮，而是堅定信念跟隨浣熊師父，甚至他好吃的缺點都被轉(zhuǎn)化為刺激自己不斷進步的優(yōu)點，甚至發(fā)明了“面條護身術(shù)”“肚腩凸擊”等悍嬌虎等人都使不出來的招數(shù)。最后他的成功則體現(xiàn)在打敗了大龍，捍衛(wèi)了和平，成為人人敬仰的神龍大俠之上?？梢哉f，熊貓阿寶的成長奮斗歷程是夢工廠給陷入麻木和壓抑的當(dāng)代人開出的一劑藥方。
而在一部電影已經(jīng)有了基本的邏輯與敘事框架之后，故事完成的僅僅是一個大致的模型，電影仍然需要補充大量鮮活有趣的細(xì)節(jié)來使整個故事富有血肉并使敘事形成節(jié)拍。這些細(xì)節(jié)的填充需要滿足兩個條件，一是敘事段落前后之間的邏輯要通暢;二是細(xì)節(jié)本身要足夠精彩，為整個故事給觀眾留下深刻的印象而添磚加瓦。以《功夫熊貓3》為例，電影中阿寶回到熊貓村以后，終于能夠見到自己的同胞。為了加深與大家的感情，同時也為了大家能夠保護自己，身為神龍大俠的他開始教大大小小的熊貓們武功，讓熊貓們能夠以游擊戰(zhàn)的方式團結(jié)起來抵御強敵。而最終阿寶能擊敗天煞也正是得益于熊貓們的幫助。這里的細(xì)節(jié)不僅滿足了敘事的情節(jié)線，還滿足了敘事的情感線，即熊貓們幫助阿寶化解了危機，同時阿寶的形象也因為這一教學(xué)行為而變得更加可親，觀眾也能從一直處于“被別人教”狀態(tài)的阿寶到“教別人”的轉(zhuǎn)變體會到阿寶的成長。
從《功夫熊貓》系列電影中不難看出，以夢工廠為代表的美國動畫電影人們已經(jīng)建構(gòu)起了商業(yè)語境之下較為理想的動畫長片敘事模式，在給觀眾帶來視聽方面的娛樂時，又以其較為完善，既具內(nèi)涵又不失奇趣的敘事獲取著觀眾的口碑。
微電影論文微電影論文篇十四
中國民間藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它是華夏民族在歷史演變、沉淀和發(fā)展中的藝術(shù)文化，深深扎根于民族的文化土壤中。中國傳統(tǒng)皮影戲、木偶戲、水墨畫等傳統(tǒng)民間美術(shù)形態(tài)，均可為當(dāng)下我國動畫電影的發(fā)展提供海量的內(nèi)容題材與視覺元素。通過傳統(tǒng)民間美術(shù)相關(guān)元素在動畫電影中的應(yīng)用，可極大地豐富國產(chǎn)動畫電影作品的內(nèi)容及視覺表現(xiàn)形態(tài)，可有效增強國產(chǎn)動畫電影的欣賞價值和美學(xué)意義。
動畫電影賞析論文
20世紀(jì)50年代至80年代，是新中國成立后國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的黃金時期，創(chuàng)作出如《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！返染哂休^高藝術(shù)性及思想性的作品。我們不難發(fā)現(xiàn)，上述動畫電影作品風(fēng)格均表現(xiàn)出鮮明的中國特色，其作品呈現(xiàn)出的共同特性就是對中國傳統(tǒng)美術(shù)元素的充分借鑒，這一共性造就了中國動畫的繁榮。[1]本文通過剖析我國早期優(yōu)秀動畫作品成功的原因，對目前國產(chǎn)動畫電影作品中對民間傳統(tǒng)美術(shù)元素的應(yīng)用情況進行分析，旨在為未來國產(chǎn)動畫電影行業(yè)的發(fā)展提供一些參考。
新中國成立后，我國國產(chǎn)動畫電影得到了長足的發(fā)展，20世紀(jì)五六十年代，可謂國產(chǎn)動畫電影的黃金時代。一大批極具中國特色的動畫相繼問世，其思想性、藝術(shù)性、審美性以及美學(xué)意義等都得到了極大的豐富，此時中國動畫與美日動畫競相媲美、難分上下。這一時期的動畫作品通過將傳統(tǒng)文化與民間藝術(shù)有機結(jié)合，演繹并傳承民間美術(shù)元素，最終形成我國獨特的動畫藝術(shù)風(fēng)格。但隨著動畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，國外藝術(shù)觀念、思潮的不斷涌入，國產(chǎn)動畫電影也遇到了發(fā)展的瓶頸，通過分析我們不難發(fā)現(xiàn)是由于本土民間美術(shù)元素的缺失導(dǎo)致其逐漸喪失了民族語境的主導(dǎo)。因此，民族動畫風(fēng)格的可持續(xù)發(fā)展必須重新審視并應(yīng)用傳統(tǒng)民族民間文化元素，發(fā)揚我國特有的民族民間藝術(shù)風(fēng)格。中華民族為我們積累了豐厚的藝術(shù)瑰寶，應(yīng)借助動畫電影將我國民間傳統(tǒng)美術(shù)元素進行應(yīng)用并發(fā)揚光大，通過電影這個載體傳播傳統(tǒng)文化，弘揚民族精神，推動國產(chǎn)動畫行業(yè)健康發(fā)展。
民間美術(shù)是經(jīng)勞動人民在日常生活中或民俗、民風(fēng)中流行起來的藝術(shù)。作為民族、民間文化的視覺圖像及符號載體，其使用與功能完全融合在民間習(xí)俗與日常生活之中，顯然已成為一個地域獨特的文化標(biāo)志。我國傳統(tǒng)民間美術(shù)元素經(jīng)時間的沉淀及民間藝術(shù)家的應(yīng)用實踐，積累了較多的樣式，如彩陶、石雕、年畫、版畫等，民間美術(shù)品類多樣且內(nèi)涵豐富。民間美術(shù)造型獨特、語言鮮明且表達方式豐富，可展現(xiàn)濃烈的民族情懷及質(zhì)樸的審美觀念，是我們珍貴的文化瑰寶。民間美術(shù)造型展現(xiàn)出民族文化典型的視覺形象，其造型特征主要表現(xiàn)為抽象、夸張、概括、稚拙等，裝飾性極強。表現(xiàn)多以動物、花鳥、人物、文字等形態(tài)表達特定諺語或神話故事，借助諧音、象征、借喻等表現(xiàn)手法，傳遞出對于美好、理想生活的向往。中國民間美術(shù)審美形式獨特，可為動畫電影提供創(chuàng)作素材與靈感，發(fā)揮國產(chǎn)電影的表現(xiàn)力，提高國產(chǎn)動畫電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。
(一)民間美術(shù)元素在人物形象設(shè)計中的應(yīng)用
人物造型設(shè)計是一部動畫電影的基礎(chǔ)，決定了該作品的整體風(fēng)格及顯著特征。動畫電影是否能有效吸引觀眾的關(guān)注，主要取決于人物造型的設(shè)計。國產(chǎn)經(jīng)典動畫電影中針對人物形象的塑造多借助我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的特色，如皮影藝術(shù)、剪紙藝術(shù)等美術(shù)形象，結(jié)合創(chuàng)作者自身創(chuàng)造力及想象力的應(yīng)用，塑造出夸張并具有鮮明民族特色的動畫形象。例如，《豬八戒吃西瓜》中主要應(yīng)用了皮影藝術(shù)及民間剪紙藝術(shù)，相對注重對人物形象服飾細(xì)節(jié)的刻畫，開辟了我國剪紙類型動畫的發(fā)展道路。[3]《葫蘆娃》中的葫蘆兄弟，均是以中國年畫娃娃為造型特征進行設(shè)計的，均擁有肥碩豐滿的身材，頭大身子小、手腳粗壯，且整體形象輪廓線條均飽滿圓潤，具有鮮明的民族特征。近年來，國產(chǎn)動畫電影在表現(xiàn)形式上追求日本化及美國化，缺少對傳統(tǒng)美術(shù)元素的深入挖掘與應(yīng)用，較少出現(xiàn)可真正代表“中國元素”的人物角色。因此，國產(chǎn)動畫電影應(yīng)結(jié)合當(dāng)下審美新需求而不斷進行創(chuàng)新，保持作品中對傳統(tǒng)民間美術(shù)元素的應(yīng)用及傳承，致力民族特色動畫形象的塑造。
(二)民間美術(shù)元素在電影色彩運用中的傳承
電影色彩是電影豐富畫面、刻畫形象、表達情感、營造氛圍的主要手段。因此，一部好的動畫電影必須具有獨特鮮明的色彩風(fēng)格。民間美術(shù)的色彩配色大膽而夸張，可在角色與場景設(shè)計中加以應(yīng)用，以增加作品的民族風(fēng)格與感染力。例如，在《大鬧天宮》中孫悟空的上衣為鵝黃色，短裙為腰束款式虎皮花紋，紅色的褲子，足穿黑色靴子，系翠綠色圍巾，其整體打扮具有明顯的`中國風(fēng)味。[4]在設(shè)計孫悟空的面部時借助了京劇中臉譜的用色，形象較為夸張，富有人物特征，容易被人們熟記。動畫場景中的南天門、花果山等布景均表現(xiàn)出我國青山綠水的色彩體系?！赌倪隔[?！分械娜宋镏b多選擇紅、綠、黑、白、青等顏色搭配，主要應(yīng)用的是民間傳統(tǒng)年畫色彩。民間美術(shù)色彩的應(yīng)用凸顯了藝術(shù)自身文化的本性，民間色彩應(yīng)用多為艷麗、明快、熱烈的顏色，不僅追求強烈的視覺對比，還講究畫面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
(三)民間美術(shù)元素在電影構(gòu)圖中的應(yīng)用
我國傳統(tǒng)民間繪畫的構(gòu)圖講究主次分明、完整飽滿，并具有強烈的裝飾感，在動畫電影創(chuàng)作中都可進行借鑒。例如，《小蝌蚪找媽媽》是參照齊白石繪畫制作而成的水墨形式動畫作品，其畫面構(gòu)圖均按照國畫構(gòu)圖要求，計白當(dāng)黑并以散點透視構(gòu)圖法則將鮮花、荷葉、水草、青蛙等進行展現(xiàn)，近景及遠景均隨著小蝌蚪移動而產(chǎn)生變化，將小蝌蚪生動可愛的特征描繪出來，畫面具有較強的動感及國畫美感。[5]《寶蓮燈》中場景的構(gòu)圖主要借鑒了我國青綠山水繪畫中的構(gòu)圖方法，裝飾性較強且具有國畫意境美。由此可以看出，對傳統(tǒng)民間美術(shù)元素的應(yīng)用不能簡單浮于表面，應(yīng)從劇本策劃、人物設(shè)定到技術(shù)表現(xiàn)，借助科技手段展現(xiàn)民族文化價值與民族審美特征，使作品帶有強烈的中國烙印。
中國文化是中華民族的精神之所在，而傳統(tǒng)民間美術(shù)元素是中華民族所特有的藝術(shù)形式與靈魂。中國動畫藝術(shù)只有將自身根植于取之不盡的浩瀚的傳統(tǒng)民間美術(shù)元素之中，才能夠獲得長足的創(chuàng)新發(fā)展。伴隨中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，人們在精神生活中對于藝術(shù)的文化認(rèn)同與審美也越來越強烈。動畫電影是當(dāng)下人們藝術(shù)生活中審美的重要對象，也是中國文化傳承的重要載體，它能夠在促進中國文化市場繁榮的同時達成中國文化的傳承與創(chuàng)新，尤其是在當(dāng)前我國經(jīng)濟面臨著重大轉(zhuǎn)型的過程中，動畫電影創(chuàng)作必須將傳統(tǒng)民族元素融入其中，彰顯出中國傳統(tǒng)文化的生命力與藝術(shù)表現(xiàn)力。
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微電影論文微電影論文篇一
隨著信息技術(shù)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，多媒體教學(xué)設(shè)備在我國大量生產(chǎn)，并普遍使用于教學(xué)中，對傳統(tǒng)教學(xué)理念以及教學(xué)方法都造成了極大的沖擊。職業(yè)教育中的服裝表演專業(yè)也不例外。對于本專業(yè)來說，必須在教學(xué)理念上有所更新，改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，融入全新的教學(xué)元素，才能適應(yīng)服裝行業(yè)市場化的需求。而多媒體技術(shù)集圖文、音視頻資料于一身，并通過計算機融為一體的技術(shù)。與其他媒體設(shè)備相比，具有很強的綜合與包容性，能夠通過精彩的圖文和動態(tài)效果，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極性。利用多媒體的直觀性強的特點，來輔助服裝表演教學(xué)，有利于學(xué)生專業(yè)技能的真正掌握，促進學(xué)生全面的發(fā)展。筆者從本專業(yè)教學(xué)的實際出發(fā)，總結(jié)了以下教學(xué)策略：
一、創(chuàng)設(shè)情景，個性導(dǎo)入
課堂導(dǎo)入的方式有很多，其中情景導(dǎo)入是比較新穎的導(dǎo)入方式。通過情境的創(chuàng)設(shè)可以讓學(xué)生的課堂積極性充分調(diào)動起來。學(xué)生只是一味的聽老師講課，教師也無法了解學(xué)生對知識的掌握情況，這種教學(xué)的效果是值得懷疑的。通過多媒體的運用，用動態(tài)的形式來展示模特服裝表演的一些技術(shù)動作和要領(lǐng)，給學(xué)生以非常直觀的感受，學(xué)生也易于接受，拓寬了自己的知識面，讓教與學(xué)都富有激情。
二、訓(xùn)練演示，形象教學(xué)
對于技術(shù)動作的訓(xùn)練，可以將訓(xùn)練動作的整體通過多媒體演示給學(xué)生。有些技術(shù)要領(lǐng)，通過教師在課堂中的口頭表述或者動作示范是很難以非常直觀的形式展現(xiàn)出來的，必須通過多媒體課件的展示。學(xué)生通過教師的口頭表述很難領(lǐng)會一系列動作的完成，整套完整的動作就無從學(xué)起，教師的重復(fù)動作演示還可能導(dǎo)致學(xué)生產(chǎn)生厭煩的情緒。如果利用多媒體視頻資料來展示，教師可以通過慢動作的顯示或者是回放等功能，讓學(xué)生掌握整個技術(shù)動作的要領(lǐng)，提高了教學(xué)的效率，使教學(xué)過程簡單而又不浪費時間。學(xué)生在觀看整個視頻的過程中，不是簡單的模仿動作，還會有自己的.心得體會，使服裝表演技術(shù)講授課的質(zhì)量發(fā)生著巨大的變化。
三、練習(xí)反饋，活躍氣氛
對技巧動作的及時練習(xí)可以鞏固本堂課所學(xué)的知識。學(xué)生在服裝表演的過程中，教師可以用手機和攝像機等工具，把學(xué)生的練習(xí)過程拍攝下來，并上傳到多媒體設(shè)備中，以視頻的形式播放出來，然后帶領(lǐng)大家對學(xué)生的表情、動作和造型等進行評價和糾正，這樣可以發(fā)現(xiàn)學(xué)生在訓(xùn)練過程中出現(xiàn)的問題和動作走樣。學(xué)生在課后可以對照反復(fù)的練習(xí)，提高學(xué)習(xí)的針對性。對于學(xué)生在練習(xí)過程中的兩點，教師可以通過積極的反饋與評價等形式，增強學(xué)生學(xué)習(xí)的自信心，同時激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，活躍了課堂氣氛。
四、利用網(wǎng)絡(luò)，開展課外教學(xué)
網(wǎng)絡(luò)共享是信息技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。信息化程度的提高使網(wǎng)絡(luò)資料的數(shù)量倍增，很多教學(xué)網(wǎng)站都有很多教學(xué)所需的資料，網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺也為現(xiàn)代教學(xué)提供了方便。各種風(fēng)格的服裝表現(xiàn)手法都能在網(wǎng)站上搜索到，教師可以充分利用豐富的網(wǎng)絡(luò)資源，通過多媒體設(shè)備開展課外教學(xué)活動。
如法國時裝發(fā)布會的分析討論，我們可以組織學(xué)生觀看視頻，欣賞名模的表演，再分析其藝術(shù)特點，然后組織討論。
除此之外，教師要加強學(xué)習(xí)，樹立新教學(xué)觀。運用計算機多媒體進行服裝專業(yè)教學(xué)，首先要求教師要認(rèn)真學(xué)習(xí)現(xiàn)代化教育教學(xué)理論，以理論的學(xué)習(xí)為先導(dǎo)，樹立現(xiàn)代教育教學(xué)觀念。同時，運用現(xiàn)代電教媒體輔助教學(xué)，對教師的備課提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)，不僅要求教師對教學(xué)內(nèi)容爛熟于心，還要求教師利用多媒體來整體設(shè)計教學(xué)過程，構(gòu)建起科學(xué)、完整、合理的教學(xué)結(jié)構(gòu)，并且反復(fù)推敲對學(xué)生思維引導(dǎo)的條理性和邏輯性。
五、結(jié)語
多媒體技術(shù)運用到教學(xué)過程中，展示出普通教學(xué)手段所無法企及的強大功能，但是，它只能作為傳統(tǒng)教學(xué)手段的輔助工具，教師在教學(xué)過程中的引導(dǎo)地位是不可撼動的，我們必須要把多媒體的優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為能夠幫助提高課堂效率的因素，保持傳統(tǒng)教學(xué)方法的主導(dǎo)地位，才能充分調(diào)動學(xué)生的聰明才智，幫助學(xué)生解決學(xué)習(xí)中的絆腳石，培養(yǎng)學(xué)生的思維能力，做到多媒體技術(shù)與傳統(tǒng)教學(xué)方式互補，打造高效的課堂。
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微電影論文微電影論文篇二
1張藝謀的電影分期及轉(zhuǎn)型
1.1藝術(shù)經(jīng)驗的沉淀期
各類型嘗試的自覺時期（1992-）這一時期張藝謀已經(jīng)不滿足于《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》式的民族的、凄美的，甚至是悲涼的作品主題了。于是這一時期出現(xiàn)了人對自我權(quán)益覺醒的農(nóng)村題材影片《秋菊打官司》；通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會歷史風(fēng)貌的《活著》；完全采用非職業(yè)演員反映中國農(nóng)村教育現(xiàn)狀的作品《一個都不能少》；講述愛情、家庭、親情的電影《我的父親母親》；京味十足的都市輕喜劇《有話好好說》；退休工人與盲女間真實的社會道德故事《幸福時光》等作品。這一時期的作品并沒有完全脫離張藝謀藝術(shù)片的范疇，作品中還有藝術(shù)片的影子，但這一時期的張藝謀已經(jīng)看到商業(yè)和電影的利益關(guān)系了，而且他也不滿足于只有口碑而沒有票房的現(xiàn)實。于是有了他各種類型電影的嘗試，甚至是喜劇，他還試圖通過《幸福時光》的網(wǎng)上選角，來嘗試商業(yè)片的運作。
1.2藝術(shù)與商業(yè)的轉(zhuǎn)折時期
商業(yè)與藝術(shù)間的游移（-）抱著各大電影節(jié)的獎杯，戴著只有口碑沒有票房的帽子，張藝謀開始拍攝《英雄》，這是張藝謀第一部古裝商業(yè)大片，盡管大家對《英雄》的評價褒貶不一，但它卻開啟了中國的大片時代，而且張藝謀也從此摘下了只有口碑沒有票房的帽子。接下來的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》繼續(xù)沿用《英雄》的成功套路：大制作+大牌演員，繼續(xù)著張藝謀的商業(yè)大片，票房神話。這一時期罵張藝謀的人特別多，批評指責(zé)他只注重商業(yè)利益而弱化了故事的藝術(shù)內(nèi)涵。張藝謀本身似乎也認(rèn)識到了這一問題，所以他拍攝了《千里走單騎》、《山楂樹之戀》，一個試圖說明自己還能拍文藝片的作品。也許是時代的發(fā)展，也許是電影的發(fā)展，在《千里走單騎》、《山楂樹之戀》中，我們還是能看到許多商業(yè)電影的影子。這一時期的張藝謀是矛盾的，他既想符合時代的潮流，又想堅持自己的信仰。所以在這個時期既拍了商業(yè)大片，又追求著自己夢想，拍攝藝術(shù)片。
2馮小剛的電影分期及轉(zhuǎn)型
2.1熱力迸發(fā)激情洋溢的成名期
平民視角下的黑色幽默賀歲喜劇時期（-）帶著初出茅廬的勇氣，帶著對社會現(xiàn)象批判的心理。馮小剛用他那特有的“京味”語調(diào)，游戲似的情節(jié)安排，呈現(xiàn)給我們一個個含淚笑的狂歡式作品。這一時期的代表作品是《甲方乙方》、《不見不散》和《沒完沒了》。這種馮氏賀歲電影獨特的魅力征服了當(dāng)時挑剔的觀眾，馮小剛用他平民視角下的黑色幽默奠定了他在中國賀歲電影中的地位。
2.2內(nèi)斂反思的發(fā)展期
賀歲喜劇到賀歲正劇的過渡時期（2000-）隨著《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》的相繼成功，馮小剛的黑色幽默喜劇風(fēng)格逐漸被大眾接受。馮小剛在賀歲喜劇電影取得成功之后，在他成為著名導(dǎo)演之后，開始反思自己電影的發(fā)展。電影內(nèi)涵因素逐漸加大，從《大腕》開始，荒誕中開始引入更多的'黑色幽默，而且小人物的地位逐漸發(fā)生變化。從《甲方乙方》開始，馮小剛的賀歲電影大多以小人物作為關(guān)注對象，電影中的主人公，大多是一些沒有遠大理想、宏偉事業(yè)，說話經(jīng)常沒有正行，但心地善良的老百姓。而到了《手機》，雖然電影并沒有刻畫在歷史和社會的發(fā)展過程中，起著重大作用的大人物，但影片中的主人公嚴(yán)守一，已經(jīng)是中國正在壯大起來的中產(chǎn)階級中的一員了，已不能被認(rèn)為是一個嚴(yán)格意義上的普通百姓了。這些變化表明馮小剛的視野正在不斷的開放，他正在跳出自己的市民情節(jié)，將電影的創(chuàng)作投向更廣闊、豐富多彩的社會人生。
2.3探索困惑的轉(zhuǎn)型期
中國本土電影到世界電影的轉(zhuǎn)型時期（-2013）伴隨著名氣的越來越大，馮氏賀歲電影已成為中國電影不可或缺的一部分。馮氏幽默的品牌已然確立?？蛇@時的馮小剛已不滿足自己電影作品在中國內(nèi)地獎項、票房上的成功，更吸引他的是國際的認(rèn)可。于是在馮小剛推出了自己有第一部古裝片《夜宴》，但是結(jié)果卻是，票房沒有達到預(yù)期效果，口碑更是罵聲連連。在這之后，馮小剛并沒有停止他的探索，《集結(jié)號》不失時機地出現(xiàn)了，并且獲得了一致好評，票房、口碑雙豐收。之后更是創(chuàng)作了票房突破6億元的《唐山大地震》，馮小剛終于在自己的轉(zhuǎn)型中找到了自己適合的道路。
3殊途同歸———藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合
張藝謀的轉(zhuǎn)型之路是藝術(shù)———商業(yè)———藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合。馮小剛的轉(zhuǎn)型之路正好相反，但結(jié)局卻一樣：商業(yè)———藝術(shù)———商業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合。通過這樣的對比，我們似乎發(fā)現(xiàn)了新中國電影轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合的影片才是觀眾欣賞的，市場需要的。張藝謀與馮小剛始終在電影的高地上積極探索———無論是在電影的主題、風(fēng)格、演員使用等藝術(shù)性方面，還是在電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型方面。不管是否在拍電影，張藝謀和馮小剛始終在不斷地出新出奇，而他們的每一次探索都會留下當(dāng)代電影轉(zhuǎn)型的痕跡。兩人在中國影壇的地位，還有他們異曲同工的電影變遷之路，都在證明著他們不同風(fēng)格電影下隱藏著的共同內(nèi)涵，對他們現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)型的研究，會讓更多關(guān)注中國電影的人了解到,電影的成功之處是源于電影的內(nèi)在理念而不是外在的表現(xiàn)。
微電影論文微電影論文篇三
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微電影論文微電影論文篇四
1、選題的目的：
托尼莫里森是當(dāng)代美國最偉大的小說家之一。《寵兒》是她的第一部歷史小說，這部小說在1987年一經(jīng)問世就轟動了整個美國文學(xué)文壇,并在1988年獲得美國普利策文學(xué)獎和肯尼迪獎。1，莫里森憑借《寵兒》這部作品獲得諾貝爾文學(xué)獎,成為歷史上獲此殊榮的第一位非洲裔美國作家。這部作品之所以具有如此強大的震撼力和感染力，在于作者在創(chuàng)作過程當(dāng)中對于本土文化的借鑒和魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法的運用。在小說中,作者完全打破了生與死、人與鬼的界限，創(chuàng)造出一個魔幻與現(xiàn)實相融合的世界，從而揭示了黑奴生活的悲慘經(jīng)歷和遭受的巨大心靈創(chuàng)傷。
2、選題的意義：
.2.1理論意義：通過這部作品的魔幻現(xiàn)實主義手法的研究，我們可以從一個全新的角度去思考和研究莫里森的作品，體會其中的藝術(shù)魅力，領(lǐng)略作品深刻的思想內(nèi)涵。
2.2現(xiàn)實意義：通過研究小說，來展現(xiàn)美國社會中的種族歧視現(xiàn)象，使國內(nèi)讀者更加了解美國的黑人現(xiàn)狀。
3、國內(nèi)外研究概況：
在國內(nèi)，《寵兒》以赤裸裸、血淋淋的母愛震撼了世界。從黑人女性主義者的角度，莫里森突破傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，運用魔幻現(xiàn)實主義的寫作手法，塑造了一系列個性鮮明的黑人女性形象，研究從魔幻現(xiàn)實主義的角度出發(fā)，使用了多角度敘事方式、怪誕、象征主義等創(chuàng)作手法，形成了自己獨特的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格。這些魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的使用，使作品在擁有美感的同時，更利于讀者理解主題。
而在國外，評論界對于《寵兒》的評論角度各有側(cè)重。較為多見的評論者把他們的目光放在對這部作品歷史價值的關(guān)注上,不少評論家認(rèn)為《寵兒》再現(xiàn)了美國的歷史，琳達·克魯霍茲說:“莫里森通過美籍非洲奴隸的行為與意識，而非通過占主導(dǎo)地位的白人社會的角度來塑造歷史?！笨唆敾羝澾€指出，這一歷史的再現(xiàn)不僅成為小說人物內(nèi)心創(chuàng)傷得治愈的過程，而且也為讀者和作者完成這一過程。她認(rèn)為《寵兒》實際代表著已被遺忘的、過去的精神，這個精神“必須得到深愛，即使它既不可愛，又難以捉摸。”也有人以神秘主義的眼光來看這部小說，甚至把《寵兒》當(dāng)作一部關(guān)于鬧鬼的故事來讀。凱羅·e·史穆德說:“盡管這部小說在敘述上打破常規(guī)，因而對其進行的評論無法有一個整齊劃一的結(jié)論，但它在敘述結(jié)構(gòu)上始終貫穿著鬧鬼的主題，直到最后生活中的這一混亂以鬼被驅(qū)趕而告了結(jié)?！?BR> 二、本課題的理論依據(jù)、研究內(nèi)容和研究方法、步驟及進度安排
1、理論依據(jù)：莫里森的《寵兒》之所以具有如此強大的震撼力和吸引力，是因為作者將小說植根于自身的黑人文化傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中既吸收了西方現(xiàn)代文學(xué)流派的精髓，又運用了拉美的魔幻現(xiàn)實主義手法，形成了其獨特的`藝術(shù)風(fēng)格。通過對魔幻現(xiàn)實主義的運用，莫里森在小說中充分將神奇與現(xiàn)實巧妙地交織在一起，創(chuàng)造出了強烈的魔幻式美學(xué)震撼效果，并深化了作品對現(xiàn)實的反映?！秾檭骸芬衍Q身于魔幻現(xiàn)實主義的經(jīng)典杰作之列，而作者莫里森也被稱為善用魔幻現(xiàn)實主義手法描繪“現(xiàn)代神話”的小說家。
2、研究內(nèi)容：該論文基于《寵兒》現(xiàn)有的研究成果，對這部經(jīng)典文學(xué)進行解讀，重點在于討論莫里森在《寵兒》中運用的獨特的寫作技巧——魔幻現(xiàn)實主義手法。并以此為分析重點，追溯黑人歷史，重述事實真相，追蹤小說主人公追求心靈重構(gòu)的精神之旅，探索美國黑人的未來之路。
4、研究步驟：選題、資料的收集和整理—列提綱確定整體框架—開題—初稿—修改—定稿
5、進度安排：
年9月至11月選題，調(diào)研
年3月至4月修改，定稿
2014年4月15日打印裝訂論文，準(zhǔn)備答辯
三、本課題的重點、難點，預(yù)期結(jié)果和成果形式
1、本課題的重點：研究《寵兒》中魔幻現(xiàn)實主義的三種主要應(yīng)用：時空交錯的敘事方式；神話原型和民間傳說的采用；象征主義的廣泛應(yīng)用。分析魔幻現(xiàn)實主義對表現(xiàn)《寵兒》主題的作用，對黑人經(jīng)歷的訴說和他們掙脫被奴隸的陰影。
2、本課題的難點：分析莫里森將魔幻現(xiàn)實主義用于《寵兒》的原因。主要有三個原因：生活經(jīng)歷；歷史社會以及文化原因；黑人文化。
3、預(yù)期結(jié)果：做到分析到位，表達清楚作者使用魔幻現(xiàn)實主義的目的、意義，以及探討出作者如何利用這一手法將小說推到這一高度。
4、成果形式：論文
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微電影論文微電影論文篇六
一、美術(shù)藝術(shù)在電影中的應(yīng)用
一個成功的電影作品，也是一個成功的藝術(shù)作品。藝術(shù)在有任何形式的一個偉大的電影中的作用是不可替代的?？梢韵胂?，電影藝術(shù)沒有波瀾的藝術(shù)，電影的主題表達不充分，這部電影是沒有意義的，因為它是不能夠使觀眾得到審美的愉悅的。所以一個好的電影導(dǎo)演的電影中藝術(shù)的應(yīng)用是非常認(rèn)真的。應(yīng)用美術(shù)適當(dāng)?shù)卦陔娪爸心艿玫揭庀氩坏降男Ч?。從某種意義上說，一部成功的電影，藝術(shù)作品的質(zhì)量可以起到?jīng)Q定性的作用。隨著時代的進步與發(fā)展，膜技術(shù)越來越成熟，視覺效果越來越好，但是，優(yōu)秀的藝術(shù)作品依舊在電影中起著重要作用，這是永恒的法則。其中電影藝術(shù)中，應(yīng)用的三個因素分別是：結(jié)構(gòu)、線條、色彩。它們在電影藝術(shù)代表的是――顯示顏色、形狀和燈等。
（一）其他電影中的應(yīng)用
藝術(shù)是對一種形式的創(chuàng)造，它體現(xiàn)的是另外一種獨特的風(fēng)格，具有較強的視覺沖擊力，在表現(xiàn)藝術(shù)手法中經(jīng)常會使用一些材料，通常這些都是藝術(shù)設(shè)計的重要手段與基本元素。在創(chuàng)作過程中它可以體現(xiàn)出對客觀事物的認(rèn)知，通常帶有感性色彩。換句話說，電影中體現(xiàn)的，實際上是藝術(shù)家在藝術(shù)處理過程中審美意識的體現(xiàn)，對客觀事物的完全真實的情感宣泄。
（二）色彩電影中的應(yīng)用
電影中色彩元素的應(yīng)用程序是一個藝術(shù)不可缺少的必要條件，色彩是一種無聲的語言，使用的膠卷如果沒有色彩，電影里所刻畫的生命將不復(fù)存在，影片的主題和一個又一個的典型圖像往往會在寂靜之聲中發(fā)揮巨大作用的情感表達。因此，彩色膠片的應(yīng)用具有重要的意義。
（三）光的應(yīng)用
沒有光無法拍攝到影像，有了光還存在著曝光上的技術(shù)問題。盡管今天的電影膠片感光度很高，電視攝影機對光的靈敏度也很高，在微弱的光線條件下都能獲得理想的影像。但是我們要想獲得藝術(shù)創(chuàng)作所需要的畫面影調(diào)色調(diào)，要想獲得曝光正確的畫面，這仍是電視攝影要認(rèn)真研究的課題。那些研究光敏感電影的藝術(shù)家們，對光源的調(diào)整、創(chuàng)造、電影意境，通?？梢园l(fā)揮出激動人心的、可怕的甚至是恐懼的影響。一部電影所制造出的光影，往往能夠擊敗所有的藝術(shù)效果。
二、美術(shù)對電影的作用
今天的電影，是利用先進的電子技術(shù)、機械技術(shù)，并整合各種藝術(shù)技巧而形成的藝術(shù)作品。每一位電影藝術(shù)家都是藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計及電影造型制作方面的專業(yè)人才。所以電影與藝術(shù)是分不開的，電影是藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)卻是電影框架的基本要素。
（一）藝術(shù)是電影的基礎(chǔ)
電影是構(gòu)建獨特具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式和光與色、新的視覺效果的連續(xù)畫面表達。它將動態(tài)攝影幻燈片聯(lián)合在一起，以超越時間和空間的藝術(shù)想象顯現(xiàn)在銀幕之上。電影將虛幻的靜態(tài)的人物和事物以一個動態(tài)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。如果建筑的基本要素是藝術(shù)，那么電影就是一個全面的視覺、聽覺以及混合了其他藝術(shù)形式的感覺。它是藝術(shù)發(fā)展到一定程度的衍生產(chǎn)品。
（二）藝術(shù)是電影藝術(shù)形象和典型的保證
一部優(yōu)秀的電影作品，總會塑造一些令人難忘的人物形象，并根植于觀眾的心靈。藝術(shù)家塑造的每一個優(yōu)秀的電影角色、令人印象深刻的場景圖像，都是電影藝術(shù)得以產(chǎn)生深厚影響的基礎(chǔ)。如果沒有藝術(shù)加工處理，那么，即使演員演得很好，可能觀眾也不會有很深的印象。此外，每一部電影的藝術(shù)風(fēng)格也是不一樣的，比如有現(xiàn)代劇、歷史劇，即使由同樣的演員來出演，不同的角色，不同的作品，塑造的人物形象也會讓人耳目一新，給人以深刻印象。所以任何一個典型的藝術(shù)形象，都是美術(shù)藝術(shù)手段創(chuàng)造的結(jié)果。
（三）藝術(shù)留住美麗的電影風(fēng)格
電影作為一種藝術(shù)形式，它能夠讓人感受到另外一種美。電影藝術(shù)創(chuàng)作中有一個類別――卡通動漫，大家并不陌生。為了實現(xiàn)動畫的效果，動畫電影中的卡通形象都是由簡單的線條輪廓繪制出來的，這些造型簡潔、可愛、形象夸張、色彩艷麗，深受廣大兒童的喜愛。這些以現(xiàn)實主義的`藝術(shù)手法制造出來的，效果良好的動漫電影制作，一定會給人們留下深刻的印象。
三、美術(shù)在電影中的質(zhì)變
美術(shù)藝術(shù)融入電影，這是一個必然的、深刻的變化。在實踐中人們不斷進行著摸索探究。那么讓藝術(shù)變化的因素和手段究竟是什么？是攝像機和編輯。藝術(shù)大師尤特凱維奇曾談過某人利用達芬奇的名作《最后的晚餐》所做的一次實驗。實驗中，實驗者把畫面分割成n個鏡頭，當(dāng)實驗者用特寫鏡頭突出表現(xiàn)畫面中的某個人物時，就完成了類似于剪輯的工作，同時，再重新安排順序，那么就揭示出壁畫的戲劇性質(zhì)。他還談到了自己的一些設(shè)想：“根據(jù)蒙太奇對列的規(guī)律，把一幅繪畫或壁畫的某些片段分成鏡頭，攝像機在畫布的平面上移動，或拉或推……一句話，就是富于詩意地和深思熟慮地運用整個豐富的電影技術(shù)，結(jié)果就能不僅產(chǎn)生理想的復(fù)制品，同時還能產(chǎn)生出以獨特形式表現(xiàn)某一作者思想的富于獨創(chuàng)性的影片?！边@段話實際上說的就是通過攝影和剪輯的方法，使繪畫的中的靜態(tài)時間釋放出來，變?yōu)閯討B(tài)的時空，也將二維的繪畫實體，轉(zhuǎn)為二維空間實體投影，使它具有了電影的新品質(zhì)。通過電影的技術(shù)手段，這些轉(zhuǎn)化的二維實體投影失去了一般意義上的美術(shù)藝術(shù)形態(tài)，成為電影這一藝術(shù)形態(tài)；同時，由獨立的藝術(shù)手段而成為電影的藝術(shù)手段之一；不可忽視的是其由空間藝術(shù)變?yōu)闀r空藝術(shù)；由一個原創(chuàng)作品變?yōu)槎葎?chuàng)作；是一個個體的精神勞動變?yōu)槿后w的精神勞動的過程；并且是由純精神產(chǎn)品變?yōu)橄仁蔷哂袑嵱眯缘奈镔|(zhì)產(chǎn)品形態(tài)，再轉(zhuǎn)化為精神產(chǎn)品；由二維或三維造型實體經(jīng)過攝影機轉(zhuǎn)換為實體投影的二維畫面；具有鮮明的功利目的的實用性和具有多學(xué)科交匯的邊緣性。上述的種種品質(zhì)，使得電影美術(shù)成為電影的獨特元素，并具有它自己的藝術(shù)方法。
四、結(jié)束語
電影與美術(shù)二者不可分割，美術(shù)以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式深深影響著電影的整體效果，也對電影的發(fā)展起著推動的作用。
微電影論文微電影論文篇七
動畫電影是以動畫制作的電影，是一種新生藝術(shù)，越來越顯示出其獨特的魅力并為人所青睞，在動畫電影的發(fā)展過程中，各種技術(shù)手段被廣泛應(yīng)用于各個藝術(shù)領(lǐng)域。隨著中國文化逐漸風(fēng)靡全球，加之中國市場目前被認(rèn)為是全球潛力最巨大的市場之一，動畫電影近年開始逐漸吸納中國傳統(tǒng)文化并呈現(xiàn)百花齊放的局面。本文基于此探討中國文化對動畫電影產(chǎn)生的影響，認(rèn)為中國文化對動畫電影的場景設(shè)計、角色設(shè)計、故事情節(jié)設(shè)計和色彩設(shè)計方面均有一定的影響。
中國文化；動畫電影；影響
動畫電影目前越來越成為人們關(guān)注的焦點，在全球范圍內(nèi)吸引了一大批愛好者，隨著中國市場的打開，不管是國外動畫電影還是國產(chǎn)的動畫電影，均吸收中國文化為之創(chuàng)作提供豐富而寶貴的資源。中國是一個具有幾千年悠久歷史的國家，文化博大精深，不管是從傳統(tǒng)的文化、傳統(tǒng)人物造型，還是涉及具有民族文化精神和國家尊嚴(yán)的形象等都正在成為動畫電影中不可或缺的元素，筆者將其稱為“中國元素”。本文將在動畫電影的制作和傳播中尋找“中國元素”，試圖探析中國文化以何種路徑影響動畫電影，并提出自身對中國文化在動畫電影中應(yīng)用的一些思考。
目前，中國文化在動畫電影中被廣泛應(yīng)用，不管是國產(chǎn)動畫電影還是國外的動畫電影，而且以中國文化為依托的動畫電影其中有一些也堪稱經(jīng)典創(chuàng)作，要了解中國文化如何影響動畫電影之前，有必要清楚中國文化在動畫電影中的應(yīng)用：
(一)中國文化在國產(chǎn)動畫電影中的應(yīng)用
我國在20世紀(jì)60年代前與80年代之后，有過輝煌的動畫成就。中國動畫電影的出現(xiàn)和產(chǎn)生是植根于中國文化的，從其創(chuàng)作之日起便與中國傳統(tǒng)文化緊密相連，在取材方面，有著大量豐富且反映民族文化和特征的民間傳說和神話故事作依托，而且在表現(xiàn)手法或是動畫形象方面也承載著中國傳統(tǒng)文化。
如《驕傲的將軍》(1959年)，《東郭先生》(1955年)，《抬驢》(1991年)，《葫蘆兄弟》(1986年)這些動畫電影或電視劇的創(chuàng)作都是選擇中國傳統(tǒng)的寓言故事或者是神話故事，體現(xiàn)了“寓教于樂”的中國精神，電影故事的教育意義成為當(dāng)時動畫電影制作的主要宗旨之一。在國產(chǎn)動畫電影中，有在世界范圍內(nèi)都有影響力的作品，其中1962年萬氏兄弟制作兼導(dǎo)演的《大鬧天宮》，該作品便是集中體現(xiàn)了中國文化，取材、形象設(shè)計、服飾、音樂等，不管是從角色分析還是從整個作品的美學(xué)設(shè)計方面都無不折射出“中國元素”，令國人驕傲。更加令人嘆服的是水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等，成為中國動畫電影的奇葩，是世界動畫電影中具有典型中國特色的作品。這些影片強而有力地彰顯了中國藝術(shù)的博大精深，同時也傳播了中國文化。筆者認(rèn)為，中國文化取之不盡用之不竭的資源成為中國動畫電影創(chuàng)作的財富。它是土壤，是美學(xué)營養(yǎng)，中國動畫電影將在未來的創(chuàng)作中更多地吸收中國文化。在動畫片的設(shè)計中，文化的民族性是其內(nèi)核與靈魂的最終展現(xiàn)，以本民族文化為支撐的動畫創(chuàng)作應(yīng)該是我國動畫藝術(shù)創(chuàng)作的主流。
(二)中國文化在國外動畫電影中的應(yīng)用
隨著中國文化在世界范圍內(nèi)的傳播日益深入，加之中國市場成為動畫產(chǎn)業(yè)巨大潛在市場之一。因此越來越多的國外動畫電影制作商開始將眼光投向中國。在他們所創(chuàng)作的動畫電影中，吸收中國文化，將中國文化和自己本民族的特點和氣質(zhì)有機地結(jié)合在一起。從取材、動畫人物形象設(shè)計到片中所傳達的思想，無不折射出中國文化的影子。
如美國迪斯尼公司出品的《花木蘭》則是最為典型，該電影取材自中國優(yōu)秀民間故事《木蘭從軍》，在該片中，花木蘭被演繹成為一名具有現(xiàn)代特色的女性，從現(xiàn)代青年的視角出發(fā)得到大眾的共鳴。由日本制作的《神賜太郎》，影片雖以日本本土文化為載體，但是在畫面背景方面，猶如中國山水畫展現(xiàn)在人們面前，水墨的運用帶著中國韻味，在日本動畫電影界曾經(jīng)引起了不小的震動。再如，近年美國動畫電影《功夫熊貓》的熱映又一次將中國文化與動畫電影的結(jié)合推向高潮，從影片的核心思想到影片的背景音樂，如在神龍武士競選的那一片段，背景音樂便是中國樂器組合，嗩吶鑼鼓，鞭炮齊鳴，這些都使得影片的中國風(fēng)味濃郁，另外《功夫熊貓》的背景畫面均以中國水墨畫出現(xiàn)，寫意特質(zhì)盡顯其中。筆者認(rèn)為，中國文化在國外動畫電影中的運用將會是動畫電影界的一次偉大的革命和創(chuàng)新，豐富了動畫電影的內(nèi)涵，同時更好地傳播了中國文化在世界范圍的影響力。
上文可知，中國文化越來越滲透到動畫電影的創(chuàng)作當(dāng)中，不管是國產(chǎn)電影還是國外電影都有成功的應(yīng)用，那中國文化具體是通過何種路徑影響動畫電影？筆者將從動畫電影本身的創(chuàng)作進行分析，動畫電影的設(shè)計主要包括五個方面：動畫場景、動畫角色、動畫故事、動畫色彩設(shè)計及動畫意境。筆者認(rèn)為，中國文化對這五個方面均有一定的影響：
(一)中國文化影響動畫場景設(shè)計
動畫場景是指動畫畫面中除了人物和動物形象以外所有構(gòu)成部分的設(shè)計，場景對于動畫電影而言猶如一個載體和依托，所有的動畫形象均以此為背景進行動畫故事的演繹。以此動畫場景設(shè)計的好壞直接影響到動畫電影的審美效果。中國文化為動畫場景的設(shè)計提供一種比較開闊的思路，國產(chǎn)電影自不用說，幾乎所有的國產(chǎn)動畫電影均以中國文化濃厚的動畫場景作為背景，如《寶蓮燈》《大鬧天宮》等這些神話故事影片場景基本上構(gòu)建了一個虛擬的世界，以中國傳統(tǒng)的神話故事和民間傳說描繪了一個天界，煙霧縹緲，仙氣彌漫等。最惹人注目也被國外動畫電影所大量采納的則是中國特色的水墨丹青，《小蝌蚪找媽媽》是最早使用水墨畫作為動畫背景的，《功夫熊貓》的背景也是中國山水畫，這些都顯示出中國文化對動畫場景的影響。
(二)中國文化影響動畫角色設(shè)計
角色是動畫電影作品的中心，將會牽引整個動畫故事的情節(jié)發(fā)展走向。是否能塑造個性鮮明的人物形象成為衡量動畫作品是否成功的標(biāo)志之一，也將對整個故事的發(fā)展有著極大的推動作用。中國文化在動畫角色設(shè)計方面可謂獨樹一幟，在中國五千多年的歷史長河中，出現(xiàn)了不少人物角色，這些人物都形象鮮明，個性特征突出。這些都對動畫電影創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，如孫悟空動畫形象的設(shè)計，哪吒動畫形象的設(shè)計，花木蘭形象的設(shè)計，包括到最近《喜羊羊與灰太狼》影片中喜羊羊、灰太狼、村長角色的設(shè)計，等等。
(三)中國文化影響動畫故事設(shè)計
動畫故事設(shè)計是動畫電影的主線，包括角色設(shè)計、場景布置等都要與動畫故事相聯(lián)系，動畫故事引導(dǎo)觀眾通過既定的意圖進行互動的藝術(shù)體驗與享受，因此對于動畫故事的設(shè)計是動畫電影質(zhì)量好壞的標(biāo)尺之一?，F(xiàn)有的中國動畫電影的故事設(shè)計真正做到了古為今用，在傳統(tǒng)作品當(dāng)中，《三國演義》《西游記》《紅樓夢》都將成為動畫電影的制作題材，中國豐富的寓言故事和英雄人物故事都以情節(jié)動人吸引大眾眼球，將其搬上電影銀幕，并用藝術(shù)的手法表現(xiàn)出來，令人歡欣。美國迪斯尼公司出品的《花木蘭》則是最為典型，電影取材自中國優(yōu)秀民間故事《木蘭從軍》，將花木蘭代父從軍的故事演繹得很到位。還有《東郭先生》則取材于原名寓言故事，其故事幽默且具有豐富的內(nèi)涵。
(四)中國文化影響動畫色彩
動畫色彩在動畫畫面中通過渲染自然環(huán)境，通過描繪建筑景觀和角色形象，豐富了動畫畫面的表現(xiàn)語言，能起到烘托整體氛圍，增強視覺沖擊和藝術(shù)感染力的作用。中國傳統(tǒng)的國畫色彩語言豐富，風(fēng)格鮮明為動畫色彩的設(shè)計提供了豐富的資源，在傳統(tǒng)賦色的中國畫中，講究隨類彩賦。不同于西方畫注重對物象真實感的追求，中國畫通過豐富變化的墨色以及多彩的'顏料注重作者情感的表達，而這些元素同時也契合了觀眾的審美要求，被大量地應(yīng)用于動畫電影的制作當(dāng)中。如《牧笛》畫面色彩的明快簡潔，配合故事情節(jié)讓人迷醉其中，《功夫熊貓》背景則為中國山水畫，其色彩豐富，讓人眼前一亮。
(五)中國文化影響動畫意境
動畫電影的制作離不開對動畫意境的追求，中國文化在一定程度上影響著動畫電影意境的創(chuàng)作。以中國畫為例，北宋時期郭熙的“三遠構(gòu)圖”強調(diào)的是中國畫的虛無縹緲的意境，從景觀而言給人以空間感，人物來說，給人以立體感覺。由于人的情感豐富，因此從造型而言，中國畫強調(diào)“以形寫神”，強調(diào)“形似”象形法，強調(diào)“寫意”人物畫，在人物畫中常以某歷史人物來象征某種人格、寄托某種思想和情懷具有審美價值的造型和形式。在動畫片的實際拍攝過程中，可以表現(xiàn)這樣的意境，《牧笛》中，牧童爬上山頂，眺望遠山，尋找水牛時的鏡頭，牧童人物線條的移動，畫面中出現(xiàn)的群山，云霧，疑如人間仙境，非常完美地體現(xiàn)了劇情的需要，給觀者以美的熏陶。動畫意境在動畫畫面中通過渲染自然環(huán)境，通過描繪建筑景觀和角色形象，豐富了動畫人物的形態(tài)和神情，能起到烘托整體氛圍，增強視覺沖擊和藝術(shù)感染力的作用。
總之，中國文化從各個方面影響著動畫電影的創(chuàng)作，不管是有形的背景設(shè)計、動畫色彩，還是無形的角色設(shè)計、情節(jié)設(shè)計與動畫意境等方面，許多電影作品都體現(xiàn)了中國文化的成功應(yīng)用。除了以上五個主要方面以外，其實還有許多都體現(xiàn)了中國文化與動畫電影的融合，如背景音樂的使用，服飾，線條，包括電影中所倡導(dǎo)的中國古代傳統(tǒng)的儒家、道家思想等。
隨著中國綜合國力的增強，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也逐漸受到各國人民的青睞，被越來越廣泛地應(yīng)用到動畫電影的創(chuàng)作之中，許多影片都成為本土文化與中國文化實現(xiàn)融合的成功典范。在這些影片全球熱映的同時，也讓充滿意蘊的中國元素及文化走向世界。筆者認(rèn)為，在中國文化對動畫電影滲入的過程中一定要注意兩點：一是不能偏激地認(rèn)為中國文化將成為動畫創(chuàng)新的包袱，因為中國文化始終是世界動畫電影無盡的財富；二是要正確對待國外動畫電影植入中國文化，我們必須抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度來認(rèn)真對待那些經(jīng)典影片，是對創(chuàng)作者的尊重，更是對中國文化的尊重。動畫電影是一門藝術(shù)，需要不斷創(chuàng)新才能夠不斷提高，與時俱進成為其永葆生機和活力的必然要求，因此，筆者認(rèn)為，對中國文化對動畫電影產(chǎn)生的影響的研究，還要不斷地提出新問題，新思路，這才是不斷發(fā)展動畫電影，更好將中國文化與其有機結(jié)合的重要途徑。
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［作者簡介］謝永(1979―)，女，重慶人，重慶電子工程職業(yè)學(xué)院傳媒藝術(shù)系動畫教研室主任，講師，主要研究方向：動漫藝術(shù)教育。
微電影論文微電影論文篇八
近年來，幾部優(yōu)秀動畫電影的出現(xiàn)及其帶來的社會效益燃起了人們對國產(chǎn)動畫電影的希望。不同于傳統(tǒng)的電影藝術(shù)形式，動畫電影一個極大的特色就是畫面的質(zhì)感，優(yōu)秀的動畫電影能夠在通過精致畫面給人美好享受的同時，向觀眾輸出文化的魅力，散發(fā)獨有的氣質(zhì)。我國是一個歷史深遠、傳統(tǒng)文化沉淀深厚的國家，傳統(tǒng)文化因素及美學(xué)風(fēng)格的源泉取之不盡，如果能夠?qū)鹘y(tǒng)文化因素和傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格應(yīng)用到國產(chǎn)動畫電影中來，不僅成就了動畫本身，提升了動畫電影自身的層次和境界，同時也賦予了傳統(tǒng)文化美學(xué)新的生命。但現(xiàn)實是目前我國動畫電影并不能將傳統(tǒng)元素充分體現(xiàn)出來，甚至給人一種不倫不類的感覺。本文旨在簡單介紹美學(xué)風(fēng)格和傳統(tǒng)文化因素如何在國產(chǎn)動畫電影中體現(xiàn)，并闡述從其中獲得的啟示。
國產(chǎn)動畫；動畫電影；美學(xué)風(fēng)格；文化元素
傳統(tǒng)的觀點堅持認(rèn)為動畫是兒童的專屬品，青少年以及成年已然告別了動畫時代。這種觀點在現(xiàn)實面前不攻自破：憑借優(yōu)秀的畫面、精良的制作、動聽的背景音樂、曲折生動的故事情節(jié)等，近年來，動畫電影不僅占據(jù)了一定的電影市場，獲得了豐厚的電影票房，更獲得了社會各界的廣泛好評。國際上迪士尼對動畫電影的開拓不遺余力，同時也享受到了不小的甜頭，致使全球?qū)赢嬰娪岸稼呏酊F。國際上的《瘋狂動物城》、《功夫熊貓》、《神偷奶爸》、《瘋狂原始人》、《冰雪奇緣》等無論是口碑還是票房都十分喜人。鄰國宮崎駿的動畫電影讓我們神馳神往，在不同的年齡段去回顧都會有不一樣的感觸和見解，此外，諸如“龍貓”等形象已經(jīng)成為一個標(biāo)志，不斷虜獲觀眾的心?！疤炜罩恰钡谋尘耙魳房偰苁帨煳覀儍?nèi)心的復(fù)雜，讓我們沉陷在片刻的幽靜中。國內(nèi)《大圣歸來》更是掀起全民對動畫電影的懷念和追捧，江流兒河大圣之間感情的變化牽動著觀眾的心弦，精美的畫面每一幀都有人拿來做屏保，群眾的口口相傳讓這部起初票房增長極緩的電影最終拿下十億出頭的喜人票房成績，創(chuàng)造歷史的同時也讓人們看到了國產(chǎn)電影的新希望?！洞篝~海棠》評價兩邊倒，這部動畫電影誠然存在硬傷，我們不否認(rèn)情節(jié)上的詬病和對傳統(tǒng)文化淺嘗輒止的膚淺，但是依然有很多可圈可點的地方，其對中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)的運用為我們呈現(xiàn)了美輪美奐的視覺盛宴。
我國傳統(tǒng)美學(xué)十分注重意境美，強調(diào)通過虛實結(jié)合來呈現(xiàn)主旨，很多時候都給人意猶未盡卻其樂無窮的感受。這種見好就收的方式帶來的效果是讓人驚喜的，它的價值宛如一幅意境深遠的山水畫，又像一段余音繞梁的天籟之音，讓人久久不能忘懷。這種對于意境美的追求在國產(chǎn)動畫電影中也表現(xiàn)得淋漓盡致，很多動畫電影通過精心設(shè)計的畫面將想要表達的內(nèi)容不直接公之于眾，而是通過人物的服裝、場景的細(xì)節(jié)等隱晦的表達出來，至于能不能一眼看破天機那就得看觀眾自身的水平了，因此，很多時候人們對于同一部動畫電影的評價往往區(qū)別很大，甚至兩極分化；同時也有人表示對于某些動畫電影看過幾次，每一次的感悟都不一樣，出現(xiàn)這種情況的主要原因還是因為他們注意到的細(xì)節(jié)越來越多，也越來越懂電影的核心，看到了以前忽視的內(nèi)容。而這些正是因為國產(chǎn)動畫電影受到了傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響。20xx年與觀眾見面的國產(chǎn)動畫電影《大魚海棠》，準(zhǔn)備時間據(jù)說長達之久，這12年對很多人來說是個噱頭，對部分人來說卻融化成滿心的期待。它以中國的水墨山水畫為基礎(chǔ)進行描繪，每一幀畫面都是一幅高質(zhì)量的畫卷，因此它的每一個場景都讓人仿佛置身于國畫中。此外，除了受到傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，該電影在追求意境美的同時也融入了中華文化元素，因此，在這部動畫中我們看到了諸如“鯤”、“對聯(lián)”等中華文化實體，同時其建筑風(fēng)格、人物服裝都將中華傳統(tǒng)文化元素完美地融入其中，最重要的是開篇引用莊子的《逍遙游》，同時也簡單的.闡述了該電影的核心。雖然這部電影的評價兩極分化嚴(yán)重，但是不可否認(rèn)的是它是將傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計相融合的一次完美嘗試。
國產(chǎn)動畫電影很多都是在民間故事或者民間傳說的基礎(chǔ)上進行改編和創(chuàng)作，既尊重了傳統(tǒng)文化，同時也融入了與時俱進的新的內(nèi)容，賦予了傳統(tǒng)文化新時代的新血液。民間故事和民間傳說是民間文學(xué)的重要組成部分，它們是是我國傳統(tǒng)文化的重要分支，在民間有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，幾乎人人都耳熟能詳，因此如果將民間文學(xué)以動畫電影的形式呈現(xiàn)出來必然會激發(fā)人們的興趣?；凇皩O悟空”的形象，《大鬧天空》、《三打白骨精》等優(yōu)秀的動畫電影將人們通過文字和語言傳遞的故事以動畫的形式展現(xiàn)在大熒幕上，既滿足了人們對傳統(tǒng)文化的需求，同時也將抽象的故事變得具體起來，賦予了它們生命，引發(fā)了觀眾的共鳴。當(dāng)然，民間文學(xué)能夠成為國產(chǎn)動畫電影不竭的創(chuàng)作源泉也是有不少原因的：第一，民間文學(xué)是人們口口相傳的文學(xué)形式，沒有具體的、固定的內(nèi)容，它可能由于時間、地點、講述者而產(chǎn)生變化，因此在細(xì)節(jié)上可以創(chuàng)作的地方很多，給創(chuàng)作者既提供了素材又提供了自由發(fā)揮的部分；第二，民間文學(xué)為了突出效果，往往會使用夸張的表達手法，其描述出來的畫面和境界在真人電影中表達出來具有一定的難度，但是通過動畫電影的形式就簡單多了，甚至很多動畫效果能夠超出人們的想象。
中國是一個擁有五千多年歷史的民族，其變遷和發(fā)展是世界上任何一個國家都往望塵莫及的，歷史的沉淀賦予我們更多的是文化元素，這些與眾不同的元素運用到國產(chǎn)動畫電影中去不僅能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者的功底、提升電影的境界，同時也能傳播和弘揚傳統(tǒng)文化。雖然《大魚海棠》在情節(jié)和主題上缺乏深刻，但是從美學(xué)的角度來說，它依然不失為一次將傳統(tǒng)中國元素融入到國產(chǎn)動畫電影中的偉大嘗試：從宏觀上來看，電影整體給我們一種強烈的古色古香的味道，讓我們置身于上古神話之中。同時，開篇點出《逍遙游》，奠定了整部電影的基調(diào)，向觀眾傳達豁然、不爭的價值觀。從微觀上來看，雖然人物便向日系，但是發(fā)型、發(fā)飾、服裝、建筑甚至連人物的名稱都十分考究，讓觀眾看到了主創(chuàng)的誠意，很多情節(jié)上的細(xì)節(jié)也在不斷呼應(yīng)莊子的意境，凸顯電影的主題。
我國傳統(tǒng)文化元素的內(nèi)涵十分深厚，流于表面的淺嘗輒止猶如管中窺豹，而且沒有深挖的文化表現(xiàn)給人一種膚淺、幼稚的印象，貽笑大方。所以，國產(chǎn)動畫電影想要講傳統(tǒng)文化元素和電影完美結(jié)合在一起，切記不可以浮躁，要沉下心來鉆研傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，恰到好處地表現(xiàn)出來。依然拿《大魚海棠》為例，這部動畫電影在畫面和人物設(shè)計上總體還是十分讓人滿意的，古色古香的設(shè)計讓觀眾看到了誠意。但是對于這部電影的評價卻呈現(xiàn)兩極化的狀態(tài)，很多人認(rèn)為電影的詬病突出。比如整體畫面的古色古香和主人公頗具現(xiàn)代化的語言之間存在很大的矛盾。湫在遭受椿的冷落后面對懸崖大喊“你拒絕的是一個天神的愛”，看到這里觀眾不僅不能感同身受湫的悲涼，反而有一種“出戲”的尷尬，因為電影發(fā)生在上古時代，整體風(fēng)格也十分古樸，但是這臺詞卻像青春偶像劇男主角才會說出來的，格調(diào)上十分突兀。其次，由于電影時長等原因的限制，《大魚海棠》在情節(jié)上做出了不少的刪減和調(diào)整，讓人費解，因此很多觀眾抱怨部分情節(jié)看得云里霧里。
[1]劉翠翠：國產(chǎn)動畫傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格形成的藝術(shù)根基及文化探源[j].美術(shù)教育研究20xx（4）
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微電影論文微電影論文篇九
目前，我國的動畫電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢，各大制作公司紛紛躍躍欲試。然而，在動畫產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展之時，我們也要反思自身存在的不足。中國的動畫產(chǎn)業(yè)幾經(jīng)坎坷，走到如今實屬不易，從最初的單一電視行業(yè)發(fā)展到如今電影、電視雙向發(fā)展，是一種進步和延伸。但就目前的大環(huán)境看，我國的動畫電影面臨著瓶頸，具體體現(xiàn)在動畫電影的美術(shù)造型方面。
動畫電影美術(shù)造型設(shè)計民族
動畫電影的美術(shù)造型設(shè)計是全方位的，包括動畫角色的造型設(shè)計、角色服飾的造型設(shè)計、動畫場景的造型設(shè)計等。從繪畫藝術(shù)的角度來看，中國的繪畫藝術(shù)樣式多樣，造型形式豐富，為影視動畫造型創(chuàng)作提供了豐富的藝術(shù)樣式，藝術(shù)工作者可以基于此進行深度的創(chuàng)作和加工。各個國家和地區(qū)都有屬于自己的本土動畫造型樣式和藝術(shù)風(fēng)格，如油畫之于俄羅斯動畫造型風(fēng)格，中國水墨畫之于中國動畫造型風(fēng)格。民族的就是世界的，我國的動畫電影應(yīng)更加著力于擺脫對好萊塢或其他地區(qū)動畫造型的模仿，創(chuàng)造出具有我國民族特色的影視動畫造型風(fēng)格。
每一部動畫影視作品的創(chuàng)作和發(fā)行，都有其所針對的受眾群體，要做到讓觀眾買賬，就必然要迎合當(dāng)下時代的需求。針對當(dāng)下受眾的審美趣味，在現(xiàn)實生活中汲取資源和靈感就顯得尤為重要。藝術(shù)源于生活，動畫美術(shù)造型設(shè)計者需要用心觀察生活的點滴，了解當(dāng)下的時代需求，獲取創(chuàng)作靈感。動畫影視的受眾群體具有低齡化、年輕化的特點，這就需要設(shè)計者有針對性地迎合受眾的審美需要，創(chuàng)作出具有藝術(shù)美、情境美的動畫場景，探求當(dāng)下現(xiàn)實，挖掘青少年的審美趣味，以當(dāng)下青少年的生活原型、成長原型、審美原型為基礎(chǔ)，進行更進一步的藝術(shù)加工。中國是一個有著五千年文化的文化強國，在歷史長河中積淀了豐富的文化遺產(chǎn)，深入探索具有民族符號意義的文化是當(dāng)下美術(shù)造型設(shè)計藝術(shù)發(fā)展動力之所在。如何將這些本土文化資源開發(fā)、利用好，并運用于動畫造型創(chuàng)造，是發(fā)展中國當(dāng)代動畫產(chǎn)業(yè)的一大課題，也需要設(shè)計者深入民間，善于觀察和思考生活中的點滴情感，在現(xiàn)實中迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。
征融入動畫美術(shù)造型各個國家和地區(qū)的繪畫藝術(shù)發(fā)展之路各有不同，各有所長，這就決定了不同國家和地區(qū)的藝術(shù)造型風(fēng)格的不同，因此具有個性化的特點。而我國藝術(shù)在發(fā)展歷程中更是有獨具特色之處，尤其是我國水墨畫的美術(shù)造型形式頗為獨特。在我國動畫影視美術(shù)造型上，也融入了具有中國傳統(tǒng)文化特點的水墨畫，并成功創(chuàng)作完成了《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！返榷嗖績?yōu)秀作品。然而，在回顧我國影視動畫美術(shù)造型成功之處的同時，我們也應(yīng)該意識到自身的不足。近年來，我國的動畫作品產(chǎn)量較大，但動畫產(chǎn)業(yè)的收益并不盡如人意，其中很大的原因在于我國動畫美術(shù)造型缺乏特色。要開發(fā)民族化的動畫形象，設(shè)計者應(yīng)從我國本土傳統(tǒng)文化出發(fā)，深入民間，了解民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化，汲取其中的精華并結(jié)合當(dāng)下的時尚元素，將二者融入動畫美術(shù)造型，以此創(chuàng)造出真正具有中華民族特色的動畫形象。我國早期的動畫作品是非常具有本土特色的，它們在美術(shù)造型上充分借鑒水墨畫、剪紙、皮影等民族性很強的造型語言，但綜觀我國當(dāng)下的動畫產(chǎn)品可以發(fā)現(xiàn)，這些成功的造型形式并沒有得到很好的傳承。中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)豐富多彩，美術(shù)造型師如何能將之轉(zhuǎn)化成動畫形象，使傳統(tǒng)的`本土符號轉(zhuǎn)化成一種能夠為當(dāng)代受眾所喜聞樂見的藝術(shù)形象，還需要動畫美術(shù)造型設(shè)計者深入地探究。
動畫電影是一門綜合性的藝術(shù)，隨著高科技日新月異的發(fā)展，如今電腦技術(shù)對電影動畫美術(shù)造型設(shè)計的影響之深更是前所未有的。電腦技術(shù)在動畫造型上的運用，極大地改變了動畫美術(shù)造型的形式，使動畫電影美術(shù)造型呈現(xiàn)簡單化、多樣化的特點。目前，國內(nèi)的動畫美術(shù)造型領(lǐng)域面臨的問題，是有資歷、有經(jīng)驗的老一批美術(shù)造型師已逐漸退出動畫創(chuàng)作一線，大多身居二線，而新一批動畫美術(shù)造型工作者往往知識儲備不夠、經(jīng)驗不足、美學(xué)素養(yǎng)不深。一些美術(shù)造型師有著純熟的美術(shù)繪畫技巧，但對電腦軟件應(yīng)用一竅不通，或者對電腦軟件的運用爐火純青，但偏偏又對繪畫藝術(shù)不甚了解，這在一定程度上說明我國的動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式有待完善。我國的傳統(tǒng)文化需要新一代的動畫造型設(shè)計者充分運用當(dāng)前的有利形勢加以發(fā)揚光大，動畫產(chǎn)業(yè)的進一步發(fā)展也離不開具有民族特色的傳統(tǒng)文化的推動。高科技產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展必然會引領(lǐng)動畫產(chǎn)業(yè)的新格局、新形勢，只有順應(yīng)這種時代需要，使動畫造型設(shè)計滿足時代的需求，才能創(chuàng)造出具有多樣性、民族性、時代性的動畫造型形象，以滿足觀眾的審美需求。
微電影論文微電影論文篇十
微電影廣告中，最為突出的是“微”字，具體指以微博作主要傳播平臺，時長在5分鐘-30分鐘的廣告。其實質(zhì)是廣告和電影的結(jié)合，宣傳的產(chǎn)品是整個電影的主角或者劇情串聯(lián)的產(chǎn)品，劇情和時間都相對短小精悍。目前，微電影廣告形式主要有兩種：一種是某些視頻網(wǎng)站自己策劃和拍攝的，同時吸引廣告品牌的投資加盟。另一種是廣告品牌出于自身宣傳的目的，一般會有強大的明星陣容[1]。
（1）多中心的一對多式傳播。該傳播方式是以用戶為中心，實現(xiàn)多個傳播中心的一對多式的傳播方式[2]。例如一個用戶觀看某微電影廣告后，通過轉(zhuǎn)發(fā)分享到自身的互動網(wǎng)絡(luò)交際圈，實現(xiàn)一對多的扇形傳播形式。同時各種社交平臺時時都有用戶在分享相同的信息，這些用戶都有自己的交際圈，這意味著該信息是由各個中心進行傳播，這種傳播是一傳多、多傳多的網(wǎng)狀鏈接裂變式傳播[3]。從理論上講，該傳播范圍無限大，傳播效果好。
（2）媒介聯(lián)動式傳播。微電影廣告作為一種新型的營銷方式，其主要的投放平臺是互聯(lián)網(wǎng)，但是廣告投資商為擴大廣告的影響力，獲得更大的經(jīng)濟利益，也會在傳統(tǒng)媒體上宣傳。電視等傳統(tǒng)媒體受播出時間、時段、互動性差的限制，常常進行的是人際傳播。而網(wǎng)絡(luò)傳播時間影響小且互動性強，方便進行網(wǎng)絡(luò)傳播。兩者傳播方式結(jié)合有利于用戶人群范圍的擴大化，增強廣告?zhèn)鞑バЧ?BR> （3）線上線下整合傳播。廣告投資商在進行上述廣告?zhèn)鞑サ耐瑫r，為了擴大廣告宣傳力度，會進行線上與線下的整合營銷傳播。線上推廣主要是通過各大視頻、社交、媒體等網(wǎng)站平臺進行廣告宣傳、交流互動等活動。線下推廣是通過廣告藝人的見面會、媒體宣傳等活動進行宣傳，通常線下推廣更加形象真實。這種整合傳播有利于用戶對廣告內(nèi)容的疊加接受程度。
通常，上述廣告?zhèn)鞑シ绞绞遣粫为毷褂玫?，一個微電影廣告的投放傳播，往往采用多種傳播方式協(xié)作宣傳，才會取得最佳的傳播效果。
微電影廣告的傳播效果進行評估和研究，有助于廣告內(nèi)容和形式的完善，更有利于廣告?zhèn)鞑シ绞降倪x擇。因此從以下四個指標(biāo)對廣告進行效果研究。
一是點擊率，是廣告點擊數(shù)與顯示數(shù)的比率。微電影廣告主要以網(wǎng)絡(luò)平臺傳播，點擊率是基本的評估標(biāo)準(zhǔn)，影響點擊率的因素很多，例如投放平臺的關(guān)注度，明星陣容，廣告的內(nèi)容、創(chuàng)意和拍攝方式等。
二是平均播放時長，是廣告的內(nèi)容被用戶播放瀏覽程度的指標(biāo)。通過該數(shù)據(jù)分析，廣告投資商可得到微電影廣告的關(guān)注度，了解廣告瀏覽的平均時長和廣告品牌的影響力。
三是互動率，它是指用戶與廣告之間進行轉(zhuǎn)發(fā)、重播以及下載量等互動的數(shù)量和顯示數(shù)的比率。廣告互動率高時，則意味著其廣告內(nèi)容易被用戶接受。
四是顯示后訪問，是指用戶觀看微電影廣告后一段時間內(nèi)，對廣告產(chǎn)品網(wǎng)站的訪問量[4]。顯示后訪問量的多少與產(chǎn)品的品牌效應(yīng)密切相關(guān)。顯示后訪問量多顯示著廣告內(nèi)容的成功，但一般而言該指標(biāo)不會很高，但是對廣告效果評估參考性很強。
本文主要分析微電影廣告?zhèn)鞑ヌ攸c，并通過點擊率、平均播放時長、互動率及顯示后訪問等指標(biāo)，對微電影廣告的傳播效果進行研究。目前我國微電影廣告還處于成長期，需要進行不斷廣告?zhèn)鞑嵺`、發(fā)現(xiàn)傳播過程中的問題和完善廣告形式。
微電影論文微電影論文篇十一
：色彩作為動畫的一種表現(xiàn)手法，是藝術(shù)表現(xiàn)的重要視覺符號。色彩情感是動畫視聽語言的重要構(gòu)成元素，在整部動畫中起著極其重要的作用。通過分析動畫電影《功夫熊貓》的色彩情感在整體美術(shù)風(fēng)格、角色造型設(shè)計、場景設(shè)計中的應(yīng)用，充分挖掘其色彩情感特點，為動畫電影的色彩情感運用提供一定理論支撐，為國內(nèi)動畫電影的發(fā)展提供借鑒。
：色彩情感；動畫電影；功夫熊貓
動畫電影由黑白發(fā)展到彩色，迎來了動畫史一個嶄新篇章?，F(xiàn)代動畫電影制作技術(shù)的提高，給觀眾帶來更高質(zhì)量視聽沖擊力及震撼性的藝術(shù)享受。色彩在所有的視聽語言元素中，是最不易被觀眾察覺、卻最能夠在潛移默化中有效地渲染情感或營造氣氛的元素。動畫影片大量運用色彩來傳遞情感、塑造氣氛，對創(chuàng)作者來說要認(rèn)識并把握好色彩基調(diào)，運用色彩基調(diào)來表達情感。本文通過分析動畫電影《功夫熊貓》的色彩，以及通過色彩設(shè)定其所需要的情感氛圍和色彩基調(diào)從而達到的整體影片風(fēng)格，來挖掘其色彩情感特點，以期為國內(nèi)動畫電影的色彩情感運用提供參考。
人們對色彩的物理認(rèn)知經(jīng)過大腦處理，會產(chǎn)生心理感受，根據(jù)這些心理感受總結(jié)出的規(guī)律，稱之為色彩的情感表達［1］。色彩本無任何的情感，但是它能為人們帶來直觀的生理感受，如顏色的冷暖對比，即“冷暖感”。如火焰的溫度很高，每當(dāng)人們看到紅色就會附帶著情感而感覺溫暖，藍色的海洋溫度低，人們看到藍色會有寒冷的情感表達。色彩也擁有對比的原則，彩度高的顯得飽和、濃郁，給人一種熱情奔放的情感表達，彩度低的給人一種蕭瑟、冷靜情感，豐富的色彩對比更能突出情感變化［2］。色彩還給人們其他的直觀感受，如空間感，暖色調(diào)會讓人們感到推進、擴張，冷色調(diào)則會給人一種縮小、退后的感覺。色彩情感也有民族情感表達，不同民族有著自身的習(xí)俗與傳統(tǒng)，例如白色，它是雪與云的色彩，通常給人心理上純潔、干凈的感受，但在中國白色多用于喪禮，表達對死者的敬重，而在西方白色則象征著純潔的愛情［13］。
近年來，色彩心理學(xué)迅速發(fā)展。例如，在美國動畫電影《功夫熊貓》中，動畫大師布萊克通過色彩的合理搭配和運用，巧妙地將東方色彩與好萊塢色彩融合在一起，運用大量的紅色和中間色調(diào)綠色，顯現(xiàn)開場的東方式神韻和一只熊貓的夢幻俠客之旅。同時，創(chuàng)作者還通過色彩的情感特征來吸引觀眾的眼球，引發(fā)觀眾的情感體驗，使觀眾產(chǎn)生視覺聯(lián)想。
2．1色彩情感在角色造型設(shè)計中的應(yīng)用
色彩情感表現(xiàn)在《功夫熊貓》角色造型設(shè)計中，分為正義與邪惡兩面，形成了喜愛與憎惡情感交替的效果。以《功夫熊貓》中幾個主要人物為例，首先主角熊貓阿波是和平谷里公認(rèn)的最能吃的動物，肥胖的身軀、黑白相間的皮毛、打著補丁的大褲衩，顏色由黃色為主色加上少許的粉紫色，最特別的是眼睛的顏色為綠色。根據(jù)色彩心理學(xué)，大多數(shù)人對綠色的情感是最安全的，綠色的運用也象征自由和平、新鮮舒適、有活力。整個主角造型呈現(xiàn)給觀眾的是一只心地善良、性格隨和、憨態(tài)可掬的單純且愛好吃喝的大熊貓。相反，熊貓阿波的師傅是一只黃白相間的小熊貓，身穿一套偏咖啡色的武道服，整個造型給人深沉和內(nèi)斂的感受，表達出師傅的莊重與嚴(yán)肅。其次，蓋世五俠悍嬌虎、猴王、快螳螂、俏小龍和靈鶴，其色彩元素帶給人的是對中華武術(shù)的熾熱情感，色彩上也偏向明亮的色系，突出英雄們獨特的傲骨俠情氣質(zhì)。悍嬌虎是蓋世五俠中最有膽識并且最穩(wěn)重的一員，她嚴(yán)肅認(rèn)真、情緒強烈、斗志旺盛，全身心投入到功夫的練習(xí)中，并且忠于守護山谷的職責(zé)，她有著鮮明的虎紋色彩，展露女性堅強的氣勢。古靈精怪的猴王在蓋世五俠中是幽默和熱情的象征，色彩上以黃、黑、白、赭石為主?？祗胧巧w世五俠中體形最小的且擅長冷幽默，他以草綠、檸檬黃為主。富有魅力且行動敏捷的俏小龍有著超強的力量和精準(zhǔn)的攻擊，他的`色彩搭配主要以鮮艷的檸檬黃為主，黑色、棕色為輔。靈鶴耐心、冷靜、鎮(zhèn)定，可以算是蓋世五俠中的情感調(diào)解員，白、灰、黑是其特有的顏色，加上一條藍色短褲子，藍色賦予靈性知性，意味著誠實、信賴與權(quán)威。第三，阿波的父親平先生，衣著以紫、黃為主，紫色的搭配往往能體現(xiàn)出哲學(xué)家的氣質(zhì)，同時也散發(fā)著憂郁的氣息。作為父親為兒子取得的成就而自豪，同時，與其他的父母一樣，平先生也很擔(dān)心在外闖蕩的阿寶，隨時準(zhǔn)備著幫助遇到困難的阿寶。最后，殘豹作為該片的一大反派角色，該角色的造型設(shè)計有兩種：一種是小時候的造型，以金黃色表達天真的童年時光；另一種是成年的造型，是一只黑色斑點的灰豹子，一件深紫色的褲子，一雙赤黃色的眼睛，表現(xiàn)出兇殘、暴怒的個性情感。
2．2色彩情感在場景設(shè)計中的應(yīng)用
色彩作為動畫的一種重要的表現(xiàn)語言，不但可以刻畫對象還可以烘托氛圍，更為重要的是它能起到信息傳遞和情感表達的作用［4］。在動畫色彩場景中，正面角色所屬的場景一般多使用明快的色調(diào)，反面角色則使用灰暗的色調(diào)，傳遞和表達出兩種相反的情感表達，場景中要表現(xiàn)出高昂、積極、快樂的情感等多使用明快色彩，而表現(xiàn)低落、消極、難過的情感等多使用灰暗色彩。色彩的合理運用在動畫場景中，可以讓人沉浸在某一場景的情感思考中，達到情景交融的情感體驗。動畫《功夫熊貓》中，阿波借助煙花飛入玉龍殿的背景色彩以青綠色為主，一方面為人們傳遞選舉神龍武士的隆重場景信息；另一方面也通過場景色彩來表現(xiàn)情緒的波動，明快的色調(diào)來表現(xiàn)艷陽高照的晴天，帶給觀眾新奇、欣喜的情感，同時能夠襯托出此時阿波璞玉未雕之前的那種青澀，這種青澀情感的反映正是色彩在場景設(shè)計中的情感運用。在阿波初次訓(xùn)練而被師父踢出玉龍山門場景中，場景色彩被替換成了朱紅色，此處的朱紅色彩運用不僅是為了傳達傍晚夕陽的大自然信息，更是以特有的色彩方式來暗示師父及五位師兄師姐已經(jīng)被這個肯吃苦、不怕輸?shù)男∽哟騽恿?，劇中人物情感的交流傳遞刻畫真實，向觀眾傳遞著阿波不怕吃苦的精神。在阿波早上背負(fù)打包的行李攀爬于盤山道并接受師傅教授的場景中，畫面以青綠色調(diào)為主，表現(xiàn)出阿波此時還是璞玉，到了中午時段，畫面紅色調(diào)開始逐漸增多，則顯示出練功的辛苦和阿波對習(xí)武的熱情高漲，到了傍晚時段，萬山紅遍，正是收獲的時節(jié)，阿波也已武學(xué)初成，場景一轉(zhuǎn)，此時畫面蒼山如海、殘陽如血，預(yù)示阿波新的任務(wù)開始。在這一段場景中背景的色彩變化推動了故事的發(fā)展，也慢慢地給觀眾留下熱血澎湃的情緒。創(chuàng)作者通過色彩在不同場景的轉(zhuǎn)換運用，讓觀眾感受到不同的情感表達。暖色調(diào)的運用帶給觀眾喜悅、快樂、溫馨的氣氛；冷灰色的色調(diào)加上大面積的使用黑色，帶給觀眾壓抑、恐怖的情緒。
2．3色彩情感在影片風(fēng)格中的應(yīng)用
動畫電影存在很強的主觀色彩，動畫電影創(chuàng)作者可以根據(jù)自身的主觀感受和主觀意圖，通過色彩設(shè)定自己所需要的情感氛圍和色彩基調(diào)，從而形成整體的影片風(fēng)格［5］。在《功夫熊貓》開場二維動畫中，導(dǎo)演運用紅色來渲染熱血、俠義的情感氛圍，以紅色的色彩基調(diào)來譜寫影片主題思想情感。藝術(shù)家們在色彩、構(gòu)圖、特效等方面花費較大的心力，為達到最佳烘托劇情及其內(nèi)涵情感表達的效果。正是這些技巧與手法的運用，動畫影片最終形成一種特有的影片個性，從而形成該動畫影片的創(chuàng)作風(fēng)格。在《功夫熊貓》中，豐富的色彩搭配運用展現(xiàn)了場景的不同特點，整部動畫都以暖色調(diào)為主，帶給觀眾無限美好的情感體驗。冷暖感是色彩情感中表現(xiàn)最強烈的，也是引起人心理反應(yīng)最為突出的。影片中暖色系轉(zhuǎn)換到冷色系則預(yù)示著挫折、挑戰(zhàn)的出現(xiàn)，這些冷色調(diào)的運用，不僅給整部影片風(fēng)格增添了豐富的色彩，也給觀眾留下了深刻的印象。創(chuàng)作者較多地運用明亮的暖色調(diào)，融合中國古典建筑的顏色，加上一些藍偏紅的冷色調(diào)，描述著人物情緒的情感變化，讓觀眾深刻感受到主人翁克服困難并努力前進的勇氣。
色彩是人物心理和情緒的外化，運用色彩來表達作品的情感性，不僅能讓觀眾喜愛作品，更能讓觀眾受其情感感染，產(chǎn)生共鳴，因而學(xué)習(xí)和研究色彩語言的情感性理論知識，將會給國內(nèi)動漫企業(yè)帶來新突破［6］。色彩情感也具有民族情感表達功能，不同民族有著自身的習(xí)俗與傳統(tǒng)，《功夫熊貓》展現(xiàn)了很多典型的中國色彩。本土色彩與世界色彩相互融合，體現(xiàn)了色彩的共鳴與認(rèn)同，不同國家之間的文化色彩從來就不是單方面的吸取或輸出，從動畫創(chuàng)作角度看，國內(nèi)動畫創(chuàng)作只有建立在本民族文化色彩的基礎(chǔ)上，才會迅速得到本土大眾認(rèn)可，同時，要保持特色民族情感色彩也要兼顧與世界文化的交流與溝通，才有可能使本土文化色彩在全球化背景下獲得新的生命力。
3．1色彩情感在角色造型設(shè)計中的運用啟示
色彩的情感是在角色造型設(shè)計中首先要考慮的因素，正面形象角色通常使用暖色系，這樣可以給人鮮明、穩(wěn)重的印象；反之，大反派則都是冷色系或者飽和度較低的色彩，給人丑惡的印象，通過對比加深彼此之間善惡的差異［7］。人們所感受到喜歡與不喜歡的情感表達，也都是主觀上賦予色彩的，大膽嘗試色彩的運用能夠給人們帶來不同的情感感受?！豆Ψ蛐茇垺分械慕巧煨蜕实倪\用差異很大，正反兩勢力，單單從顏色上觀眾都可以看出善惡，從而對其加以情感傾注，也為他們潛意識建立其性格特點奠定了基礎(chǔ)。在主角與蓋世五俠中，部分角色也嘗試采用了大膽的色彩，但都是根據(jù)創(chuàng)作者主觀的喜好和敘事需要來設(shè)計。例如快螳螂，角色看似對所有元素進行了顛覆，角色設(shè)定雖然不是暖色系，以綠色和藍色為主，但仍然是十分鮮明的色彩。
3．2色彩情感在場景設(shè)計中的運用啟示
在動畫中，場景的色彩視覺元素不一定是符合真實情況的，而是可以根據(jù)特殊心理暗喻或戲劇含義來賦予色彩。夢工廠公司在《功夫熊貓》中利用色彩作為表達情感的語言，在動畫影片場景中色彩的運用十分自由，通常直接在不同氣氛的場景里套用不同的色調(diào)，最大限度地通過色彩來渲染情緒、建立氣氛，其選擇色彩的原理還是遵循色彩對人類視覺、知覺所產(chǎn)生的心理暗示。在場景色彩的選定創(chuàng)作時，沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)答案，一方面通過色彩的暗示烘托情感表達，另一方面通過主觀的賞心悅目表達。在制作上，優(yōu)秀的國外動畫場景制作相當(dāng)完美，他們運用先進的技術(shù)，每個場景細(xì)節(jié)都能反映其特色，惟妙惟肖、細(xì)致入微，色彩上更顯得接近于真實的生活場景，帶給觀眾身臨其境的感覺，達到情景交融的境界。
3．3色彩情感在影片風(fēng)格中的運用啟示
當(dāng)動畫影片中色彩的選擇能概括真實參照物的色彩，并具有某種主觀傾向時，色彩便成為影片“風(fēng)格化”的工具［8］。例如《功夫熊貓》中，二維動畫使用了對比強烈、具有象征意義的色彩。動畫影片兼具電影與繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，色彩是線條造型之外建立美術(shù)風(fēng)格最重要的視覺元素，通常情況下角色的色彩運用根據(jù)角色性格特點、故事情節(jié)、作品的色彩基調(diào)、角色造型等確定用色，不能偏移整體的美術(shù)風(fēng)格。色彩情感特征在畫面場景風(fēng)格、民族風(fēng)格上有所體現(xiàn)，每個民族都有自己獨特的藝術(shù)，因而藝術(shù)是有風(fēng)格的，動畫色彩也同樣具有這個特征［9］。因此，在動畫創(chuàng)作中，只有認(rèn)識并掌握色彩的運用技巧，深入研究和探討色彩的運用規(guī)律，才能把握好色彩基調(diào)，運用色彩基調(diào)來表現(xiàn)大眾情感、民族情感，從而創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的動畫作品。
動畫影片《功夫熊貓》中的色彩運用，不但傳遞出創(chuàng)作者的個人情感，而且給觀眾帶來震撼的心靈感受；影片色彩渲染接近于現(xiàn)實，視覺色彩帶人真實感受，產(chǎn)生真實的情感聯(lián)想；色彩的合理運用對角色造型設(shè)計、場景設(shè)計和美術(shù)風(fēng)格有著重要的意義。色彩是動畫生命力所在，而色彩情感是生命的靈魂，色彩的情感是抽象表達，作為創(chuàng)作者要將作品渲染得盡善盡美，則需要充分發(fā)揮想象，挖掘國外動漫電影情感表達藝術(shù)手法特點，洋為中用，中外融合，從而創(chuàng)作出具有中華民族特色世界水平的作品.
［1］馮文．動畫視聽語言［m］．合肥：安徽美術(shù)出版社，2007：155玻保擔(dān)
［2］楊靜，劉軍．動畫色彩［m］．北京：中國青年出版社，2013：188玻保福
［9］徐育忠，張怡．動畫色彩的語境渲染［j］．裝飾，2007（6）：109
微電影論文微電影論文篇十二
當(dāng)人們?yōu)橐徊縿赢嬘捌木蕛?nèi)容而贊美喝彩時，卻往往忽略了構(gòu)成動畫電影最重要的場景設(shè)計，它包含了劇情中除角色之外一切在畫面中出現(xiàn)背景，道具，設(shè)置等事物。是創(chuàng)作一部動畫電影成功的關(guān)鍵。
一部電影的靈魂便是劇本，所以在排演一部電影時首先要搞清楚理透徹的也是劇本，對于場景設(shè)計來說，它不僅僅是簡單地綜合民族，藝術(shù)和思想等各方面的設(shè)計理念而進行的，而是需要場景設(shè)計者對劇本經(jīng)過詳細(xì)閱讀透徹的理解把握之后再進行完整的綜合思路創(chuàng)作。因為對于一部動畫電影來說，他表現(xiàn)的時代背景，教育意義以及烘托人物形象的目的都是有一定的區(qū)別的，因此掌握劇本內(nèi)容對于設(shè)計者來說在創(chuàng)作動畫場景時可以更好的創(chuàng)作出符合劇本內(nèi)容的作品，另外因為設(shè)計師需要從各種渠道獲得適合劇本布景的相關(guān)材料，然后根據(jù)劇本整理規(guī)劃將可用部分添加到設(shè)計創(chuàng)作中去，這樣才可以使得劇情，角色，意境等達到完美融合。
每部影片表現(xiàn)的中心思想都只有一個，而設(shè)計師在進行場景時需要根據(jù)這個中心來展開思路創(chuàng)作，既要是整個電影的整體思路達成一致協(xié)調(diào)配合，還要體現(xiàn)出該劇本獨有的風(fēng)格特點。所以，在每一部動畫影片中都包含著設(shè)計師自己對劇本獨到的理解和個人設(shè)計風(fēng)格，這樣通過對作品的良好掌控力和把握方向感，設(shè)計出一部部經(jīng)典的影視作品。
當(dāng)一部動畫影視在劇情已經(jīng)敲定的.情況下，其中的角色和場景設(shè)計就成了設(shè)計內(nèi)容的主體。而由上述所說，我們在影片中所看到的除了角色之外所有的畫面事物都是屬于場景設(shè)計的范疇。和角色設(shè)計不同的是，場景設(shè)計是為了更加完整的展現(xiàn)給觀眾一個合理的情節(jié)，因為人們的思維很廣闊，單純的只靠角色來填補會很枯燥單調(diào)，只有通過一系列的場景設(shè)計來豐富畫面色彩空間，將原本虛構(gòu)的動畫效果慢慢變得清晰實化起來，這樣就可以使觀眾在欣賞影片時剩下遺留的空間部分補充起來，使得劇情中的人物形象和主體更加的鮮明立體。就比如說在《貓和老鼠》中，講述的是一只貓和一只老鼠在一塊斗智斗勇的喜劇情節(jié)，整個影片都是采用無聲的效果來展現(xiàn)的，這就要設(shè)計師在設(shè)計過程中更加得把握好全局，整個畫面都是在家里發(fā)生，只是簡單地配上建筑，景物和道具等，就讓人忍俊不禁。
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計和動畫電影場景設(shè)計確實有很多的相似之處，不過二者差異也同樣明顯。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計來說，它在表現(xiàn)設(shè)計者思維概念時是按人的標(biāo)準(zhǔn)去要求創(chuàng)作的，更注重的是表現(xiàn)其人性化的藝術(shù)特點；而動畫影視場景設(shè)計的關(guān)注點卻是與劇情和角色的融合，在整個故事為準(zhǔn)則的依托下創(chuàng)作的，它的視覺效果更加的豐富，色彩更加的鮮明和多樣化。再對比二者的發(fā)展方向，前者主要是以人所生活的現(xiàn)實空間為基礎(chǔ)，更講究實用性，而后者則主要是為了融合整個故事情節(jié)而進行設(shè)計，對帶給觀眾的視覺審美更為關(guān)注。
每個人都有自己獨立的風(fēng)格個性，但這種自己獨有的特性需要用到合適的場合展現(xiàn)才行，在場景創(chuàng)作中也一樣，很多時候，設(shè)計師往往在表達自己獨立的創(chuàng)作思維的同時就忽略了整個作品的協(xié)調(diào)性，作為一名設(shè)計師，自己獨特的創(chuàng)作思維很重要，只有一個可以不斷創(chuàng)新，給予觀眾新的感受新的沖擊力的設(shè)計人才才能不斷創(chuàng)作出成功的影視作品，不過當(dāng)一名設(shè)計師一味的追求新鮮的視覺感官沖擊性，貪求表達自己的作品概念而將劇本所要表現(xiàn)的劇情和角色都置之不顧，那么只會讓整個作品充滿突兀感，有時甚至?xí)層^眾不知所云，這樣的設(shè)計在創(chuàng)作中時萬萬不可的。所以一名真正優(yōu)秀的設(shè)計師是在創(chuàng)作設(shè)計時不僅將自己獨特思路引入劇情，給觀眾帶來不一樣的新奇感，而且還可以讓整個情節(jié)完美和諧，給人以別樣的美感。
所謂動畫影視作品，就是將劇本、角色、場景等各方面因素融合在一起而創(chuàng)作出非現(xiàn)實世界的構(gòu)想作品，而為了使得畫面效果及人物形象更加的豐滿，設(shè)計師需要在角色和劇情的基礎(chǔ)上補充場景設(shè)計，這樣才能形成一部完整的動畫電影。而對于一名好的場景設(shè)計師來說可以在全面掌控整個畫面感的同時假如自己獨特的設(shè)計風(fēng)格，這樣設(shè)計出來的作品都是相當(dāng)成功的，而對于很大一部分設(shè)計者來說，盲目追求模仿一些優(yōu)秀的作品而不考慮自身所要設(shè)計的作品是否適合，這樣就導(dǎo)致設(shè)計出的作品空洞多余，毫無新意。所以作為一名場景設(shè)計師，看到好的作品應(yīng)該取其精華，將它很好的內(nèi)化吸收，然后再將他合理的運用到自己的作品中，這樣才能不斷提高自己的設(shè)計水平，切不可一味借鑒模仿，這樣只能是邯鄲學(xué)步，一無所成。
作為一名優(yōu)秀的場景設(shè)計師，在創(chuàng)作設(shè)計前一定要對劇本深入的了解研究總結(jié)，做出自己對劇本獨到的評價與見解，對整個劇情有著合理的把控，做出適合劇情與角色特點的場景風(fēng)格設(shè)計，使得給予觀眾的整個視覺感受更加的具體化，完善化，創(chuàng)作出有自己個人獨特魅力的優(yōu)秀的動畫影視作品。
微電影論文微電影論文篇十三
夢工廠推出的系列動畫電影《功夫熊貓》在世界范圍內(nèi)取得了空前的成功，為觀眾塑造出了熊貓阿寶這一得到廣泛認(rèn)可的文化形象，同時也為人們一窺美國動畫電影采用的敘事模式提供了一個較具代表性的范例。
動畫電影具備其他影視產(chǎn)品作為視聽藝術(shù)的一般特征，但是它又有其獨特的價值體現(xiàn)，即虛擬意義。[1]這一點直接影響著動畫電影的敘事模式，在任何一部動畫電影中，一個清晰、完整且富有意趣的世界觀和一部分極富魅力，能夠區(qū)別于其他動畫電影的角色都是不可或缺的。
首先，就世界觀而言，世界觀是整部電影敘事的基礎(chǔ)，它決定了銀幕之上這個世界的運營模式以及身處其中的角色們的行為準(zhǔn)則。[2]而《功夫熊貓》系列便在打造世界觀上做得較為完善，能夠較好地平衡想象與現(xiàn)實二者的關(guān)系，使整個虛擬世界之中有多個情節(jié)的生發(fā)點，這也是該系列電影在《功夫熊貓1》(kungfupanda，)憑借當(dāng)年北京奧運會舉行以及武術(shù)被列入奧運特色項目的助力大獲成功之后，能夠在失去上述條件的情況下依然繼續(xù)創(chuàng)作的原因。電影中的故事發(fā)生地，山清水秀的和平谷中居住著大量動物居民，其中數(shù)量最多的為兔子與豬，他們代表了一般民眾。
而鴨子則自稱“血管里流著面湯”經(jīng)營飲食業(yè)。他們數(shù)量雖多，但是體形上都顯得較為弱小，身懷武功者則是較為罕見但是體形彪悍的動物，且他們一般都與中國武術(shù)之中的某些功夫有關(guān)，如“憤怒五俠”中的螳螂、蛇、猿猴、仙鶴等，也正因如此，阿寶才會感慨自己“沒有利爪，沒有翅膀，沒有毒牙，甚至沒有螳螂的那個前臂”。而當(dāng)阿寶投入浣熊師父門下后，有關(guān)武術(shù)的諸多細(xì)節(jié)也被設(shè)計得比較到位，如全身遍布鐵齒的狼頭樁、沙袋、不倒翁，阿寶與浣熊師父用筷子在餐桌上斗法，浣熊師父見到烏龜大師時一掌熄滅蠟燭，等等，這些都是中國乃至西方觀眾并不陌生的元素，影片的敘事也因此而令人感到自然真切。
其次，就角色而言，與真人電影不同，動畫電影在塑造角色上無疑有更為廣闊的空間，動畫人不僅可以賦予角色夸張的外形與動作，還能夠增加角色的社會屬性，從而將角色的內(nèi)在性格與觀眾所接收到的外在視覺表現(xiàn)有機結(jié)合，通過具有差異化的人物群像來使敘事更為靈活。以《功夫熊貓2》(kungfupanda2，)為例，大反派沈王爺被設(shè)置為一只白色孔雀，這一形象無疑是從外在視覺表現(xiàn)上將孔雀的鮮亮羽毛與沈王爺衣著華麗，孔雀昂首挺胸的外形與沈王爺用自信來掩飾自卑的特點結(jié)合起來，同時主創(chuàng)又在這一基礎(chǔ)上深化了沈王爺?shù)膬?nèi)在性格。沈王爺是一對藍孔雀夫婦的兒子，有著揮之不去的童年陰影，長大之后變得外表溫文爾雅，內(nèi)心卻陰險詭詐，與熊貓阿寶作為毛茸茸的哺乳動物笨手笨腳，善良純真的設(shè)定形成鮮明對比。當(dāng)動畫人在影片的世界觀與人物角色上做足功夫之后，敘事的局面也就得以打開。
《功夫熊貓》系列電影的敘事采用了一個系列電影慣常使用的模式，即兼顧電影的獨立性與連貫性，每一部電影都可以視作一個較為獨立的故事，但是就目前出品的三部電影而言，它們的情節(jié)又有互相呼應(yīng)之處，這一敘事模式很好地體現(xiàn)了消費時代下電影的制造、傳播特征。電影的生產(chǎn)需要巨額資金的投入與人力的集體化投入，其價值需要進入流通渠道后，通過觀眾的廣泛參與，以資金的回收來實現(xiàn)。其獨立性保證了其后續(xù)電影能夠?qū)ξ纯催^前作的觀眾依然有吸引力和討論空間，并且片廠能夠根據(jù)電影的票房收入來決定是否開始再生產(chǎn)，這一點對于耗資尤其巨大的動畫電影來說是極為重要的。而連貫性則有如下優(yōu)勢：首先它有助于電影成為一個突出的品牌，在每年不斷涌現(xiàn)的大量動畫電影之中脫穎而出;其次，它有利于培養(yǎng)觀眾對情節(jié)的好奇并最終產(chǎn)生對該系列的情結(jié)，能夠吸引觀眾一而再，再而三地走入影院。一言以蔽之，同時具備獨立性與連貫性能夠保證電影在盡量不流失舊有觀眾的前提下又不斷擴展自己的新市場。
以獨立性而言，《功夫熊貓》系列每一部都有一個關(guān)鍵的危機性事件，每一事件的起因、發(fā)起事件的反派各不相同，而相同的便是主人公阿寶都是扭轉(zhuǎn)這一事件的關(guān)鍵人物，但是阿寶在每一次危機性事件之中獲得的感悟也是各不相同的。每一次危機性事件都有其完整的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，問題最后得到了較為圓滿的解決，觀眾完全是可以單獨對其進行賞析的?！豆Ψ蛐茇?》中的危機性事件為浣熊大師曾經(jīng)的叛徒豹子大龍越獄出逃，覬覦《龍之卷軸》，狂暴嗜血的他危及江湖，連浣熊大師都被他打倒。而心寬體胖，武功基礎(chǔ)為零的阿寶則需要在短時間內(nèi)戰(zhàn)勝大龍。
這一次事件得到解決后，阿寶實現(xiàn)了自己的“英雄夢”。在《功夫熊貓2》中，危機性事件則由希望能夠統(tǒng)治世界的白孔雀沈王爺造成，與大龍只是個人孔武有力不同，沈王爺則坐擁財富，精通科技，他先是派人來和平谷搶走大家的金屬材料，然后是用這些材料鑄就大炮等武器準(zhǔn)備稱霸全中國，并綁架了多位武林高手。故事依然以阿寶挫敗沈王爺結(jié)束，阿寶在這次勝利之后收獲的是戰(zhàn)勝自己內(nèi)心恐懼的經(jīng)歷。而《功夫熊貓3》(kungfupanda3，)的主線則是五百歲的反派，對“氣”有著扭曲追求的天煞越獄，阿寶為了打敗天煞而不得不修習(xí)氣功，但是他最終最大的收獲卻并非武功，而是認(rèn)祖歸宗，并且領(lǐng)悟到了“做自己”的意義。
促成這一系列連貫性的則主要為阿寶的身世之謎。實際上早在第一部中，夢工廠就為后續(xù)情節(jié)埋下了伏筆。如觀眾備感疑惑的為何阿寶的父親竟然是一只鴨子，兩人無論是在外表抑或是人生旨趣上都大相徑庭，這種設(shè)置也為電影增添了不少幽默元素。如身高體胖的阿寶真情涌動之下?lián)肀菪〉镍喿痈赣H時給觀眾的“別扭”感。
在《功夫熊貓》的世界觀之中，阿寶顯然不可能是鴨子父親的親生兒子，片中已經(jīng)明確展現(xiàn)給觀眾兔子的孩子依然是兔子，豬的后代也只能是豬。在第一部中，鴨子父親就在期盼著阿寶夢中出現(xiàn)的是面條，從而能夠子承父業(yè)，老老實實地繼續(xù)經(jīng)營他們的小吃店。然而阿寶夢見的卻是功夫，這唯一的解釋便是在阿寶的體內(nèi)蘊含著極為深厚的功夫基因，因此他的人生注定不屬于湯汁。而阿寶盡管看似愚鈍，并且與鴨子父親的關(guān)系極為親密，但還是問過鴨子父親為什么自己和他長得一點也不像。
俄國學(xué)者、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人普羅普在對一百多個童話故事進行分析之后提出了“神奇敘事公式”以及“31功能理論”，他所提出的'這些敘事套路反映出了人們意識之中根深蒂固的敘事心理。[3]因此，無論是在文學(xué)抑或是電影創(chuàng)作中，盡管不同的敘事在價值理念、原型映射等方面各有不同，但在敘事套路上往往都是不謀而合的。
《功夫熊貓》系列最為重要的敘事套路，便是成長主題的反復(fù)使用并對阿寶的成長進行了深化。對于面向成人與兒童的動畫電影來說，成長主題是具備普適性的。弗洛伊德曾指出，由于生活過于艱難，人們?yōu)榱巳淌苌疃坏貌徊扇×硕喾N緩沖措施，如轉(zhuǎn)移注意力或?qū)ふ夷軌蚴谷颂兆碇铮瑥亩槟旧顜淼耐纯?。而成長主題敘事套路一般為主人公出身平凡，甚至帶有缺陷，但是他有著某類正面品質(zhì)，如善良、堅持，對于某事物的強烈熱愛等，隨后在他的成長過程中，他在接受友方角色的幫助、鼓勵的同時，又遭遇著敵方角色或命運帶來的種種阻礙甚至困厄。但是，最終主人公一般都能夠戰(zhàn)勝困難，取得帶有勵志色彩的成功，敘事以大團圓結(jié)局告終。
這一敘事套路是非常容易對觀眾產(chǎn)生移情作用的?！拔覍σ粋€感性對象的知覺直接轉(zhuǎn)移地引起我身上要發(fā)生的某種特殊心理活動的傾向，由于一種本能(這是無法再進一步分析的)，這種知覺和這種心理活動二者形成一個不可分裂的活動……對這個關(guān)系的意識就是對一個對象所生的快感的意識，必以對那對象的知覺為先決條件。這就是移情作用?！盵4]首先主人公不起眼的出身能夠迅速拉近他與觀眾之間的距離，并且這種對于觀眾的吸引是跨越種族與文化背景的。而當(dāng)阿寶的成長過程中出現(xiàn)諸多強敵時，觀眾也會自然而然地聯(lián)想到自己在現(xiàn)實中生存時所遭遇的種種逆境以及自己不得不咬牙堅持的記憶。最后阿寶獲得的美妙成功則順理成章地成為觀眾對于自己也能夠奮斗成功的期待。
以《功夫熊貓1》為例，其中的阿寶給人以憨態(tài)可掬的形象，雖然他是一個功夫迷，但其肥胖的外表以及店小二的出身與人們印象之中的“武林高手”有著不小的差距，阿寶甚至還帶有好吃、懶惰等不利于成功的缺點。他被烏龜大師選上成為神龍大俠的候選人更像是一個意外，而在被浣熊師父收入門下之后，他更是處處比不上同門的悍嬌虎等人。但是阿寶并沒有在嚴(yán)酷的訓(xùn)練之中退縮，而是堅定信念跟隨浣熊師父，甚至他好吃的缺點都被轉(zhuǎn)化為刺激自己不斷進步的優(yōu)點，甚至發(fā)明了“面條護身術(shù)”“肚腩凸擊”等悍嬌虎等人都使不出來的招數(shù)。最后他的成功則體現(xiàn)在打敗了大龍，捍衛(wèi)了和平，成為人人敬仰的神龍大俠之上?？梢哉f，熊貓阿寶的成長奮斗歷程是夢工廠給陷入麻木和壓抑的當(dāng)代人開出的一劑藥方。
而在一部電影已經(jīng)有了基本的邏輯與敘事框架之后，故事完成的僅僅是一個大致的模型，電影仍然需要補充大量鮮活有趣的細(xì)節(jié)來使整個故事富有血肉并使敘事形成節(jié)拍。這些細(xì)節(jié)的填充需要滿足兩個條件，一是敘事段落前后之間的邏輯要通暢;二是細(xì)節(jié)本身要足夠精彩，為整個故事給觀眾留下深刻的印象而添磚加瓦。以《功夫熊貓3》為例，電影中阿寶回到熊貓村以后，終于能夠見到自己的同胞。為了加深與大家的感情，同時也為了大家能夠保護自己，身為神龍大俠的他開始教大大小小的熊貓們武功，讓熊貓們能夠以游擊戰(zhàn)的方式團結(jié)起來抵御強敵。而最終阿寶能擊敗天煞也正是得益于熊貓們的幫助。這里的細(xì)節(jié)不僅滿足了敘事的情節(jié)線，還滿足了敘事的情感線，即熊貓們幫助阿寶化解了危機，同時阿寶的形象也因為這一教學(xué)行為而變得更加可親，觀眾也能從一直處于“被別人教”狀態(tài)的阿寶到“教別人”的轉(zhuǎn)變體會到阿寶的成長。
從《功夫熊貓》系列電影中不難看出，以夢工廠為代表的美國動畫電影人們已經(jīng)建構(gòu)起了商業(yè)語境之下較為理想的動畫長片敘事模式，在給觀眾帶來視聽方面的娛樂時，又以其較為完善，既具內(nèi)涵又不失奇趣的敘事獲取著觀眾的口碑。
微電影論文微電影論文篇十四
中國民間藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它是華夏民族在歷史演變、沉淀和發(fā)展中的藝術(shù)文化，深深扎根于民族的文化土壤中。中國傳統(tǒng)皮影戲、木偶戲、水墨畫等傳統(tǒng)民間美術(shù)形態(tài)，均可為當(dāng)下我國動畫電影的發(fā)展提供海量的內(nèi)容題材與視覺元素。通過傳統(tǒng)民間美術(shù)相關(guān)元素在動畫電影中的應(yīng)用，可極大地豐富國產(chǎn)動畫電影作品的內(nèi)容及視覺表現(xiàn)形態(tài)，可有效增強國產(chǎn)動畫電影的欣賞價值和美學(xué)意義。
動畫電影賞析論文
20世紀(jì)50年代至80年代，是新中國成立后國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的黃金時期，創(chuàng)作出如《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！返染哂休^高藝術(shù)性及思想性的作品。我們不難發(fā)現(xiàn)，上述動畫電影作品風(fēng)格均表現(xiàn)出鮮明的中國特色，其作品呈現(xiàn)出的共同特性就是對中國傳統(tǒng)美術(shù)元素的充分借鑒，這一共性造就了中國動畫的繁榮。[1]本文通過剖析我國早期優(yōu)秀動畫作品成功的原因，對目前國產(chǎn)動畫電影作品中對民間傳統(tǒng)美術(shù)元素的應(yīng)用情況進行分析，旨在為未來國產(chǎn)動畫電影行業(yè)的發(fā)展提供一些參考。
新中國成立后，我國國產(chǎn)動畫電影得到了長足的發(fā)展，20世紀(jì)五六十年代，可謂國產(chǎn)動畫電影的黃金時代。一大批極具中國特色的動畫相繼問世，其思想性、藝術(shù)性、審美性以及美學(xué)意義等都得到了極大的豐富，此時中國動畫與美日動畫競相媲美、難分上下。這一時期的動畫作品通過將傳統(tǒng)文化與民間藝術(shù)有機結(jié)合，演繹并傳承民間美術(shù)元素，最終形成我國獨特的動畫藝術(shù)風(fēng)格。但隨著動畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，國外藝術(shù)觀念、思潮的不斷涌入，國產(chǎn)動畫電影也遇到了發(fā)展的瓶頸，通過分析我們不難發(fā)現(xiàn)是由于本土民間美術(shù)元素的缺失導(dǎo)致其逐漸喪失了民族語境的主導(dǎo)。因此，民族動畫風(fēng)格的可持續(xù)發(fā)展必須重新審視并應(yīng)用傳統(tǒng)民族民間文化元素，發(fā)揚我國特有的民族民間藝術(shù)風(fēng)格。中華民族為我們積累了豐厚的藝術(shù)瑰寶，應(yīng)借助動畫電影將我國民間傳統(tǒng)美術(shù)元素進行應(yīng)用并發(fā)揚光大，通過電影這個載體傳播傳統(tǒng)文化，弘揚民族精神，推動國產(chǎn)動畫行業(yè)健康發(fā)展。
民間美術(shù)是經(jīng)勞動人民在日常生活中或民俗、民風(fēng)中流行起來的藝術(shù)。作為民族、民間文化的視覺圖像及符號載體，其使用與功能完全融合在民間習(xí)俗與日常生活之中，顯然已成為一個地域獨特的文化標(biāo)志。我國傳統(tǒng)民間美術(shù)元素經(jīng)時間的沉淀及民間藝術(shù)家的應(yīng)用實踐，積累了較多的樣式，如彩陶、石雕、年畫、版畫等，民間美術(shù)品類多樣且內(nèi)涵豐富。民間美術(shù)造型獨特、語言鮮明且表達方式豐富，可展現(xiàn)濃烈的民族情懷及質(zhì)樸的審美觀念，是我們珍貴的文化瑰寶。民間美術(shù)造型展現(xiàn)出民族文化典型的視覺形象，其造型特征主要表現(xiàn)為抽象、夸張、概括、稚拙等，裝飾性極強。表現(xiàn)多以動物、花鳥、人物、文字等形態(tài)表達特定諺語或神話故事，借助諧音、象征、借喻等表現(xiàn)手法，傳遞出對于美好、理想生活的向往。中國民間美術(shù)審美形式獨特，可為動畫電影提供創(chuàng)作素材與靈感，發(fā)揮國產(chǎn)電影的表現(xiàn)力，提高國產(chǎn)動畫電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。
(一)民間美術(shù)元素在人物形象設(shè)計中的應(yīng)用
人物造型設(shè)計是一部動畫電影的基礎(chǔ)，決定了該作品的整體風(fēng)格及顯著特征。動畫電影是否能有效吸引觀眾的關(guān)注，主要取決于人物造型的設(shè)計。國產(chǎn)經(jīng)典動畫電影中針對人物形象的塑造多借助我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的特色，如皮影藝術(shù)、剪紙藝術(shù)等美術(shù)形象，結(jié)合創(chuàng)作者自身創(chuàng)造力及想象力的應(yīng)用，塑造出夸張并具有鮮明民族特色的動畫形象。例如，《豬八戒吃西瓜》中主要應(yīng)用了皮影藝術(shù)及民間剪紙藝術(shù)，相對注重對人物形象服飾細(xì)節(jié)的刻畫，開辟了我國剪紙類型動畫的發(fā)展道路。[3]《葫蘆娃》中的葫蘆兄弟，均是以中國年畫娃娃為造型特征進行設(shè)計的，均擁有肥碩豐滿的身材，頭大身子小、手腳粗壯，且整體形象輪廓線條均飽滿圓潤，具有鮮明的民族特征。近年來，國產(chǎn)動畫電影在表現(xiàn)形式上追求日本化及美國化，缺少對傳統(tǒng)美術(shù)元素的深入挖掘與應(yīng)用，較少出現(xiàn)可真正代表“中國元素”的人物角色。因此，國產(chǎn)動畫電影應(yīng)結(jié)合當(dāng)下審美新需求而不斷進行創(chuàng)新，保持作品中對傳統(tǒng)民間美術(shù)元素的應(yīng)用及傳承，致力民族特色動畫形象的塑造。
(二)民間美術(shù)元素在電影色彩運用中的傳承
電影色彩是電影豐富畫面、刻畫形象、表達情感、營造氛圍的主要手段。因此，一部好的動畫電影必須具有獨特鮮明的色彩風(fēng)格。民間美術(shù)的色彩配色大膽而夸張，可在角色與場景設(shè)計中加以應(yīng)用，以增加作品的民族風(fēng)格與感染力。例如，在《大鬧天宮》中孫悟空的上衣為鵝黃色，短裙為腰束款式虎皮花紋，紅色的褲子，足穿黑色靴子，系翠綠色圍巾，其整體打扮具有明顯的`中國風(fēng)味。[4]在設(shè)計孫悟空的面部時借助了京劇中臉譜的用色，形象較為夸張，富有人物特征，容易被人們熟記。動畫場景中的南天門、花果山等布景均表現(xiàn)出我國青山綠水的色彩體系?！赌倪隔[?！分械娜宋镏b多選擇紅、綠、黑、白、青等顏色搭配，主要應(yīng)用的是民間傳統(tǒng)年畫色彩。民間美術(shù)色彩的應(yīng)用凸顯了藝術(shù)自身文化的本性，民間色彩應(yīng)用多為艷麗、明快、熱烈的顏色，不僅追求強烈的視覺對比，還講究畫面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
(三)民間美術(shù)元素在電影構(gòu)圖中的應(yīng)用
我國傳統(tǒng)民間繪畫的構(gòu)圖講究主次分明、完整飽滿，并具有強烈的裝飾感，在動畫電影創(chuàng)作中都可進行借鑒。例如，《小蝌蚪找媽媽》是參照齊白石繪畫制作而成的水墨形式動畫作品，其畫面構(gòu)圖均按照國畫構(gòu)圖要求，計白當(dāng)黑并以散點透視構(gòu)圖法則將鮮花、荷葉、水草、青蛙等進行展現(xiàn)，近景及遠景均隨著小蝌蚪移動而產(chǎn)生變化，將小蝌蚪生動可愛的特征描繪出來，畫面具有較強的動感及國畫美感。[5]《寶蓮燈》中場景的構(gòu)圖主要借鑒了我國青綠山水繪畫中的構(gòu)圖方法，裝飾性較強且具有國畫意境美。由此可以看出，對傳統(tǒng)民間美術(shù)元素的應(yīng)用不能簡單浮于表面，應(yīng)從劇本策劃、人物設(shè)定到技術(shù)表現(xiàn)，借助科技手段展現(xiàn)民族文化價值與民族審美特征，使作品帶有強烈的中國烙印。
中國文化是中華民族的精神之所在，而傳統(tǒng)民間美術(shù)元素是中華民族所特有的藝術(shù)形式與靈魂。中國動畫藝術(shù)只有將自身根植于取之不盡的浩瀚的傳統(tǒng)民間美術(shù)元素之中，才能夠獲得長足的創(chuàng)新發(fā)展。伴隨中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，人們在精神生活中對于藝術(shù)的文化認(rèn)同與審美也越來越強烈。動畫電影是當(dāng)下人們藝術(shù)生活中審美的重要對象，也是中國文化傳承的重要載體，它能夠在促進中國文化市場繁榮的同時達成中國文化的傳承與創(chuàng)新，尤其是在當(dāng)前我國經(jīng)濟面臨著重大轉(zhuǎn)型的過程中，動畫電影創(chuàng)作必須將傳統(tǒng)民族元素融入其中，彰顯出中國傳統(tǒng)文化的生命力與藝術(shù)表現(xiàn)力。
[1]張璐琪.國產(chǎn)動畫電影的文化藝術(shù)探析———以《大鬧天宮》為例[j].大舞臺，20xx(01).
[2]王星儒.國產(chǎn)動畫傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格及文化探源[j].電影文學(xué)，20xx(21).
[3]張啟忠.國產(chǎn)動畫“民族化”的“愿”與“能”———“十七年”動畫電影“民族化”的歷史回溯[j].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報)，20xx(12).
[4]徐坤.“中國學(xué)派”動畫的內(nèi)涵建構(gòu)———以傳統(tǒng)戲曲對動畫的影響為例[j].當(dāng)代電影，20xx(10).
[5]傅琪.《大魚海棠》:新世紀(jì)“民族動畫”復(fù)興的迷思[j].藝術(shù)評論，20xx(09).