在工作和學習中，總結可以幫助我們發(fā)現(xiàn)存在的問題并提出解決方案?？偨Y的寫作要注重邏輯性和組織性，以清晰的思路和條理性展開。通過閱讀總結范文，我們可以拓寬思維，啟發(fā)自己更深入地思考問題。
中原文化的論文篇一
摘要：高等學校建筑文化是建筑文化的有機構成部分,同時又具有鮮明的教育屬性,是建筑學、文化學和教育學的有機結合。具言之,它就是指高等學校建筑群體及其周圍空間所體現(xiàn)的形態(tài)設計、布局功能、意蘊風格,寓意價值等及人們對此的評價、欣賞、情感歸屬等文化因素的總和。高等學校建筑文化傳承是聯(lián)結學校歷史與未來,并讓學校煥發(fā)出生命力的一門科學、一門藝術、一項技術,更是一項事業(yè)。對這個問題的思索體現(xiàn)著包括建筑師、教育家和全社會公民在內的理智品格、歷史責任、決策勇氣與生存智慧。
提高建筑文化在校園文化文化建設中的地位首先應取得政策與立法方面的支持。在集合專家學者意見和公眾動議的前提下，會同相關部門制定出臺法律法規(guī)，明確學校建筑的方針、原則、方向，確定高校建筑的文化尺度，研究保護與創(chuàng)新、發(fā)展與繼承之間的關系，促進學校與社區(qū)協(xié)調發(fā)展，突出區(qū)域特色、營造校園文化等方面的立法研究。結合學校自身特點，在營造綠色校園、人文校園、科技校園和數(shù)字校園方面進行深人調研，開展實證研究，并且進行政策分析和專家咨詢，召開聽證會，聽取各方意見，出臺一系列“辦法”或“條例”，立足今后幾十年的發(fā)展，要加大政策決策的科學性和公眾性，加大政策的執(zhí)行力度。其次要取得專業(yè)人員的支持。建筑業(yè)作為一門高度專業(yè)化的行業(yè)，在技術等方面具有著嚴格的指標要求，學校建筑及其文化傳承必須求助于專業(yè)人員。美國、新加坡等國家的做法是政府與某些建筑設計者和施工者長期合作，而這些合作者都是洞悉社區(qū)文化、教育特點和建筑知識的高級專業(yè)技術人員?？梢哉f這種做法非常值得我們借鑒。
2.重視應堅持的基本原則。
學校建筑文化傳承的原則主要體現(xiàn)在四個方面：一是方向性原則。學校建筑文化建設要牢牢把握先進文化的前進方向，使國家文化、民族文化和區(qū)域文化的有機結合，以此體現(xiàn)教育的方針與發(fā)展方向。二是整體性原則。學校建筑文化建設是一個系統(tǒng)工程，涉及到學校的方方面面。因此，要從總體上對現(xiàn)代高校建筑文化建設進行規(guī)劃，做到物質文化建設和精神文化建設相結合，課程文化、網(wǎng)絡文化建設和學校其他文化建設相結合，教師文化和學生文化建設相結合。三是主體性原則。學校建筑文化本質上是師生文化，學校師生既是學校建筑文化建設的設計者、組織者，又是參與者和實踐者，因此應突出學生與教師的主體地位。四是選擇性原則?，F(xiàn)代學校建筑文化是一種開放性文化，面對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、東方文化與西方文化、主流文化與非主流文化、本土文化與外來文化這樣復雜的社會文化，學校建筑文化建設應取其精華，將其內化為特定的學校建筑文化內容，形成富有個性的文化系統(tǒng)，并不斷調整、充實和發(fā)展，以適應社會文化的時代要求和現(xiàn)代學校建筑文化主體的內在要求。
3.重視建筑文化傳承的基本技術。
建筑文化傳承具有一些基本技術，比如復古技術、仿古技術、移植技術、融合技術、局部保留技術、典藏技術等。這些技術是建筑文化傳承的最基本的條件。當前，我國教育快速發(fā)展，學校建筑的發(fā)展體現(xiàn)為新校舍的建設和舊校舍的改造，能否在這些建設中很好地體現(xiàn)高水準的文化是一個關鍵。
二、學校建筑文化的創(chuàng)新策略。
時代的發(fā)展需要創(chuàng)新，學校建筑文化也是如此。學校建筑文化的創(chuàng)新首先應該具有超前的創(chuàng)新意識。因此，作為管理層的政府、教育行政部門、學校相關部門在發(fā)展學校建筑之前，不能簡單地以拿來主義進行操作，應加大對發(fā)展方案的論證，集思廣益，充分考慮到學校的歷史、特色和未來的發(fā)展方向。
2.豐富學校建筑文化的內涵。
首先，學校建筑應是對學校歷史文脈的提煉。空間環(huán)境作為文化的物質載體，其各種形體要素所涵蓋的文化意義經(jīng)過歷史的積淀，逐漸形成了具有各自特色的`歷史文脈。學校建筑作為反映或記載人類歷史文化表現(xiàn)的一種形式和校園環(huán)境中重要的景觀語匯，尤其是紀念性的建筑，往往體現(xiàn)了該校的歷史、文化和風格，是學校精神的標志，也是歷史進程的縮影，述說著一個學校的過去、現(xiàn)在、未來。其次，學校建筑在校園環(huán)境空間構建和文化引導的作用。學校建筑可以增加校園空間的凝聚力，作為校園特定空間標志性景觀因素的同時也是校園環(huán)境空間的重要節(jié)點，它使校園具有清晰的空間結構，人們在其中獲得一種歸屬感。這種傳遞和體驗不需要借用外力的強迫，而是以一種自然、巧妙、和諧、潛移默化的方式予以述說。再次，校園建筑可以提升校園文化品味，提高學生人文和藝術素養(yǎng)。學校建筑以其突出的視覺藝術效應即藝術性和文化內涵集中反映了一個學校的精神面貌或歷史背景，賦予校園藝術的美，更豐富了校園的人文氣息，提高了校園的文化品位，彰顯著學校獨特的靈魂和理念。因此，在學校建筑文化的發(fā)展中，應重視學校建筑文化的內涵。
3.突出學校建筑文化的時代精神。
時代精神是一個時代的人們在文明創(chuàng)建活動中體現(xiàn)出來的精神風貌和優(yōu)良品格，是激勵一個民族奮發(fā)圖強、振興祖國的強大精神動力，構成同時代精神文明建設的重要內容。學校建筑文化，尤其是高校建筑文化，由于作為主體的學生和教師更能反映一個國家、一個時代文化知識的發(fā)展水平與方向，是時代精神的凝結，因此，學校建筑文化的創(chuàng)新應注重反映時代精神。
4.突出學校建筑文化的地域特色。
一般來說，地域性是文化的基本特點之一，也是文化傳承的重要體現(xiàn)。一個區(qū)域的建筑具有地域性特征，一個區(qū)域的人文同樣具有地域性特征，建筑作為有生命力的一門科學、一門藝術、一項技術，由其衍生的建筑文化也必然具有鮮活的生命力，而區(qū)域就是培育、生長建筑文化的有生力量。因此，學校建筑文化的創(chuàng)新也應充分融合和顯現(xiàn)地域文化特色。
隨著國際文化交流的日益緊密和我國學校建筑的不斷發(fā)展，考古和史學的發(fā)達以及利用各種藝術信息資源的可能性增大，對于每個社會單元和個人來說，可供選擇的建筑文化不斷增加。這同現(xiàn)代社會的多樣化和多元化交織在一起，形成極其豐富的文化格局，在眾多的選擇中，打破了一元化的局面，多種多樣的建筑流派和建筑思潮層出不窮。作為物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)交互的建筑文化，其未來必將是數(shù)量眾多，風格多變的。世界范圍內必將是新建筑類型和新建筑結構形式不斷涌現(xiàn)，同時一大批具有相當水平的建筑師將登上建筑舞臺，載入建筑史冊，作為一個新階段的標志。
學校建筑作為特殊的建筑文化體系，與其他公共建筑比較而言，更應體現(xiàn)文化性。建筑文化的傳承與創(chuàng)新從本質上來說凝結著歷史和未來，而學校建筑文化的傳承與創(chuàng)新更是建筑文脈延續(xù)和升華。
總之，學校建筑文化傳承與創(chuàng)新是聯(lián)結學校歷史與未來的、讓學校喚發(fā)出生命力的一門科學、一門藝術、一項技術，更是一項事業(yè)，對這個問題的思索體現(xiàn)著包括建筑師、教育家和全體公民在內的理智品格、歷史責任、決策勇氣與生存智慧。
中原文化的論文篇二
摘要：
在高等教育不斷得到普及的背景下，高校文化建設的良好開展，不僅有利于促進學生得到更好的發(fā)展，而且也有利于推動高校得到良好的進步，由此可見，做好高校文化建設至關重要。茶文化是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在內容方面融合了儒、道、釋等多家優(yōu)秀的思想精華，而在形式方面也具有多樣化的特點，具備養(yǎng)生、修身、禮讓等多種社會功能，因此，將茶文化應用于高校文化建設中是符合整體發(fā)展趨勢的。本文針對茶文化對高校文化建設的作用及開展途徑進行相關方面的探討和研究，以提供借鑒。
關鍵詞：
茶文化；高校；文化建設；開展途徑
1、前言
茶文化是中國傳統(tǒng)文化的一個重要構成部分，從形成到發(fā)展已有五千多年的歷史，不僅融合了多家優(yōu)秀的思想精華，而且也具有多方面的功能。由于高校是培養(yǎng)社會所需求人才的主要場地，在高校培養(yǎng)人才的過程中，需要做好文化建設這一環(huán)節(jié)的工作來發(fā)揮輔助性的作用，而高校文化建設的有效落實，需要借助茶文化的融合。因此，將茶文化融合到高校文化建設中，發(fā)揮茶文化對高校文化建設的作用，無論是對學生個體的發(fā)展還是對高校整體的發(fā)展，均具有十分重要的作用。
2、茶文化對高校文化建設的作用分析
茶文化起源于中國，在長期的發(fā)展過程中，無論是在內容方面還是在形式方面都發(fā)生了不小的變化。將茶文化應用于高校文化的建設之中，能夠發(fā)揮重要的作用。
2.1有利于繼承和發(fā)展優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，提高學生的綜合素質
茶文化對高校文化建設的作用，第一個層面表現(xiàn)在不僅有利于繼承和發(fā)展優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，而且也有利于提高學生的綜合素質。中國不僅是生產(chǎn)茶葉的大國，而且也是茶葉的故鄉(xiāng)，茶在中國的出現(xiàn)以及發(fā)展的歷史已經(jīng)長達千年，由此衍生的茶文化也早已經(jīng)融入了中國的傳統(tǒng)文化。對于傳統(tǒng)文化，需要堅持“取其精華，去其糟粕”的原則來予以繼承與發(fā)展，而茶文化是由物質文化、制度文化以及精神文化這三個層次所構成，其內容的組成豐富多樣，形式也是千變萬化，將茶文化融入到高校文化建設中，讓學生充分接觸、學習、感受茶文化，有利于促進學生對茶文化進行有效的繼承和發(fā)展。除此之外，茶文化中包含了優(yōu)秀的儒家、道家等方面的思想精華，在高校文化建設中融合茶文化，讓學生在茶文化的學習中逐漸提高自己的綜合素質，從而促進整體的進步與發(fā)展。
2.2有利于充分發(fā)揮茶文化功能，提高學生的道德修養(yǎng)
茶文化對高校文化建設的作用，第二個層面表現(xiàn)在有利于充分發(fā)揮茶文化各個方面的功能，從而提高學生的道德修養(yǎng)。茶文化具有多個方面的功能，將茶文化應用到高校文化建設中，有利于充分發(fā)揮茶文化各個方面的功能，以此來促進學生得到更好的發(fā)展，比如說，茶文化具有美學功能，以茶德、茶藝、茶禮等方面的熏陶有利于培養(yǎng)學生的審美意識，養(yǎng)成文明禮貌的行為。又比如說，茶文化具有養(yǎng)生功能，長期飲茶有助于人體健康，將茶文化應用到高校文化建設中，讓學生通過接觸茶文化來充分提高自身身體各個方面的機能，從而為日后的發(fā)展奠定良好的基礎。與此同時，茶文化還有利于提高學生的道德修養(yǎng)，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是茶道思想可以引導學生樹立健康的人生價值觀；二是茶文化精神有利于德育教育的良好開展，推動高校文化建設的發(fā)展。
3、發(fā)揮茶文化對高校文化建設作用的措施
3.1完善課程設置，豐富教學內容
茶文化不僅具有豐富的內容形式，而且具有多層的社會功能，要想將茶文化融入到高校文化建設中，所能采取的第一個措施就是完善課程設置，豐富教學內容，以此來讓學生更好地接觸茶文化。首先，由于課堂是學生學習知識和鍛煉能力的主要場所，因此，高校要從課程設置入手，讓茶文化知識的教育走進課堂，在激發(fā)學生學習興趣的'基礎上促使學生更好地了解茶文化知識。需要注意的是，設置茶文化相關的課程，高?？梢酝ㄟ^必修課或者是選修課的形式來進行合理的設置，同時計入學生的總學分中，以此來推動茶文化課程得到良好的開展。其次，在教學活動的開展中，需要充分發(fā)揮教師的教學作用和學生的學習作用，缺少任何一方的作用，都將難以實現(xiàn)提高教學質量這一目標。因此，在高校設置茶文化相關的課程之后，教師一方面要從教學內容安排出發(fā)，以學生的實際發(fā)展情況作為落腳點，在講述必要的茶文化知識的基礎上講解一些歷史典故、人文趣事等，以此來豐富教學內容，從而提高學生學習茶文化的興趣；另一方面，教師在教學形式上要采用靈活的教學方法，比如說將教學場地轉換成茶樓、茶室等地方，讓學生一邊觀摩一邊學習，身臨其境地去充分感受茶文化。通過采取這些形式，在豐富茶文化教育手段和形式的基礎上，促進高校文化建設得到良好的開展。
3.2明確茶文化教育的目標和價值，全面營造茶文化的校園氛圍
高校是培養(yǎng)人才的主要基地，承擔著為社會培養(yǎng)高素質、高能力且全面發(fā)展型人才的重責，為了實現(xiàn)這一目標，需要將茶文化有效融入到高校文化建設中，促進整體的發(fā)展，采取的第二個措施就是明確茶文化教育的目標和價值，全面營造茶文化的校園氛圍。目標是行動的前提，在目標的指示下行動才能合理開展，因此，在茶文化融入到高校文化建設過程中，需要明確茶文化教育的目標和價值，才能讓茶文化在高校文化建設中所發(fā)揮的作用達到最令人滿意的效果。除此之外，還需要全面營造茶文化的校園氛圍，以此來發(fā)揮文化潛移默化的作用，針對于這一方面所能采取的措施，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，高校在對校園進行規(guī)劃和設計的過程中，將茶文化的相關理念融入其中，在理念的指導下建立相關的信息資源庫，為學生在學習和理解茶文化過程中搜索相關的信息提供便利，從而讓學生更好地學習茶文化知識；第二，學生進入高校之后，擁有了更多的時間和精力去參加自己想?yún)⒓拥幕顒踊蛘呤巧鐖F，因此，高?？梢远ㄆ诮M織一些與茶文化相關的活動，比如說座談會、展覽、演講等，讓學生參與其中，從而讓學生充分學習茶文化知識；第三，茶文化是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，要想更深入地了解這一部分的內容，高校可以邀請民間的藝人或者是專家來校為學生開展教學活動，多不同的角度讓學生了解茶文化，從而促進高校文化建設得到更好的發(fā)展。
3.3加大投入力度，加強各個方面資源的建設
茶文化作為我國傳統(tǒng)文化的衍生品，隨著時代的進步而發(fā)展，其組成內容呈現(xiàn)著多樣化的特點，因此，要想將茶文化融入到高校文化建設中，采取的第三個措施就是加大投入力度，加強各個方面資源的建設，從而促進整體的進步與發(fā)展。文化的建設離不開資金的支撐，因此，在茶文化融入到高校文化建設的過程中，首先，高校領導層要意識到茶文化融入到高校文化建設將對高校多方面的發(fā)展具有促進作用，在這一理念的指導下加大資金的投入力度，建立茶文化研究室、茶藝練習室、茶葉審評室等，促使茶文化有效融入到學生的日常學習與生活之中。除此之外，茶文化內容豐富，形式多樣，在茶文化融入到高校文化建設的過程中，還需要加強各個方面資源的建設，比如說加強師資隊伍建設，這不僅需要加強對教師的培訓力度，而且也要鼓勵教師積極地去學習跟茶文化相關的知識和技能，從而促進整體的進步與發(fā)展。
4、結束語
茶文化不僅內容豐富，而且形式多樣，將茶文化融入到高校文化建設中，對于高校多方面的發(fā)展具有積極的促進作用。本文以此為探討點，進行了上述論點的探討，希望能夠提供一些參考意見，從而促進高校文化建設的發(fā)展。
中原文化的論文篇三
嶺南的絕大部分地區(qū)位于亞熱帶和沿海區(qū)域，冬暖夏熱，夏季日照時間長，太陽輻射強度大、氣候炎熱、空氣潮濕、雨水充足、臺風頻繁、每年的臺風、洪水等自然災害多數(shù)發(fā)生在嶺南地區(qū)。因此嶺南建筑的內部地面普遍比外部地面高，墻腳多數(shù)采用青磚、石塊或具有防水功能的材料建造，以防洪水，房屋的布局也比較密集，屋頂層采用磚或其它材料壓緊加固，防止臺風的侵襲，造成建筑物的損壞和人員傷亡，對于富裕的家庭使用青磚樓房，或者加厚墻體，達到防水、防風的效果。嶺南許多地區(qū)靠近沿海，古時海盜出入頻繁，因此這些地區(qū)建筑不僅要具有遮風擋雨，滿足人的居住功能，而且還要有抵抗外人侵犯、偷盜的防御功能。例如廣東省開平市的碉樓是具有明顯防御功能的建筑，這些建筑有許多傳統(tǒng)和其它原因所建，但建筑的結構和設計無不體現(xiàn)其防匪、防盜的特性，開平碉樓現(xiàn)存共有1833座，每座碉樓風格各有差異，但有許多共同點，即門窗窄小，鐵門鐵窗，墻體較厚，材料堅固，易守難攻，墻體四周設有槍眼，人們通過槍眼可以對碉樓四周進行了望和控制，古時的碉樓一般配備槍械和銅鐘等防衛(wèi)裝置（見圖1，圖2）。
嶺南地區(qū)毗鄰港澳臺，海上交通便利，國際商業(yè)貿易來往密切，進出口商品頻繁，自古經(jīng)濟就比較發(fā)達。所有這一切都給西方建筑文化的引進創(chuàng)造了條件，不少嶺南地區(qū)的城市，如廣州、廈門等地出現(xiàn)了西方建筑與嶺南建筑相融合的產(chǎn)物，即“洋樓”“騎樓”等。這些樓一般是樓上住人，樓下商店，往往兩排“騎樓”對面而建，形成街道，形成長達幾百米乃至上千米的商業(yè)長廊，為業(yè)主提供經(jīng)營和居住的優(yōu)良條件，為顧客和行人營造了舒適的通道和購物環(huán)境（見圖3，圖4）。這樣的建筑模式延申到現(xiàn)在，普及到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，擴展到工業(yè)。我國現(xiàn)代的工業(yè)園區(qū)，專業(yè)鎮(zhèn)和新農村建設等建筑小區(qū)，一般都是類似這樣的建筑群。它是西方建筑文化與我國建筑文化，是傳統(tǒng)建筑文化與現(xiàn)代建筑文化，是城市建筑文化與鄉(xiāng)村建筑文化相融合的產(chǎn)物。
2嶺南建筑的技術風格。
嶺南建筑一般都坐北朝南，既有利于夏季的通風采光，又有利于冬季的保暖。平面采用條形，多間房屋并列組合，前面設有敞廊，遮陽板或屋檐，以遮陽擋雨，同時也方便用戶行走。為防止潮濕和雨水浸沒，多采用石柱礎、高柱礎及石梁。嶺南地區(qū)雨水多，地處有山、有水、河流小溪交錯復雜的位置，加上人多地少，耕地資源比較緊張，許多建筑都集中建在小山坡、丘林地帶，居高而下，分排建設，一個山坡形成一條自然村。村中房屋多為單層，屋頂為金字塔形，以瀉雨水。在建材選擇方面，一般采用泥磚、青瓦或青磚。有些富裕家庭，為防止偷盜，采用加厚墻，其厚度甚至達到1m以上，用砂、泥、灰搗固，非常堅硬。在山區(qū)，為不占良田，房屋多建在山腰。嶺南建筑的平面布局除了條形，還有方形和圓形?？图业膰埼?，是典型圓形布局建筑，以廣東梅州地區(qū)最為常見。這種建筑由多圍建筑群組成，每圍由許多相連單間屋向內作一半圓形狀，像半月牙形，圍屋前沿有一禾坪和池塘，建筑物與池塘組成一個圓形的平面布局，這充分體現(xiàn)了客家建筑的圍合性和向心性文化（見圖5），據(jù)4月15日報導，僅梅州市現(xiàn)有客家圍龍屋總數(shù)2萬余座?？图业摹巴羾印焙汀靶〕潜ぁ笔浇ㄖ堑湫偷姆叫徒ㄖㄒ妶D6），這些建筑墻厚1m以上，屋高10m多，具有十分強的防御功能，墻體采用“三合土”技術，以筑土形式營造，再用砂灰批檔墻壁，以防雨淋。這些圍合性建筑一直傳承至今。隨著科學技術的進步，有許多建筑已采用新技術、新材料，但在嶺南山區(qū)的鄉(xiāng)村，依然還有許多這樣的建筑群，這是客家建筑文化傳承至今的結果。嶺南地區(qū)江河多，海岸線長，許多以捕魚謀生的漁民，長期生活在船上，以船為家。隨著社會的發(fā)展，特別是解放以后，在政府的關心和組織下，他們在海岸或江河岸上，修建房屋，移居陸地，這些房屋矮小，形狀似船，屋頂為弧形，人們稱其為“蛋家”。為防止臺風和水浸，這些房屋用木板和金屬板建成，一家一間。嶺南建筑的內部平面布局是靈活多樣的，是根椐家庭成員情況來確定，除條形布局以外，還有中軸對稱院落布局，這種布局類似北方的四合院，中間為天井，四周分別居住幾個小家庭，這種布局有利于通風和采光，有利于家底成員的溝通和照顧，也有利于防止外人的'干涉和偷盜。
3嶺南建筑生態(tài)景觀。
嶺南地區(qū)氣候溫和，雨水充沛，對各種植物的種植和生長都十分有利。因此，嶺南地區(qū)家家戶戶的周圍都有園林、池塘、河流、田野等形成的生態(tài)景觀。許多人相信風水，認為好的住宅應背山，面水，位于緩坡（背玄武，前朱雀，左青龍，右白虎之地）。因此，屋的前方常建有池塘，池塘邊種植樹竹，兩者融為一體，形成與房屋不可分割的自然景觀。池塘既是風水組合的一部分，又可供農田灌溉，村落消防，氣候調節(jié)，這都給村莊帶來了勃勃生機。夏天從南邊吹來的涼風經(jīng)水面，穿竹林后，吹進住宅，使屋內空氣清新涼爽。南方的村落很少修建圍墻，而是利用竹林，尤其是帶刺的竹林，圍成的天然屏障作為防御實體，同時還可遮檔臺風，防止臺風對房屋的侵襲（見圖7）。村落進出口或公共地方，往往都種有參天古樹，有些古樹旁邊修有土地廟，逢年過節(jié)，人們便來供奉。村民住宅的旁邊，通常設有大小曬場，這些曬場不但是村民曬谷的場地，還是村民的活動場所。每逢炎夏傍晚，男女老少，一起來到曬場，聊天乘涼，有時甚至通宵達旦。嶺南有些客家村落門前都設有一個數(shù)平米的空地，用來立桅桿，每當家中有人獲得功名，就在桅桿區(qū)立一根長15m左右的桅桿，上掛功名旗，這也構成了客家村落的一獨特景觀（見圖8）。由于嶺南地區(qū)的氣候特點，一般很少荒山禿地。到處都是四季常青的綠色環(huán)境，每個自然村就象一座園林，有果樹，竹子，芭蕉……翠綠的海洋中，點綴著灰白的房屋，十分雅致。即使是烈日炎炎，室內也很清涼，村莊的外圍是稻田，農作物隨著季節(jié)變化，與村莊相互襯托，呈現(xiàn)出一片迷人的景象，即使現(xiàn)代工業(yè)，現(xiàn)代農業(yè)的出現(xiàn)，村落間出現(xiàn)了高樓大廈，但是那種傳統(tǒng)的生態(tài)景觀文化還是十分濃厚。
4結語。
嶺南建筑文化充分體現(xiàn)出嶺南人民的民族風情和人文景觀，是嶺南地區(qū)勞動人民勤勞和智慧的結晶。隨著經(jīng)濟全球化的到來，城市規(guī)模不斷擴大，農村城市化的進程不斷加快，嶺南地區(qū)的建筑必須要傳承傳統(tǒng)建筑文化，吸收全國乃世界建筑文化的優(yōu)點，實現(xiàn)美好的居住環(huán)境，逐步創(chuàng)造可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)循環(huán)環(huán)境。
參考文獻：
[1]唐孝祥。近代嶺南建筑文化研究，華南理工大學學報（社會科學版），。1（60～64）。
[2]謝志英，宋曉云。嶺南建筑文化探析。河南建村。2008。2（13）。
[3]王琴。，惠州傳統(tǒng)民居建筑文化探討。高等建筑教育。2008。4（60～62）。
[4]張國雄。試析開平碉樓與村落的真實性與完整性。五邑大學學報（社會科學版），2008。4。（5～10）。
[5]朱麗婭。碉樓建筑研究?，F(xiàn)代商貿工業(yè)。2009。1（280～281）。
[6]王頌等。論傳統(tǒng)民居建筑文化觀。小城鎮(zhèn)建設，12期。
[7]楊豪。從城堡、土樓、圍龍屋看客家建筑文化。江西食品，1期。
摘要：嶺南建筑體現(xiàn)了嶺南人民的民族風情和文化傳統(tǒng)，是我國建筑文化的重要組成部分，本文從嶺南建筑的建構特征，技術風格和人文景觀出發(fā)，分析了嶺南建筑文化的特點和內涵。
關鍵詞：建筑文化；嶺南建筑；碉樓；騎樓；圍龍屋。
中原文化的論文篇四
建筑文化是指一個民族的歷史、文化背景以及所屬地區(qū)的地域特征等在群體或個體建成環(huán)境的反映。而此“文化”是由“內核”文化與“外緣”文化構成的。“內核”文化是指一種文化長期以來形成的本質的東西，它是古老的、純種的、發(fā)育完善而自生根的文化；而外緣文化是新形成的文化，或對外來文化的吸收、包容，它是年青的、非純種的，發(fā)育尚不完全，也非自生根的文化。內核文化具有強大的持續(xù)傳延能力，當我們起越一個地區(qū)建筑的表象內容去追尋隱匿在其背后的淵源所在時，就會發(fā)現(xiàn)其本質的東西、精髓的東西是一脈相承的。
當然建筑文化也會隨著歷史的發(fā)展、人類的進步，而前進、更新。其發(fā)展、更新有兩條途徑，一是靠“內核”的裂變或聚變而產(chǎn)生巨大能量推動自生的更新變化，由于其動力來自于內核本質結構之中，因此其變化是主動的、有秩序的，它與自生文化的關系也是一致的、和諧的。例如另一種途徑是靠“外緣”文化的影響?！巴饩墶蔽幕淖饔靡婚_始可能是生硬的、被動的、無秩序的，但通過長期對內核文化的沖撞和滲透，推動“內核”文化發(fā)生相適應的轉化。從歷史唯物主義的觀點來看，這兩條途徑往往是同時存在，共同推動人類文化的發(fā)展、進步，實現(xiàn)實質性的升華。
在當今這個文化多元化的時代，吸收、包容外來文化的精華，使其恰到好處地融匯于自身地域文化的“外緣”，繼而逐步向“內核”轉化，更是文化發(fā)展、進步的重要途徑。這種對異文化有選擇的借鑒、吸收將創(chuàng)造出更富有時代意義和生命力的新建筑。
近年來由于西方工業(yè)革命的進程，使建筑材料也發(fā)生了巨大的變革，鋼筋混凝土替代了天然的“石”材，推動西方建筑進入了現(xiàn)代建筑時期，但鋼筋混凝土石材，其力學性能和表現(xiàn)力是一致的，它們所表現(xiàn)出的是凝重感和內外分明的二元體空間特征，因此西方現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生和發(fā)展是由其建筑文化內核自身的聚變而產(chǎn)生的，也就很自然地包容、孕育著其固有的“內核文化”。
以石材為主建造的西方建筑，表現(xiàn)出淳厚、雄壯的凝重特征。而以木結構為主要代表材料的東方建筑呈現(xiàn)出通透、靈巧的“輕盈”文化特征，對東方建筑文化而言，舶來品的鋼筋混凝土等現(xiàn)代建筑材料完全屬“外緣”，最初的引進和運用顯得生硬、被動而無序，照搬照抄也屢見不鮮，一度曾阻礙和困惑了自身文化的更新和發(fā)展。
現(xiàn)代建筑進入日本初期建筑創(chuàng)作和理論界就存在“如何使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實中生根”，即如何實現(xiàn)外緣向內核的轉化，面對全盤引入的外緣文化，起初是那樣生疏和束手無策，只是在鋼筋混土建筑上加上破屋頂，稱之為“帝冠樣式”、“詳和折變”。后來勇于探索的建筑師用現(xiàn)代建筑理論為過濾器，重新審視日本傳統(tǒng)的文化“內核”本質特征，發(fā)現(xiàn)其空間的流動性，簡明的意匠，構造和表現(xiàn)的一致性，使用材料與自然融合等都與現(xiàn)代建筑不謀而合，從而肯定了日本建筑的價值，為文化“外緣”向“內緣”轉化奠定民族自信心。繼而日本建筑師廣采博收，從整個歷史長河中找素材，多元的、全方位地挖掘文化“內核”與“外緣”的聯(lián)系，如提倡從空間來把握傳統(tǒng)文化，從中提煉出“空間的無限定性”的概念，將“外緣”與“內核”的聯(lián)系和轉化成為可能。
現(xiàn)代建筑使用的物質材料主要是混凝土。它可以容易自然地表現(xiàn)以“石”材為主，西方建筑“凝重”的文化特征，但通過鋼筋混凝土來刻畫表現(xiàn)木構架的造型形式，難以從本質上表現(xiàn)日本建筑特有的“輕盈”文化特征，日本建筑師通過鋼、木、混凝土的復合型現(xiàn)代建筑材料，綜合運用結構形式的表現(xiàn)，尤其是對細部構造的大量研究，將日本的建筑文化特征表現(xiàn)的淋漓盡致，從根本上解決了傳統(tǒng)文化與新技術、新材料之間的，成功地實現(xiàn)了文化的“外緣”向“內核”的轉化。
同屬東方文化范疇的日本，其建筑文化“外緣”向“內核”文化的成功轉化，值得我們研究和借鑒。華夏文化經(jīng)過五千年的歷史沉積，內核質量亦趨龐大，表現(xiàn)出了巨大的獨立性、純正性和遺傳性。在為悠遠的歷史文化而自豪的同時，這種“內核”文化又顯得負荷過重、進程緩慢，對外來文化的反應能力及接納能力相對不足。因此為擺脫其自身文化“內核”過于負重的不利因素，站到吸收“外源”文化的有利地位，接納人類所共同擁有的現(xiàn)代文明精華，并將其消化、吸收、革新，使之溶入為中國建筑文化的“內核”之中，并加速實現(xiàn)這一轉化，是我們這一代建筑師將要不懈努力的。
將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。
中原文化的論文篇五
1.比例和尺度。
比例是建筑物整體與局部或局部與局部之間的關系，在空間中體現(xiàn)為長、寬、高之間的比值。建筑環(huán)境形式的比例是一種重要的審美要素。根據(jù)審美經(jīng)驗，建筑物環(huán)境的形式比例存在相同比值關系的時候，整體感覺更和諧，更具有美感。尺度是指建筑環(huán)境給人感覺上的大小印象。尺度與建筑物的真實尺寸大小有一定的比例關系，但尺度與比例并不完全相同，審美原則的尺度是一種基于建筑物環(huán)境大小而產(chǎn)生的感覺。西方建筑環(huán)境設計特別推崇比例和尺度的美，著名建筑學家維特魯威在《建筑十書》特別強調比例的美學觀。文化建筑設計中比例和尺寸往往密切相關，在進行環(huán)境設計的時候，應當反復推敲比例和尺度的大小，選擇最佳值和最合適的搭配，提升文化建筑的美感。
2.均衡與主從。
均衡是指在設計的空間中，各組成部分之間的平衡關系。在自然界中，相對靜止的物體能產(chǎn)生視覺上的平衡感，在文化建筑的環(huán)境設計中，這種平衡感符合安全的原則，也能達到整體的審美要求。主從與均衡看似相同，其實存在很大區(qū)別。主從體現(xiàn)的是各組成部分之間的區(qū)別，即各組成要素在整體中所處的地位與所占的比重對整體效果的影響。主從設計可以有效避免設計作品松散和單調的現(xiàn)象。建筑設計中，主從和均衡往往也是相互聯(lián)系的，過于注重均衡則無主從，過于主從則失去均衡。在進行設計的時候，要全面考慮均衡和主從產(chǎn)生的審美效果，從平面與立面、外部環(huán)境與內部空間、從局部到整體等各方面處理好主從與均衡關系，力求取得完整統(tǒng)一的效果。
3.反復與韻律。
反復是指以相近或者相同的構成單元按固定的規(guī)律出現(xiàn)。反復的設計效果體現(xiàn)為組成要素有節(jié)奏和秩序出現(xiàn)的美，一目了然，易于辨認。韻律是指形式要素引起視覺和心理上的律動效果，例如光線、色彩、材質、造型等合乎某種規(guī)律時給人的節(jié)奏感。反復和韻律并不相同，反復一般是某一要素簡單重復出現(xiàn)，而韻律具有極強的連續(xù)性和條理性，但是二者都是最基本的構圖原理，也是中國古典藝術中流行的構圖方式。在環(huán)境藝術設計中，合理采用反復和韻律的`構圖方法，注重簡單重復和韻律變化，能使文化建筑設計作品產(chǎn)生生動、活躍、協(xié)調、富有節(jié)奏的美感。
4.漸變與對比。
漸變是指利用類似要素的微差關系進行連續(xù)排列而取得統(tǒng)一的形式。漸變設計往往用于對比懸殊較大的要素之間的過渡轉化。漸變設計的關鍵在于基本比率的選擇，一般選用等差或等比數(shù)列作為漸變比例。漸變的效果一般體現(xiàn)為優(yōu)美的節(jié)奏感、強烈的韻律感和柔和、含蓄的視覺感。例如公園長廊設計往往采用規(guī)律變化的廊柱來獲得的漸變效果。對比是指各形式要素之間的差異性。對比設計容易刺激人的感官，同時產(chǎn)生興奮的審美效果。文化建筑設計中常采用此法使造型生動而富有活力。對比的形式主要是“量”方面的對比和“質”方面的對比。對比和漸變往往是成對出現(xiàn)的，漸變就是對了消除對比，而對比又體現(xiàn)了漸變的兩個極端。在環(huán)境設計中，正確運用對比和漸變，能產(chǎn)生生動活躍而又不失柔和的審美效果。
二、結束語。
文化建筑環(huán)境藝術設計具有廣闊的空間平臺，設計者應當注重文化藝術形式多元和內容豐富，在保證建筑物功能性的同時，合理的調整自然環(huán)境和照顧人們的視覺感受，注重滿足人們內心的審美需求，最創(chuàng)造出高質量的建筑環(huán)境藝術設計作品。
中原文化的論文篇六
摘要：千百年來，羅馬對于西方人來說一直是個震撼人心的名字，西方古典文化起源于希臘，而發(fā)揚光大于羅馬，如果說希臘人是哲學家、科學家、文學家、藝術家的話，羅馬人就是軍事家、政治家、法學家和工程師，獨特的民族精神成就了羅馬獨特的建筑藝術，羅馬人不但創(chuàng)建了古代世界最完備的古奧家機構，建立起完善的軍事組織和政治制度，而且把古代建筑藝術發(fā)展到空前完善的程度。
關鍵詞：羅馬文化;民族精神;羅馬的建筑。
古羅馬通常指從公元前9世紀初在意大利半島中部興起的文明，歷羅馬王政時代、羅馬共和國，與1世紀前后擴張成為橫跨歐洲、亞洲、非洲的龐大羅馬帝國。
到395年，羅馬帝國分裂為東西兩部。
西羅馬帝國亡于476年，東羅馬帝國(即拜占庭帝國)變?yōu)榉饨ㄖ茋遥?452年為奧斯曼帝國所滅。
一、羅馬文化――質樸與雄偉。
羅馬人是拉丁民族的一支，強大的羅馬帝國的根基正是希臘人與東方人的后裔所建立起來的“永恒”的羅馬城。
早在王政時代(公元前753～公元前509)，羅馬人就開始采用希臘字母，后來略加變通創(chuàng)造了拉丁字母。
在共和國初期的數(shù)百年中，他們主要以學習和吸收其他民族的先進文化為主。
由于忙于對外戰(zhàn)爭，他們在文化上似乎沒有建樹，但自從登上歷史舞臺以后，羅馬人就以勤奮好學的執(zhí)著精神和堅忍不拔的堅強毅力，在學習其他民族文化的過程中，真正做到了兼收并蓄、東西相融。
這是毋庸置疑的，也是非常難能可貴的，可以說是較早地、也較好地體現(xiàn)了“全球化”特色。
所以說在希臘文化與中世紀文化以及現(xiàn)代西歐文化之間，羅馬文化起著重要的橋梁作用。
縱觀全部的羅馬史，羅馬文化可以分為3個發(fā)展階段：第一，建立城邦之初，羅馬人在各方面都是落后的，他們從模仿、吸收的角度，開始城市建筑和公共工程，比如伊達拉里亞人是能成為建筑工程師和城市設計師，他們對羅馬文化的影響作用主要體現(xiàn)在生產(chǎn)技術、建筑風格、城邦制度、凱旋式、角斗表演等方面。
第二，從公元前4世紀起，他們隨著對外擴張，一方面不斷推進城市建設工作，加固和擴大城池，構筑廣場、會堂、市場、道路、碼頭等公共工程，另一方面開始接觸外來的東方文化、希臘文化，逐漸表現(xiàn)出既注重堅固實用，又追求美觀造型的傾向。
第三，共和后期到帝國初期，以拉丁文學為標志的文藝創(chuàng)作開始起步，并走向繁榮，羅馬人迎來了文化史上的“黃金時代”。
二、羅馬民族精神與建筑藝術。
(一)羅馬民族精神。
隨著奴隸制經(jīng)濟繁榮，羅馬人開始越出傳統(tǒng)的地中海范圍，走向歐、亞、非更廣闊的活動舞臺。
他們在為羅馬文化繁榮提供物質基礎的同時，也使羅馬文化深深地打上了時代的烙印。
除了法律之外，包括文字、語言、宗教、建筑、藝術、禮制以及手工業(yè)和商業(yè)在內的一切，或多或少地都利用了被征服民族的優(yōu)秀成果。
當羅馬人通過軍事征服統(tǒng)一意大利半島，登上古代世界霸主的地位時，他們在不自覺中形成了以虔誠敬神、粗獷豪放和陽剛血氣為美德尚武精神，以淳樸求實、紀律嚴謹和講究實用為特征的社會風尚，以忠誠正直、甘于犧牲和熱愛祖國為理想的民族氣質，這一切構成了古羅馬民族精神的核心內容。
羅馬之所以能從一個小城邦發(fā)展為一個大帝國，是與這個民族的尚武精神分不開的。
戰(zhàn)爭是他們的一項神圣而高尚的事業(yè)，它不僅是財富與地位的源泉，更是國家興旺發(fā)達的保證，可以說相比希臘人士崇高精神的創(chuàng)造者和思想深刻的理想主義者，那么羅馬人則理所當然的成為物質世界的建設者和注重實際的功利主義者。
(二)羅馬筑的特點。
希臘人建筑追求的是典雅與和諧，而羅馬人崇尚的是莊嚴與豪華，所以有“希臘的光輝與羅馬的宏偉”一說。
希臘建筑的特點是以水平線為基線，水平線與垂直線形成黃金分割的四六之比，加上闊大平整的造型，給人的感覺是明快、穩(wěn)定的。
而羅馬筑的特點，從建筑風格上看，主要體現(xiàn)為圓拱、拱頂和圓屋頂?shù)臉邮?從根本內涵上看，明確體現(xiàn)了軍事性與實用性的統(tǒng)一;從整體藝術效果上看，中部向上隆起，垂直線具有一定的獨立性質，產(chǎn)生一種崇高、輕巧的感覺;從功能上看，古羅馬筑可以分為城防建筑、宗教藝術、公共設施、紀念建筑和娛樂場所5種類型。
1、城防建筑與宗教建筑。
羅馬早期建筑造型龐大，結構簡單，工藝粗糙;而晚期建筑富麗堂皇，滲透著奢侈豪華、強大無比的地王之氣。
羅馬城訪起初是建立在土壘、壕溝和石墻的基礎之上的，城墻用長方形大塊巖石制成的石磚壘砌起來的。
從共和國后期起，由于軍事上的成功，他們開始以各種建筑形式炫耀其強盛的國力。
愷撒和奧古斯都市帶，他們開始用莊嚴高雅的大理石代替粗糙笨拙的磚石建造城墻。
宗教建筑(神殿和神廟)方面，羅馬人多模仿伊達拉里亞式和希臘樣式的廟宇建筑。
伊達拉里亞建筑樣式幾乎是正方形的，而且有很深的柱廊，如卡庇托林大神廟;而希臘樣式多為長方體柱式建筑，柱廊于柱廊之間的距離縮短了。
相比之下，羅馬筑屬于混合型，沒有固定的樣式。
共和國晚期以后，羅馬人受希臘風格影響日甚，其宗教建筑也有許多高大的石柱環(huán)繞，并由正方形向長方形過渡。
他們還從亞洲以及埃及帶回了拱形建筑風格，以拱門、拱頂和圓頂為標志的建筑樣式，喚醒了長期受正統(tǒng)的希臘直線形壓抑的早期樸素傳統(tǒng)。
這樣，他們不僅崇尚大理石材料，還創(chuàng)造了屬于自己的曲線式建筑，實現(xiàn)了實用、力量與美3者之間的和諧統(tǒng)一。
羅馬的建筑風格既粗獷野蠻，又極富創(chuàng)造性，充分體現(xiàn)了羅馬人崇尚權力、宣揚戰(zhàn)功的民族精神。
他們偏愛龐大豪放、崇尚驕傲與堂皇典雅融為一體的帝國風范，供奉朱庇特等神的萬神殿就是神廟建筑的杰作。
2、公共設施(道路、橋梁、水道、集議場和浴池)在羅馬筑中享有盛名。
由于長期戰(zhàn)爭和國內政治的需要，羅馬人非常注重公共工程建設，其建筑風格不尚美麗典雅，而是考慮樸素嚴謹、堅固實用。
早在公元前3，他們就開始用硬石灰石砌成第一條長達16公里的地下引水道工程，把泉水從東郊引至羅馬城內，解決城市用水不足的問題。
為了農業(yè)灌溉的需要，他們又在城郊修建了最有特色的市政館設施――地上引水道工程(水道橋)，形式如同一般建筑，下面有許多半圓形拱門，上面是一條帶凹槽的水溝，可以將水從一地輸送到另一地，有效地解決灌溉用水問題。
羅馬人還十分重視道路建設，過去為群山和荒野阻隔了的大陸，現(xiàn)在開拓出無數(shù)條縱橫交錯、四通八達的“羅馬大道”。
借助于連接各地和跨越歐、亞、非3大洲的公路大動脈，羅馬成為向四周輻射的交通網(wǎng)絡的中樞。
西方諺語說“條條大路通羅馬”，本意就是指羅馬大道把整個帝國連成一個整體。
羅馬人非常重視集議場(城市中心廣場)建設，公元前7世紀末就修建了羅馬廣場。
廣場南面的帕拉丁山石貴族聚居區(qū)，平民們經(jīng)常在廣場東北角元老院附近的一塊空地上舉行集會，所以“廣場”一詞便有了“論壇”、“講臺”的含義。
浴池是一種典型的羅馬發(fā)明和富有特色的公共設施之一。
人類有著悠久的沐浴歷史，羅馬人具有良好的衛(wèi)生習慣，幾乎每一個城市都修建了公共浴池，而羅馬城一地就有16座大型公共浴池，這是古代罕見的。
羅馬浴池不僅僅是沐浴的場所，它往往是一座結構復雜而又豪華的建筑，具有多重功能。
如它有供沐浴前運動或游戲的回廊，有濕度不同的暖氣房，供洗浴用的浴池和日光浴室，還有酒肆、茶館、餐廳、圖書館等，是健身、休息、與朋友聊天的絕佳去處。
由于羅馬貴族和平民都把公共浴池當作生活享受、社會交際和政治活動的重要場所，它更像是一個俱樂部。
3、紀念建筑和娛樂場所。
成熟時期，羅馬筑具有實用、堅固和美觀3個基本要素。
羅馬人好大喜功，他們用冰冷堅硬的大理石建造神廟宇和公共設施，既表現(xiàn)出莊嚴雄偉的藝術特色，又體現(xiàn)出重要的軍事價值，因為高大堅固是絕好的戰(zhàn)時工事。
他們在很大程度上秉承了斯巴達人崇尚武力的遺風，在欣賞角斗場中殘酷的肉搏廝殺的同時，不惜人力物力，建筑象征權力和威嚴的宏觀紀念物(凱旋門和紀念柱)，為凱旋的將士舉行隆重的入城儀式，為遠征歸來的軍事統(tǒng)帥歌功頌德。
由于受希臘文化的影響，羅馬人建筑了許多劇場、角斗場等娛樂場所。
中原文化的論文篇七
據(jù)西漢王褒《僮約》“烹茶盡具”之句，可知至遲在西漢就開始有飲茶活動。
唐代陸羽撰寫成《茶經(jīng)》茶文化形成開始，茶便一直是我們日常生活中必不可少的一部分。
中國又是禮儀之邦，茶與中國的禮儀的結合物――茶禮，也是茶文化領域當中一個值得研究的方面，同時茶禮也豐富了茶文化。
禮的表現(xiàn)方式有多種，《禮記?昏義》說：“夫禮，始于冠，本于昏，重于喪祭，尊于朝聘，和于鄉(xiāng)射。
”這里提到的禮有冠禮、昏禮、喪祭禮等。
而我們所說的茶禮作為另一種禮的表現(xiàn)方式，似乎更接近于我們的日常生活，也發(fā)揮了很大的功用。
這和茶的本性和茶的豐富的文化內涵有很大的關系。
如我們日常接待客人要敬茶;下聘禮娶妻要定茶;甚至還以茶祭祀，以茶喪葬等等，這些生活中的茶禮也是茶文化的一個重要組成部分。
同時在
茶文化形成并向外傳播的基礎上，茶禮也隨之外傳，并影響其他民族從而形成新的茶禮儀。
一、待客之道――敬茶
有這樣一個副對聯(lián)：坐請坐請上坐，茶上茶上好茶。
其來源是一天鄭板橋去茶館喝茶，老板看他的穿著不像富人，于是就漫不經(jīng)心地說了聲“坐”，對下面說，“茶”;當鄭板橋拿出銀錠的時候，店老板就便改了臉色，改口說，“請坐”，對小二喊，“上茶”;后來有人認出鄭，過來打招呼，店老板知道后趕緊鞠躬說，“請上坐”，同時提高嗓子對下面喊“上好茶”。
鄭板橋喝完茶要走時，店老板恭恭敬敬的請他留個墨寶，他無奈下答應了，便寫下了這幅對聯(lián)，用以諷刺像店老板這種狗眼看人的人。
這當然也是一個傳說故事，但是我們在待客之禮中堅決反對這種傲慢的偏見，而應該是人人平等。
中國自古就有好客禮賓的優(yōu)良傳統(tǒng)。
當客人親自到家里來拜訪時，做主人的必定要熱情的迎接招待，《論語?學而》孔子說：“有朋自遠方來，不亦悅乎!”不管主人的家庭好壞，總要泡上一壺熱茶，作為尊敬之意。
來客敬茶成了一種最基本的待客之禮。
每當來了客人便要敬茶，以茶敬客，情深義長，雙手敬茶，客人雙手接住。
茶要淺，俗稱“茶七酒八”，如果斟得太滿，便是對客人的不敬，客人要在告別時應將茶喝盡，表示對茶的贊賞。
在餐桌上待客敬茶也有一定的敬茶禮，盡管是最好的朋友，當對方給他斟茶時他也一定要兩手指輕叩桌面，以示跪謝，俗稱“叩指還禮”，據(jù)說這是乾隆皇帝下江南時傳下的規(guī)矩。
相傳，有一次乾隆皇帝微服私訪，與當?shù)氐墓賳T周日清上茶樓喝茶。
皇上自己斟上茶之后，又順手給周日清斟上茶。
周日清立時受寵若驚，也不敢下跪謝龍恩，恐怕暴露了皇帝的身份。
在左右為難之際，他急中生智，用雙手屈扣，在桌面上叩點三次，以代替跪謝之禮。
由此，這一禮俗流傳于民間，便成為一種約定俗成的“謝謝”之禮。
這雖然只是傳說，但是也從側面反映出了敬茶之禮俗。
二、婚禮之道――下茶
婚禮，是一個人一生中的一件大事。
古代男子在行冠禮之后，便有了婚配的資格。
古語婚禮的作用《禮記?昏
義》：“昏禮者，將以合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼后事也，故君子重之。
”婚禮有一整套程序，根據(jù)《禮儀?士昏禮》可知，士娶妻要經(jīng)過納彩、問名、納吉、納徵、請期、親迎等六個主要儀節(jié)，稱為“六禮”。
而“納徵”也稱“下茶”是其中決定婚姻成敗的最重要的儀節(jié)，“徵”者成也。
“納徵”也即相當于后世的訂婚。
在納徵中，茶是婚姻的見證，是不言語而意無窮的“第二媒婆”。
宋代吳自牧的《夢梁錄》中記載：“又送官會銀鋌，謂之‘下財禮’，亦用雙緘聘啟禮狀。
或下等人家，所宋一二匹，官會一二封，加以鵝酒茶餅而已。
名下財禮，則女氏得以助其虛費耳。
”這里就提到了下財禮時用要用茶。
就連文成公主嫁給松贊干布時，陪嫁物中也有大量的茶葉和精美的茶具。
這種習俗在古代小說中也有所反映，在《紅樓夢》第二十五回中鳳姐和黛玉開玩笑：“你既吃了我家的茶，怎不給我家做媳婦兒?”也是借此習俗派生出的雙關語。
茶之所以用它來訂婚，是取它不可移植的自然本性。
古代，人們以為茶樹只能用茶仔繁育，故婚娶的習俗，多用茶為聘禮。
男家為“下茶”而女家受聘為“受茶”，寓意傳宗接代，人丁興旺。
明代許次紓《茶流考本》云：“茶不移本，植必生。
古人結婚以茶為禮，取其不移植置予之意也。
”明代嘉靖進士陳耀文《天中記》卷四十四《種茶》也載“凡種茶樹必下子，移植則不復生，鑒此聘婦必以茶為往還，義固有所取也。
”就是說茶之不可移植被古人比附成了女子受聘，既然接受了對方的聘禮，就當從一而終。
沒有再“移植”即反悔的余地了。
”茶在這里。
象征著純潔，堅貞和多子多福。
“茶性最潔”表示愛情純潔無暇，“茶不移本”表示愛情堅貞不移，“植必生子”表示子孫繁盛、家庭幸福。
因此，茶得以深深地介入婚俗之中去，茶禮也成為一種流傳至今的風俗。
三、中國茶禮的外傳和日本的茶禮
在這里我們先要提及的是中國茶禮的對外影響。
茶禮的外傳和對傳入國的影響，首先肯定是以茶的物質實體為載體的，受中國茶禮影響最大的要數(shù)我們的東鄰國日本了。
茶最早傳入日本是在隋朝，到唐朝時為規(guī)模擴大期，其間是以官方的遣隋使、遣唐使為傳播的.關鍵紐帶。
“隨朝廷出于遠交近攻的外交的需要，大和朝廷出于迫切學習中國的政治體制、文化和教育的需要，致使兩國的交流由此出現(xiàn)了第一次高潮。
6至894年日方曾派遣隋使5次，遣唐使19次之多。
”飲茶之風彌漫全國并成為全社會的生活習慣，始發(fā)于唐玄宗開元時期。
楊華《膳夫經(jīng)手錄》中記載：“至開元、天寶之間，稍稍有茶，至德、大歷遂多，建中以后盛矣。
”封燕的《封氏見聞記》卷六載：“開元中，泰山靈巖寺有降魔師大興禪教。
學禪勿于不寐，又不夕食，皆特飲茶。
人自懷挾，到處煮飲，從此轉相效仿，遂成風俗。
”可見，唐初，寺院飲茶比較盛行，直至中唐寺院茶禮逐步形成。
于此相對的對中日茶文化交流有重大貢獻的自然就是遣隋遣唐使中的僧人了，他們來中國便自然會在寺院內活動，講經(jīng)習法。
其中以最澄、空海和永忠三位僧人為主，他們在學完回國時不同程度的帶回了中國的茶籽，茶的傳入也必定伴隨著飲用方法和禮節(jié)的學習。
南宋徑山寺茶禮對日本的影響就是明顯的例子。
徑山寺位于杭州東北52公里處的天目山脈，徑山寺興于唐，盛于宋，特別在南宋時，日本官方不斷派日僧到徑山寺求取禪理，其中以圓爾辨圓(1202―1280)對茶文化傳播所起的作用為最大。
他于1235年―1241年在南宋巡禮求法，在徑山寺不僅學習了種茶、制茶，更細心地觀察體驗了徑山寺的茶禮，這些都直接影響了日本茶道的禮法。
我們知道中國的儒家思想對亞洲各國都有不同程度的影響，當然日本也不例外，其中日本的茶道禮法也受儒家的長幼尊卑有序的影響。
在習得徑山寺的茶禮法后回國的圓爾辨圓便結合日本的實際仿效徑山寺茶晏禮的茶禮制定了相應的禮法，從中我們可以看到很多日本寺僧茶禮的細膩與繁瑣。
這和中國的茶禮的內容有很大的區(qū)別，援引騰軍先生的話，也許可以作為原因。
“在日本人看來，茶文化是隸屬于藝術的，甚至是哲學范疇的東西，日常性的飲茶是不能列入茶文化的。
這一點與中國的情況大不相同。
”這種區(qū)別也許在日本目前的茶道禮法中體現(xiàn)的更全面。
因為禮法在日本的茶道中非常的重要，具體包括主人與客人之間的禮;客人與客人之間的禮;人與物之間的禮等。
總之，是用一整套嚴密有序的位置、動作、順序等將這一飲食行為系統(tǒng)化和規(guī)范化。
它對茶席上出現(xiàn)的人和物都給予尊重。
在主與客的關系上，主人對客人的尊重甚至體現(xiàn)在茶濃淡、冷熱的細微之處，同時，客人也要以吃光喝完主人的茶飯為受尊敬的回應;客人之間以首席客人為最尊貴，客人吃茶用點心時也要向他人道禮;人與物之間的禮法體現(xiàn)在人對于物(主要指茶具)的珍重和仔細欣賞。
另外，還有有言禮、無言禮、約定禮。
但是有言禮在整個茶會中只占很少的部分，這也和中國的以茶會友，談詩論畫有別。
但總的來說兩者都是在尊卑等級有序的儒家禮儀之下進行的，體現(xiàn)的是對客人的尊敬。
作為茶文化一部分的茶禮是伴隨著茶文化的發(fā)展而發(fā)展的，同時在其發(fā)展的同時會結合不同的文化(如：生活習慣、民族性格等)形成自己的形態(tài)。
但茶禮的文化本質和內涵是永不變的，那就是以茶表敬意，以茶訴真情。
這也是茶禮一直流傳至今的根本原因。
【參考文獻】
[1]王玲著.中國茶文化[m].北京：中國書店，1992.
[2]余悅編.中國茶文化叢書[m].北京：光明日報出版社，.
[3]黎小萍，陳華玲.茶禮與婚俗[j].蠶桑茶葉通訊，2001(1).
[4]陳功.中國的茶禮俗[j].衡陽師范學院學報：社會科學，2001(2).
中原文化的論文篇八
茶為國飲，發(fā)乎神農，聞于魯周公，興于唐，盛于宋，明清時遍及中華。
茶成為一種文化并記于史冊傳與后世，是與歷代文人墨客分不開的。
茶書據(jù)《華陽國志》記載，周武王伐紂后，巴蜀諸小國以茶為貢品。
但作為世界上第一部關于茶的專著應是唐代陸羽的《茶經(jīng)》，書中記述了茶的歷史、栽培、采制以及煮茶、用水、品飲等內容。
之后，茶的專著中較著名的有：唐代張又新《煎茶水記》、蘇庭《十六湯品》，宋朝蔡君謨《茶錄》、趙佶《大觀茶論》、熊蕃《宣和北苑貢錄》、趙汝礪《北苑茶錄》、黃儒《品茶要錄》，明朝錢椿年《制茶新譜》、田藝衡《煮泉小品》、許次紓《茶疏》、屠隆《茶箋》。
清以后的茶書就不計其數(shù)了。
茶聯(lián)茶聯(lián)常懸于茶室或茶店，著力宣揚茶功茶效，以廣招徠。
如：“松濤烹雪醒詩夢，竹院浮煙蕩俗塵?！薄叭愫媒庀嗳缈?，火侯閑評東坡詩?！薄跋惴只ㄉ下?，水汲石中泉?！薄巴邏厮醒蹇停胂泸v遣睡魔?！薄凹央葻o肉亦可，稚淡離我難成。”等等。
茶詩自古詩家多茶客。
唐詩人姚合曾不惜以詩乞茶：“不將錢買將詩乞，借問山翁有幾人?”東坡居士則將新茶喻為美女，吟出了“從來佳茗似佳人”的千古絕響;到了元代詩人劉秉忠筆下，更是一語道破詩家愛茶的真諦：“鐵色皺皮帶老霜，含英咀美入詩腸?！焙靡粋€“含英咀美入詩腸”，難怪代代詩人對茶情有獨鐘。
茶畫1972年，湖南長沙馬王堆出土的西漢墓葬中，有一幅敬茶仕女帛畫，反映了漢代皇室貴族已有茶飲，足見茶韻融入畫意由來已遠。
我國歷來都有茶畫名作，如唐代的《調琴啜茗圖卷》;宋代錢選的《盧仝烹茶圖》，劉松年的《斗茶圖》;明代唐伯虎的《事茗圖》，沈周的《醉茗圖》、《虎丘對茶坐圖》;清代薛懷的《山窗清洪圖》，都形象地記錄了茶事史料，可以說筆筆滲茶墨之情，幅幅香溢詩畫之中。
茶令茶令和酒令是我國傳統(tǒng)飲食文化的組成部分。
唐代書法家顏真卿與茶友陸士修、張薦等，就曾將茶令組成了為人傳誦的《五言月夜啜茶聯(lián)句》：“泛花邀坐客，代飲引情言(陸)。
醒酒宜華席，留僧想獨園(張)。
不須攀月桂，何假樹庭萱(李)。
御史秋風勁，尚書北斗尊(崔)。
流華凈肌骨，疏渝滌心原(顏)。
不似春醪醉，何辭綠菽繁(僧)。
素瓷傳靜夜，芳氣滿閑軒(陸)。”這一茶令堪稱茶文化的佳品。
近年臺灣還流傳一種新的茶令“返返拳”，可知茶令至今不衰。
茶肴茶肴，是指加進茶葉一同制作的肴饌。
茶肴之多，豈止是“五香茶葉蛋”。
試看今日廣東的“茶香雞”(用烏龍茶)，浙江的“龍井魚片”、“龍井蝦仁”，南京的“香炸云霧”，安徽的“云霧肉”、“毛峰熏鰣魚”，江西的“云霧石雞”，四川的“樟茶鴨”，河北承德的“茶燒豬肉”，香港的“武夷茶皇鴿”等等。
茶謎茶謎，是茶農、茶商和飲茶愛好者在尋常生活中生動形象的升華，也是中國茶文化的延伸。
最早的茶謎很可能是古代謎家擷取唐代詩人張九齡《感遇》中的“草木有本心”詩句配制的“茶”字謎。
在現(xiàn)代，借助燈謎來弘揚祖國茶文化，更為人們喜聞樂猜。
如“山中無老虎”(猜茶名“猴魁”);“嫩香值千金”(猜茶名“莫干黃芽”);“人間草木知多少”(猜茶具“茶幾”)等等，這不僅豐富了茶謎的內容，而且也為茶文化增添了聲色。
茶禮“客來敬茶”是我國人民好客的傳統(tǒng)與禮俗。
以茶代禮古已有之，至今不少地方頗有情趣。
蘇南一帶過年，有用兩顆金橘泡“元寶茶”敬客的習俗，象征吉祥如意;贛北修水一帶，有用芝麻、黃豆、生姜、桂花、爆米等為佐料泡“果茶”敬客之俗，若茶中佐料品種越多，表示對客越尊敬。
中原文化的論文篇九
徽州古民居受徽州文化傳統(tǒng)和優(yōu)美地理位置等因素的影響，形成獨具一格的徽派建筑風格，粉墻、瓦、馬頭墻、磚木石雕以及層樓疊院、高脊飛檐、曲徑回廊、亭臺樓榭等的和諧組合，構成徽派建筑的基調?；张晒琶窬右?guī)模宏偉、結構合理、布局協(xié)調、風格清新典雅，尤其是裝飾在門罩、窗楣、梁柱、窗扇上的磚、木、石雕，工藝精湛，形式多樣，造型逼真，栩栩如生。
兩層多進，各進皆開天井，充分發(fā)揮通風、透光、排水作用。人們坐在室內，可以晨沐朝霞、夜觀星斗。經(jīng)過天井的“二次折光”，比較柔和，給人以靜謐之感。雨水通過天井四周的水枧流入陰溝，俗稱“四水歸堂”，意為“肥水不外流”，體現(xiàn)了徽商聚財、斂財?shù)乃枷搿Ｃ窬訕巧蠘O為開闊，俗稱“跑馬樓”。
天井周沿，還設有雕刻精美的欄桿和“美人靠”。一些大的家族，隨著子孫繁衍，房子就一進一進地套建，形成“三十六個天井，七十二個檻窗”的豪門深宅，似有“庭院深深深幾許”之感。黟縣關麓的“八大家”就是由八個兄弟的20幢民居屋舍相貫、院庭聯(lián)幢而成?；张擅窬釉谑覂妊b飾和擺設方面也極為講究。
正堂掛中堂畫，兩側中柱上貼掛楹聯(lián)?！白x書好、營商好、效好便好；創(chuàng)業(yè)難、守成難、知難不難”，“幾百年人家無非積善，第一等好事只是讀書”等透出深刻的哲理，反映了徽商賈而好儒、崇文重學的思想。廳內陳設條桌，桌上東邊放一花瓶，兩邊擺一古鏡，中間是時鐘，寓意徽商在外永遠平安。走進徽州，人們可以從眾多鱗次櫛比的古民居中看到“東方文化的縮影”，著名的古民居村落有西遞、宏村、唐模、南屏、呈坎、昌溪等等。
中原文化的論文篇十
所謂會計模式，是指對一定社會環(huán)境下會計活動的各種要素按照一定邏輯進行綜合描述，反映各種要素基本特征及其內在聯(lián)系與結構形式的有機整體。其組成要素包括:會計目標模式、會計管理模式、會計規(guī)范模式、會計核算模式、會計報告模式、會計監(jiān)督模式和會計教育模式。會計模式的研究必須緊緊圍繞會計所面臨的客觀環(huán)境展開，包括社會經(jīng)濟環(huán)境、政治法律環(huán)境、科技教育環(huán)境和文化環(huán)境等。本文擬從文化環(huán)境對會計模式影響的角度作一些探討。
文化環(huán)境是指對會計模式系統(tǒng)的形成和發(fā)展具有制約和影響作用的各種文化因素的總和。包括思想觀念、價值趨向、思維方式、行為準則以及語言文字、風俗習慣等。由于文化是人類在長期的社會實踐申創(chuàng)造和積累的，體現(xiàn)一個國家或民族精神特征的財富，因而由各種文化因素組成的文化環(huán)境，茬不同的社會必然表現(xiàn)出明顯的差異。文化環(huán)境方面的這種差異，直接或間接地影響著各國會計模式系統(tǒng)的形成和發(fā)展。以下將文化環(huán)境對會計模式子系統(tǒng)的影響作具體分析。
一、對會計目標模式的彤晌
會計目標是會計工作的基本服務方向，代表著社會各利益集團政治經(jīng)濟利益的基本要求。在會計模式系統(tǒng)中，會計目標模式處于最高層次，在很大程度上決定會計模式的基本框架和運行導向，甚至被一些學者作為不同會計模式的標志。
會計目標模式的構建，在不同的國家和地區(qū)，必然受其文化環(huán)境尤其是價值趨向因素的制約。具有代表性的價值趨向主要有兩種:一是以個人主義為核心，強調個人奮斗、個人創(chuàng)造以至個人冒險的個人價值觀;二是以集體主義為核心，注重群體意識、團結合作、共同奮斗的社會價值觀。
在全面強調個人價值的國家和地區(qū)。會計側重于將維護私人投資者的利益作為會計工作的基本方向，形成以投資人利益為導向的會計目標模式。美國是這種模式的突出代表。美國政府及社會公眾都非常重視個人價值，認為個人價值是社會價值的基礎，『有充分實現(xiàn)個人價值，才能最大限度地增進社會價值。這種文化觀反映在會計目標上，認為保護私人投資者利益與維護全社會利益是一致的。而在大力倡導社會價值的國家或地區(qū)，會計傾向于承擔社會責任，關心公眾利益。由于社會利益實質上是通過國家利益體現(xiàn)的，這就必然形成以國家利益為導向的會計目標模式。我國社會公眾看重集體主義精神，認為個人只是集體的一分子，個人價值也只是社會價值的一部分，必須服從于社會價值。改革開放以來，隨著西方文化價值觀念的滲透，個人價值開始受到重視，但傳統(tǒng)的價值趨向并未改變。因此，從會計目標看仍然是以服務于國家利益為基本傾向。
二、對會計規(guī)范模式的彤巾
會計規(guī)范是會計人員開展會計工作應當遵循的行為標準，是指導會計行為朝著合法化、合理化和有效化方向發(fā)展的路標。對各種會計法規(guī)制度和職業(yè)道德按照一定的邏輯關系有機組合而形成的體系即為會計規(guī)范模式。會計規(guī)范展于上層建筑的范疇，體現(xiàn)國家意志和社會特征，不可避免地要受到民族文化和社會文化的影響。具體分析如下:
其一，會計法規(guī)制度的特征與文化價值趨向密切相關，越是強調集體主義和社會價值的國家，會計法規(guī)制度的統(tǒng)一性越強，強制力越大，持續(xù)時間越長。如法國的會計總計劃、瑞典的宏觀會計制度都具有指令性、統(tǒng)一性和強制性特征，我國的會計法規(guī)更是如此。相反，崇尚個人主義和個人價值的國家，則會計法規(guī)制度的靈活性越大，強制力越小，如美英等國的財務會計準則。只提供原則性指導，注重專業(yè)導向，提倡依賴會計人員的專業(yè)判斷能力，很少具有強制性。
其二，會計法規(guī)制度的執(zhí)行與權力差距大小密切相關。荷蘭學者何斯德在其著名的文化模式中把權力差距作為衡量各國文化特征的一個重要標準，認為權力差距越大的社會，其成員越是認同組織結構、紀律和社會秩序，對權力的不公平分布越能默認，服從性越強，主觀判斷能力越差。相反，權力差距越小的社會，其成員的服從性越差，獨立思考和解決問題的能力越強。這種文化現(xiàn)象反映在會計法規(guī)制度的執(zhí)行問題上，必然出現(xiàn):權力差距大的國家，會計人員喜歡按部就班地執(zhí)行法規(guī)制度，對法規(guī)制度的完整性和具體性要求較高。不善于進行專業(yè)判斷和政策選擇，因此在執(zhí)行過程中難免會死搬教條，依樣畫葫蘆。我國的情況就基本如此。而權距小的國家，會計人員則喜歡獨立思考，運用自己的知識和經(jīng)驗進行專業(yè)判斷，靈活機動地理解和執(zhí)行會計法規(guī)制度，對法規(guī)制度的靈活性及務實性要求較高。美英等國的情況大體如此，法國則截然相反。
三、對會計管理模式的彤晌
比較敏感等文化特征密切相關。至于我國，從古到今都非常強調集權，包括會計人員在內的所有社會成員都樂于接受來自政府的領導，下級服從上級，個人服從組織已成為大多數(shù)人的行為準則。因此，我國的會計管理模式更為強烈地表現(xiàn)出政府特征。
四、對會計核算模式的彤吶
?所有這些問題，都可從美國社會的文化特征中找出合理的解釋。眾所周知，美國人對社會人生較為樂觀豁達，標新立異、求真務實是大多數(shù)人的信念追求，重視現(xiàn)實、面向未來是大多數(shù)人的思維方式。這種信念追求和思維方式很大程度上成為美國會計人員大膽創(chuàng)新的精神動力。加之會計規(guī)范的靈活性、會計管理行業(yè)的自律性，留給會計人員發(fā)揮個人才能的空間較大，客觀上促使美國的會計核算模式偏向樂觀，技術方法的發(fā)展更新較快，強調實質重于形式，因此更有利于解決現(xiàn)實經(jīng)濟生活中的會計問題。而法德等國則相反。這說明社會文化越保守的國家，傳統(tǒng)會計核算方法的市場越大。
五、對會計報告模式的彤晌
會計報告模式是對會計信息的質量要求、披露內容、傳遞方式以及使用對象等進行的綜合描述。各國會計報告模式的區(qū)別主要表現(xiàn)在兩個方面:一是會計信息的公開化程度不同，二是會計信息的主要服務對象不同。兩種區(qū)別的存在都與特定的文化環(huán)境有關。一般來講，凡價值觀趨向于個人主義，社會成員要求公平分配社會權力的欲望較強、對社會生活中的不確定性因素回避較弱，能夠直面現(xiàn)實、敢于迎接挑戰(zhàn)的國家和地區(qū)，會計信息使用者對會計信息的透明度要求較高，尤其是投資人和潛在投資者更加關注會計信息的透明度。因此這些國家和地區(qū)的會計報告較為公開，披露的會計信息既全面又詳細，并把滿足投資人要求作為首選目標。如美國的會計報告模式，既以信息充分披露又以最大限度地服務私人投資者要求而聞名于世。相反，社會價值觀念較重、權力差距較大、對不確定性因素反應較強、個人成就欲和決斷能力較弱、思想比較保守的國家和地區(qū)，會計信息不僅公開化程度低，而且更傾向于滿足國家宏觀經(jīng)濟管理和調控的需要。例如，法國、德國、瑞典等國的公司所披露的會計信息一般不超過法律和歐共體指令的最低要求，甚至提供一些經(jīng)過加工、符合保密要求的會計信息，其透明度很難與美國相比。我國會計報告模式類似于法德等國，即公開化程度較低，強調會計信息為宏觀經(jīng)濟管理服務。
六、對會計監(jiān)審模式的彤響
健全完善，基本上可以從該國審計業(yè)的發(fā)展狀況考察，而審計業(yè)的發(fā)達程度與民族文化密切相關，尤其受到各民族觀念意識的影響。
如果對中美兩國的審計發(fā)展狀況作一比較，將會迸一一步證明上述分析的'正確性。在美國，不僅社會審計業(yè)發(fā)達，從事審計業(yè)務的注冊會計師的社會地位較高，其中介作用巨大，而且內部審計機構健全，制度完善，多數(shù)企業(yè)的內部審計工作由副總經(jīng)理專門領導，或由董事會屬下的審計委員會領導，這與美國社會對人性的懷疑不無關系。相比之下，我國對人之本性的傳統(tǒng)看法是人之初，性本善，這種文化觀隨著歷史的發(fā)展，雖然受到當代人的懷疑甚至批判，但在現(xiàn)實社會生活中，痕跡依然存在，有時還十分明顯，可以說它對我國審計業(yè)的發(fā)展有直接的阻礙作用。當前社會審計地位不高、活動范圍狹窄、中介作用有限、內部審計不受重視、審計機構及其工作不能獨立，無不與此有關。
七、對會計教育模式的彤晌
會計教育模式是關于會計教育的目標、對象、內容、方法及組織管理方式的總稱。會計教育是人類傳授、延續(xù)和發(fā)展會計學文化知識的手段和方法，所以必然受到社會文化的影響和制約?？梢哉f，構成會計教育模式的各個因素，都與特定的文化環(huán)境存在聯(lián)系，所不同的是，各個因素具體受哪種文化現(xiàn)象影響以及受影響的程度大小有所區(qū)別。
先看會計教育目標。西方許多國家把培養(yǎng)學生的綜合能力作為會計教育的目標，認為會計教育的目的并非是讓學生一走上崗位就成為專業(yè)化的會計工作者，而是要使學生具有作為一名會計人才所應具備的學習能力、思考能力、創(chuàng)新能力、人際交往能力和組織領導能力，為在日益拓展的會計職業(yè)界工作做好準備，使學生能夠通過接受教育，在會計專業(yè)外其他方面也終身受益。而我國的會計教育目標盡管在學歷教育的各個層次有所區(qū)別，并隨著會計教育的改革有所變化和發(fā)展，但基本上都把培養(yǎng)會計專門人才作為最高目標，把學生上崗后能否立即適應專業(yè)工作要求作為目標實現(xiàn)與否的衡量標準。這種中西方會計教育目標的差異，與中西方對人才的評價標準和社會成員的信念追求等文化因素不同密切相關。西方國家尤其是美國對人才的評價，除專業(yè)能力外，非常重視其想象力、創(chuàng)造力、決斷能力、獨立工作能力以及對挫折和失敗的承受能力，社會成員在信念追求方面甚歡自我表現(xiàn)，張揚個性，全面發(fā)展，從而獲取成功。在這樣的文化氛圍下，會計教育目標豈能局限在培養(yǎng)學生專業(yè)能力的狹小圈子里。在我國，對人才的評價是以政治思想為基礎，以專業(yè)能力為核心，另外才考慮組織觀念、群眾關系等，因此大多數(shù)社會成員把一技之長作為立身之道和終身追求。在這樣的文化環(huán)境中，即使把綜合能力的培養(yǎng)作為會計教育目標，也很難收到理想的效果。
再看會計教育內容。美國會計學會(aaa)認為，會計教育不僅要傳授必需的技巧和知識，而且要灌輸?shù)赖聵藴屎途礃I(yè)精神。因為道德在很多情況下往往比技巧和知識更為重要，特別是在會計人員遇到相關當事人之間的利益矛盾時，技巧與知識都不能有效地解決矛盾，唯有會計人員的職業(yè)道德水準和道德決策能力發(fā)揮作用。為此，美國的會計教育把會計職業(yè)道德作為一項重要內容，強調道德是最基本的會計原理，許多學校在會計專業(yè)的第一間會計課程中，就專門討論職業(yè)道德問題，使學生一開始學習會計就認識到職業(yè)道德的重要性，樹立起會計職業(yè)的尊嚴感。相反，我國的會計教育至今未把職業(yè)道德納人其內容體系。之所以產(chǎn)生這種差異，應當說與中美兩國對人性。的看法不同有關。主張性善論必然忽視職業(yè)道德的教育和培養(yǎng)，認為職業(yè)道德水準會因人之善良本性自發(fā)地提高。反之，則認為只有加強教育和培養(yǎng)，才能提高職業(yè)道德水準和道德決策能力。
將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印
推薦度：
點擊下載文檔
搜索文檔
中原文化的論文篇十一
雁北地處塞外，是著名的古戰(zhàn)場，歷史上是中原漢族和北方少數(shù)民族長期互相爭奪的地方。一般說來，中原漢族政權比較穩(wěn)定強盛，雁北即統(tǒng)一于全國范圍之內，也比較安定繁榮。中原漢族政權稍弱，雁北一帶即成為互相爭奪的戰(zhàn)場，經(jīng)濟上必然遭到很大破壞。如果中原政權腐敗和內戰(zhàn)不休，雁北即北北方少數(shù)民族占領。因此，在幾千年的歷史發(fā)展長河中，雁北一帶一直是漢族人民和北方少數(shù)民族雜居的地方，在長期的共同生活中，各足族人民和睦相處，互相往來，逐漸融為一體。
第一次民族大融合。
據(jù)載，雁北一帶上古屬冀州，春秋時為北狄所居，聚居的少數(shù)民族有林胡、樓煩等部。戰(zhàn)國時，趙國的勢力擴展到這里，趙武靈王曾胡服騎射，向北開拓疆土，傍陰山筑長城，與匈奴、樓煩、林胡為界。當時雁北一帶為少數(shù)游牧部落居住。
到秦統(tǒng)一時，一直處于北方的匈奴成為秦的強敵。秦始皇筑萬里長城防匈奴。秦末漢初，匈奴在冒頓單于統(tǒng)治下，武力達到了空前未有的強盛。它滅東胡，敗渾庚，征樓蘭，擁騎兵三十萬。西漢初年，連年侵入邊境，劫掠人口牲畜，“小入則小利，大入則大利”，成為邊境的大患。公元前200年，漢高祖劉邦親率大軍三十萬北擊匈奴，被冒頓騎兵四十萬圍于平城，用陳平秘計才算解圍。至此以后的六十多年時間里，西漢政權一直對匈奴采取和親政策，任其在邊境地帶肆虐。
當時的雁北一帶，居民是極其有限的。除平城外，大約只有馬邑一座小城。到漢景帝時，由于經(jīng)濟上的逐漸繁榮，軍事實力也逐漸增強，漢與匈奴的軍事力量對比發(fā)生了變化，匈奴只能“小入盜邊”。公元前133年，漢武帝開始對匈奴進行長期的討伐戰(zhàn)爭。漢兵三十萬埋伏在馬邑附近的山谷中，遣馬邑人聶翁壹誘匈奴主力，準備一鼓聚殲，不幸謀泄未成。從此就拉開了討伐匈奴大戰(zhàn)的序幕。之后的二十多年，漢派將軍衛(wèi)青、霍去病連續(xù)三次討伐匈奴，大敗之。匈奴內部分裂后，南匈奴投降了漢朝，北匈奴遠逃荒漠。不久首領郅支單于被漢擊殺。從此匈奴親漢，北方邊境問題得到了基本解決。塞外高原第一次出現(xiàn)了“邊城晏閉，牛馬布野”的和平景象。匈奴降漢后，漢安置降眾于朔方(內蒙)、云中(雁北)一帶，稱為屬圍。從此，匈奴在雁北一帶定居。
為了發(fā)展邊疆經(jīng)濟，漢武帝在武力征服的同時，曾大量從關中移民充實塞外，曾一次移民七十萬口。并在塞外筑城，設郡縣。雁北一帶出現(xiàn)了很多城廓。據(jù)《漢書·地理志》載：僅雁門一郡，即領縣十四，有戶一萬三千一百七十六，口二十九萬三千四百五十四。就這樣，從中原北移的漢族人民與降漢的匈奴部落在雁北一帶和平共處，共同生活，開始了雁北歷史上的第一次民族大融合。漢與匈奴人民互相交流文化，互相學習生產(chǎn)技術，共同為開發(fā)雁北奮斗。在長期的共同生活中，他們的思想一致了，生活一致了，習俗也無多大差異了，經(jīng)幾代人的努力，這兩個民族也就漸漸融而為一了。
王莽篡漢，中原兵起，塞外雖被波及，但還比較安定，只是中間曾被據(jù)邯鄲獨立的王郎統(tǒng)治過一個短時期。劉秀統(tǒng)一天下后，塞外人口雖然有所減少，但仍不失繁榮景象。南匈奴單于分部屯于云中、雁門、代郡等地，助漢守邊，和漢族人民和平相處。這種狀況一直維持了西漢、東漢兩個時期，約三百余年。這中間，雁北雖然也發(fā)生了幾次大戰(zhàn)，如漢平息盧芳的叛亂，擊敗烏桓的入侵等。但雁北的整個形式還是穩(wěn)定的，人民生活也是安定的，生產(chǎn)有所發(fā)展，經(jīng)濟趨向繁榮。
東漢末年，政治腐敗，黃巾起義后，中原大亂，戰(zhàn)禍連年不絕，繁榮的黃河、長江流域，也是“出門無所見，白骨蔽平原‘的荒涼景象。雁門關外雖然沒有直接遭受戰(zhàn)禍，但在中原朝廷無暇顧及邊防的時候，北部的烏桓、鮮卑乘勢而起，由東向西擴展勢力。遠逃的匈奴又返回擾邊。塞外邊境又出現(xiàn)了不安定的局面。據(jù)《晉書》載：靈帝末，羌胡大擾，定襄、云中、五原、朔方、上郡等五郡并流徙分散。三國時，曹魏為了邊境居民免遭騷擾，“建安二十年省云中、定襄、五原、朔方，置一縣領其民，合為新興郡”(《后漢書》志第三十三)。西晉時，取劉琨議”自脛嶺以北并棄之“(《晉書》地理卷十四)，就是說把雁北關外建立的城郭即不復存在了。從此，塞外三百多年的繁榮時期結束。
此后，便是西晉時期的十六國大亂，雁門一帶又被一部新起的少數(shù)民族——鮮卑部占領。
第二次民族大融合。
東胡鮮卑族本來是居住在遼西的一個少數(shù)民族，東漢桓帝時，檀不愧建國。檀不愧死后，部眾離散。魏晉時，鮮卑部宇文氏，慕容氏，拓拔氏相繼興起，這些部落乘中原大亂之機，紛紛出兵侵占中原，建都立國，如慕容部建前燕，宇文部建北周，拓拔部建魏。當時的雁北一帶較長時間都為鮮卑拓拔部占領。拓拔部正處在原始社會向奴隸社會過度階段，完全是游牧部落，居并州塞外。此時黃河流域正經(jīng)受前所未有的大破壞，塞外高原在這些游牧部落的統(tǒng)治下的經(jīng)濟也不可能發(fā)達。
西晉初期(310)晉朝封鮮卑首領猗盧為代公，割剄領以北地(代縣勾注山以北)給猗盧。314年進封代王，建都盛樂(呼市南)。之后鮮卑內部混亂，互相殘殺。直到333年什翼犍即代王位，統(tǒng)一諸部，又開始強盛起來，但不久被前秦苻堅擊敗，逃漠北。386年什翼犍孫拓拔圭繼代王位，改國號魏，他東攻西掠，南伐中原，在參合陂大破后燕軍，占領了黃河以北，398年建都平城(大同)。次年稱帝(魏道武帝)，就是中國歷史上的北朝。從此，鮮卑部又在雁北定居。
這一時期，社會比較安定，各族人民和睦相處，農業(yè)生產(chǎn)得到了發(fā)展，據(jù)《魏書》載：跋謂毗曰：“壘北地瘠，可居水南，就耕良田，廣為產(chǎn)甘，各相勸勵”(《北史·和跋傳》)。燕風出使前秦時對苻堅說，魏：“控弦之士數(shù)十萬，見馬一百萬匹，”堅曰：“云中川自東川至西河二百里，北山至南山百余里，每歲孟秋，馬常大集，略為滿川，以此推之，使人言猶未盡?！边@些片段的記載說明，處于畿內地的雁北地區(qū)生產(chǎn)是大發(fā)展了，這一時期，鮮卑族又與漢族人民逐漸融合，這種狀況大約維持了一百多年。
公元493年，魏孝文帝遷都洛陽，隨著北魏的衰落，雁北一帶由畿地再次變成了邊疆，處于鮮卑北方的柔然逐漸強盛。魏在外長城設懷荒等六鎮(zhèn)防柔然。孝昌中年(526)柔然陷恒州。魏只好把雁北各州、郡、縣寄自肆州(忻州)，從此，塞北經(jīng)濟再次遭到破壞。北齊時，雖然再次統(tǒng)一北方，但由于時間短促(僅20余年)，經(jīng)濟未來得及恢復。恒州一帶又被滅柔然而起的突厥部占領。公元563年，突厥與周通婚，出騎兵十萬，自恒州分三路進關，合周兵攻齊晉陽，突厥沿路大掠，人畜不留。雁被各州縣再次名存實亡。綜合這一時期，雁北一帶又融合了鮮卑族，氏族等諸多的少數(shù)民族。
第三次民族大融合。
中原結束了西晉以來三百多年的戰(zhàn)亂，到南北統(tǒng)一的社會繁榮時期——隋王朝時，雁北一帶仍為突厥占領。隋文帝離間突厥內部，派兵出朔州道大破突厥沙缽略軍。沙缽略逃走。突厥分東西兩部。隋再次收復塞外。這時雁北一帶僅有馬邑、定襄兩郡，馬邑郡統(tǒng)縣四，戶四千六百七十四，定襄郡統(tǒng)縣一，戶三百七十四。(《隋書》)人口如此稀少，可見其經(jīng)濟狀況了。但這種狀況也沒有維持多久。隋末，中原大亂，突厥再次成為北方強國?；囊鶡o恥的隋煬帝曾到北境游玩，遭到突厥始畢可汗騎兵的襲擊，慌忙逃回雁門，突厥兵圍雁門，城中兵民死守，等待援軍到來方才解圍，突厥望北撤去。之后，雁門各郡雖屬隋，但實際為突厥所占據(jù)，隋末大亂時，馬邑劉武周起兵反隋，就是依靠突厥起兵的。
唐初，李世民兼并割據(jù)，打敗據(jù)并州稱帝的劉武周和割據(jù)朔方作亂的梁師都，擊敗突厥兵。630年，突厥被唐滅，從此雁被一帶再次為中原所有。此后的三百年，塞外雖然仍是邊防要帝，但生產(chǎn)有了一定的發(fā)展，經(jīng)濟沙鍋內進入了第三此繁榮時期。
天寶初，默啜興起，經(jīng)常深入內地擄掠人畜，唐朔方節(jié)度使王忠嗣破默啜，再次鞏固邊防。據(jù)《新唐書·王忠嗣傳》的突厥軍作戰(zhàn)?！疤鞂氃辏庇戅膳?，戰(zhàn)桑干河，三遇三克，耀武漠北?！辈ⅰ爸笸?、靜邊二城，徙清塞，橫野軍實之”“自朔方至云中袤數(shù)千里，據(jù)險要筑城堡，斥第甚遠?！睋?jù)說唐時的金城縣舊城即是王忠嗣所筑。這說明唐中葉以后，雁北的經(jīng)濟又逐漸趨向繁榮。但是，唐末至五代后晉天福年間，雁北一帶又換了主人，經(jīng)濟也再次繁榮。這與李克用父子在此經(jīng)營多年是分不開的。
據(jù)《五代史》載，唐德宗時，有一部號“沙陀”的突厥部落歸順唐朝，被當時唐朝的河東節(jié)度使范希朝安置載“定襄神武川之新城”(《中國通史》考在大同南百里)，后來首領朱邪赤心助唐討藩叛亂，因軍攻被封為大同節(jié)度使，并賜姓李國昌。世居雁北，其子李克用生于金城天王村(應縣城北)，李國昌把金城縣治遷到天王村(即今應縣城)，李克用英勇善戰(zhàn)，尤善騎射，一眼眇，人稱“獨眼龍”，有騎兵一萬，號沙陀軍。878年，李克用殺唐大同防御使段父楚，占領云州。后被唐擊敗，逃于韃靼。881年黃巢起義軍入長安，唐德宗詔任李克用出兵破黃巢，后封為晉王，占據(jù)太原。李克用死后，子李存勖繼晉王位，滅后梁建后唐，即后唐明宗。因為李嗣源是應州人，所以改應州為彰國軍，并在應州城建立祖廟，當時的雁北外無強敵(契丹勢力還未觸及)，內擁皇室，況且李嗣源政治較清明，生產(chǎn)有了一定的發(fā)展，經(jīng)濟也逐漸繁榮起來。這樣，雁北一帶又為沙陀族所居，后來，這一部分少數(shù)民族也與漢族融合了。
遼、金、元、明、清時期的民族的大融合。
五代前期的安定局面并沒有維持多久，李嗣源死后，代唐而立的后晉高祖石敬瑭(李嗣源女婿)，為了取得中原政權，拜北方契丹主為父，出賣國土，換取兒皇帝名號。936年，石敬瑭即皇帝位。派桑維翰為使，割幽、薊、瀛、涿、檀、莫、順、新、媯、儒、武、云、應、寰、朔、蔚十六州給契丹。此后的三百多年，雁北一帶長期與中原分離。
北宋初年，趙匡胤曾試圖奪回被遼割去的燕云十六州，沒有成功。986年，宋太宗分三路取燕云。西路軍潘美、楊業(yè)曾收復云、應、寰、朔四州。但是由于東、中兩路失敗，西路軍也只好收兵回雁門。這期間，雁北歸宋僅三個月時間。但是宋兵撤走時，將云、應、寰、朔四州部分人民遷回雁門關內。
宋遼大戰(zhàn)后，遼主派禮部侍郎刑抱樸(應州人)鎮(zhèn)撫州民。經(jīng)遼統(tǒng)治者的多年經(jīng)營，經(jīng)濟才逐漸恢復和發(fā)展起來，這期間也正是遼王朝的鼎盛時期，邊境也相安無事。這從遼清寧二年建筑的、耗資巨萬的應縣木塔和清寧八年建筑的大同華嚴寺可以看出來。遼主敢于在邊境地帶大興土木，說明這時期的雁北一帶生產(chǎn)有了發(fā)展，經(jīng)濟趨向繁榮。
此后又經(jīng)過六十多年，女真族金興起，遼朝衰敗。公元1124年，金滅遼。從此，繼契丹之后，女真族又成為雁北的主人。
金朝末年，成吉思汗的蒙古部落興起，從1271年開始，連年發(fā)動大規(guī)模的侵略戰(zhàn)爭，每過一地，大肆擄掠，處于邊陲之地的雁北又遭到了戰(zhàn)亂的禍害。這次戰(zhàn)亂一直延續(xù)了近二十年。直到1230年7月，蒙古軍窩闊臺部攻下天成堡，經(jīng)西京(大同)至應州，在雁門關與金兵激戰(zhàn)，破代州，占領山西。從此雁北又歸屬蒙古。蒙古族在與漢族人民的共同生活中，由于元統(tǒng)治者實行民族高壓政策，人民處于水深火熱之中。從民間流傳的夜滅元朝的傳說中，可以看出當時的階級矛盾與民族矛盾的激烈。但是，盡管這樣，各族人民卻在長期的斗爭生活中，逐漸融合了。
由于金元以來統(tǒng)治階級對人民殘酷的經(jīng)濟剝削與政治壓迫，加上當時連年發(fā)生的水、旱災荒，雁北的經(jīng)濟也遭到很大的破壞。人口大量逃亡。明初，明成祖為了發(fā)展邊疆經(jīng)濟，曾從山西腹地大量移民充實塞外。據(jù)洪洞古大槐樹碑文記載，明洪武、永樂間，屢移山西民于燕、趙、齊、魯之境，并在洪洞廣勝寺設局駐員，發(fā)給憑照川資。至今，雁北一帶很多家譜記載，祖上是由洪洞大槐樹遷來。這說明，明朝初年，雁北的居民再次進行了大規(guī)模的遷徙、交流，從而也促進了民族大融合的進一步發(fā)展。北方邊境的韃靼、火篩屢次侵入雁北一帶，明朝統(tǒng)治者也多次出兵整套。但外患終未解除。明朝末年，興起的后金兵也曾進入雁北靈邱、應縣一帶。清朝，雁北沒有經(jīng)過大的戰(zhàn)亂，經(jīng)濟由所發(fā)展，而且逐步移來一部分滿族人民。使幾千年以來的民族大融洽更穩(wěn)定地向前發(fā)展。
綜上所述，由于雁北歷史上所處的特殊的地理環(huán)境，所以，自秦以來的二千二百多年，一直是一個多民族的聚居地區(qū)。從現(xiàn)在的許多地名、語言和人民習慣中，仍可看到許多痕跡。譬如應縣的村莊明名稱就有：“韃子營”(大營)、胡疃、胡寨等。但是，“野蠻的征服者總是被他們征服了的民族的較高文明所征服”。生產(chǎn)關系落后的少數(shù)民族在和漢族人民的不斷交往中，很快被漢族的高度文明所征服。他們在和漢族人民相處中，發(fā)展了經(jīng)濟，交流了文化，逐漸與漢族融合，形成了我們今天人口繁衍的中華民族。
中原文化的論文篇十二
晉劇，即中路梆子，是山西省的代表性劇種，為山西省的四大梆子之一。由于它的活動地區(qū)在山西中部，尤其是在太原附近、晉中一帶，而且這一劇種歷來受到山西中部廣大群眾的歡迎、喜愛，因稱中路梆子。中路梆子的特點是旋律婉轉、流暢，曲調優(yōu)美、圓潤、親切，道白清晰，具有晉中地區(qū)濃郁的鄉(xiāng)土氣息和自己獨特風格。
中路梆子淵源于蒲州梆子，清道光、咸豐年間已經(jīng)盛行。它吸收了蒲劇的許多特點，又經(jīng)過許多藝人的豐富和發(fā)展，逐漸形成了自己的風格?？梢哉f，它是在蒲劇基礎上大膽突破和創(chuàng)新而形成的一種別具一格的梆子戲。
近百年來，中路梆子的一些前輩、老藝人對這一劇種的發(fā)展做出了積極的貢獻，如孟珍卿(藝名“三兒生”)、張景云(藝名“十三紅”)、高文翰(藝名“說書紅”)、喬國瑞(藝名“獅子黑”)、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不斷創(chuàng)新，不斷改進，路子越走越寬，戲越演越精。尤其是著名晉劇演員丁果仙登臺后，由于她的艱苦的戲曲舞臺實踐，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改進，對今日晉劇風格的形成，起了重要作用。中路梆子最早主要活動在太原周圍，很容易吸收兄弟劇種的長處，融會貫通。因此，這一劇種演出范圍也隨之逐步擴大?？谷諔?zhàn)爭以前，已經(jīng)擴展到河北西部、陜西北部、內蒙地區(qū)。在以上地區(qū)，相繼建立了固定的中路梆子劇團，演唱晉劇?？谷諔?zhàn)爭中，許多中路梆子藝人參加了中國共產(chǎn)黨領導下的挽救民族危亡的英勇斗爭，在晉察冀、晉綏、太行等革命根據(jù)地演出。他們不僅演傳統(tǒng)戲，而且還演現(xiàn)代戲、新編劇目。在前方和根據(jù)地公演，受到人民的贊揚，對鼓舞人民的士氣，起到一定的作用。晉綏七月劇社(中路梆子)曾隨軍到西安、成都、甘肅天水等地進行過較長時期的演出活動。
解放以后，中路梆子劇團逐漸增多，尤其在晉中、呂梁、太原地區(qū)，差不多縣縣有專業(yè)劇團，許多村鎮(zhèn)有業(yè)余劇團。著名劇目《打金技》已拍成電影。
山西省晉劇院是山西省晉劇主要演出團體。成立于一九五九年二月。這個劇團演出歷史較久，多年來，培養(yǎng)了不少青年演員，積累了豐富的舞臺實踐經(jīng)驗，許多優(yōu)秀演員薈萃于此，受到了山西省晉劇到好者的擁戴。
山西省晉劇院設在太原，現(xiàn)有演職人員二百八十七人。這個劇院，在歷史上曾經(jīng)匯集了山西省內晉劇的老藝人丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁巧云、冀美蓮等人。這些老藝人，經(jīng)過舞臺生活的千雕百鑿，形成了自己一套獨特的表演風格、唱腔，在群眾中留有很深的印象和很高的威信。
現(xiàn)在，這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統(tǒng)戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。
中原文化的論文篇十三
山西票號在近代中國經(jīng)濟史上占有重要的地位，從清代到民初活躍在中國金融業(yè)近百年，山西票號有多少，不同的刊物有不同的說法：
1937年，上海商務印書館出版，陳其田著《山西票莊考略》(以下簡稱“考略”)，全國票號有60家，其中山西票號52家。
1985年5月中國金融出版社出版，盛慕杰主審的，供高等財經(jīng)院校試用教材《中國近代金融史》(以下簡稱“近代史”)稱：有票號32家，其中平遙、祁縣、太谷23家，南邦2家，地址不祥的7家。
1996年6月新華出版社出版，由張鞏德主編的《山西票號綜覽》(以下簡稱“綜覽”)稱：山西票號有43家，南邦票號8家，共51家。
1982年8月天津人民出版社出版的《天津文史資料選輯》(以下簡稱“文史資料”)第20輯，楊固之等所寫《天津錢業(yè)史略》一文稱：山西票號盛時達34家，外邦票號3家。以上四種刊物所列的票號名稱有一部分是共同的，有一大部分是各不相同的。但這些刊物所列名號都是有出處的，有根據(jù)的，如“考略”提出山西票號是根據(jù)《支那經(jīng)濟全書》《支那半月刊》《晉商盛衰記》和范椿年的《山西票號之組織和沿革》以及其它出版物和經(jīng)理們提供開列的。其它也都有各自的根據(jù)。
根據(jù)四種刊物綜合起來，全國共有票號90家，其中山西票號80家，外省票號10家。具體有以下幾種情況。
一、在三種以上刊物都有的31家。
其中四種刊物都有的17家，計有：日升昌、蔚泰厚、蔚盛長、新泰厚、天成亨、協(xié)和信、協(xié)同慶、百川通、乾成亨、蔚長厚、合盛元、元豐久、三晉源、存義公、志成信、協(xié)成乾、蔚豐厚。
三種刊物上有的14家，計有：寶豐隆、大德通、大德恒、大盛川、世以信、綿生潤、大德川、大德玉、聚興和、聚興隆。
其中有外省的4家：天順祥、義善源、阜康、源豐潤。
二、在兩種以上刊物上有的7家。在“綜覽”和“近代史”上有的，有：日新中、大德興、謙吉升、其德昌。在“綜覽”和“文元史資料”上有的，有：大慶。在“考略”和“近代史”上有的，有：胡通裕。三：只在一種刊物上有的52家。
“考略”25家：有：中興和、天德隆、裕源涌、恒隆光、公合全、大美玉、福成德、公升慶、長慎涌、永泰發(fā)、恒義隆、長順涌、蔚豐泰、天盛恒、蔚泰永、乾隆長、蔚成亨、新豐厚、永泰慶、長盛川、自成信、百川達、大德祥。南邦的：浚川源、恒濟。
“綜覽”13家：有：云豐泰、松盛長、義盛長、祥和貞、匯源涌、永泰慶、永泰裕、興泰魁、三和源、大德源、義成謙。南邦：楊源豐、晉益升。
“近代史”8家，有：廣泰興、聚發(fā)源、萬成和、承光慶、義興永、隆盛長、萬盛長、光泰永。
“文史資料”6家，有：天成厚、志一堂、源利通、同慶豐、蔚豐長、元順長。
以上所列票號名單，仍可能有不完善，不準確之處。但可以說是至今為止最全面的一個名單，基本可以反映山西和全國票號機構的面目。
中原文化的論文篇十四
古代鑄造方法比較粗放，殷商冶煉技術出現(xiàn)，鑄造了仿真貝的銅貝，其范圍尚有一定局限。春秋時期簡單的手工冶鑄作坊已發(fā)展成具有一定規(guī)模的鑄造工場。侯馬春秋鑄銅遣址出土的煉爐、坩堝以及空首布的陶范和泥內范，顯示出一座古代鑄幣工場的規(guī)模與工藝水平。泥范由泥沙加工制成，錢幣銘文反刻范內，經(jīng)澆鑄取出銅幣，范即毀壞，一范只用一次。幣材多為青銅，含銅70-80%，余為錫、鉛、鋅等。晚期布幣多為各諸侯國所鑄，鑄有城邑名稱，初要在本城邑內流通，后范圍逐漸擴大。
秦半兩亦用泥范澆鑄，鑄出的錢輕重相差很大，秦半兩與布幣不同之處在于秦半兩是國家統(tǒng)一和度量衡統(tǒng)一情況下多為官爐所鑄，布幣則是各城邑自造。西漢鑄錢技術略有提高，所鑄四銖半兩始采用銅范，鑄出錢大小一致。漢代五銖錢鑄造在此基礎上又進一步，已十分工整。山西有多處漢代五銖錢范出土，可知漢代山西仍是鑄錢重地。山西定襄曾出土一具五銖鐵范，很少見。北魏時，孝明帝熙平二年(517)冬十二月，尚書崔亮奏請于王屋等山采銅鑄錢，“詔從之。自后所行之錢，民多私鑄，銷就小薄、價用彌賤”。王屋就在山西垣曲縣境內。隋文帝開皇十八年(598)，“詔漢王諒，聽于并州立五爐鑄錢”。唐高祖武德四年(621)，“七月，廢五銖錢，行開元通寶錢，……仍置錢監(jiān)于洛、并、幽、益等州”。到唐天寶年間，“天一爐九十九：絳州三十……”，山西已是全國主要鑄錢之地。乾元二年(759)絳州諸爐“更鑄重輪乾元錢”，徑一寸二分，其文亦曰乾元重寶，“一當五十，二十二斤成貫”，“于是新錢與乾元、開元通寶錢三品并行”。
其時，“每爐歲鑄三千三百緡(每千文為一緡)，役丁匠三十，費銅二萬一千二百斤、邋三千七百斤、錫五百斤。每千錢費錢七百五十。天下歲鑄三十二萬七千緡”。山西所鑄錢約為全國的四分之一多一些。唐錢私鑄多，錢濫惡，“河東舊使錫錢，民頗為弊，宜于蔚州置五爐鑄錢”，“自是河東錫錢皆廢”。足見當時惡錢充斥山西。
宋鑄錢規(guī)定“凡鑄錢用銅三斤十兩、鉛一斤八、錫八兩，得錢千，重五斤”。初對“諸州輕小惡錢及鐵邋錢悉禁之”，但難以禁住?！坝终堃驎x州積鐵鑄小錢。及奎徙河東，又鑄大鐵錢于晉、澤二州，亦以一當十，助關中軍費?！谑强鼜妥鄷x、澤、石三州……鑄小鐵錢，獨留用河東。河東鐵錢既行，盜鑄獲利什六，錢輕貨重……”。民間私鑄鐵錢，甚至使官爐罷鑄，對這種情況，熙寧八年(1075)“詔河東鑄錢七十萬緡外，增鑄小錢三十萬緡，于是知太原韓絳請仿陜西令本重模精，以息私鑄之弊”。
山西宋錢官家鑄額頗大，如張州垣曲監(jiān)每年鑄26萬貫銅錢，鑄額在全國鑄錢監(jiān)中居前。北宋末年，“唯河東三路聽存舊監(jiān)，以鑄銅、鐵錢;產(chǎn)銅郡縣聽存，用改鑄小平錢”。并“俄詔并河東罷鑄夾錫錢，止用舊法鼓鑄”。南宋時山西在金統(tǒng)漢下設有阜通監(jiān)，在代州，鑄大定通寶。宋錢鑄行數(shù)量極大，大額交易用錢已不便，往往用銀，錢只為小額買賣所用。
金元鑄錢基本襲用舊制，因銀、紙幣行用漸漸盛行，鑄錢自然相對減少。明鑄造錢較少，山西有爐局鼓鑄，母錢有用銅、錫制成的，鑄錢用范鑄，錢幣輕重、成色有匠頭專司其職，鑄費較高。萬歷五年(1577)山西巡撫高文《錢法十議》中，提到鑄錢費用為：工料銅價每百斤值銀七兩，工匠雜費二兩二錢，可鑄錢10000余文。明鑄爐規(guī)模已擴大，每爐每年7832貫，較唐代每爐每年3300貫多了一倍多。洪武二十六的(1893)，山西有鑄爐40座，每年鑄錢23328000文。山西明初用鈔少用錢多，后錢鈔兼用，以紙幣為主，錢為輔;紙幣膨脹跌價后，一切以銀、錢支付。
清代制錢在山西的鑄造可上溯到順治年間，當時戶部設寶泉局，工部設寶源局，鑄順治通寶錢，并“頒行各省，開爐鼓鑄”，錢文為漢、滿兩種，正面鑄“順治通寶”四個漢字，北面鑄“寶泉”兩個滿文?！爸笔t以局名……山西曰原”?！坝赫吣旮ǜ魇″X文……山西曰‘寶晉’”，此后，山西鑄錢局名“寶晉局”。寶晉局原設六爐，乾隆五十九年(1794)以后“只開四爐”。道光四年(1824)后因銀貴錢賤，全國鑄爐漸減至道光九年，山西鑄錢爐“一并停止”，后道光二十三年又“遵戶部咨，先以四爐開鑄”。咸豐初年，全國各鑄錢局開鑄當十到當千大錢。寶晉局在咸豐四年(1854)亦開鑄當十大錢，因“成本過重”，“每年共虧折錢五萬九百余串，合銀二萬余兩”。只得暫行停鑄，并“移爐就鐵，……在平定州設局安爐，鑄鐵錢解京”?！霸蓱舨颗蓡T督辦，在準部改為晉省接辦”。鐵錢鑄出“無法暢使，難以流通”。后鑄爐時有停開，光緒十三年(1887)山西“寶晉避遵旨派員赴天津買銅(進口銅)開爐鼓鑄”，“光緒二十五年十一月先開一爐”，“光緒二十六年添一爐鼓鑄制錢”。以后，制錢漸被銅元所代，各省競相改鑄銅元，制錢鑄爐即告終結。
清白銀地位更加重要，山西多有銀元寶鑄造，上嵌有縣名，由當?shù)劂y爐鑄造，尤其是五十兩一錠的大寶，山西所鑄數(shù)量之多居全國之首。
清末民初銀元漸多，廣為流通，銀兩雖依然在山西部分地區(qū)使用，但已不如以前，制錢仍有少量行用，據(jù)載民國6年(1917)流行在山西境內的制錢經(jīng)約有3億枚左右。
山西銅元鑄于民國5年(1916)，當時閻錫山為適應市場流通需要和從中取利，在陸軍修械所內設銅元局，用制錢改鑄銅元，當十銅元(即一枚銅元相當制錢十文)共造451608172枚，當二十銅元共造23257023枚。銀元鑄造目前發(fā)現(xiàn)山西僅有二角銀輔幣一種，因制作粗劣，當為私鑄。
紙幣印行可上溯至宋，據(jù)記載，潞州設交子務專管山西交子一應事務。
金是先印行紙幣，紙幣交樂印行權交由各路單管，交鈔上印有準流通區(qū)域，并規(guī)定兌換之州、府，如陜西東路交鈔可在河中府(今永濟)、潞州(今長治)兌換;平陽、太原府路印行交鈔可在平了、太原路官倒換錢券。元代紙幣印行也襲舊制，但其借貸、勞務、物價、交易都用銀，并以銀作紙幣發(fā)行手段，低幣印制用木版或銅版，加蓋印鑒。元各種鈔發(fā)行額較大，并已不限流通年月。官票寶鈔“先于京師行用，后流通漸廣……頒布各省，一律遵辦”同時對民間的銀錢私票行用仍聽其便。
清官票寶鈔行用于山西，已是咸豐十一年(1816)，其行用也不是當做完全法償幣，商民繳納厘稅、官兵俸餉都是只能搭用幾成，一般是三成左右。晚清山西交納田糧賦稅，分為銀四成、制錢三成、米豆三成，內中三成制錢即準搭用鈔票，就是這樣，鈔票的行用依然令“商民恐慌，市肆混亂”。及至咸豐末年，對官票寶鈔不得不加以清理。到同治年間，除捐稅、納官、贖當偶有搭配使用外，基本上已停用。值得一提的是大清寶鈔負責制多用山西白色雙抄毛頭紙。金、元、明、清山西紙幣發(fā)行機關多為政府或稍后的官錢局、官辦銀行等(如大清銀行)。民國初年統(tǒng)計山西官銀號官錢局發(fā)行紙幣2077236元。稍后，山西紙幣更加復雜，種類繁多，幣值各異。直至民國8年(1919)山西省政府統(tǒng)一幣制后，才禁止各種雜鈔的發(fā)行，由山西省銀行及鐵路墾業(yè)、鹽業(yè)銀號發(fā)行的晉鈔取代。山西四銀行號發(fā)行的鈔票壟斷山西貨幣市場達20年之久。
中原文化的論文篇十五
木偶戲，在山西的傳播歷史悠久，這種相傳為“傀儡戲”、“傀儡子”的民間戲曲，源于漢代，是由殉葬木俑演變發(fā)展而來的。山西省境內，木偶戲又分成提線和杖頭兩種形式。清代末年，民國初年，山西境內的浮山、孝義等地木偶興盛，浮山縣有許多人以作偶制箱而聞名，這期間，山西出現(xiàn)了許多木偶戲藝人。
一九四九年，浮山縣成立了木偶劇團，吸收了蒲州梆子(今日蒲劇)和迷胡戲的音樂唱腔，排演了《金剛廟》、《鬧堂》、《斬子》等劇目。以后，這個劇團參加了山西省第一屆民間藝術觀摩演出并隨國家文藝代表團赴朝鮮慰問演出。一九五五年至一九五六年，浮山木偶劇團和孝義縣木偶劇團參加了北京的演出活動，以其精湛的掌扦技術和悅耳動聽的唱腔，博得了各界人士的贊賞。以后，木偶戲在山西省境內逐步發(fā)展，編演劇目三百多出，在山西省境內各地演出頻繁，還到附近省份及四川等地外出表演。
早期的孝義木偶戲并無職業(yè)的表演團體，木偶藝人只是隨皮影班作季節(jié)性演出。一九五六年后，孝義縣成立了六十多人的木偶劇團，分成木偶皮影兩個演出團體，創(chuàng)作移植現(xiàn)代戲和新編歷史劇，把泥制、木頭制作木偶改為石膏、紙精制作木偶，而且于眼、嘴等活動部位裝置電動設備，表演戲劇效果大大改觀，使木偶戲表演輕巧靈便，逼真動人。
山西木偶戲的代表劇目有《通天河》、《火焰山》、《三打白骨精》、《孫悟空智取芭蕉扇》、《木偶雜技》、《草原紅花》、《小賣瓜》、《夜半雞叫》、《西游記》等。
木偶戲藝人一人多藝，操縱演唱配合密切，水乳交融。表演中，出臺木偶揮刀動槍，舞拳弄棒、抖袍提袖、甩稍擺翅、耍扇拋彩、卸帽脫衣、吹胡子瞪眼、盤腳打座、搖頭、跪、拜翻、跳等等，全憑藝人操縱。
現(xiàn)在，山西境內專業(yè)木偶劇團只有孝義木偶劇團，全團共有演職人員四十二人。
中原文化的論文篇十六
中原文化是中國文化的重要組成部分，它源遠流長，滲透于中華文明的各個領域。中原文化的核心在于儒學思想，即以仁義禮智信為基本原則的思想體系。在這通過學習中原文化的過程中，我深刻體會到其對于我們身上的影響與啟迪。下面分別從先秦時期、漢代、唐宋時期、封建社會以及現(xiàn)代社會的角度來談一談我的中原文化心得體會。
先秦時期是中原文化的起源時期，被視為中國文化史上的黃金時代之一。先秦時期的重大事件包括儒家與墨家的爭議、道家思想的興起以及諸子百家的誕生等。先秦時期奠定了中國文化思想的基礎，其強調的禮儀、道德、節(jié)操以及禮義道德等思想影響深遠。在此，我深刻意識到在人類頂尖思想家們的探究中，其探索要求簡明明了，這種簡明不簡單的境界是我們應該追求的。如在儒家的思想里，仁、義、禮、智、信總結出簡潔而深刻的道德規(guī)范，可以指導個人的生活、工作、交往和社會的發(fā)展。
漢代是中原文化的輝煌時期，其中代表性的事件就是士人的崛起，尤其是儒家思想的盛行。漢代是中國科技、文化和思想的蓬勃發(fā)展時期，孔孟儒學成為唯一合法的學派。在王莽時期，黃老之爭嘩然而起，黃帝和老子到底誰先，更符合儒家經(jīng)典傳承等問題爭論不休，形成反儒斗爭。但漢代強調中庸之道，在多元思想的沖突中，帶來了精神的平衡。在這里，我意識到在對待文化問題時，應該保持開放的心態(tài)，兼容并包，吸收各種文化的長處，以最大化地推進文化發(fā)展和交流。
唐宋時期是中國文化的鼎盛時期，匯聚了多種文化，形成了新儒學、佛教、道家的交互融合，促進了文化的進一步繁榮。唐宋時期文化藝術繁盛，詩詞歌賦、書畫、戲曲等美術品爭奇斗艷，博大精深的中華文化贏得了認可。在這里，我深刻認識到中原文化表現(xiàn)為中國文化的一部分，而中國文化的偉大成就就如同人體的血液，其源源不斷的激勵著一個民族的奮斗和創(chuàng)造，是無法替代的。
封建社會是中國文化的咸水，它在中國歷史上占據(jù)了長達數(shù)千年的時間。在封建社會中，傳統(tǒng)儒家道德與帝王統(tǒng)治意識緊密結合，在宣傳“天命”的同時，鼓勵人們奉獻，強調個人義務，擁有特定色彩與精神特質。在現(xiàn)代社會，象征性的封建社會無法掀起社會的文化熱潮，而且漸被現(xiàn)代自由主義、個體主義等思想所取代，這時候應該保證個人尊重，倍感就是順應潮流，接軌世界文化發(fā)展。
現(xiàn)代社會是多元文化的交融時期，中原文化也在其中發(fā)現(xiàn)了新的發(fā)展空間?，F(xiàn)代社會注重創(chuàng)新、開放，對中原文化的傳承和創(chuàng)新具有重要的意義。在當今浩瀚的時代洪流中，中原文化之所以贏得業(yè)界的稱重，是因為其簡明扼要的學問語言和典型特性，滲透于中華文化的各個領域，驅動著中國文化的發(fā)展。
總之，中原文化作為中國文化的重要組成部分，其影響深遠，體現(xiàn)在人類文化的多個維度。我們可以從歷史的長河中總結其精華，進行文化承襲，同時應該注重現(xiàn)代化的發(fā)展。繼承和發(fā)展中原文化，是人類文化發(fā)展的必然趨勢，也是中國文化發(fā)展的重要任務。
中原文化的論文篇十七
中原文化，是中國文化的源頭，具有豐富多彩的內涵和深遠的歷史意義。在近期的深度游學活動中，我有幸前往中原文化的發(fā)源地之一的河南，深入了解中原文化，從中汲取靈感和啟示。本文將從歷史、文化、人文、人文景觀以及現(xiàn)代化建設五個方面談論我對中原文化的心得體會。
一、歷史因素是中原文化的重要組成部分。
中原文化歷史文化淵源深厚，幾千年的文明史讓中原文化在中國文化中占據(jù)了重要的位置。我們只有從歷史衍變中尋找靈感、汲取力量，方能讓現(xiàn)代社會更好地發(fā)展。從坐落在中原之地的洛陽、開封、鄭州再到小縣城，都能看到中原文化的體現(xiàn)。古代的政治、經(jīng)濟、文化中心如洛陽、開封等城市，如今在這里留下了眾多的史跡和文物，如白馬寺、龍門石窟、大報恩寺、少林寺等絕佳的古代建筑，這些古代遺景能幫助我們觀察和了解人類文明的進化史。
二、文化體現(xiàn)是中原文化的獨特之處。
中原文化的獨特之處體現(xiàn)在多個方面，如傳統(tǒng)文化、民俗文化、文化遺產(chǎn)等等。比如開封的韓琦以及其子韓愈的追求“忠君愛國，尚賢重士”希望通過這種行為啟示更多的人，希望大家在社會生活中發(fā)揮出更多的正能量。在河南，大大小小的寺廟、祠堂等，都具有其獨特的文化之美，這也讓我感受到一個地區(qū)的文化性格深淺與否、地區(qū)文化的魅力大小取決于地方文化之年齡、在社會中的地位、記錄人類文化發(fā)展的程度。
三、人文景觀是中原文化留給我們的永久印記。
河南是一個擁有豐富人文景觀，人文氣息濃厚的省份。這里有世界文化遺產(chǎn)之一的龍門石窟、千年古剎少林寺、國家級愛國主義教育基地大報恩寺等，它們有回憶和它們美好歷史的印跡。奇山異水在中原文化的鎮(zhèn)區(qū)中已經(jīng)融合成了旖旎風光。在那些地方，我又恍如回到了一個嶄新而熟悉的時期。中原文化的人文景觀，向人們展示了傳統(tǒng)中國文化的永久魅力。
四、人際交往體現(xiàn)了中原文化的獨特魅力。
中原文化獨特的魅力還體現(xiàn)在那里的人際交往上。河南所有的人都非常的熱情好客，他們和你交朋友沒有任何障礙和偏見。他們對人在熱情真摯，讓我真正領悟到了那句話：“山窮水盡之時，人情最溫暖”。它也讓我深深體會到這句話的博大。在那里，人們都能夠彼此尊重、欣賞、共同協(xié)作發(fā)展，更好地開創(chuàng)新的事業(yè)。
五、現(xiàn)代化建設是中原文化未來可持續(xù)發(fā)展的保障。
弘揚傳統(tǒng)文化與推進現(xiàn)代化建設是中國文化生存和發(fā)展的必須選擇，而中原文化的現(xiàn)代化建設在這方面也走在了前列。國家一系列的文化政策吸引著人們前來了解和投資。新的中國安陽尊古街、鄭州航空港區(qū)、洛陽新區(qū)的更新，無一不是我們文化的新形象。通過現(xiàn)代化建設，保護文化遺產(chǎn)，傳承中華文化，是中原文化可持續(xù)發(fā)展的保障。
總之，中原文化是中華文明中的瑰寶之一，歷史文化、文化體現(xiàn)、人文景觀、人際交往、現(xiàn)代化建設是中原文化的五個方面。這次深度游學活動，讓我對中原文化的多重層面有了更加深刻和清晰的認識，并且也讓我領略到了中原文化的美麗魅力和未來可持續(xù)發(fā)展動力。我相信，中原文化將在中華傳統(tǒng)文化的包容和有機更新下，煥發(fā)出更加奪目的光芒，繼承至今，成為中國文化的重要組成部分，代代相承。
中原文化的論文篇十八
上黨梆子流行于晉東南地區(qū)(古上黨郡)。當?shù)厝诉^去稱這為“大戲”。
上黨梆子起源于明代末年。音調高亢明朗，粗獷樸實，音樂曲調豐富，音響強烈。表演上，多用直出直人，強烈明快，側重唱念工夫。在約400個傳統(tǒng)劇目中，以表現(xiàn)古代英雄、忠臣良將、外抗侵侮、內懲奸賊題材為主，許多戲浸透著強烈的愛國主義情感，富有積極意義。
其中最負盛名的是表現(xiàn)楊家將的“楊家戲”，歌頌岳家軍的“岳家戲”，演得慷慨悲壯，動人心弦。解放后，經(jīng)過整理加工，許多傳統(tǒng)劇目耀出新的光彩，重新演出的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目有《三關排宴》、《天波樓》、《皮秀英打虎》，移植演出的《薛剛反朝》、《法門寺》，創(chuàng)作和新編的現(xiàn)代戲《十里店》、《山村供銷員》等，受到城鄉(xiāng)觀眾的歡迎。
上黨梆子在長期的發(fā)展過程這中，名角競秀，人才輩出。著名的老藝人楊清海，工須生兼老旦、凈角，他的《雁門關》、《苦肉計》，享有很高的聲譽。著名演員段二淼以飾演小生、須生馳名，唱腔高亢激越，變化自如。《長生殿》、《雁門關》、《甘泉宮》，在太原演出獲得“譽滿并州”的美稱。四十年代，郭金順以扮演《三關排宴》中的楊四郎、《雁門關》中的楊八郎、《徐公案》中的海瑞、《掛龍燈》中的高懷德而著稱。他的獨到演技和唱工，常使人贊不絕口。上黨梆子還培養(yǎng)出一些優(yōu)秀女演員，其中著名的有吳婉蘭、郝聘芝、張愛珍、吳國華等。她們的唱工和做工，都給人們留下了深刻的印象。
上黨梆子在清代中期流傳到山東菏澤地區(qū)和河北永年縣，經(jīng)過長期的藝術實踐，在當?shù)匦纬闪松綎|棗梆和河北西調兩個劇種。
中原文化的論文篇十九
一瀉千里的黃河，幾經(jīng)曲折從內蒙流入山陜峽谷，越過偏關縣寺溝，就到了位于晉、陜、蒙交界的河曲、保德縣。這里的人民能歌善舞，人俊音甜，到處可以聽到動人的歌聲，素有“民歌之海”的美稱。
“二人臺”這一地方小戲就植根在這塊土地上，一出《走西口》更以它真實的社會內容、細膩的生活細節(jié)、精彩傳神的表演、韻味濃郁的唱腔而感人肺腑，催人淚下。
“二人臺”是起源于河曲，流傳于晉北、內蒙西部、陜西北部、河北張家口等地的地方小戲。它在表演程式上屬于“兩小”戲。角色僅有小丑小旦或小生、小旦兩人，表演生動活潑，唱腔灑脫奔放，委婉流暢，深為廣大群眾喜聞樂見。二人臺最初是在民歌的基礎上發(fā)展起來的。明朝末期，逢年過節(jié)，一些鬧紅火的人聚在一起，在屋內、院落、村頭、廣場進行地攤演唱，都是河曲民歌的小曲小調，這種娛樂活動俗稱“打坐腔”。到了清咸豐初年，這種“打坐腔”吸收了姊妹藝術中的秧歌、高蹺、旱船、道情等藝術營養(yǎng)，發(fā)展為具有一些舞蹈動作，由旦丑兩角色一進一退走場表演。逢年過節(jié)觀看的人圍攏在火龍(旺火)四周，演員和樂隊在場內表演，當?shù)厝私小稗D火龍”。到了清同治年間(公元1862至1864年)，由于河曲廣大勞苦百姓因生活所迫“走西口”，把這種藝術形式帶到口外，吸收融化內蒙民歌的音樂語言及戲劇化妝等特長，使之有了新的發(fā)展，成為具有戲曲雛形的地方小戲。
二人臺的傳統(tǒng)劇目約有120個，內容多取材勞動人民的現(xiàn)實生活，富有濃郁的生活情趣?？煞譃椤坝泊a戲”與“帶鞭戲”兩類，“硬碼戲”偏重于唱、念、做，突出表演作用，如《走西口》、《探病》等?！皫П迲颉笔禽d歌載舞、歌舞并生，如《掛紅燈》、《打金錢》等。其內容多是表現(xiàn)農家生活和愛情生活等。
二人臺的音樂分腔和牌曲兩部分。唱腔多承用民歌曲調，有些經(jīng)過各種速度的變化處理，已走向板式化。牌曲部分，基本是民歌基礎上的器樂化。此外還吸收、借鑒了古牌曲、民間吹奏樂等，使其越來越豐富。演奏和伴奏時，主要有洋琴、笛子、四胡、二胡、四塊瓦等樂器。音樂具有優(yōu)美、清新、秀麗、明朗等特點。
《走西口》就是特定歷史條件下勞動人民血與淚，苦與恨，情與愛的生動寫照。
“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜?！痹诜饨ㄉ鐣?，由于這里地瘠民貧，加上封建統(tǒng)治階級的層層盤剝，廣大人民不得不背井離鄉(xiāng)，經(jīng)過山西北部的殺虎口，跨越長城，到察哈爾、綏遠等地，即今河套、后山一帶去墾荒。因殺虎口位于長城的另一個通道口——一張家口的西面，故稱“西口”。內地人把從殺虎口進入內蒙地區(qū)叫“走西口”。河曲舊志記載：“河邑人耕商塞外草地，春夏出口，歲暮而歸，但能經(jīng)營力作，皆足糊口養(yǎng)家。本境地瘠民貧，仰食于口外者無慮數(shù)千人?！痹S許多多的貧苦農民為了養(yǎng)家糊口，維持溫飽，到“天下黃河，唯富一套”的口外去出賣勞動力，沿途要遭遇數(shù)不盡的艱難，完全是一種非人的生活。
《走西口》創(chuàng)作于咸豐五年(公元1855年)，反映山西大旱災后，太春和玉蓮這對新婚夫婦，為生計所迫，忍痛分離時的無限悲苦。整出戲沒有復雜的故事情節(jié)，不是以故事誘人，而是以細節(jié)出戲，以真情感人。新婚不久的太春出去借糧，沒有借上，就與伙伴相約遠出西口謀生。當他不得不把動身的消息告訴妻子孫玉蓮時，整出戲的情節(jié)推向了高潮，通過人物的對話，表達了夫妻情深意濃、戀戀不舍的心情。丈夫去口外謀生，妻子多方叮嚀，一方語重心長、一方聲聲相應，對話是那樣娓娓動聽，情意綿長。通過人物的語言，深刻地刻劃了人物的性格特征：
哥哥你走西口，
小妹妹實難留，
懷抱上梳頭匣，
給哥哥梳梳頭。
清朝男子都留有長辮，這是特有的服飾民俗，從妻子給丈夫梳頭開始，到離家后衣、食、住、行的囑咐，“吃飯你要吃熱”，“喝水要喝長流水”，“走路要走大路”，“住店要住大店”，“坐船要坐船艙”，凡是一個做妻子應該想到的都想到了;一般妻子想不到的，她也想到了，一樁樁、一件件是那樣的關懷備至，體貼入微。臨到分別的最后一刻，說出了一個純潔少婦最擔憂的事情：
哥哥西口外行，
不要貪“花紅”，
恐怕你變了心，
忘了妹妹的恩情。
她諄諄告誡丈夫不要沾花惹草，沒有感情基礎的朋友是不牢靠的：
有錢是朋友，
無錢眼下瞅，
總不如小妹妹，
年長日又久。
通過叮囑的全部內容，難分難舍的全部過程，讓我們看到了一個純樸多情、溫柔細膩的農村婦女的形象。最后太春終于與玉蓮分手了，當太春“走出二里半，扭回頭來看”時，“望見玉蓮小妹妹，還在房上站?！边@真摯、素淡的粗線條勾勒，可以給觀眾留下無限的想象空間，為眼的凄苦動人的場面灑下同情的淚水。
如今，地處晉西北黃土高原的河曲、保德已是舊貌換新顏，它以獨特的地理優(yōu)勢，成為晉、陜、蒙三省區(qū)的商業(yè)流通集市，昔日走西口的悲慘生活已成為過去，但是二人臺這朵民間小戲的奇葩，將永遠開放在人民的心里。
中原文化的論文篇二十
榆社霸王鞭，是一個有著悠久歷史的民間優(yōu)秀文藝節(jié)目，它集舞蹈、武術、體育于一身，以節(jié)奏明快，粗擴豪放，鏗鏘有力，歡樂祥和的獨特風格，受到當?shù)厝罕姷南矏?。每逢?jié)慶之日，當一隊隊健男俏女、紅裝艷裹，持鞭上場舞動霸王鞭時，博得觀眾的陣陣喝彩!
起源傳說。
榆社霸王鞭的起源，眾說紛紜。民間流傳，主要有三種說法：
一說秦末楚漢相爭，項羽與劉邦擊掌相約：先入咸陽者王之，后項羽一路過關斬將，所向披靡。每攻下一城池，項王便站在馬上，揮舞馬鞭，高歌競舞，舞至酣時，命士卒折木為鞭再舞，共同歡慶勝利。其恢宏之狀，動魄之情，吸引和感染了當?shù)匕傩眨傩占娂娦Х轮?。于是這種歡慶勝利的即興舞蹈形式，就由軍營傳播到民間，逐漸演變?yōu)橐环N傳統(tǒng)舞蹈節(jié)目。又說，項羽帶兵在太行山一帶作戰(zhàn)，曾宿營榆社，故源出于榆社。因項羽自稱西楚霸王，“霸王鞭”由此得名。
二說榆社古縣志記載，西晉末年，五胡十六國中的后趙王石勒為榆社人。當時，趙王石勒不滿西晉王朝的壓迫，率眾反抗，百姓紛紛響應，石勒的勢力不斷壯大，被譽為“王朝之魁”。此時，石勒立志稱霸中原，他在打仗獲勝之后，兵將們的喜悅之情難以自抑，便自發(fā)地持槍械手舞足蹈起來，這種舞蹈形式，流傳到民間，逐步發(fā)展成為彩鞭形式，以表達趙王稱霸中原之意。遂將這種舞蹈稱之謂“霸王鞭”，而趙王家鄉(xiāng)在榆社，“霸王鞭”自然也就發(fā)源于榆社。
三是相傳宋代時，榆社人尚武成風，無論年老年少，皆有習武嗜好，武術高手很多。其中，有一老者武藝高強，無人可敵，人稱“霸王”。古時無論官家還是商號，在運送金銀財物時，都請他作保鏢。其人善練鞭桿，鞭技出神入化，變化多端，功夫甚深。鞭桿長約一米，既是驅趕牲口的工具，又是防敵自衛(wèi)的武器。在他的帶動下，善使鞭桿的人越來越多，隨著時間的推移，其鞭技逐漸派生出一種舞蹈形式。
以上三種說法盡管各執(zhí)一詞，但有幾點是相同的。一是霸王鞭的確歷史悠久，幾乎長達2000余年，最短也有1000余年;二是發(fā)源地為榆社;三是霸王鞭是從戰(zhàn)爭或武術中演化而來的。它在榆社境內流行，即可成為上述三種說法的佐證。道具及基本技巧榆社霸王鞭的道具是“雙鞭”，即用長約l米的木棍或竹桿制成。棍桿兩端系上小鐵環(huán)、銅環(huán)，后改為銅鈴.并系紅綢布條或金色穗條。這樣，舞動起來，丁當作響，彩綢飛轉飄揚，格外醒目好看。
霸王鞭的基本技巧是：用鞭端磕打四肢為其基本動作。傳說的打法為“八點法”，即：一點磕左手，二點磕右肩，三點磕左肩，四點磕大腿(平抬)，五點磕左小臂，六點磕右大腿(平抬)，七點磕右腿(平抬)，八點磕左腳掌(由身后跳起)。
后來，又發(fā)展為“四十點法”，即在原“八點法”的基礎上，又加了三個“八點”，兩個“四點”?？拇虻奈恢貌恢幌抻谒闹?，還可磕打手腕、腰、腿外側、后肩等部位，還有雙鞭互磕、觸打地面。
1995年，在省、地群眾藝術館領導和專家的大力幫助指導下，對霸王鞭又作了進一步的藝術加工和改造，使霸王鞭又上了一個新的藝術臺階。將霸王鞭的動作發(fā)展到磕、打、推、轉、挑、翻、蕩、搖、擺、甩等10個花樣，進一步豐富了表演隊伍的造形變化。同時將整套舞蹈，分為《祝福篇》、《豐收篇》、《歡慶篇》三大部分，使霸王鞭的形式與內容更加協(xié)調、融合，并配以創(chuàng)作的音樂，使它既具有濃溢的鄉(xiāng)土韻味，又具有鮮明的時代特色。
《祝福篇》表現(xiàn)勞動人民對風調雨順之年、安樂幸福生活的祈盼;《豐收篇》表現(xiàn)五谷豐登、碩果累累和勞動人民豐收后的喜悅心情;《歡慶篇》表現(xiàn)勞動人民對幸福生活的憧憬向往。
風格特色。
榆社霸王鞭體現(xiàn)了節(jié)奏明快、粗獷豪放、喜慶歡樂為主調的風格。整個舞蹈、快慢結合、輕重有致，高低錯落、剛柔兼俱、富于變化，表現(xiàn)出一種獨特的藝術魅力。霸王鞭道具的裝飾色彩與演員的服裝色彩，均以大紅和金黃為主色調，再加上明快的音樂伴奏，使霸王鞭呈現(xiàn)出一種歡慶、熱烈、祥和的基調，抒發(fā)出一種濃厚的黃土高原文化氣息，反映出勞動人民對美好生活追求的精神風貌。霸王鞭的另一個特點是，它具有顯明的群眾體育性質。當一對對男女表演起鞭舞來，全身各個肢體部位都在運動，自然而然地起到鍛煉身體，增強體質的作用。霸王鞭的第三個特點是，它還可以鍛煉和增進表演者的搏擊能力。正如傳說的那樣，在過去從事武術的人，很喜歡舞弄鞭桿這一套拳術。如今霸王鞭的許多動作，就是從武術鞭技中習衍而來的。因此，久練霸王鞭舞，自然可以鍛煉身體，提高自身的保衛(wèi)能力。
由于霸王鞭具有以上一些特點和功效，千百年來，很受群眾的喜愛。
建國前，榆社縣的霸王鞭活動，就已基本普及，全縣80%以上的村子，都有此項活動。城關附近，南川、西川一帶，更為普遍，演技也很精彩。建國以來，黨和政府十分重視民間藝術的挖掘、整理工作。70年代，榆社霸王鞭曾在晉中地區(qū)文藝匯演時獲獎。改革開放，為榆社霸王鞭注入了新的活力。1982年、1984年，“榆社霸王鞭”在晉中地區(qū)全區(qū)匯演時，又兩次獲優(yōu)秀節(jié)目獎。1992年，榆社汽車站排演的霸王鞭，在陽泉市匯演時榮獲一等獎。1994年，榆社霸王鞭被列為晉中地區(qū)民間傳統(tǒng)藝術開發(fā)項目。如今，在榆社縣委、縣政府的重視下，縣文化館“整理民間霸王鞭制作組”，對霸王鞭的舞蹈、。音樂、配器等，進行了大膽改革，使其更具時代特色。1995年，榆社霸王鞭被定為山西省第三屆鑼鼓藝術節(jié)表演節(jié)目，赴省城太原表演，受到省城各界群眾的熱烈歡迎和好評。
愿榆社霸王鞭這朵藝術之花，不斷創(chuàng)新發(fā)展，使它真正成為服務人民、鼓舞人民奮勇前進的精神動力。
中原文化的論文篇二十一
山西皮影，歷史悠久，在民間流傳甚廣。
山西皮影，分為南北兩路。南路皮影，以新絳、曲沃、臨汾、運城等地為代表。北路皮影，以廣靈、靈丘、代縣、渾源等地為代表。南路皮影，受到陜西省皮影流派中東路流派的影響，皮影作品形體小巧玲瓏，刻工精細，裝飾性強，而且色彩簡練明快;北路皮影，受北京西派皮影的影響，作品的形體略顯肥大，刻工縝密而且精細，色澤明快艷麗。
山西皮影，作為一種民間傳統(tǒng)的小戲，在表演時，以驢皮、牛皮刻制的人物、布景和道具搬上舞臺，造成影像，亦即“皮影戲”。這種形像的造型特點是：戲劇中的人物形像都是正面和側面的。由于皮影戲表演中的局限性，只能通過正側面的影像的活動展開戲劇情節(jié)。自然，這種美術造型也只能是運用正側面這種角度才能最為典型地表現(xiàn)出戲劇藝術造型。由于皮影戲只宜表現(xiàn)高、長度的空間，因而與剪紙的表現(xiàn)方法有相似之處。人物的生、旦、凈、末、丑各種角色，與戲劇上的臉譜、服裝的程式是相通的。皮影戲的裝飾性，尤其是夸張手法極強，在布景方面，有著殿閣、樓臺、庭院、山水、樹石等;道具中，有桌、椅、車、劍、戟、刀槍等，造型頗為概括洗練。
山西皮影，在制作方面，取料以牛皮為主，由于牛皮的韌性、透明性極強，著色顏料甚為講究，因而藝術效果頗佳。傳統(tǒng)的制作方法是，將紫銅細絲除去表面染物后浸入到酸性溶液中，一年后便可得綠色，而且時間愈久愈翠、透明度極好。黃色，是用中醫(yī)梔子一味細研蒸取，色澤黃而且透明;紅、紫、藍，可用銀米、大藍、二藍、墨藍研細澄取得。
山西皮影戲的主要活動場所在民間，在農村，是山西廣大農村群眾喜聞樂見的文藝活動形式之一。
中原文化的論文篇一
摘要：高等學校建筑文化是建筑文化的有機構成部分,同時又具有鮮明的教育屬性,是建筑學、文化學和教育學的有機結合。具言之,它就是指高等學校建筑群體及其周圍空間所體現(xiàn)的形態(tài)設計、布局功能、意蘊風格,寓意價值等及人們對此的評價、欣賞、情感歸屬等文化因素的總和。高等學校建筑文化傳承是聯(lián)結學校歷史與未來,并讓學校煥發(fā)出生命力的一門科學、一門藝術、一項技術,更是一項事業(yè)。對這個問題的思索體現(xiàn)著包括建筑師、教育家和全社會公民在內的理智品格、歷史責任、決策勇氣與生存智慧。
提高建筑文化在校園文化文化建設中的地位首先應取得政策與立法方面的支持。在集合專家學者意見和公眾動議的前提下，會同相關部門制定出臺法律法規(guī)，明確學校建筑的方針、原則、方向，確定高校建筑的文化尺度，研究保護與創(chuàng)新、發(fā)展與繼承之間的關系，促進學校與社區(qū)協(xié)調發(fā)展，突出區(qū)域特色、營造校園文化等方面的立法研究。結合學校自身特點，在營造綠色校園、人文校園、科技校園和數(shù)字校園方面進行深人調研，開展實證研究，并且進行政策分析和專家咨詢，召開聽證會，聽取各方意見，出臺一系列“辦法”或“條例”，立足今后幾十年的發(fā)展，要加大政策決策的科學性和公眾性，加大政策的執(zhí)行力度。其次要取得專業(yè)人員的支持。建筑業(yè)作為一門高度專業(yè)化的行業(yè)，在技術等方面具有著嚴格的指標要求，學校建筑及其文化傳承必須求助于專業(yè)人員。美國、新加坡等國家的做法是政府與某些建筑設計者和施工者長期合作，而這些合作者都是洞悉社區(qū)文化、教育特點和建筑知識的高級專業(yè)技術人員?？梢哉f這種做法非常值得我們借鑒。
2.重視應堅持的基本原則。
學校建筑文化傳承的原則主要體現(xiàn)在四個方面：一是方向性原則。學校建筑文化建設要牢牢把握先進文化的前進方向，使國家文化、民族文化和區(qū)域文化的有機結合，以此體現(xiàn)教育的方針與發(fā)展方向。二是整體性原則。學校建筑文化建設是一個系統(tǒng)工程，涉及到學校的方方面面。因此，要從總體上對現(xiàn)代高校建筑文化建設進行規(guī)劃，做到物質文化建設和精神文化建設相結合，課程文化、網(wǎng)絡文化建設和學校其他文化建設相結合，教師文化和學生文化建設相結合。三是主體性原則。學校建筑文化本質上是師生文化，學校師生既是學校建筑文化建設的設計者、組織者，又是參與者和實踐者，因此應突出學生與教師的主體地位。四是選擇性原則?，F(xiàn)代學校建筑文化是一種開放性文化，面對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、東方文化與西方文化、主流文化與非主流文化、本土文化與外來文化這樣復雜的社會文化，學校建筑文化建設應取其精華，將其內化為特定的學校建筑文化內容，形成富有個性的文化系統(tǒng)，并不斷調整、充實和發(fā)展，以適應社會文化的時代要求和現(xiàn)代學校建筑文化主體的內在要求。
3.重視建筑文化傳承的基本技術。
建筑文化傳承具有一些基本技術，比如復古技術、仿古技術、移植技術、融合技術、局部保留技術、典藏技術等。這些技術是建筑文化傳承的最基本的條件。當前，我國教育快速發(fā)展，學校建筑的發(fā)展體現(xiàn)為新校舍的建設和舊校舍的改造，能否在這些建設中很好地體現(xiàn)高水準的文化是一個關鍵。
二、學校建筑文化的創(chuàng)新策略。
時代的發(fā)展需要創(chuàng)新，學校建筑文化也是如此。學校建筑文化的創(chuàng)新首先應該具有超前的創(chuàng)新意識。因此，作為管理層的政府、教育行政部門、學校相關部門在發(fā)展學校建筑之前，不能簡單地以拿來主義進行操作，應加大對發(fā)展方案的論證，集思廣益，充分考慮到學校的歷史、特色和未來的發(fā)展方向。
2.豐富學校建筑文化的內涵。
首先，學校建筑應是對學校歷史文脈的提煉。空間環(huán)境作為文化的物質載體，其各種形體要素所涵蓋的文化意義經(jīng)過歷史的積淀，逐漸形成了具有各自特色的`歷史文脈。學校建筑作為反映或記載人類歷史文化表現(xiàn)的一種形式和校園環(huán)境中重要的景觀語匯，尤其是紀念性的建筑，往往體現(xiàn)了該校的歷史、文化和風格，是學校精神的標志，也是歷史進程的縮影，述說著一個學校的過去、現(xiàn)在、未來。其次，學校建筑在校園環(huán)境空間構建和文化引導的作用。學校建筑可以增加校園空間的凝聚力，作為校園特定空間標志性景觀因素的同時也是校園環(huán)境空間的重要節(jié)點，它使校園具有清晰的空間結構，人們在其中獲得一種歸屬感。這種傳遞和體驗不需要借用外力的強迫，而是以一種自然、巧妙、和諧、潛移默化的方式予以述說。再次，校園建筑可以提升校園文化品味，提高學生人文和藝術素養(yǎng)。學校建筑以其突出的視覺藝術效應即藝術性和文化內涵集中反映了一個學校的精神面貌或歷史背景，賦予校園藝術的美，更豐富了校園的人文氣息，提高了校園的文化品位，彰顯著學校獨特的靈魂和理念。因此，在學校建筑文化的發(fā)展中，應重視學校建筑文化的內涵。
3.突出學校建筑文化的時代精神。
時代精神是一個時代的人們在文明創(chuàng)建活動中體現(xiàn)出來的精神風貌和優(yōu)良品格，是激勵一個民族奮發(fā)圖強、振興祖國的強大精神動力，構成同時代精神文明建設的重要內容。學校建筑文化，尤其是高校建筑文化，由于作為主體的學生和教師更能反映一個國家、一個時代文化知識的發(fā)展水平與方向，是時代精神的凝結，因此，學校建筑文化的創(chuàng)新應注重反映時代精神。
4.突出學校建筑文化的地域特色。
一般來說，地域性是文化的基本特點之一，也是文化傳承的重要體現(xiàn)。一個區(qū)域的建筑具有地域性特征，一個區(qū)域的人文同樣具有地域性特征，建筑作為有生命力的一門科學、一門藝術、一項技術，由其衍生的建筑文化也必然具有鮮活的生命力，而區(qū)域就是培育、生長建筑文化的有生力量。因此，學校建筑文化的創(chuàng)新也應充分融合和顯現(xiàn)地域文化特色。
隨著國際文化交流的日益緊密和我國學校建筑的不斷發(fā)展，考古和史學的發(fā)達以及利用各種藝術信息資源的可能性增大，對于每個社會單元和個人來說，可供選擇的建筑文化不斷增加。這同現(xiàn)代社會的多樣化和多元化交織在一起，形成極其豐富的文化格局，在眾多的選擇中，打破了一元化的局面，多種多樣的建筑流派和建筑思潮層出不窮。作為物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)交互的建筑文化，其未來必將是數(shù)量眾多，風格多變的。世界范圍內必將是新建筑類型和新建筑結構形式不斷涌現(xiàn)，同時一大批具有相當水平的建筑師將登上建筑舞臺，載入建筑史冊，作為一個新階段的標志。
學校建筑作為特殊的建筑文化體系，與其他公共建筑比較而言，更應體現(xiàn)文化性。建筑文化的傳承與創(chuàng)新從本質上來說凝結著歷史和未來，而學校建筑文化的傳承與創(chuàng)新更是建筑文脈延續(xù)和升華。
總之，學校建筑文化傳承與創(chuàng)新是聯(lián)結學校歷史與未來的、讓學校喚發(fā)出生命力的一門科學、一門藝術、一項技術，更是一項事業(yè)，對這個問題的思索體現(xiàn)著包括建筑師、教育家和全體公民在內的理智品格、歷史責任、決策勇氣與生存智慧。
中原文化的論文篇二
摘要：
在高等教育不斷得到普及的背景下，高校文化建設的良好開展，不僅有利于促進學生得到更好的發(fā)展，而且也有利于推動高校得到良好的進步，由此可見，做好高校文化建設至關重要。茶文化是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在內容方面融合了儒、道、釋等多家優(yōu)秀的思想精華，而在形式方面也具有多樣化的特點，具備養(yǎng)生、修身、禮讓等多種社會功能，因此，將茶文化應用于高校文化建設中是符合整體發(fā)展趨勢的。本文針對茶文化對高校文化建設的作用及開展途徑進行相關方面的探討和研究，以提供借鑒。
關鍵詞：
茶文化；高校；文化建設；開展途徑
1、前言
茶文化是中國傳統(tǒng)文化的一個重要構成部分，從形成到發(fā)展已有五千多年的歷史，不僅融合了多家優(yōu)秀的思想精華，而且也具有多方面的功能。由于高校是培養(yǎng)社會所需求人才的主要場地，在高校培養(yǎng)人才的過程中，需要做好文化建設這一環(huán)節(jié)的工作來發(fā)揮輔助性的作用，而高校文化建設的有效落實，需要借助茶文化的融合。因此，將茶文化融合到高校文化建設中，發(fā)揮茶文化對高校文化建設的作用，無論是對學生個體的發(fā)展還是對高校整體的發(fā)展，均具有十分重要的作用。
2、茶文化對高校文化建設的作用分析
茶文化起源于中國，在長期的發(fā)展過程中，無論是在內容方面還是在形式方面都發(fā)生了不小的變化。將茶文化應用于高校文化的建設之中，能夠發(fā)揮重要的作用。
2.1有利于繼承和發(fā)展優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，提高學生的綜合素質
茶文化對高校文化建設的作用，第一個層面表現(xiàn)在不僅有利于繼承和發(fā)展優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，而且也有利于提高學生的綜合素質。中國不僅是生產(chǎn)茶葉的大國，而且也是茶葉的故鄉(xiāng)，茶在中國的出現(xiàn)以及發(fā)展的歷史已經(jīng)長達千年，由此衍生的茶文化也早已經(jīng)融入了中國的傳統(tǒng)文化。對于傳統(tǒng)文化，需要堅持“取其精華，去其糟粕”的原則來予以繼承與發(fā)展，而茶文化是由物質文化、制度文化以及精神文化這三個層次所構成，其內容的組成豐富多樣，形式也是千變萬化，將茶文化融入到高校文化建設中，讓學生充分接觸、學習、感受茶文化，有利于促進學生對茶文化進行有效的繼承和發(fā)展。除此之外，茶文化中包含了優(yōu)秀的儒家、道家等方面的思想精華，在高校文化建設中融合茶文化，讓學生在茶文化的學習中逐漸提高自己的綜合素質，從而促進整體的進步與發(fā)展。
2.2有利于充分發(fā)揮茶文化功能，提高學生的道德修養(yǎng)
茶文化對高校文化建設的作用，第二個層面表現(xiàn)在有利于充分發(fā)揮茶文化各個方面的功能，從而提高學生的道德修養(yǎng)。茶文化具有多個方面的功能，將茶文化應用到高校文化建設中，有利于充分發(fā)揮茶文化各個方面的功能，以此來促進學生得到更好的發(fā)展，比如說，茶文化具有美學功能，以茶德、茶藝、茶禮等方面的熏陶有利于培養(yǎng)學生的審美意識，養(yǎng)成文明禮貌的行為。又比如說，茶文化具有養(yǎng)生功能，長期飲茶有助于人體健康，將茶文化應用到高校文化建設中，讓學生通過接觸茶文化來充分提高自身身體各個方面的機能，從而為日后的發(fā)展奠定良好的基礎。與此同時，茶文化還有利于提高學生的道德修養(yǎng)，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是茶道思想可以引導學生樹立健康的人生價值觀；二是茶文化精神有利于德育教育的良好開展，推動高校文化建設的發(fā)展。
3、發(fā)揮茶文化對高校文化建設作用的措施
3.1完善課程設置，豐富教學內容
茶文化不僅具有豐富的內容形式，而且具有多層的社會功能，要想將茶文化融入到高校文化建設中，所能采取的第一個措施就是完善課程設置，豐富教學內容，以此來讓學生更好地接觸茶文化。首先，由于課堂是學生學習知識和鍛煉能力的主要場所，因此，高校要從課程設置入手，讓茶文化知識的教育走進課堂，在激發(fā)學生學習興趣的'基礎上促使學生更好地了解茶文化知識。需要注意的是，設置茶文化相關的課程，高?？梢酝ㄟ^必修課或者是選修課的形式來進行合理的設置，同時計入學生的總學分中，以此來推動茶文化課程得到良好的開展。其次，在教學活動的開展中，需要充分發(fā)揮教師的教學作用和學生的學習作用，缺少任何一方的作用，都將難以實現(xiàn)提高教學質量這一目標。因此，在高校設置茶文化相關的課程之后，教師一方面要從教學內容安排出發(fā)，以學生的實際發(fā)展情況作為落腳點，在講述必要的茶文化知識的基礎上講解一些歷史典故、人文趣事等，以此來豐富教學內容，從而提高學生學習茶文化的興趣；另一方面，教師在教學形式上要采用靈活的教學方法，比如說將教學場地轉換成茶樓、茶室等地方，讓學生一邊觀摩一邊學習，身臨其境地去充分感受茶文化。通過采取這些形式，在豐富茶文化教育手段和形式的基礎上，促進高校文化建設得到良好的開展。
3.2明確茶文化教育的目標和價值，全面營造茶文化的校園氛圍
高校是培養(yǎng)人才的主要基地，承擔著為社會培養(yǎng)高素質、高能力且全面發(fā)展型人才的重責，為了實現(xiàn)這一目標，需要將茶文化有效融入到高校文化建設中，促進整體的發(fā)展，采取的第二個措施就是明確茶文化教育的目標和價值，全面營造茶文化的校園氛圍。目標是行動的前提，在目標的指示下行動才能合理開展，因此，在茶文化融入到高校文化建設過程中，需要明確茶文化教育的目標和價值，才能讓茶文化在高校文化建設中所發(fā)揮的作用達到最令人滿意的效果。除此之外，還需要全面營造茶文化的校園氛圍，以此來發(fā)揮文化潛移默化的作用，針對于這一方面所能采取的措施，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，高校在對校園進行規(guī)劃和設計的過程中，將茶文化的相關理念融入其中，在理念的指導下建立相關的信息資源庫，為學生在學習和理解茶文化過程中搜索相關的信息提供便利，從而讓學生更好地學習茶文化知識；第二，學生進入高校之后，擁有了更多的時間和精力去參加自己想?yún)⒓拥幕顒踊蛘呤巧鐖F，因此，高?？梢远ㄆ诮M織一些與茶文化相關的活動，比如說座談會、展覽、演講等，讓學生參與其中，從而讓學生充分學習茶文化知識；第三，茶文化是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，要想更深入地了解這一部分的內容，高校可以邀請民間的藝人或者是專家來校為學生開展教學活動，多不同的角度讓學生了解茶文化，從而促進高校文化建設得到更好的發(fā)展。
3.3加大投入力度，加強各個方面資源的建設
茶文化作為我國傳統(tǒng)文化的衍生品，隨著時代的進步而發(fā)展，其組成內容呈現(xiàn)著多樣化的特點，因此，要想將茶文化融入到高校文化建設中，采取的第三個措施就是加大投入力度，加強各個方面資源的建設，從而促進整體的進步與發(fā)展。文化的建設離不開資金的支撐，因此，在茶文化融入到高校文化建設的過程中，首先，高校領導層要意識到茶文化融入到高校文化建設將對高校多方面的發(fā)展具有促進作用，在這一理念的指導下加大資金的投入力度，建立茶文化研究室、茶藝練習室、茶葉審評室等，促使茶文化有效融入到學生的日常學習與生活之中。除此之外，茶文化內容豐富，形式多樣，在茶文化融入到高校文化建設的過程中，還需要加強各個方面資源的建設，比如說加強師資隊伍建設，這不僅需要加強對教師的培訓力度，而且也要鼓勵教師積極地去學習跟茶文化相關的知識和技能，從而促進整體的進步與發(fā)展。
4、結束語
茶文化不僅內容豐富，而且形式多樣，將茶文化融入到高校文化建設中，對于高校多方面的發(fā)展具有積極的促進作用。本文以此為探討點，進行了上述論點的探討，希望能夠提供一些參考意見，從而促進高校文化建設的發(fā)展。
中原文化的論文篇三
嶺南的絕大部分地區(qū)位于亞熱帶和沿海區(qū)域，冬暖夏熱，夏季日照時間長，太陽輻射強度大、氣候炎熱、空氣潮濕、雨水充足、臺風頻繁、每年的臺風、洪水等自然災害多數(shù)發(fā)生在嶺南地區(qū)。因此嶺南建筑的內部地面普遍比外部地面高，墻腳多數(shù)采用青磚、石塊或具有防水功能的材料建造，以防洪水，房屋的布局也比較密集，屋頂層采用磚或其它材料壓緊加固，防止臺風的侵襲，造成建筑物的損壞和人員傷亡，對于富裕的家庭使用青磚樓房，或者加厚墻體，達到防水、防風的效果。嶺南許多地區(qū)靠近沿海，古時海盜出入頻繁，因此這些地區(qū)建筑不僅要具有遮風擋雨，滿足人的居住功能，而且還要有抵抗外人侵犯、偷盜的防御功能。例如廣東省開平市的碉樓是具有明顯防御功能的建筑，這些建筑有許多傳統(tǒng)和其它原因所建，但建筑的結構和設計無不體現(xiàn)其防匪、防盜的特性，開平碉樓現(xiàn)存共有1833座，每座碉樓風格各有差異，但有許多共同點，即門窗窄小，鐵門鐵窗，墻體較厚，材料堅固，易守難攻，墻體四周設有槍眼，人們通過槍眼可以對碉樓四周進行了望和控制，古時的碉樓一般配備槍械和銅鐘等防衛(wèi)裝置（見圖1，圖2）。
嶺南地區(qū)毗鄰港澳臺，海上交通便利，國際商業(yè)貿易來往密切，進出口商品頻繁，自古經(jīng)濟就比較發(fā)達。所有這一切都給西方建筑文化的引進創(chuàng)造了條件，不少嶺南地區(qū)的城市，如廣州、廈門等地出現(xiàn)了西方建筑與嶺南建筑相融合的產(chǎn)物，即“洋樓”“騎樓”等。這些樓一般是樓上住人，樓下商店，往往兩排“騎樓”對面而建，形成街道，形成長達幾百米乃至上千米的商業(yè)長廊，為業(yè)主提供經(jīng)營和居住的優(yōu)良條件，為顧客和行人營造了舒適的通道和購物環(huán)境（見圖3，圖4）。這樣的建筑模式延申到現(xiàn)在，普及到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，擴展到工業(yè)。我國現(xiàn)代的工業(yè)園區(qū)，專業(yè)鎮(zhèn)和新農村建設等建筑小區(qū)，一般都是類似這樣的建筑群。它是西方建筑文化與我國建筑文化，是傳統(tǒng)建筑文化與現(xiàn)代建筑文化，是城市建筑文化與鄉(xiāng)村建筑文化相融合的產(chǎn)物。
2嶺南建筑的技術風格。
嶺南建筑一般都坐北朝南，既有利于夏季的通風采光，又有利于冬季的保暖。平面采用條形，多間房屋并列組合，前面設有敞廊，遮陽板或屋檐，以遮陽擋雨，同時也方便用戶行走。為防止潮濕和雨水浸沒，多采用石柱礎、高柱礎及石梁。嶺南地區(qū)雨水多，地處有山、有水、河流小溪交錯復雜的位置，加上人多地少，耕地資源比較緊張，許多建筑都集中建在小山坡、丘林地帶，居高而下，分排建設，一個山坡形成一條自然村。村中房屋多為單層，屋頂為金字塔形，以瀉雨水。在建材選擇方面，一般采用泥磚、青瓦或青磚。有些富裕家庭，為防止偷盜，采用加厚墻，其厚度甚至達到1m以上，用砂、泥、灰搗固，非常堅硬。在山區(qū)，為不占良田，房屋多建在山腰。嶺南建筑的平面布局除了條形，還有方形和圓形?？图业膰埼?，是典型圓形布局建筑，以廣東梅州地區(qū)最為常見。這種建筑由多圍建筑群組成，每圍由許多相連單間屋向內作一半圓形狀，像半月牙形，圍屋前沿有一禾坪和池塘，建筑物與池塘組成一個圓形的平面布局，這充分體現(xiàn)了客家建筑的圍合性和向心性文化（見圖5），據(jù)4月15日報導，僅梅州市現(xiàn)有客家圍龍屋總數(shù)2萬余座?？图业摹巴羾印焙汀靶〕潜ぁ笔浇ㄖ堑湫偷姆叫徒ㄖㄒ妶D6），這些建筑墻厚1m以上，屋高10m多，具有十分強的防御功能，墻體采用“三合土”技術，以筑土形式營造，再用砂灰批檔墻壁，以防雨淋。這些圍合性建筑一直傳承至今。隨著科學技術的進步，有許多建筑已采用新技術、新材料，但在嶺南山區(qū)的鄉(xiāng)村，依然還有許多這樣的建筑群，這是客家建筑文化傳承至今的結果。嶺南地區(qū)江河多，海岸線長，許多以捕魚謀生的漁民，長期生活在船上，以船為家。隨著社會的發(fā)展，特別是解放以后，在政府的關心和組織下，他們在海岸或江河岸上，修建房屋，移居陸地，這些房屋矮小，形狀似船，屋頂為弧形，人們稱其為“蛋家”。為防止臺風和水浸，這些房屋用木板和金屬板建成，一家一間。嶺南建筑的內部平面布局是靈活多樣的，是根椐家庭成員情況來確定，除條形布局以外，還有中軸對稱院落布局，這種布局類似北方的四合院，中間為天井，四周分別居住幾個小家庭，這種布局有利于通風和采光，有利于家底成員的溝通和照顧，也有利于防止外人的'干涉和偷盜。
3嶺南建筑生態(tài)景觀。
嶺南地區(qū)氣候溫和，雨水充沛，對各種植物的種植和生長都十分有利。因此，嶺南地區(qū)家家戶戶的周圍都有園林、池塘、河流、田野等形成的生態(tài)景觀。許多人相信風水，認為好的住宅應背山，面水，位于緩坡（背玄武，前朱雀，左青龍，右白虎之地）。因此，屋的前方常建有池塘，池塘邊種植樹竹，兩者融為一體，形成與房屋不可分割的自然景觀。池塘既是風水組合的一部分，又可供農田灌溉，村落消防，氣候調節(jié)，這都給村莊帶來了勃勃生機。夏天從南邊吹來的涼風經(jīng)水面，穿竹林后，吹進住宅，使屋內空氣清新涼爽。南方的村落很少修建圍墻，而是利用竹林，尤其是帶刺的竹林，圍成的天然屏障作為防御實體，同時還可遮檔臺風，防止臺風對房屋的侵襲（見圖7）。村落進出口或公共地方，往往都種有參天古樹，有些古樹旁邊修有土地廟，逢年過節(jié)，人們便來供奉。村民住宅的旁邊，通常設有大小曬場，這些曬場不但是村民曬谷的場地，還是村民的活動場所。每逢炎夏傍晚，男女老少，一起來到曬場，聊天乘涼，有時甚至通宵達旦。嶺南有些客家村落門前都設有一個數(shù)平米的空地，用來立桅桿，每當家中有人獲得功名，就在桅桿區(qū)立一根長15m左右的桅桿，上掛功名旗，這也構成了客家村落的一獨特景觀（見圖8）。由于嶺南地區(qū)的氣候特點，一般很少荒山禿地。到處都是四季常青的綠色環(huán)境，每個自然村就象一座園林，有果樹，竹子，芭蕉……翠綠的海洋中，點綴著灰白的房屋，十分雅致。即使是烈日炎炎，室內也很清涼，村莊的外圍是稻田，農作物隨著季節(jié)變化，與村莊相互襯托，呈現(xiàn)出一片迷人的景象，即使現(xiàn)代工業(yè)，現(xiàn)代農業(yè)的出現(xiàn)，村落間出現(xiàn)了高樓大廈，但是那種傳統(tǒng)的生態(tài)景觀文化還是十分濃厚。
4結語。
嶺南建筑文化充分體現(xiàn)出嶺南人民的民族風情和人文景觀，是嶺南地區(qū)勞動人民勤勞和智慧的結晶。隨著經(jīng)濟全球化的到來，城市規(guī)模不斷擴大，農村城市化的進程不斷加快，嶺南地區(qū)的建筑必須要傳承傳統(tǒng)建筑文化，吸收全國乃世界建筑文化的優(yōu)點，實現(xiàn)美好的居住環(huán)境，逐步創(chuàng)造可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)循環(huán)環(huán)境。
參考文獻：
[1]唐孝祥。近代嶺南建筑文化研究，華南理工大學學報（社會科學版），。1（60～64）。
[2]謝志英，宋曉云。嶺南建筑文化探析。河南建村。2008。2（13）。
[3]王琴。，惠州傳統(tǒng)民居建筑文化探討。高等建筑教育。2008。4（60～62）。
[4]張國雄。試析開平碉樓與村落的真實性與完整性。五邑大學學報（社會科學版），2008。4。（5～10）。
[5]朱麗婭。碉樓建筑研究?，F(xiàn)代商貿工業(yè)。2009。1（280～281）。
[6]王頌等。論傳統(tǒng)民居建筑文化觀。小城鎮(zhèn)建設，12期。
[7]楊豪。從城堡、土樓、圍龍屋看客家建筑文化。江西食品，1期。
摘要：嶺南建筑體現(xiàn)了嶺南人民的民族風情和文化傳統(tǒng)，是我國建筑文化的重要組成部分，本文從嶺南建筑的建構特征，技術風格和人文景觀出發(fā)，分析了嶺南建筑文化的特點和內涵。
關鍵詞：建筑文化；嶺南建筑；碉樓；騎樓；圍龍屋。
中原文化的論文篇四
建筑文化是指一個民族的歷史、文化背景以及所屬地區(qū)的地域特征等在群體或個體建成環(huán)境的反映。而此“文化”是由“內核”文化與“外緣”文化構成的。“內核”文化是指一種文化長期以來形成的本質的東西，它是古老的、純種的、發(fā)育完善而自生根的文化；而外緣文化是新形成的文化，或對外來文化的吸收、包容，它是年青的、非純種的，發(fā)育尚不完全，也非自生根的文化。內核文化具有強大的持續(xù)傳延能力，當我們起越一個地區(qū)建筑的表象內容去追尋隱匿在其背后的淵源所在時，就會發(fā)現(xiàn)其本質的東西、精髓的東西是一脈相承的。
當然建筑文化也會隨著歷史的發(fā)展、人類的進步，而前進、更新。其發(fā)展、更新有兩條途徑，一是靠“內核”的裂變或聚變而產(chǎn)生巨大能量推動自生的更新變化，由于其動力來自于內核本質結構之中，因此其變化是主動的、有秩序的，它與自生文化的關系也是一致的、和諧的。例如另一種途徑是靠“外緣”文化的影響?！巴饩墶蔽幕淖饔靡婚_始可能是生硬的、被動的、無秩序的，但通過長期對內核文化的沖撞和滲透，推動“內核”文化發(fā)生相適應的轉化。從歷史唯物主義的觀點來看，這兩條途徑往往是同時存在，共同推動人類文化的發(fā)展、進步，實現(xiàn)實質性的升華。
在當今這個文化多元化的時代，吸收、包容外來文化的精華，使其恰到好處地融匯于自身地域文化的“外緣”，繼而逐步向“內核”轉化，更是文化發(fā)展、進步的重要途徑。這種對異文化有選擇的借鑒、吸收將創(chuàng)造出更富有時代意義和生命力的新建筑。
近年來由于西方工業(yè)革命的進程，使建筑材料也發(fā)生了巨大的變革，鋼筋混凝土替代了天然的“石”材，推動西方建筑進入了現(xiàn)代建筑時期，但鋼筋混凝土石材，其力學性能和表現(xiàn)力是一致的，它們所表現(xiàn)出的是凝重感和內外分明的二元體空間特征，因此西方現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生和發(fā)展是由其建筑文化內核自身的聚變而產(chǎn)生的，也就很自然地包容、孕育著其固有的“內核文化”。
以石材為主建造的西方建筑，表現(xiàn)出淳厚、雄壯的凝重特征。而以木結構為主要代表材料的東方建筑呈現(xiàn)出通透、靈巧的“輕盈”文化特征，對東方建筑文化而言，舶來品的鋼筋混凝土等現(xiàn)代建筑材料完全屬“外緣”，最初的引進和運用顯得生硬、被動而無序，照搬照抄也屢見不鮮，一度曾阻礙和困惑了自身文化的更新和發(fā)展。
現(xiàn)代建筑進入日本初期建筑創(chuàng)作和理論界就存在“如何使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實中生根”，即如何實現(xiàn)外緣向內核的轉化，面對全盤引入的外緣文化，起初是那樣生疏和束手無策，只是在鋼筋混土建筑上加上破屋頂，稱之為“帝冠樣式”、“詳和折變”。后來勇于探索的建筑師用現(xiàn)代建筑理論為過濾器，重新審視日本傳統(tǒng)的文化“內核”本質特征，發(fā)現(xiàn)其空間的流動性，簡明的意匠，構造和表現(xiàn)的一致性，使用材料與自然融合等都與現(xiàn)代建筑不謀而合，從而肯定了日本建筑的價值，為文化“外緣”向“內緣”轉化奠定民族自信心。繼而日本建筑師廣采博收，從整個歷史長河中找素材，多元的、全方位地挖掘文化“內核”與“外緣”的聯(lián)系，如提倡從空間來把握傳統(tǒng)文化，從中提煉出“空間的無限定性”的概念，將“外緣”與“內核”的聯(lián)系和轉化成為可能。
現(xiàn)代建筑使用的物質材料主要是混凝土。它可以容易自然地表現(xiàn)以“石”材為主，西方建筑“凝重”的文化特征，但通過鋼筋混凝土來刻畫表現(xiàn)木構架的造型形式，難以從本質上表現(xiàn)日本建筑特有的“輕盈”文化特征，日本建筑師通過鋼、木、混凝土的復合型現(xiàn)代建筑材料，綜合運用結構形式的表現(xiàn)，尤其是對細部構造的大量研究，將日本的建筑文化特征表現(xiàn)的淋漓盡致，從根本上解決了傳統(tǒng)文化與新技術、新材料之間的，成功地實現(xiàn)了文化的“外緣”向“內核”的轉化。
同屬東方文化范疇的日本，其建筑文化“外緣”向“內核”文化的成功轉化，值得我們研究和借鑒。華夏文化經(jīng)過五千年的歷史沉積，內核質量亦趨龐大，表現(xiàn)出了巨大的獨立性、純正性和遺傳性。在為悠遠的歷史文化而自豪的同時，這種“內核”文化又顯得負荷過重、進程緩慢，對外來文化的反應能力及接納能力相對不足。因此為擺脫其自身文化“內核”過于負重的不利因素，站到吸收“外源”文化的有利地位，接納人類所共同擁有的現(xiàn)代文明精華，并將其消化、吸收、革新，使之溶入為中國建筑文化的“內核”之中，并加速實現(xiàn)這一轉化，是我們這一代建筑師將要不懈努力的。
將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。
中原文化的論文篇五
1.比例和尺度。
比例是建筑物整體與局部或局部與局部之間的關系，在空間中體現(xiàn)為長、寬、高之間的比值。建筑環(huán)境形式的比例是一種重要的審美要素。根據(jù)審美經(jīng)驗，建筑物環(huán)境的形式比例存在相同比值關系的時候，整體感覺更和諧，更具有美感。尺度是指建筑環(huán)境給人感覺上的大小印象。尺度與建筑物的真實尺寸大小有一定的比例關系，但尺度與比例并不完全相同，審美原則的尺度是一種基于建筑物環(huán)境大小而產(chǎn)生的感覺。西方建筑環(huán)境設計特別推崇比例和尺度的美，著名建筑學家維特魯威在《建筑十書》特別強調比例的美學觀。文化建筑設計中比例和尺寸往往密切相關，在進行環(huán)境設計的時候，應當反復推敲比例和尺度的大小，選擇最佳值和最合適的搭配，提升文化建筑的美感。
2.均衡與主從。
均衡是指在設計的空間中，各組成部分之間的平衡關系。在自然界中，相對靜止的物體能產(chǎn)生視覺上的平衡感，在文化建筑的環(huán)境設計中，這種平衡感符合安全的原則，也能達到整體的審美要求。主從與均衡看似相同，其實存在很大區(qū)別。主從體現(xiàn)的是各組成部分之間的區(qū)別，即各組成要素在整體中所處的地位與所占的比重對整體效果的影響。主從設計可以有效避免設計作品松散和單調的現(xiàn)象。建筑設計中，主從和均衡往往也是相互聯(lián)系的，過于注重均衡則無主從，過于主從則失去均衡。在進行設計的時候，要全面考慮均衡和主從產(chǎn)生的審美效果，從平面與立面、外部環(huán)境與內部空間、從局部到整體等各方面處理好主從與均衡關系，力求取得完整統(tǒng)一的效果。
3.反復與韻律。
反復是指以相近或者相同的構成單元按固定的規(guī)律出現(xiàn)。反復的設計效果體現(xiàn)為組成要素有節(jié)奏和秩序出現(xiàn)的美，一目了然，易于辨認。韻律是指形式要素引起視覺和心理上的律動效果，例如光線、色彩、材質、造型等合乎某種規(guī)律時給人的節(jié)奏感。反復和韻律并不相同，反復一般是某一要素簡單重復出現(xiàn)，而韻律具有極強的連續(xù)性和條理性，但是二者都是最基本的構圖原理，也是中國古典藝術中流行的構圖方式。在環(huán)境藝術設計中，合理采用反復和韻律的`構圖方法，注重簡單重復和韻律變化，能使文化建筑設計作品產(chǎn)生生動、活躍、協(xié)調、富有節(jié)奏的美感。
4.漸變與對比。
漸變是指利用類似要素的微差關系進行連續(xù)排列而取得統(tǒng)一的形式。漸變設計往往用于對比懸殊較大的要素之間的過渡轉化。漸變設計的關鍵在于基本比率的選擇，一般選用等差或等比數(shù)列作為漸變比例。漸變的效果一般體現(xiàn)為優(yōu)美的節(jié)奏感、強烈的韻律感和柔和、含蓄的視覺感。例如公園長廊設計往往采用規(guī)律變化的廊柱來獲得的漸變效果。對比是指各形式要素之間的差異性。對比設計容易刺激人的感官，同時產(chǎn)生興奮的審美效果。文化建筑設計中常采用此法使造型生動而富有活力。對比的形式主要是“量”方面的對比和“質”方面的對比。對比和漸變往往是成對出現(xiàn)的，漸變就是對了消除對比，而對比又體現(xiàn)了漸變的兩個極端。在環(huán)境設計中，正確運用對比和漸變，能產(chǎn)生生動活躍而又不失柔和的審美效果。
二、結束語。
文化建筑環(huán)境藝術設計具有廣闊的空間平臺，設計者應當注重文化藝術形式多元和內容豐富，在保證建筑物功能性的同時，合理的調整自然環(huán)境和照顧人們的視覺感受，注重滿足人們內心的審美需求，最創(chuàng)造出高質量的建筑環(huán)境藝術設計作品。
中原文化的論文篇六
摘要：千百年來，羅馬對于西方人來說一直是個震撼人心的名字，西方古典文化起源于希臘，而發(fā)揚光大于羅馬，如果說希臘人是哲學家、科學家、文學家、藝術家的話，羅馬人就是軍事家、政治家、法學家和工程師，獨特的民族精神成就了羅馬獨特的建筑藝術，羅馬人不但創(chuàng)建了古代世界最完備的古奧家機構，建立起完善的軍事組織和政治制度，而且把古代建筑藝術發(fā)展到空前完善的程度。
關鍵詞：羅馬文化;民族精神;羅馬的建筑。
古羅馬通常指從公元前9世紀初在意大利半島中部興起的文明，歷羅馬王政時代、羅馬共和國，與1世紀前后擴張成為橫跨歐洲、亞洲、非洲的龐大羅馬帝國。
到395年，羅馬帝國分裂為東西兩部。
西羅馬帝國亡于476年，東羅馬帝國(即拜占庭帝國)變?yōu)榉饨ㄖ茋遥?452年為奧斯曼帝國所滅。
一、羅馬文化――質樸與雄偉。
羅馬人是拉丁民族的一支，強大的羅馬帝國的根基正是希臘人與東方人的后裔所建立起來的“永恒”的羅馬城。
早在王政時代(公元前753～公元前509)，羅馬人就開始采用希臘字母，后來略加變通創(chuàng)造了拉丁字母。
在共和國初期的數(shù)百年中，他們主要以學習和吸收其他民族的先進文化為主。
由于忙于對外戰(zhàn)爭，他們在文化上似乎沒有建樹，但自從登上歷史舞臺以后，羅馬人就以勤奮好學的執(zhí)著精神和堅忍不拔的堅強毅力，在學習其他民族文化的過程中，真正做到了兼收并蓄、東西相融。
這是毋庸置疑的，也是非常難能可貴的，可以說是較早地、也較好地體現(xiàn)了“全球化”特色。
所以說在希臘文化與中世紀文化以及現(xiàn)代西歐文化之間，羅馬文化起著重要的橋梁作用。
縱觀全部的羅馬史，羅馬文化可以分為3個發(fā)展階段：第一，建立城邦之初，羅馬人在各方面都是落后的，他們從模仿、吸收的角度，開始城市建筑和公共工程，比如伊達拉里亞人是能成為建筑工程師和城市設計師，他們對羅馬文化的影響作用主要體現(xiàn)在生產(chǎn)技術、建筑風格、城邦制度、凱旋式、角斗表演等方面。
第二，從公元前4世紀起，他們隨著對外擴張，一方面不斷推進城市建設工作，加固和擴大城池，構筑廣場、會堂、市場、道路、碼頭等公共工程，另一方面開始接觸外來的東方文化、希臘文化，逐漸表現(xiàn)出既注重堅固實用，又追求美觀造型的傾向。
第三，共和后期到帝國初期，以拉丁文學為標志的文藝創(chuàng)作開始起步，并走向繁榮，羅馬人迎來了文化史上的“黃金時代”。
二、羅馬民族精神與建筑藝術。
(一)羅馬民族精神。
隨著奴隸制經(jīng)濟繁榮，羅馬人開始越出傳統(tǒng)的地中海范圍，走向歐、亞、非更廣闊的活動舞臺。
他們在為羅馬文化繁榮提供物質基礎的同時，也使羅馬文化深深地打上了時代的烙印。
除了法律之外，包括文字、語言、宗教、建筑、藝術、禮制以及手工業(yè)和商業(yè)在內的一切，或多或少地都利用了被征服民族的優(yōu)秀成果。
當羅馬人通過軍事征服統(tǒng)一意大利半島，登上古代世界霸主的地位時，他們在不自覺中形成了以虔誠敬神、粗獷豪放和陽剛血氣為美德尚武精神，以淳樸求實、紀律嚴謹和講究實用為特征的社會風尚，以忠誠正直、甘于犧牲和熱愛祖國為理想的民族氣質，這一切構成了古羅馬民族精神的核心內容。
羅馬之所以能從一個小城邦發(fā)展為一個大帝國，是與這個民族的尚武精神分不開的。
戰(zhàn)爭是他們的一項神圣而高尚的事業(yè)，它不僅是財富與地位的源泉，更是國家興旺發(fā)達的保證，可以說相比希臘人士崇高精神的創(chuàng)造者和思想深刻的理想主義者，那么羅馬人則理所當然的成為物質世界的建設者和注重實際的功利主義者。
(二)羅馬筑的特點。
希臘人建筑追求的是典雅與和諧，而羅馬人崇尚的是莊嚴與豪華，所以有“希臘的光輝與羅馬的宏偉”一說。
希臘建筑的特點是以水平線為基線，水平線與垂直線形成黃金分割的四六之比，加上闊大平整的造型，給人的感覺是明快、穩(wěn)定的。
而羅馬筑的特點，從建筑風格上看，主要體現(xiàn)為圓拱、拱頂和圓屋頂?shù)臉邮?從根本內涵上看，明確體現(xiàn)了軍事性與實用性的統(tǒng)一;從整體藝術效果上看，中部向上隆起，垂直線具有一定的獨立性質，產(chǎn)生一種崇高、輕巧的感覺;從功能上看，古羅馬筑可以分為城防建筑、宗教藝術、公共設施、紀念建筑和娛樂場所5種類型。
1、城防建筑與宗教建筑。
羅馬早期建筑造型龐大，結構簡單，工藝粗糙;而晚期建筑富麗堂皇，滲透著奢侈豪華、強大無比的地王之氣。
羅馬城訪起初是建立在土壘、壕溝和石墻的基礎之上的，城墻用長方形大塊巖石制成的石磚壘砌起來的。
從共和國后期起，由于軍事上的成功，他們開始以各種建筑形式炫耀其強盛的國力。
愷撒和奧古斯都市帶，他們開始用莊嚴高雅的大理石代替粗糙笨拙的磚石建造城墻。
宗教建筑(神殿和神廟)方面，羅馬人多模仿伊達拉里亞式和希臘樣式的廟宇建筑。
伊達拉里亞建筑樣式幾乎是正方形的，而且有很深的柱廊，如卡庇托林大神廟;而希臘樣式多為長方體柱式建筑，柱廊于柱廊之間的距離縮短了。
相比之下，羅馬筑屬于混合型，沒有固定的樣式。
共和國晚期以后，羅馬人受希臘風格影響日甚，其宗教建筑也有許多高大的石柱環(huán)繞，并由正方形向長方形過渡。
他們還從亞洲以及埃及帶回了拱形建筑風格，以拱門、拱頂和圓頂為標志的建筑樣式，喚醒了長期受正統(tǒng)的希臘直線形壓抑的早期樸素傳統(tǒng)。
這樣，他們不僅崇尚大理石材料，還創(chuàng)造了屬于自己的曲線式建筑，實現(xiàn)了實用、力量與美3者之間的和諧統(tǒng)一。
羅馬的建筑風格既粗獷野蠻，又極富創(chuàng)造性，充分體現(xiàn)了羅馬人崇尚權力、宣揚戰(zhàn)功的民族精神。
他們偏愛龐大豪放、崇尚驕傲與堂皇典雅融為一體的帝國風范，供奉朱庇特等神的萬神殿就是神廟建筑的杰作。
2、公共設施(道路、橋梁、水道、集議場和浴池)在羅馬筑中享有盛名。
由于長期戰(zhàn)爭和國內政治的需要，羅馬人非常注重公共工程建設，其建筑風格不尚美麗典雅，而是考慮樸素嚴謹、堅固實用。
早在公元前3，他們就開始用硬石灰石砌成第一條長達16公里的地下引水道工程，把泉水從東郊引至羅馬城內，解決城市用水不足的問題。
為了農業(yè)灌溉的需要，他們又在城郊修建了最有特色的市政館設施――地上引水道工程(水道橋)，形式如同一般建筑，下面有許多半圓形拱門，上面是一條帶凹槽的水溝，可以將水從一地輸送到另一地，有效地解決灌溉用水問題。
羅馬人還十分重視道路建設，過去為群山和荒野阻隔了的大陸，現(xiàn)在開拓出無數(shù)條縱橫交錯、四通八達的“羅馬大道”。
借助于連接各地和跨越歐、亞、非3大洲的公路大動脈，羅馬成為向四周輻射的交通網(wǎng)絡的中樞。
西方諺語說“條條大路通羅馬”，本意就是指羅馬大道把整個帝國連成一個整體。
羅馬人非常重視集議場(城市中心廣場)建設，公元前7世紀末就修建了羅馬廣場。
廣場南面的帕拉丁山石貴族聚居區(qū)，平民們經(jīng)常在廣場東北角元老院附近的一塊空地上舉行集會，所以“廣場”一詞便有了“論壇”、“講臺”的含義。
浴池是一種典型的羅馬發(fā)明和富有特色的公共設施之一。
人類有著悠久的沐浴歷史，羅馬人具有良好的衛(wèi)生習慣，幾乎每一個城市都修建了公共浴池，而羅馬城一地就有16座大型公共浴池，這是古代罕見的。
羅馬浴池不僅僅是沐浴的場所，它往往是一座結構復雜而又豪華的建筑，具有多重功能。
如它有供沐浴前運動或游戲的回廊，有濕度不同的暖氣房，供洗浴用的浴池和日光浴室，還有酒肆、茶館、餐廳、圖書館等，是健身、休息、與朋友聊天的絕佳去處。
由于羅馬貴族和平民都把公共浴池當作生活享受、社會交際和政治活動的重要場所，它更像是一個俱樂部。
3、紀念建筑和娛樂場所。
成熟時期，羅馬筑具有實用、堅固和美觀3個基本要素。
羅馬人好大喜功，他們用冰冷堅硬的大理石建造神廟宇和公共設施，既表現(xiàn)出莊嚴雄偉的藝術特色，又體現(xiàn)出重要的軍事價值，因為高大堅固是絕好的戰(zhàn)時工事。
他們在很大程度上秉承了斯巴達人崇尚武力的遺風，在欣賞角斗場中殘酷的肉搏廝殺的同時，不惜人力物力，建筑象征權力和威嚴的宏觀紀念物(凱旋門和紀念柱)，為凱旋的將士舉行隆重的入城儀式，為遠征歸來的軍事統(tǒng)帥歌功頌德。
由于受希臘文化的影響，羅馬人建筑了許多劇場、角斗場等娛樂場所。
中原文化的論文篇七
據(jù)西漢王褒《僮約》“烹茶盡具”之句，可知至遲在西漢就開始有飲茶活動。
唐代陸羽撰寫成《茶經(jīng)》茶文化形成開始，茶便一直是我們日常生活中必不可少的一部分。
中國又是禮儀之邦，茶與中國的禮儀的結合物――茶禮，也是茶文化領域當中一個值得研究的方面，同時茶禮也豐富了茶文化。
禮的表現(xiàn)方式有多種，《禮記?昏義》說：“夫禮，始于冠，本于昏，重于喪祭，尊于朝聘，和于鄉(xiāng)射。
”這里提到的禮有冠禮、昏禮、喪祭禮等。
而我們所說的茶禮作為另一種禮的表現(xiàn)方式，似乎更接近于我們的日常生活，也發(fā)揮了很大的功用。
這和茶的本性和茶的豐富的文化內涵有很大的關系。
如我們日常接待客人要敬茶;下聘禮娶妻要定茶;甚至還以茶祭祀，以茶喪葬等等，這些生活中的茶禮也是茶文化的一個重要組成部分。
同時在
茶文化形成并向外傳播的基礎上，茶禮也隨之外傳，并影響其他民族從而形成新的茶禮儀。
一、待客之道――敬茶
有這樣一個副對聯(lián)：坐請坐請上坐，茶上茶上好茶。
其來源是一天鄭板橋去茶館喝茶，老板看他的穿著不像富人，于是就漫不經(jīng)心地說了聲“坐”，對下面說，“茶”;當鄭板橋拿出銀錠的時候，店老板就便改了臉色，改口說，“請坐”，對小二喊，“上茶”;后來有人認出鄭，過來打招呼，店老板知道后趕緊鞠躬說，“請上坐”，同時提高嗓子對下面喊“上好茶”。
鄭板橋喝完茶要走時，店老板恭恭敬敬的請他留個墨寶，他無奈下答應了，便寫下了這幅對聯(lián)，用以諷刺像店老板這種狗眼看人的人。
這當然也是一個傳說故事，但是我們在待客之禮中堅決反對這種傲慢的偏見，而應該是人人平等。
中國自古就有好客禮賓的優(yōu)良傳統(tǒng)。
當客人親自到家里來拜訪時，做主人的必定要熱情的迎接招待，《論語?學而》孔子說：“有朋自遠方來，不亦悅乎!”不管主人的家庭好壞，總要泡上一壺熱茶，作為尊敬之意。
來客敬茶成了一種最基本的待客之禮。
每當來了客人便要敬茶，以茶敬客，情深義長，雙手敬茶，客人雙手接住。
茶要淺，俗稱“茶七酒八”，如果斟得太滿，便是對客人的不敬，客人要在告別時應將茶喝盡，表示對茶的贊賞。
在餐桌上待客敬茶也有一定的敬茶禮，盡管是最好的朋友，當對方給他斟茶時他也一定要兩手指輕叩桌面，以示跪謝，俗稱“叩指還禮”，據(jù)說這是乾隆皇帝下江南時傳下的規(guī)矩。
相傳，有一次乾隆皇帝微服私訪，與當?shù)氐墓賳T周日清上茶樓喝茶。
皇上自己斟上茶之后，又順手給周日清斟上茶。
周日清立時受寵若驚，也不敢下跪謝龍恩，恐怕暴露了皇帝的身份。
在左右為難之際，他急中生智，用雙手屈扣，在桌面上叩點三次，以代替跪謝之禮。
由此，這一禮俗流傳于民間，便成為一種約定俗成的“謝謝”之禮。
這雖然只是傳說，但是也從側面反映出了敬茶之禮俗。
二、婚禮之道――下茶
婚禮，是一個人一生中的一件大事。
古代男子在行冠禮之后，便有了婚配的資格。
古語婚禮的作用《禮記?昏
義》：“昏禮者，將以合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼后事也，故君子重之。
”婚禮有一整套程序，根據(jù)《禮儀?士昏禮》可知，士娶妻要經(jīng)過納彩、問名、納吉、納徵、請期、親迎等六個主要儀節(jié)，稱為“六禮”。
而“納徵”也稱“下茶”是其中決定婚姻成敗的最重要的儀節(jié)，“徵”者成也。
“納徵”也即相當于后世的訂婚。
在納徵中，茶是婚姻的見證，是不言語而意無窮的“第二媒婆”。
宋代吳自牧的《夢梁錄》中記載：“又送官會銀鋌，謂之‘下財禮’，亦用雙緘聘啟禮狀。
或下等人家，所宋一二匹，官會一二封，加以鵝酒茶餅而已。
名下財禮，則女氏得以助其虛費耳。
”這里就提到了下財禮時用要用茶。
就連文成公主嫁給松贊干布時，陪嫁物中也有大量的茶葉和精美的茶具。
這種習俗在古代小說中也有所反映，在《紅樓夢》第二十五回中鳳姐和黛玉開玩笑：“你既吃了我家的茶，怎不給我家做媳婦兒?”也是借此習俗派生出的雙關語。
茶之所以用它來訂婚，是取它不可移植的自然本性。
古代，人們以為茶樹只能用茶仔繁育，故婚娶的習俗，多用茶為聘禮。
男家為“下茶”而女家受聘為“受茶”，寓意傳宗接代，人丁興旺。
明代許次紓《茶流考本》云：“茶不移本，植必生。
古人結婚以茶為禮，取其不移植置予之意也。
”明代嘉靖進士陳耀文《天中記》卷四十四《種茶》也載“凡種茶樹必下子，移植則不復生，鑒此聘婦必以茶為往還，義固有所取也。
”就是說茶之不可移植被古人比附成了女子受聘，既然接受了對方的聘禮，就當從一而終。
沒有再“移植”即反悔的余地了。
”茶在這里。
象征著純潔，堅貞和多子多福。
“茶性最潔”表示愛情純潔無暇，“茶不移本”表示愛情堅貞不移，“植必生子”表示子孫繁盛、家庭幸福。
因此，茶得以深深地介入婚俗之中去，茶禮也成為一種流傳至今的風俗。
三、中國茶禮的外傳和日本的茶禮
在這里我們先要提及的是中國茶禮的對外影響。
茶禮的外傳和對傳入國的影響，首先肯定是以茶的物質實體為載體的，受中國茶禮影響最大的要數(shù)我們的東鄰國日本了。
茶最早傳入日本是在隋朝，到唐朝時為規(guī)模擴大期，其間是以官方的遣隋使、遣唐使為傳播的.關鍵紐帶。
“隨朝廷出于遠交近攻的外交的需要，大和朝廷出于迫切學習中國的政治體制、文化和教育的需要，致使兩國的交流由此出現(xiàn)了第一次高潮。
6至894年日方曾派遣隋使5次，遣唐使19次之多。
”飲茶之風彌漫全國并成為全社會的生活習慣，始發(fā)于唐玄宗開元時期。
楊華《膳夫經(jīng)手錄》中記載：“至開元、天寶之間，稍稍有茶，至德、大歷遂多，建中以后盛矣。
”封燕的《封氏見聞記》卷六載：“開元中，泰山靈巖寺有降魔師大興禪教。
學禪勿于不寐，又不夕食，皆特飲茶。
人自懷挾，到處煮飲，從此轉相效仿，遂成風俗。
”可見，唐初，寺院飲茶比較盛行，直至中唐寺院茶禮逐步形成。
于此相對的對中日茶文化交流有重大貢獻的自然就是遣隋遣唐使中的僧人了，他們來中國便自然會在寺院內活動，講經(jīng)習法。
其中以最澄、空海和永忠三位僧人為主，他們在學完回國時不同程度的帶回了中國的茶籽，茶的傳入也必定伴隨著飲用方法和禮節(jié)的學習。
南宋徑山寺茶禮對日本的影響就是明顯的例子。
徑山寺位于杭州東北52公里處的天目山脈，徑山寺興于唐，盛于宋，特別在南宋時，日本官方不斷派日僧到徑山寺求取禪理，其中以圓爾辨圓(1202―1280)對茶文化傳播所起的作用為最大。
他于1235年―1241年在南宋巡禮求法，在徑山寺不僅學習了種茶、制茶，更細心地觀察體驗了徑山寺的茶禮，這些都直接影響了日本茶道的禮法。
我們知道中國的儒家思想對亞洲各國都有不同程度的影響，當然日本也不例外，其中日本的茶道禮法也受儒家的長幼尊卑有序的影響。
在習得徑山寺的茶禮法后回國的圓爾辨圓便結合日本的實際仿效徑山寺茶晏禮的茶禮制定了相應的禮法，從中我們可以看到很多日本寺僧茶禮的細膩與繁瑣。
這和中國的茶禮的內容有很大的區(qū)別，援引騰軍先生的話，也許可以作為原因。
“在日本人看來，茶文化是隸屬于藝術的，甚至是哲學范疇的東西，日常性的飲茶是不能列入茶文化的。
這一點與中國的情況大不相同。
”這種區(qū)別也許在日本目前的茶道禮法中體現(xiàn)的更全面。
因為禮法在日本的茶道中非常的重要，具體包括主人與客人之間的禮;客人與客人之間的禮;人與物之間的禮等。
總之，是用一整套嚴密有序的位置、動作、順序等將這一飲食行為系統(tǒng)化和規(guī)范化。
它對茶席上出現(xiàn)的人和物都給予尊重。
在主與客的關系上，主人對客人的尊重甚至體現(xiàn)在茶濃淡、冷熱的細微之處，同時，客人也要以吃光喝完主人的茶飯為受尊敬的回應;客人之間以首席客人為最尊貴，客人吃茶用點心時也要向他人道禮;人與物之間的禮法體現(xiàn)在人對于物(主要指茶具)的珍重和仔細欣賞。
另外，還有有言禮、無言禮、約定禮。
但是有言禮在整個茶會中只占很少的部分，這也和中國的以茶會友，談詩論畫有別。
但總的來說兩者都是在尊卑等級有序的儒家禮儀之下進行的，體現(xiàn)的是對客人的尊敬。
作為茶文化一部分的茶禮是伴隨著茶文化的發(fā)展而發(fā)展的，同時在其發(fā)展的同時會結合不同的文化(如：生活習慣、民族性格等)形成自己的形態(tài)。
但茶禮的文化本質和內涵是永不變的，那就是以茶表敬意，以茶訴真情。
這也是茶禮一直流傳至今的根本原因。
【參考文獻】
[1]王玲著.中國茶文化[m].北京：中國書店，1992.
[2]余悅編.中國茶文化叢書[m].北京：光明日報出版社，.
[3]黎小萍，陳華玲.茶禮與婚俗[j].蠶桑茶葉通訊，2001(1).
[4]陳功.中國的茶禮俗[j].衡陽師范學院學報：社會科學，2001(2).
中原文化的論文篇八
茶為國飲，發(fā)乎神農，聞于魯周公，興于唐，盛于宋，明清時遍及中華。
茶成為一種文化并記于史冊傳與后世，是與歷代文人墨客分不開的。
茶書據(jù)《華陽國志》記載，周武王伐紂后，巴蜀諸小國以茶為貢品。
但作為世界上第一部關于茶的專著應是唐代陸羽的《茶經(jīng)》，書中記述了茶的歷史、栽培、采制以及煮茶、用水、品飲等內容。
之后，茶的專著中較著名的有：唐代張又新《煎茶水記》、蘇庭《十六湯品》，宋朝蔡君謨《茶錄》、趙佶《大觀茶論》、熊蕃《宣和北苑貢錄》、趙汝礪《北苑茶錄》、黃儒《品茶要錄》，明朝錢椿年《制茶新譜》、田藝衡《煮泉小品》、許次紓《茶疏》、屠隆《茶箋》。
清以后的茶書就不計其數(shù)了。
茶聯(lián)茶聯(lián)常懸于茶室或茶店，著力宣揚茶功茶效，以廣招徠。
如：“松濤烹雪醒詩夢，竹院浮煙蕩俗塵?！薄叭愫媒庀嗳缈?，火侯閑評東坡詩?！薄跋惴只ㄉ下?，水汲石中泉?！薄巴邏厮醒蹇停胂泸v遣睡魔?！薄凹央葻o肉亦可，稚淡離我難成。”等等。
茶詩自古詩家多茶客。
唐詩人姚合曾不惜以詩乞茶：“不將錢買將詩乞，借問山翁有幾人?”東坡居士則將新茶喻為美女，吟出了“從來佳茗似佳人”的千古絕響;到了元代詩人劉秉忠筆下，更是一語道破詩家愛茶的真諦：“鐵色皺皮帶老霜，含英咀美入詩腸?！焙靡粋€“含英咀美入詩腸”，難怪代代詩人對茶情有獨鐘。
茶畫1972年，湖南長沙馬王堆出土的西漢墓葬中，有一幅敬茶仕女帛畫，反映了漢代皇室貴族已有茶飲，足見茶韻融入畫意由來已遠。
我國歷來都有茶畫名作，如唐代的《調琴啜茗圖卷》;宋代錢選的《盧仝烹茶圖》，劉松年的《斗茶圖》;明代唐伯虎的《事茗圖》，沈周的《醉茗圖》、《虎丘對茶坐圖》;清代薛懷的《山窗清洪圖》，都形象地記錄了茶事史料，可以說筆筆滲茶墨之情，幅幅香溢詩畫之中。
茶令茶令和酒令是我國傳統(tǒng)飲食文化的組成部分。
唐代書法家顏真卿與茶友陸士修、張薦等，就曾將茶令組成了為人傳誦的《五言月夜啜茶聯(lián)句》：“泛花邀坐客，代飲引情言(陸)。
醒酒宜華席，留僧想獨園(張)。
不須攀月桂，何假樹庭萱(李)。
御史秋風勁，尚書北斗尊(崔)。
流華凈肌骨，疏渝滌心原(顏)。
不似春醪醉，何辭綠菽繁(僧)。
素瓷傳靜夜，芳氣滿閑軒(陸)。”這一茶令堪稱茶文化的佳品。
近年臺灣還流傳一種新的茶令“返返拳”，可知茶令至今不衰。
茶肴茶肴，是指加進茶葉一同制作的肴饌。
茶肴之多，豈止是“五香茶葉蛋”。
試看今日廣東的“茶香雞”(用烏龍茶)，浙江的“龍井魚片”、“龍井蝦仁”，南京的“香炸云霧”，安徽的“云霧肉”、“毛峰熏鰣魚”，江西的“云霧石雞”，四川的“樟茶鴨”，河北承德的“茶燒豬肉”，香港的“武夷茶皇鴿”等等。
茶謎茶謎，是茶農、茶商和飲茶愛好者在尋常生活中生動形象的升華，也是中國茶文化的延伸。
最早的茶謎很可能是古代謎家擷取唐代詩人張九齡《感遇》中的“草木有本心”詩句配制的“茶”字謎。
在現(xiàn)代，借助燈謎來弘揚祖國茶文化，更為人們喜聞樂猜。
如“山中無老虎”(猜茶名“猴魁”);“嫩香值千金”(猜茶名“莫干黃芽”);“人間草木知多少”(猜茶具“茶幾”)等等，這不僅豐富了茶謎的內容，而且也為茶文化增添了聲色。
茶禮“客來敬茶”是我國人民好客的傳統(tǒng)與禮俗。
以茶代禮古已有之，至今不少地方頗有情趣。
蘇南一帶過年，有用兩顆金橘泡“元寶茶”敬客的習俗，象征吉祥如意;贛北修水一帶，有用芝麻、黃豆、生姜、桂花、爆米等為佐料泡“果茶”敬客之俗，若茶中佐料品種越多，表示對客越尊敬。
中原文化的論文篇九
徽州古民居受徽州文化傳統(tǒng)和優(yōu)美地理位置等因素的影響，形成獨具一格的徽派建筑風格，粉墻、瓦、馬頭墻、磚木石雕以及層樓疊院、高脊飛檐、曲徑回廊、亭臺樓榭等的和諧組合，構成徽派建筑的基調?；张晒琶窬右?guī)模宏偉、結構合理、布局協(xié)調、風格清新典雅，尤其是裝飾在門罩、窗楣、梁柱、窗扇上的磚、木、石雕，工藝精湛，形式多樣，造型逼真，栩栩如生。
兩層多進，各進皆開天井，充分發(fā)揮通風、透光、排水作用。人們坐在室內，可以晨沐朝霞、夜觀星斗。經(jīng)過天井的“二次折光”，比較柔和，給人以靜謐之感。雨水通過天井四周的水枧流入陰溝，俗稱“四水歸堂”，意為“肥水不外流”，體現(xiàn)了徽商聚財、斂財?shù)乃枷搿Ｃ窬訕巧蠘O為開闊，俗稱“跑馬樓”。
天井周沿，還設有雕刻精美的欄桿和“美人靠”。一些大的家族，隨著子孫繁衍，房子就一進一進地套建，形成“三十六個天井，七十二個檻窗”的豪門深宅，似有“庭院深深深幾許”之感。黟縣關麓的“八大家”就是由八個兄弟的20幢民居屋舍相貫、院庭聯(lián)幢而成?；张擅窬釉谑覂妊b飾和擺設方面也極為講究。
正堂掛中堂畫，兩側中柱上貼掛楹聯(lián)?！白x書好、營商好、效好便好；創(chuàng)業(yè)難、守成難、知難不難”，“幾百年人家無非積善，第一等好事只是讀書”等透出深刻的哲理，反映了徽商賈而好儒、崇文重學的思想。廳內陳設條桌，桌上東邊放一花瓶，兩邊擺一古鏡，中間是時鐘，寓意徽商在外永遠平安。走進徽州，人們可以從眾多鱗次櫛比的古民居中看到“東方文化的縮影”，著名的古民居村落有西遞、宏村、唐模、南屏、呈坎、昌溪等等。
中原文化的論文篇十
所謂會計模式，是指對一定社會環(huán)境下會計活動的各種要素按照一定邏輯進行綜合描述，反映各種要素基本特征及其內在聯(lián)系與結構形式的有機整體。其組成要素包括:會計目標模式、會計管理模式、會計規(guī)范模式、會計核算模式、會計報告模式、會計監(jiān)督模式和會計教育模式。會計模式的研究必須緊緊圍繞會計所面臨的客觀環(huán)境展開，包括社會經(jīng)濟環(huán)境、政治法律環(huán)境、科技教育環(huán)境和文化環(huán)境等。本文擬從文化環(huán)境對會計模式影響的角度作一些探討。
文化環(huán)境是指對會計模式系統(tǒng)的形成和發(fā)展具有制約和影響作用的各種文化因素的總和。包括思想觀念、價值趨向、思維方式、行為準則以及語言文字、風俗習慣等。由于文化是人類在長期的社會實踐申創(chuàng)造和積累的，體現(xiàn)一個國家或民族精神特征的財富，因而由各種文化因素組成的文化環(huán)境，茬不同的社會必然表現(xiàn)出明顯的差異。文化環(huán)境方面的這種差異，直接或間接地影響著各國會計模式系統(tǒng)的形成和發(fā)展。以下將文化環(huán)境對會計模式子系統(tǒng)的影響作具體分析。
一、對會計目標模式的彤晌
會計目標是會計工作的基本服務方向，代表著社會各利益集團政治經(jīng)濟利益的基本要求。在會計模式系統(tǒng)中，會計目標模式處于最高層次，在很大程度上決定會計模式的基本框架和運行導向，甚至被一些學者作為不同會計模式的標志。
會計目標模式的構建，在不同的國家和地區(qū)，必然受其文化環(huán)境尤其是價值趨向因素的制約。具有代表性的價值趨向主要有兩種:一是以個人主義為核心，強調個人奮斗、個人創(chuàng)造以至個人冒險的個人價值觀;二是以集體主義為核心，注重群體意識、團結合作、共同奮斗的社會價值觀。
在全面強調個人價值的國家和地區(qū)。會計側重于將維護私人投資者的利益作為會計工作的基本方向，形成以投資人利益為導向的會計目標模式。美國是這種模式的突出代表。美國政府及社會公眾都非常重視個人價值，認為個人價值是社會價值的基礎，『有充分實現(xiàn)個人價值，才能最大限度地增進社會價值。這種文化觀反映在會計目標上，認為保護私人投資者利益與維護全社會利益是一致的。而在大力倡導社會價值的國家或地區(qū)，會計傾向于承擔社會責任，關心公眾利益。由于社會利益實質上是通過國家利益體現(xiàn)的，這就必然形成以國家利益為導向的會計目標模式。我國社會公眾看重集體主義精神，認為個人只是集體的一分子，個人價值也只是社會價值的一部分，必須服從于社會價值。改革開放以來，隨著西方文化價值觀念的滲透，個人價值開始受到重視，但傳統(tǒng)的價值趨向并未改變。因此，從會計目標看仍然是以服務于國家利益為基本傾向。
二、對會計規(guī)范模式的彤巾
會計規(guī)范是會計人員開展會計工作應當遵循的行為標準，是指導會計行為朝著合法化、合理化和有效化方向發(fā)展的路標。對各種會計法規(guī)制度和職業(yè)道德按照一定的邏輯關系有機組合而形成的體系即為會計規(guī)范模式。會計規(guī)范展于上層建筑的范疇，體現(xiàn)國家意志和社會特征，不可避免地要受到民族文化和社會文化的影響。具體分析如下:
其一，會計法規(guī)制度的特征與文化價值趨向密切相關，越是強調集體主義和社會價值的國家，會計法規(guī)制度的統(tǒng)一性越強，強制力越大，持續(xù)時間越長。如法國的會計總計劃、瑞典的宏觀會計制度都具有指令性、統(tǒng)一性和強制性特征，我國的會計法規(guī)更是如此。相反，崇尚個人主義和個人價值的國家，則會計法規(guī)制度的靈活性越大，強制力越小，如美英等國的財務會計準則。只提供原則性指導，注重專業(yè)導向，提倡依賴會計人員的專業(yè)判斷能力，很少具有強制性。
其二，會計法規(guī)制度的執(zhí)行與權力差距大小密切相關。荷蘭學者何斯德在其著名的文化模式中把權力差距作為衡量各國文化特征的一個重要標準，認為權力差距越大的社會，其成員越是認同組織結構、紀律和社會秩序，對權力的不公平分布越能默認，服從性越強，主觀判斷能力越差。相反，權力差距越小的社會，其成員的服從性越差，獨立思考和解決問題的能力越強。這種文化現(xiàn)象反映在會計法規(guī)制度的執(zhí)行問題上，必然出現(xiàn):權力差距大的國家，會計人員喜歡按部就班地執(zhí)行法規(guī)制度，對法規(guī)制度的完整性和具體性要求較高。不善于進行專業(yè)判斷和政策選擇，因此在執(zhí)行過程中難免會死搬教條，依樣畫葫蘆。我國的情況就基本如此。而權距小的國家，會計人員則喜歡獨立思考，運用自己的知識和經(jīng)驗進行專業(yè)判斷，靈活機動地理解和執(zhí)行會計法規(guī)制度，對法規(guī)制度的靈活性及務實性要求較高。美英等國的情況大體如此，法國則截然相反。
三、對會計管理模式的彤晌
比較敏感等文化特征密切相關。至于我國，從古到今都非常強調集權，包括會計人員在內的所有社會成員都樂于接受來自政府的領導，下級服從上級，個人服從組織已成為大多數(shù)人的行為準則。因此，我國的會計管理模式更為強烈地表現(xiàn)出政府特征。
四、對會計核算模式的彤吶
?所有這些問題，都可從美國社會的文化特征中找出合理的解釋。眾所周知，美國人對社會人生較為樂觀豁達，標新立異、求真務實是大多數(shù)人的信念追求，重視現(xiàn)實、面向未來是大多數(shù)人的思維方式。這種信念追求和思維方式很大程度上成為美國會計人員大膽創(chuàng)新的精神動力。加之會計規(guī)范的靈活性、會計管理行業(yè)的自律性，留給會計人員發(fā)揮個人才能的空間較大，客觀上促使美國的會計核算模式偏向樂觀，技術方法的發(fā)展更新較快，強調實質重于形式，因此更有利于解決現(xiàn)實經(jīng)濟生活中的會計問題。而法德等國則相反。這說明社會文化越保守的國家，傳統(tǒng)會計核算方法的市場越大。
五、對會計報告模式的彤晌
會計報告模式是對會計信息的質量要求、披露內容、傳遞方式以及使用對象等進行的綜合描述。各國會計報告模式的區(qū)別主要表現(xiàn)在兩個方面:一是會計信息的公開化程度不同，二是會計信息的主要服務對象不同。兩種區(qū)別的存在都與特定的文化環(huán)境有關。一般來講，凡價值觀趨向于個人主義，社會成員要求公平分配社會權力的欲望較強、對社會生活中的不確定性因素回避較弱，能夠直面現(xiàn)實、敢于迎接挑戰(zhàn)的國家和地區(qū)，會計信息使用者對會計信息的透明度要求較高，尤其是投資人和潛在投資者更加關注會計信息的透明度。因此這些國家和地區(qū)的會計報告較為公開，披露的會計信息既全面又詳細，并把滿足投資人要求作為首選目標。如美國的會計報告模式，既以信息充分披露又以最大限度地服務私人投資者要求而聞名于世。相反，社會價值觀念較重、權力差距較大、對不確定性因素反應較強、個人成就欲和決斷能力較弱、思想比較保守的國家和地區(qū)，會計信息不僅公開化程度低，而且更傾向于滿足國家宏觀經(jīng)濟管理和調控的需要。例如，法國、德國、瑞典等國的公司所披露的會計信息一般不超過法律和歐共體指令的最低要求，甚至提供一些經(jīng)過加工、符合保密要求的會計信息，其透明度很難與美國相比。我國會計報告模式類似于法德等國，即公開化程度較低，強調會計信息為宏觀經(jīng)濟管理服務。
六、對會計監(jiān)審模式的彤響
健全完善，基本上可以從該國審計業(yè)的發(fā)展狀況考察，而審計業(yè)的發(fā)達程度與民族文化密切相關，尤其受到各民族觀念意識的影響。
如果對中美兩國的審計發(fā)展狀況作一比較，將會迸一一步證明上述分析的'正確性。在美國，不僅社會審計業(yè)發(fā)達，從事審計業(yè)務的注冊會計師的社會地位較高，其中介作用巨大，而且內部審計機構健全，制度完善，多數(shù)企業(yè)的內部審計工作由副總經(jīng)理專門領導，或由董事會屬下的審計委員會領導，這與美國社會對人性的懷疑不無關系。相比之下，我國對人之本性的傳統(tǒng)看法是人之初，性本善，這種文化觀隨著歷史的發(fā)展，雖然受到當代人的懷疑甚至批判，但在現(xiàn)實社會生活中，痕跡依然存在，有時還十分明顯，可以說它對我國審計業(yè)的發(fā)展有直接的阻礙作用。當前社會審計地位不高、活動范圍狹窄、中介作用有限、內部審計不受重視、審計機構及其工作不能獨立，無不與此有關。
七、對會計教育模式的彤晌
會計教育模式是關于會計教育的目標、對象、內容、方法及組織管理方式的總稱。會計教育是人類傳授、延續(xù)和發(fā)展會計學文化知識的手段和方法，所以必然受到社會文化的影響和制約?？梢哉f，構成會計教育模式的各個因素，都與特定的文化環(huán)境存在聯(lián)系，所不同的是，各個因素具體受哪種文化現(xiàn)象影響以及受影響的程度大小有所區(qū)別。
先看會計教育目標。西方許多國家把培養(yǎng)學生的綜合能力作為會計教育的目標，認為會計教育的目的并非是讓學生一走上崗位就成為專業(yè)化的會計工作者，而是要使學生具有作為一名會計人才所應具備的學習能力、思考能力、創(chuàng)新能力、人際交往能力和組織領導能力，為在日益拓展的會計職業(yè)界工作做好準備，使學生能夠通過接受教育，在會計專業(yè)外其他方面也終身受益。而我國的會計教育目標盡管在學歷教育的各個層次有所區(qū)別，并隨著會計教育的改革有所變化和發(fā)展，但基本上都把培養(yǎng)會計專門人才作為最高目標，把學生上崗后能否立即適應專業(yè)工作要求作為目標實現(xiàn)與否的衡量標準。這種中西方會計教育目標的差異，與中西方對人才的評價標準和社會成員的信念追求等文化因素不同密切相關。西方國家尤其是美國對人才的評價，除專業(yè)能力外，非常重視其想象力、創(chuàng)造力、決斷能力、獨立工作能力以及對挫折和失敗的承受能力，社會成員在信念追求方面甚歡自我表現(xiàn)，張揚個性，全面發(fā)展，從而獲取成功。在這樣的文化氛圍下，會計教育目標豈能局限在培養(yǎng)學生專業(yè)能力的狹小圈子里。在我國，對人才的評價是以政治思想為基礎，以專業(yè)能力為核心，另外才考慮組織觀念、群眾關系等，因此大多數(shù)社會成員把一技之長作為立身之道和終身追求。在這樣的文化環(huán)境中，即使把綜合能力的培養(yǎng)作為會計教育目標，也很難收到理想的效果。
再看會計教育內容。美國會計學會(aaa)認為，會計教育不僅要傳授必需的技巧和知識，而且要灌輸?shù)赖聵藴屎途礃I(yè)精神。因為道德在很多情況下往往比技巧和知識更為重要，特別是在會計人員遇到相關當事人之間的利益矛盾時，技巧與知識都不能有效地解決矛盾，唯有會計人員的職業(yè)道德水準和道德決策能力發(fā)揮作用。為此，美國的會計教育把會計職業(yè)道德作為一項重要內容，強調道德是最基本的會計原理，許多學校在會計專業(yè)的第一間會計課程中，就專門討論職業(yè)道德問題，使學生一開始學習會計就認識到職業(yè)道德的重要性，樹立起會計職業(yè)的尊嚴感。相反，我國的會計教育至今未把職業(yè)道德納人其內容體系。之所以產(chǎn)生這種差異，應當說與中美兩國對人性。的看法不同有關。主張性善論必然忽視職業(yè)道德的教育和培養(yǎng)，認為職業(yè)道德水準會因人之善良本性自發(fā)地提高。反之，則認為只有加強教育和培養(yǎng)，才能提高職業(yè)道德水準和道德決策能力。
將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印
推薦度：
點擊下載文檔
搜索文檔
中原文化的論文篇十一
雁北地處塞外，是著名的古戰(zhàn)場，歷史上是中原漢族和北方少數(shù)民族長期互相爭奪的地方。一般說來，中原漢族政權比較穩(wěn)定強盛，雁北即統(tǒng)一于全國范圍之內，也比較安定繁榮。中原漢族政權稍弱，雁北一帶即成為互相爭奪的戰(zhàn)場，經(jīng)濟上必然遭到很大破壞。如果中原政權腐敗和內戰(zhàn)不休，雁北即北北方少數(shù)民族占領。因此，在幾千年的歷史發(fā)展長河中，雁北一帶一直是漢族人民和北方少數(shù)民族雜居的地方，在長期的共同生活中，各足族人民和睦相處，互相往來，逐漸融為一體。
第一次民族大融合。
據(jù)載，雁北一帶上古屬冀州，春秋時為北狄所居，聚居的少數(shù)民族有林胡、樓煩等部。戰(zhàn)國時，趙國的勢力擴展到這里，趙武靈王曾胡服騎射，向北開拓疆土，傍陰山筑長城，與匈奴、樓煩、林胡為界。當時雁北一帶為少數(shù)游牧部落居住。
到秦統(tǒng)一時，一直處于北方的匈奴成為秦的強敵。秦始皇筑萬里長城防匈奴。秦末漢初，匈奴在冒頓單于統(tǒng)治下，武力達到了空前未有的強盛。它滅東胡，敗渾庚，征樓蘭，擁騎兵三十萬。西漢初年，連年侵入邊境，劫掠人口牲畜，“小入則小利，大入則大利”，成為邊境的大患。公元前200年，漢高祖劉邦親率大軍三十萬北擊匈奴，被冒頓騎兵四十萬圍于平城，用陳平秘計才算解圍。至此以后的六十多年時間里，西漢政權一直對匈奴采取和親政策，任其在邊境地帶肆虐。
當時的雁北一帶，居民是極其有限的。除平城外，大約只有馬邑一座小城。到漢景帝時，由于經(jīng)濟上的逐漸繁榮，軍事實力也逐漸增強，漢與匈奴的軍事力量對比發(fā)生了變化，匈奴只能“小入盜邊”。公元前133年，漢武帝開始對匈奴進行長期的討伐戰(zhàn)爭。漢兵三十萬埋伏在馬邑附近的山谷中，遣馬邑人聶翁壹誘匈奴主力，準備一鼓聚殲，不幸謀泄未成。從此就拉開了討伐匈奴大戰(zhàn)的序幕。之后的二十多年，漢派將軍衛(wèi)青、霍去病連續(xù)三次討伐匈奴，大敗之。匈奴內部分裂后，南匈奴投降了漢朝，北匈奴遠逃荒漠。不久首領郅支單于被漢擊殺。從此匈奴親漢，北方邊境問題得到了基本解決。塞外高原第一次出現(xiàn)了“邊城晏閉，牛馬布野”的和平景象。匈奴降漢后，漢安置降眾于朔方(內蒙)、云中(雁北)一帶，稱為屬圍。從此，匈奴在雁北一帶定居。
為了發(fā)展邊疆經(jīng)濟，漢武帝在武力征服的同時，曾大量從關中移民充實塞外，曾一次移民七十萬口。并在塞外筑城，設郡縣。雁北一帶出現(xiàn)了很多城廓。據(jù)《漢書·地理志》載：僅雁門一郡，即領縣十四，有戶一萬三千一百七十六，口二十九萬三千四百五十四。就這樣，從中原北移的漢族人民與降漢的匈奴部落在雁北一帶和平共處，共同生活，開始了雁北歷史上的第一次民族大融合。漢與匈奴人民互相交流文化，互相學習生產(chǎn)技術，共同為開發(fā)雁北奮斗。在長期的共同生活中，他們的思想一致了，生活一致了，習俗也無多大差異了，經(jīng)幾代人的努力，這兩個民族也就漸漸融而為一了。
王莽篡漢，中原兵起，塞外雖被波及，但還比較安定，只是中間曾被據(jù)邯鄲獨立的王郎統(tǒng)治過一個短時期。劉秀統(tǒng)一天下后，塞外人口雖然有所減少，但仍不失繁榮景象。南匈奴單于分部屯于云中、雁門、代郡等地，助漢守邊，和漢族人民和平相處。這種狀況一直維持了西漢、東漢兩個時期，約三百余年。這中間，雁北雖然也發(fā)生了幾次大戰(zhàn)，如漢平息盧芳的叛亂，擊敗烏桓的入侵等。但雁北的整個形式還是穩(wěn)定的，人民生活也是安定的，生產(chǎn)有所發(fā)展，經(jīng)濟趨向繁榮。
東漢末年，政治腐敗，黃巾起義后，中原大亂，戰(zhàn)禍連年不絕，繁榮的黃河、長江流域，也是“出門無所見，白骨蔽平原‘的荒涼景象。雁門關外雖然沒有直接遭受戰(zhàn)禍，但在中原朝廷無暇顧及邊防的時候，北部的烏桓、鮮卑乘勢而起，由東向西擴展勢力。遠逃的匈奴又返回擾邊。塞外邊境又出現(xiàn)了不安定的局面。據(jù)《晉書》載：靈帝末，羌胡大擾，定襄、云中、五原、朔方、上郡等五郡并流徙分散。三國時，曹魏為了邊境居民免遭騷擾，“建安二十年省云中、定襄、五原、朔方，置一縣領其民，合為新興郡”(《后漢書》志第三十三)。西晉時，取劉琨議”自脛嶺以北并棄之“(《晉書》地理卷十四)，就是說把雁北關外建立的城郭即不復存在了。從此，塞外三百多年的繁榮時期結束。
此后，便是西晉時期的十六國大亂，雁門一帶又被一部新起的少數(shù)民族——鮮卑部占領。
第二次民族大融合。
東胡鮮卑族本來是居住在遼西的一個少數(shù)民族，東漢桓帝時，檀不愧建國。檀不愧死后，部眾離散。魏晉時，鮮卑部宇文氏，慕容氏，拓拔氏相繼興起，這些部落乘中原大亂之機，紛紛出兵侵占中原，建都立國，如慕容部建前燕，宇文部建北周，拓拔部建魏。當時的雁北一帶較長時間都為鮮卑拓拔部占領。拓拔部正處在原始社會向奴隸社會過度階段，完全是游牧部落，居并州塞外。此時黃河流域正經(jīng)受前所未有的大破壞，塞外高原在這些游牧部落的統(tǒng)治下的經(jīng)濟也不可能發(fā)達。
西晉初期(310)晉朝封鮮卑首領猗盧為代公，割剄領以北地(代縣勾注山以北)給猗盧。314年進封代王，建都盛樂(呼市南)。之后鮮卑內部混亂，互相殘殺。直到333年什翼犍即代王位，統(tǒng)一諸部，又開始強盛起來，但不久被前秦苻堅擊敗，逃漠北。386年什翼犍孫拓拔圭繼代王位，改國號魏，他東攻西掠，南伐中原，在參合陂大破后燕軍，占領了黃河以北，398年建都平城(大同)。次年稱帝(魏道武帝)，就是中國歷史上的北朝。從此，鮮卑部又在雁北定居。
這一時期，社會比較安定，各族人民和睦相處，農業(yè)生產(chǎn)得到了發(fā)展，據(jù)《魏書》載：跋謂毗曰：“壘北地瘠，可居水南，就耕良田，廣為產(chǎn)甘，各相勸勵”(《北史·和跋傳》)。燕風出使前秦時對苻堅說，魏：“控弦之士數(shù)十萬，見馬一百萬匹，”堅曰：“云中川自東川至西河二百里，北山至南山百余里，每歲孟秋，馬常大集，略為滿川，以此推之，使人言猶未盡?！边@些片段的記載說明，處于畿內地的雁北地區(qū)生產(chǎn)是大發(fā)展了，這一時期，鮮卑族又與漢族人民逐漸融合，這種狀況大約維持了一百多年。
公元493年，魏孝文帝遷都洛陽，隨著北魏的衰落，雁北一帶由畿地再次變成了邊疆，處于鮮卑北方的柔然逐漸強盛。魏在外長城設懷荒等六鎮(zhèn)防柔然。孝昌中年(526)柔然陷恒州。魏只好把雁北各州、郡、縣寄自肆州(忻州)，從此，塞北經(jīng)濟再次遭到破壞。北齊時，雖然再次統(tǒng)一北方，但由于時間短促(僅20余年)，經(jīng)濟未來得及恢復。恒州一帶又被滅柔然而起的突厥部占領。公元563年，突厥與周通婚，出騎兵十萬，自恒州分三路進關，合周兵攻齊晉陽，突厥沿路大掠，人畜不留。雁被各州縣再次名存實亡。綜合這一時期，雁北一帶又融合了鮮卑族，氏族等諸多的少數(shù)民族。
第三次民族大融合。
中原結束了西晉以來三百多年的戰(zhàn)亂，到南北統(tǒng)一的社會繁榮時期——隋王朝時，雁北一帶仍為突厥占領。隋文帝離間突厥內部，派兵出朔州道大破突厥沙缽略軍。沙缽略逃走。突厥分東西兩部。隋再次收復塞外。這時雁北一帶僅有馬邑、定襄兩郡，馬邑郡統(tǒng)縣四，戶四千六百七十四，定襄郡統(tǒng)縣一，戶三百七十四。(《隋書》)人口如此稀少，可見其經(jīng)濟狀況了。但這種狀況也沒有維持多久。隋末，中原大亂，突厥再次成為北方強國?；囊鶡o恥的隋煬帝曾到北境游玩，遭到突厥始畢可汗騎兵的襲擊，慌忙逃回雁門，突厥兵圍雁門，城中兵民死守，等待援軍到來方才解圍，突厥望北撤去。之后，雁門各郡雖屬隋，但實際為突厥所占據(jù)，隋末大亂時，馬邑劉武周起兵反隋，就是依靠突厥起兵的。
唐初，李世民兼并割據(jù)，打敗據(jù)并州稱帝的劉武周和割據(jù)朔方作亂的梁師都，擊敗突厥兵。630年，突厥被唐滅，從此雁被一帶再次為中原所有。此后的三百年，塞外雖然仍是邊防要帝，但生產(chǎn)有了一定的發(fā)展，經(jīng)濟沙鍋內進入了第三此繁榮時期。
天寶初，默啜興起，經(jīng)常深入內地擄掠人畜，唐朔方節(jié)度使王忠嗣破默啜，再次鞏固邊防。據(jù)《新唐書·王忠嗣傳》的突厥軍作戰(zhàn)?！疤鞂氃辏庇戅膳?，戰(zhàn)桑干河，三遇三克，耀武漠北?！辈ⅰ爸笸?、靜邊二城，徙清塞，橫野軍實之”“自朔方至云中袤數(shù)千里，據(jù)險要筑城堡，斥第甚遠?！睋?jù)說唐時的金城縣舊城即是王忠嗣所筑。這說明唐中葉以后，雁北的經(jīng)濟又逐漸趨向繁榮。但是，唐末至五代后晉天福年間，雁北一帶又換了主人，經(jīng)濟也再次繁榮。這與李克用父子在此經(jīng)營多年是分不開的。
據(jù)《五代史》載，唐德宗時，有一部號“沙陀”的突厥部落歸順唐朝，被當時唐朝的河東節(jié)度使范希朝安置載“定襄神武川之新城”(《中國通史》考在大同南百里)，后來首領朱邪赤心助唐討藩叛亂，因軍攻被封為大同節(jié)度使，并賜姓李國昌。世居雁北，其子李克用生于金城天王村(應縣城北)，李國昌把金城縣治遷到天王村(即今應縣城)，李克用英勇善戰(zhàn)，尤善騎射，一眼眇，人稱“獨眼龍”，有騎兵一萬，號沙陀軍。878年，李克用殺唐大同防御使段父楚，占領云州。后被唐擊敗，逃于韃靼。881年黃巢起義軍入長安，唐德宗詔任李克用出兵破黃巢，后封為晉王，占據(jù)太原。李克用死后，子李存勖繼晉王位，滅后梁建后唐，即后唐明宗。因為李嗣源是應州人，所以改應州為彰國軍，并在應州城建立祖廟，當時的雁北外無強敵(契丹勢力還未觸及)，內擁皇室，況且李嗣源政治較清明，生產(chǎn)有了一定的發(fā)展，經(jīng)濟也逐漸繁榮起來。這樣，雁北一帶又為沙陀族所居，后來，這一部分少數(shù)民族也與漢族融合了。
遼、金、元、明、清時期的民族的大融合。
五代前期的安定局面并沒有維持多久，李嗣源死后，代唐而立的后晉高祖石敬瑭(李嗣源女婿)，為了取得中原政權，拜北方契丹主為父，出賣國土，換取兒皇帝名號。936年，石敬瑭即皇帝位。派桑維翰為使，割幽、薊、瀛、涿、檀、莫、順、新、媯、儒、武、云、應、寰、朔、蔚十六州給契丹。此后的三百多年，雁北一帶長期與中原分離。
北宋初年，趙匡胤曾試圖奪回被遼割去的燕云十六州，沒有成功。986年，宋太宗分三路取燕云。西路軍潘美、楊業(yè)曾收復云、應、寰、朔四州。但是由于東、中兩路失敗，西路軍也只好收兵回雁門。這期間，雁北歸宋僅三個月時間。但是宋兵撤走時，將云、應、寰、朔四州部分人民遷回雁門關內。
宋遼大戰(zhàn)后，遼主派禮部侍郎刑抱樸(應州人)鎮(zhèn)撫州民。經(jīng)遼統(tǒng)治者的多年經(jīng)營，經(jīng)濟才逐漸恢復和發(fā)展起來，這期間也正是遼王朝的鼎盛時期，邊境也相安無事。這從遼清寧二年建筑的、耗資巨萬的應縣木塔和清寧八年建筑的大同華嚴寺可以看出來。遼主敢于在邊境地帶大興土木，說明這時期的雁北一帶生產(chǎn)有了發(fā)展，經(jīng)濟趨向繁榮。
此后又經(jīng)過六十多年，女真族金興起，遼朝衰敗。公元1124年，金滅遼。從此，繼契丹之后，女真族又成為雁北的主人。
金朝末年，成吉思汗的蒙古部落興起，從1271年開始，連年發(fā)動大規(guī)模的侵略戰(zhàn)爭，每過一地，大肆擄掠，處于邊陲之地的雁北又遭到了戰(zhàn)亂的禍害。這次戰(zhàn)亂一直延續(xù)了近二十年。直到1230年7月，蒙古軍窩闊臺部攻下天成堡，經(jīng)西京(大同)至應州，在雁門關與金兵激戰(zhàn)，破代州，占領山西。從此雁北又歸屬蒙古。蒙古族在與漢族人民的共同生活中，由于元統(tǒng)治者實行民族高壓政策，人民處于水深火熱之中。從民間流傳的夜滅元朝的傳說中，可以看出當時的階級矛盾與民族矛盾的激烈。但是，盡管這樣，各族人民卻在長期的斗爭生活中，逐漸融合了。
由于金元以來統(tǒng)治階級對人民殘酷的經(jīng)濟剝削與政治壓迫，加上當時連年發(fā)生的水、旱災荒，雁北的經(jīng)濟也遭到很大的破壞。人口大量逃亡。明初，明成祖為了發(fā)展邊疆經(jīng)濟，曾從山西腹地大量移民充實塞外。據(jù)洪洞古大槐樹碑文記載，明洪武、永樂間，屢移山西民于燕、趙、齊、魯之境，并在洪洞廣勝寺設局駐員，發(fā)給憑照川資。至今，雁北一帶很多家譜記載，祖上是由洪洞大槐樹遷來。這說明，明朝初年，雁北的居民再次進行了大規(guī)模的遷徙、交流，從而也促進了民族大融合的進一步發(fā)展。北方邊境的韃靼、火篩屢次侵入雁北一帶，明朝統(tǒng)治者也多次出兵整套。但外患終未解除。明朝末年，興起的后金兵也曾進入雁北靈邱、應縣一帶。清朝，雁北沒有經(jīng)過大的戰(zhàn)亂，經(jīng)濟由所發(fā)展，而且逐步移來一部分滿族人民。使幾千年以來的民族大融洽更穩(wěn)定地向前發(fā)展。
綜上所述，由于雁北歷史上所處的特殊的地理環(huán)境，所以，自秦以來的二千二百多年，一直是一個多民族的聚居地區(qū)。從現(xiàn)在的許多地名、語言和人民習慣中，仍可看到許多痕跡。譬如應縣的村莊明名稱就有：“韃子營”(大營)、胡疃、胡寨等。但是，“野蠻的征服者總是被他們征服了的民族的較高文明所征服”。生產(chǎn)關系落后的少數(shù)民族在和漢族人民的不斷交往中，很快被漢族的高度文明所征服。他們在和漢族人民相處中，發(fā)展了經(jīng)濟，交流了文化，逐漸與漢族融合，形成了我們今天人口繁衍的中華民族。
中原文化的論文篇十二
晉劇，即中路梆子，是山西省的代表性劇種，為山西省的四大梆子之一。由于它的活動地區(qū)在山西中部，尤其是在太原附近、晉中一帶，而且這一劇種歷來受到山西中部廣大群眾的歡迎、喜愛，因稱中路梆子。中路梆子的特點是旋律婉轉、流暢，曲調優(yōu)美、圓潤、親切，道白清晰，具有晉中地區(qū)濃郁的鄉(xiāng)土氣息和自己獨特風格。
中路梆子淵源于蒲州梆子，清道光、咸豐年間已經(jīng)盛行。它吸收了蒲劇的許多特點，又經(jīng)過許多藝人的豐富和發(fā)展，逐漸形成了自己的風格?？梢哉f，它是在蒲劇基礎上大膽突破和創(chuàng)新而形成的一種別具一格的梆子戲。
近百年來，中路梆子的一些前輩、老藝人對這一劇種的發(fā)展做出了積極的貢獻，如孟珍卿(藝名“三兒生”)、張景云(藝名“十三紅”)、高文翰(藝名“說書紅”)、喬國瑞(藝名“獅子黑”)、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不斷創(chuàng)新，不斷改進，路子越走越寬，戲越演越精。尤其是著名晉劇演員丁果仙登臺后，由于她的艱苦的戲曲舞臺實踐，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改進，對今日晉劇風格的形成，起了重要作用。中路梆子最早主要活動在太原周圍，很容易吸收兄弟劇種的長處，融會貫通。因此，這一劇種演出范圍也隨之逐步擴大?？谷諔?zhàn)爭以前，已經(jīng)擴展到河北西部、陜西北部、內蒙地區(qū)。在以上地區(qū)，相繼建立了固定的中路梆子劇團，演唱晉劇?？谷諔?zhàn)爭中，許多中路梆子藝人參加了中國共產(chǎn)黨領導下的挽救民族危亡的英勇斗爭，在晉察冀、晉綏、太行等革命根據(jù)地演出。他們不僅演傳統(tǒng)戲，而且還演現(xiàn)代戲、新編劇目。在前方和根據(jù)地公演，受到人民的贊揚，對鼓舞人民的士氣，起到一定的作用。晉綏七月劇社(中路梆子)曾隨軍到西安、成都、甘肅天水等地進行過較長時期的演出活動。
解放以后，中路梆子劇團逐漸增多，尤其在晉中、呂梁、太原地區(qū)，差不多縣縣有專業(yè)劇團，許多村鎮(zhèn)有業(yè)余劇團。著名劇目《打金技》已拍成電影。
山西省晉劇院是山西省晉劇主要演出團體。成立于一九五九年二月。這個劇團演出歷史較久，多年來，培養(yǎng)了不少青年演員，積累了豐富的舞臺實踐經(jīng)驗，許多優(yōu)秀演員薈萃于此，受到了山西省晉劇到好者的擁戴。
山西省晉劇院設在太原，現(xiàn)有演職人員二百八十七人。這個劇院，在歷史上曾經(jīng)匯集了山西省內晉劇的老藝人丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁巧云、冀美蓮等人。這些老藝人，經(jīng)過舞臺生活的千雕百鑿，形成了自己一套獨特的表演風格、唱腔，在群眾中留有很深的印象和很高的威信。
現(xiàn)在，這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統(tǒng)戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。
中原文化的論文篇十三
山西票號在近代中國經(jīng)濟史上占有重要的地位，從清代到民初活躍在中國金融業(yè)近百年，山西票號有多少，不同的刊物有不同的說法：
1937年，上海商務印書館出版，陳其田著《山西票莊考略》(以下簡稱“考略”)，全國票號有60家，其中山西票號52家。
1985年5月中國金融出版社出版，盛慕杰主審的，供高等財經(jīng)院校試用教材《中國近代金融史》(以下簡稱“近代史”)稱：有票號32家，其中平遙、祁縣、太谷23家，南邦2家，地址不祥的7家。
1996年6月新華出版社出版，由張鞏德主編的《山西票號綜覽》(以下簡稱“綜覽”)稱：山西票號有43家，南邦票號8家，共51家。
1982年8月天津人民出版社出版的《天津文史資料選輯》(以下簡稱“文史資料”)第20輯，楊固之等所寫《天津錢業(yè)史略》一文稱：山西票號盛時達34家，外邦票號3家。以上四種刊物所列的票號名稱有一部分是共同的，有一大部分是各不相同的。但這些刊物所列名號都是有出處的，有根據(jù)的，如“考略”提出山西票號是根據(jù)《支那經(jīng)濟全書》《支那半月刊》《晉商盛衰記》和范椿年的《山西票號之組織和沿革》以及其它出版物和經(jīng)理們提供開列的。其它也都有各自的根據(jù)。
根據(jù)四種刊物綜合起來，全國共有票號90家，其中山西票號80家，外省票號10家。具體有以下幾種情況。
一、在三種以上刊物都有的31家。
其中四種刊物都有的17家，計有：日升昌、蔚泰厚、蔚盛長、新泰厚、天成亨、協(xié)和信、協(xié)同慶、百川通、乾成亨、蔚長厚、合盛元、元豐久、三晉源、存義公、志成信、協(xié)成乾、蔚豐厚。
三種刊物上有的14家，計有：寶豐隆、大德通、大德恒、大盛川、世以信、綿生潤、大德川、大德玉、聚興和、聚興隆。
其中有外省的4家：天順祥、義善源、阜康、源豐潤。
二、在兩種以上刊物上有的7家。在“綜覽”和“近代史”上有的，有：日新中、大德興、謙吉升、其德昌。在“綜覽”和“文元史資料”上有的，有：大慶。在“考略”和“近代史”上有的，有：胡通裕。三：只在一種刊物上有的52家。
“考略”25家：有：中興和、天德隆、裕源涌、恒隆光、公合全、大美玉、福成德、公升慶、長慎涌、永泰發(fā)、恒義隆、長順涌、蔚豐泰、天盛恒、蔚泰永、乾隆長、蔚成亨、新豐厚、永泰慶、長盛川、自成信、百川達、大德祥。南邦的：浚川源、恒濟。
“綜覽”13家：有：云豐泰、松盛長、義盛長、祥和貞、匯源涌、永泰慶、永泰裕、興泰魁、三和源、大德源、義成謙。南邦：楊源豐、晉益升。
“近代史”8家，有：廣泰興、聚發(fā)源、萬成和、承光慶、義興永、隆盛長、萬盛長、光泰永。
“文史資料”6家，有：天成厚、志一堂、源利通、同慶豐、蔚豐長、元順長。
以上所列票號名單，仍可能有不完善，不準確之處。但可以說是至今為止最全面的一個名單，基本可以反映山西和全國票號機構的面目。
中原文化的論文篇十四
古代鑄造方法比較粗放，殷商冶煉技術出現(xiàn)，鑄造了仿真貝的銅貝，其范圍尚有一定局限。春秋時期簡單的手工冶鑄作坊已發(fā)展成具有一定規(guī)模的鑄造工場。侯馬春秋鑄銅遣址出土的煉爐、坩堝以及空首布的陶范和泥內范，顯示出一座古代鑄幣工場的規(guī)模與工藝水平。泥范由泥沙加工制成，錢幣銘文反刻范內，經(jīng)澆鑄取出銅幣，范即毀壞，一范只用一次。幣材多為青銅，含銅70-80%，余為錫、鉛、鋅等。晚期布幣多為各諸侯國所鑄，鑄有城邑名稱，初要在本城邑內流通，后范圍逐漸擴大。
秦半兩亦用泥范澆鑄，鑄出的錢輕重相差很大，秦半兩與布幣不同之處在于秦半兩是國家統(tǒng)一和度量衡統(tǒng)一情況下多為官爐所鑄，布幣則是各城邑自造。西漢鑄錢技術略有提高，所鑄四銖半兩始采用銅范，鑄出錢大小一致。漢代五銖錢鑄造在此基礎上又進一步，已十分工整。山西有多處漢代五銖錢范出土，可知漢代山西仍是鑄錢重地。山西定襄曾出土一具五銖鐵范，很少見。北魏時，孝明帝熙平二年(517)冬十二月，尚書崔亮奏請于王屋等山采銅鑄錢，“詔從之。自后所行之錢，民多私鑄，銷就小薄、價用彌賤”。王屋就在山西垣曲縣境內。隋文帝開皇十八年(598)，“詔漢王諒，聽于并州立五爐鑄錢”。唐高祖武德四年(621)，“七月，廢五銖錢，行開元通寶錢，……仍置錢監(jiān)于洛、并、幽、益等州”。到唐天寶年間，“天一爐九十九：絳州三十……”，山西已是全國主要鑄錢之地。乾元二年(759)絳州諸爐“更鑄重輪乾元錢”，徑一寸二分，其文亦曰乾元重寶，“一當五十，二十二斤成貫”，“于是新錢與乾元、開元通寶錢三品并行”。
其時，“每爐歲鑄三千三百緡(每千文為一緡)，役丁匠三十，費銅二萬一千二百斤、邋三千七百斤、錫五百斤。每千錢費錢七百五十。天下歲鑄三十二萬七千緡”。山西所鑄錢約為全國的四分之一多一些。唐錢私鑄多，錢濫惡，“河東舊使錫錢，民頗為弊，宜于蔚州置五爐鑄錢”，“自是河東錫錢皆廢”。足見當時惡錢充斥山西。
宋鑄錢規(guī)定“凡鑄錢用銅三斤十兩、鉛一斤八、錫八兩，得錢千，重五斤”。初對“諸州輕小惡錢及鐵邋錢悉禁之”，但難以禁住?！坝终堃驎x州積鐵鑄小錢。及奎徙河東，又鑄大鐵錢于晉、澤二州，亦以一當十，助關中軍費?！谑强鼜妥鄷x、澤、石三州……鑄小鐵錢，獨留用河東。河東鐵錢既行，盜鑄獲利什六，錢輕貨重……”。民間私鑄鐵錢，甚至使官爐罷鑄，對這種情況，熙寧八年(1075)“詔河東鑄錢七十萬緡外，增鑄小錢三十萬緡，于是知太原韓絳請仿陜西令本重模精，以息私鑄之弊”。
山西宋錢官家鑄額頗大，如張州垣曲監(jiān)每年鑄26萬貫銅錢，鑄額在全國鑄錢監(jiān)中居前。北宋末年，“唯河東三路聽存舊監(jiān)，以鑄銅、鐵錢;產(chǎn)銅郡縣聽存，用改鑄小平錢”。并“俄詔并河東罷鑄夾錫錢，止用舊法鼓鑄”。南宋時山西在金統(tǒng)漢下設有阜通監(jiān)，在代州，鑄大定通寶。宋錢鑄行數(shù)量極大，大額交易用錢已不便，往往用銀，錢只為小額買賣所用。
金元鑄錢基本襲用舊制，因銀、紙幣行用漸漸盛行，鑄錢自然相對減少。明鑄造錢較少，山西有爐局鼓鑄，母錢有用銅、錫制成的，鑄錢用范鑄，錢幣輕重、成色有匠頭專司其職，鑄費較高。萬歷五年(1577)山西巡撫高文《錢法十議》中，提到鑄錢費用為：工料銅價每百斤值銀七兩，工匠雜費二兩二錢，可鑄錢10000余文。明鑄爐規(guī)模已擴大，每爐每年7832貫，較唐代每爐每年3300貫多了一倍多。洪武二十六的(1893)，山西有鑄爐40座，每年鑄錢23328000文。山西明初用鈔少用錢多，后錢鈔兼用，以紙幣為主，錢為輔;紙幣膨脹跌價后，一切以銀、錢支付。
清代制錢在山西的鑄造可上溯到順治年間，當時戶部設寶泉局，工部設寶源局，鑄順治通寶錢，并“頒行各省，開爐鼓鑄”，錢文為漢、滿兩種，正面鑄“順治通寶”四個漢字，北面鑄“寶泉”兩個滿文?！爸笔t以局名……山西曰原”?！坝赫吣旮ǜ魇″X文……山西曰‘寶晉’”，此后，山西鑄錢局名“寶晉局”。寶晉局原設六爐，乾隆五十九年(1794)以后“只開四爐”。道光四年(1824)后因銀貴錢賤，全國鑄爐漸減至道光九年，山西鑄錢爐“一并停止”，后道光二十三年又“遵戶部咨，先以四爐開鑄”。咸豐初年，全國各鑄錢局開鑄當十到當千大錢。寶晉局在咸豐四年(1854)亦開鑄當十大錢，因“成本過重”，“每年共虧折錢五萬九百余串，合銀二萬余兩”。只得暫行停鑄，并“移爐就鐵，……在平定州設局安爐，鑄鐵錢解京”?！霸蓱舨颗蓡T督辦，在準部改為晉省接辦”。鐵錢鑄出“無法暢使，難以流通”。后鑄爐時有停開，光緒十三年(1887)山西“寶晉避遵旨派員赴天津買銅(進口銅)開爐鼓鑄”，“光緒二十五年十一月先開一爐”，“光緒二十六年添一爐鼓鑄制錢”。以后，制錢漸被銅元所代，各省競相改鑄銅元，制錢鑄爐即告終結。
清白銀地位更加重要，山西多有銀元寶鑄造，上嵌有縣名，由當?shù)劂y爐鑄造，尤其是五十兩一錠的大寶，山西所鑄數(shù)量之多居全國之首。
清末民初銀元漸多，廣為流通，銀兩雖依然在山西部分地區(qū)使用，但已不如以前，制錢仍有少量行用，據(jù)載民國6年(1917)流行在山西境內的制錢經(jīng)約有3億枚左右。
山西銅元鑄于民國5年(1916)，當時閻錫山為適應市場流通需要和從中取利，在陸軍修械所內設銅元局，用制錢改鑄銅元，當十銅元(即一枚銅元相當制錢十文)共造451608172枚，當二十銅元共造23257023枚。銀元鑄造目前發(fā)現(xiàn)山西僅有二角銀輔幣一種，因制作粗劣，當為私鑄。
紙幣印行可上溯至宋，據(jù)記載，潞州設交子務專管山西交子一應事務。
金是先印行紙幣，紙幣交樂印行權交由各路單管，交鈔上印有準流通區(qū)域，并規(guī)定兌換之州、府，如陜西東路交鈔可在河中府(今永濟)、潞州(今長治)兌換;平陽、太原府路印行交鈔可在平了、太原路官倒換錢券。元代紙幣印行也襲舊制，但其借貸、勞務、物價、交易都用銀，并以銀作紙幣發(fā)行手段，低幣印制用木版或銅版，加蓋印鑒。元各種鈔發(fā)行額較大，并已不限流通年月。官票寶鈔“先于京師行用，后流通漸廣……頒布各省，一律遵辦”同時對民間的銀錢私票行用仍聽其便。
清官票寶鈔行用于山西，已是咸豐十一年(1816)，其行用也不是當做完全法償幣，商民繳納厘稅、官兵俸餉都是只能搭用幾成，一般是三成左右。晚清山西交納田糧賦稅，分為銀四成、制錢三成、米豆三成，內中三成制錢即準搭用鈔票，就是這樣，鈔票的行用依然令“商民恐慌，市肆混亂”。及至咸豐末年，對官票寶鈔不得不加以清理。到同治年間，除捐稅、納官、贖當偶有搭配使用外，基本上已停用。值得一提的是大清寶鈔負責制多用山西白色雙抄毛頭紙。金、元、明、清山西紙幣發(fā)行機關多為政府或稍后的官錢局、官辦銀行等(如大清銀行)。民國初年統(tǒng)計山西官銀號官錢局發(fā)行紙幣2077236元。稍后，山西紙幣更加復雜，種類繁多，幣值各異。直至民國8年(1919)山西省政府統(tǒng)一幣制后，才禁止各種雜鈔的發(fā)行，由山西省銀行及鐵路墾業(yè)、鹽業(yè)銀號發(fā)行的晉鈔取代。山西四銀行號發(fā)行的鈔票壟斷山西貨幣市場達20年之久。
中原文化的論文篇十五
木偶戲，在山西的傳播歷史悠久，這種相傳為“傀儡戲”、“傀儡子”的民間戲曲，源于漢代，是由殉葬木俑演變發(fā)展而來的。山西省境內，木偶戲又分成提線和杖頭兩種形式。清代末年，民國初年，山西境內的浮山、孝義等地木偶興盛，浮山縣有許多人以作偶制箱而聞名，這期間，山西出現(xiàn)了許多木偶戲藝人。
一九四九年，浮山縣成立了木偶劇團，吸收了蒲州梆子(今日蒲劇)和迷胡戲的音樂唱腔，排演了《金剛廟》、《鬧堂》、《斬子》等劇目。以后，這個劇團參加了山西省第一屆民間藝術觀摩演出并隨國家文藝代表團赴朝鮮慰問演出。一九五五年至一九五六年，浮山木偶劇團和孝義縣木偶劇團參加了北京的演出活動，以其精湛的掌扦技術和悅耳動聽的唱腔，博得了各界人士的贊賞。以后，木偶戲在山西省境內逐步發(fā)展，編演劇目三百多出，在山西省境內各地演出頻繁，還到附近省份及四川等地外出表演。
早期的孝義木偶戲并無職業(yè)的表演團體，木偶藝人只是隨皮影班作季節(jié)性演出。一九五六年后，孝義縣成立了六十多人的木偶劇團，分成木偶皮影兩個演出團體，創(chuàng)作移植現(xiàn)代戲和新編歷史劇，把泥制、木頭制作木偶改為石膏、紙精制作木偶，而且于眼、嘴等活動部位裝置電動設備，表演戲劇效果大大改觀，使木偶戲表演輕巧靈便，逼真動人。
山西木偶戲的代表劇目有《通天河》、《火焰山》、《三打白骨精》、《孫悟空智取芭蕉扇》、《木偶雜技》、《草原紅花》、《小賣瓜》、《夜半雞叫》、《西游記》等。
木偶戲藝人一人多藝，操縱演唱配合密切，水乳交融。表演中，出臺木偶揮刀動槍，舞拳弄棒、抖袍提袖、甩稍擺翅、耍扇拋彩、卸帽脫衣、吹胡子瞪眼、盤腳打座、搖頭、跪、拜翻、跳等等，全憑藝人操縱。
現(xiàn)在，山西境內專業(yè)木偶劇團只有孝義木偶劇團，全團共有演職人員四十二人。
中原文化的論文篇十六
中原文化是中國文化的重要組成部分，它源遠流長，滲透于中華文明的各個領域。中原文化的核心在于儒學思想，即以仁義禮智信為基本原則的思想體系。在這通過學習中原文化的過程中，我深刻體會到其對于我們身上的影響與啟迪。下面分別從先秦時期、漢代、唐宋時期、封建社會以及現(xiàn)代社會的角度來談一談我的中原文化心得體會。
先秦時期是中原文化的起源時期，被視為中國文化史上的黃金時代之一。先秦時期的重大事件包括儒家與墨家的爭議、道家思想的興起以及諸子百家的誕生等。先秦時期奠定了中國文化思想的基礎，其強調的禮儀、道德、節(jié)操以及禮義道德等思想影響深遠。在此，我深刻意識到在人類頂尖思想家們的探究中，其探索要求簡明明了，這種簡明不簡單的境界是我們應該追求的。如在儒家的思想里，仁、義、禮、智、信總結出簡潔而深刻的道德規(guī)范，可以指導個人的生活、工作、交往和社會的發(fā)展。
漢代是中原文化的輝煌時期，其中代表性的事件就是士人的崛起，尤其是儒家思想的盛行。漢代是中國科技、文化和思想的蓬勃發(fā)展時期，孔孟儒學成為唯一合法的學派。在王莽時期，黃老之爭嘩然而起，黃帝和老子到底誰先，更符合儒家經(jīng)典傳承等問題爭論不休，形成反儒斗爭。但漢代強調中庸之道，在多元思想的沖突中，帶來了精神的平衡。在這里，我意識到在對待文化問題時，應該保持開放的心態(tài)，兼容并包，吸收各種文化的長處，以最大化地推進文化發(fā)展和交流。
唐宋時期是中國文化的鼎盛時期，匯聚了多種文化，形成了新儒學、佛教、道家的交互融合，促進了文化的進一步繁榮。唐宋時期文化藝術繁盛，詩詞歌賦、書畫、戲曲等美術品爭奇斗艷，博大精深的中華文化贏得了認可。在這里，我深刻認識到中原文化表現(xiàn)為中國文化的一部分，而中國文化的偉大成就就如同人體的血液，其源源不斷的激勵著一個民族的奮斗和創(chuàng)造，是無法替代的。
封建社會是中國文化的咸水，它在中國歷史上占據(jù)了長達數(shù)千年的時間。在封建社會中，傳統(tǒng)儒家道德與帝王統(tǒng)治意識緊密結合，在宣傳“天命”的同時，鼓勵人們奉獻，強調個人義務，擁有特定色彩與精神特質。在現(xiàn)代社會，象征性的封建社會無法掀起社會的文化熱潮，而且漸被現(xiàn)代自由主義、個體主義等思想所取代，這時候應該保證個人尊重，倍感就是順應潮流，接軌世界文化發(fā)展。
現(xiàn)代社會是多元文化的交融時期，中原文化也在其中發(fā)現(xiàn)了新的發(fā)展空間?，F(xiàn)代社會注重創(chuàng)新、開放，對中原文化的傳承和創(chuàng)新具有重要的意義。在當今浩瀚的時代洪流中，中原文化之所以贏得業(yè)界的稱重，是因為其簡明扼要的學問語言和典型特性，滲透于中華文化的各個領域，驅動著中國文化的發(fā)展。
總之，中原文化作為中國文化的重要組成部分，其影響深遠，體現(xiàn)在人類文化的多個維度。我們可以從歷史的長河中總結其精華，進行文化承襲，同時應該注重現(xiàn)代化的發(fā)展。繼承和發(fā)展中原文化，是人類文化發(fā)展的必然趨勢，也是中國文化發(fā)展的重要任務。
中原文化的論文篇十七
中原文化，是中國文化的源頭，具有豐富多彩的內涵和深遠的歷史意義。在近期的深度游學活動中，我有幸前往中原文化的發(fā)源地之一的河南，深入了解中原文化，從中汲取靈感和啟示。本文將從歷史、文化、人文、人文景觀以及現(xiàn)代化建設五個方面談論我對中原文化的心得體會。
一、歷史因素是中原文化的重要組成部分。
中原文化歷史文化淵源深厚，幾千年的文明史讓中原文化在中國文化中占據(jù)了重要的位置。我們只有從歷史衍變中尋找靈感、汲取力量，方能讓現(xiàn)代社會更好地發(fā)展。從坐落在中原之地的洛陽、開封、鄭州再到小縣城，都能看到中原文化的體現(xiàn)。古代的政治、經(jīng)濟、文化中心如洛陽、開封等城市，如今在這里留下了眾多的史跡和文物，如白馬寺、龍門石窟、大報恩寺、少林寺等絕佳的古代建筑，這些古代遺景能幫助我們觀察和了解人類文明的進化史。
二、文化體現(xiàn)是中原文化的獨特之處。
中原文化的獨特之處體現(xiàn)在多個方面，如傳統(tǒng)文化、民俗文化、文化遺產(chǎn)等等。比如開封的韓琦以及其子韓愈的追求“忠君愛國，尚賢重士”希望通過這種行為啟示更多的人，希望大家在社會生活中發(fā)揮出更多的正能量。在河南，大大小小的寺廟、祠堂等，都具有其獨特的文化之美，這也讓我感受到一個地區(qū)的文化性格深淺與否、地區(qū)文化的魅力大小取決于地方文化之年齡、在社會中的地位、記錄人類文化發(fā)展的程度。
三、人文景觀是中原文化留給我們的永久印記。
河南是一個擁有豐富人文景觀，人文氣息濃厚的省份。這里有世界文化遺產(chǎn)之一的龍門石窟、千年古剎少林寺、國家級愛國主義教育基地大報恩寺等，它們有回憶和它們美好歷史的印跡。奇山異水在中原文化的鎮(zhèn)區(qū)中已經(jīng)融合成了旖旎風光。在那些地方，我又恍如回到了一個嶄新而熟悉的時期。中原文化的人文景觀，向人們展示了傳統(tǒng)中國文化的永久魅力。
四、人際交往體現(xiàn)了中原文化的獨特魅力。
中原文化獨特的魅力還體現(xiàn)在那里的人際交往上。河南所有的人都非常的熱情好客，他們和你交朋友沒有任何障礙和偏見。他們對人在熱情真摯，讓我真正領悟到了那句話：“山窮水盡之時，人情最溫暖”。它也讓我深深體會到這句話的博大。在那里，人們都能夠彼此尊重、欣賞、共同協(xié)作發(fā)展，更好地開創(chuàng)新的事業(yè)。
五、現(xiàn)代化建設是中原文化未來可持續(xù)發(fā)展的保障。
弘揚傳統(tǒng)文化與推進現(xiàn)代化建設是中國文化生存和發(fā)展的必須選擇，而中原文化的現(xiàn)代化建設在這方面也走在了前列。國家一系列的文化政策吸引著人們前來了解和投資。新的中國安陽尊古街、鄭州航空港區(qū)、洛陽新區(qū)的更新，無一不是我們文化的新形象。通過現(xiàn)代化建設，保護文化遺產(chǎn)，傳承中華文化，是中原文化可持續(xù)發(fā)展的保障。
總之，中原文化是中華文明中的瑰寶之一，歷史文化、文化體現(xiàn)、人文景觀、人際交往、現(xiàn)代化建設是中原文化的五個方面。這次深度游學活動，讓我對中原文化的多重層面有了更加深刻和清晰的認識，并且也讓我領略到了中原文化的美麗魅力和未來可持續(xù)發(fā)展動力。我相信，中原文化將在中華傳統(tǒng)文化的包容和有機更新下，煥發(fā)出更加奪目的光芒，繼承至今，成為中國文化的重要組成部分，代代相承。
中原文化的論文篇十八
上黨梆子流行于晉東南地區(qū)(古上黨郡)。當?shù)厝诉^去稱這為“大戲”。
上黨梆子起源于明代末年。音調高亢明朗，粗獷樸實，音樂曲調豐富，音響強烈。表演上，多用直出直人，強烈明快，側重唱念工夫。在約400個傳統(tǒng)劇目中，以表現(xiàn)古代英雄、忠臣良將、外抗侵侮、內懲奸賊題材為主，許多戲浸透著強烈的愛國主義情感，富有積極意義。
其中最負盛名的是表現(xiàn)楊家將的“楊家戲”，歌頌岳家軍的“岳家戲”，演得慷慨悲壯，動人心弦。解放后，經(jīng)過整理加工，許多傳統(tǒng)劇目耀出新的光彩，重新演出的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目有《三關排宴》、《天波樓》、《皮秀英打虎》，移植演出的《薛剛反朝》、《法門寺》，創(chuàng)作和新編的現(xiàn)代戲《十里店》、《山村供銷員》等，受到城鄉(xiāng)觀眾的歡迎。
上黨梆子在長期的發(fā)展過程這中，名角競秀，人才輩出。著名的老藝人楊清海，工須生兼老旦、凈角，他的《雁門關》、《苦肉計》，享有很高的聲譽。著名演員段二淼以飾演小生、須生馳名，唱腔高亢激越，變化自如。《長生殿》、《雁門關》、《甘泉宮》，在太原演出獲得“譽滿并州”的美稱。四十年代，郭金順以扮演《三關排宴》中的楊四郎、《雁門關》中的楊八郎、《徐公案》中的海瑞、《掛龍燈》中的高懷德而著稱。他的獨到演技和唱工，常使人贊不絕口。上黨梆子還培養(yǎng)出一些優(yōu)秀女演員，其中著名的有吳婉蘭、郝聘芝、張愛珍、吳國華等。她們的唱工和做工，都給人們留下了深刻的印象。
上黨梆子在清代中期流傳到山東菏澤地區(qū)和河北永年縣，經(jīng)過長期的藝術實踐，在當?shù)匦纬闪松綎|棗梆和河北西調兩個劇種。
中原文化的論文篇十九
一瀉千里的黃河，幾經(jīng)曲折從內蒙流入山陜峽谷，越過偏關縣寺溝，就到了位于晉、陜、蒙交界的河曲、保德縣。這里的人民能歌善舞，人俊音甜，到處可以聽到動人的歌聲，素有“民歌之海”的美稱。
“二人臺”這一地方小戲就植根在這塊土地上，一出《走西口》更以它真實的社會內容、細膩的生活細節(jié)、精彩傳神的表演、韻味濃郁的唱腔而感人肺腑，催人淚下。
“二人臺”是起源于河曲，流傳于晉北、內蒙西部、陜西北部、河北張家口等地的地方小戲。它在表演程式上屬于“兩小”戲。角色僅有小丑小旦或小生、小旦兩人，表演生動活潑，唱腔灑脫奔放，委婉流暢，深為廣大群眾喜聞樂見。二人臺最初是在民歌的基礎上發(fā)展起來的。明朝末期，逢年過節(jié)，一些鬧紅火的人聚在一起，在屋內、院落、村頭、廣場進行地攤演唱，都是河曲民歌的小曲小調，這種娛樂活動俗稱“打坐腔”。到了清咸豐初年，這種“打坐腔”吸收了姊妹藝術中的秧歌、高蹺、旱船、道情等藝術營養(yǎng)，發(fā)展為具有一些舞蹈動作，由旦丑兩角色一進一退走場表演。逢年過節(jié)觀看的人圍攏在火龍(旺火)四周，演員和樂隊在場內表演，當?shù)厝私小稗D火龍”。到了清同治年間(公元1862至1864年)，由于河曲廣大勞苦百姓因生活所迫“走西口”，把這種藝術形式帶到口外，吸收融化內蒙民歌的音樂語言及戲劇化妝等特長，使之有了新的發(fā)展，成為具有戲曲雛形的地方小戲。
二人臺的傳統(tǒng)劇目約有120個，內容多取材勞動人民的現(xiàn)實生活，富有濃郁的生活情趣?？煞譃椤坝泊a戲”與“帶鞭戲”兩類，“硬碼戲”偏重于唱、念、做，突出表演作用，如《走西口》、《探病》等?！皫П迲颉笔禽d歌載舞、歌舞并生，如《掛紅燈》、《打金錢》等。其內容多是表現(xiàn)農家生活和愛情生活等。
二人臺的音樂分腔和牌曲兩部分。唱腔多承用民歌曲調，有些經(jīng)過各種速度的變化處理，已走向板式化。牌曲部分，基本是民歌基礎上的器樂化。此外還吸收、借鑒了古牌曲、民間吹奏樂等，使其越來越豐富。演奏和伴奏時，主要有洋琴、笛子、四胡、二胡、四塊瓦等樂器。音樂具有優(yōu)美、清新、秀麗、明朗等特點。
《走西口》就是特定歷史條件下勞動人民血與淚，苦與恨，情與愛的生動寫照。
“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜?！痹诜饨ㄉ鐣?，由于這里地瘠民貧，加上封建統(tǒng)治階級的層層盤剝，廣大人民不得不背井離鄉(xiāng)，經(jīng)過山西北部的殺虎口，跨越長城，到察哈爾、綏遠等地，即今河套、后山一帶去墾荒。因殺虎口位于長城的另一個通道口——一張家口的西面，故稱“西口”。內地人把從殺虎口進入內蒙地區(qū)叫“走西口”。河曲舊志記載：“河邑人耕商塞外草地，春夏出口，歲暮而歸，但能經(jīng)營力作，皆足糊口養(yǎng)家。本境地瘠民貧，仰食于口外者無慮數(shù)千人?！痹S許多多的貧苦農民為了養(yǎng)家糊口，維持溫飽，到“天下黃河，唯富一套”的口外去出賣勞動力，沿途要遭遇數(shù)不盡的艱難，完全是一種非人的生活。
《走西口》創(chuàng)作于咸豐五年(公元1855年)，反映山西大旱災后，太春和玉蓮這對新婚夫婦，為生計所迫，忍痛分離時的無限悲苦。整出戲沒有復雜的故事情節(jié)，不是以故事誘人，而是以細節(jié)出戲，以真情感人。新婚不久的太春出去借糧，沒有借上，就與伙伴相約遠出西口謀生。當他不得不把動身的消息告訴妻子孫玉蓮時，整出戲的情節(jié)推向了高潮，通過人物的對話，表達了夫妻情深意濃、戀戀不舍的心情。丈夫去口外謀生，妻子多方叮嚀，一方語重心長、一方聲聲相應，對話是那樣娓娓動聽，情意綿長。通過人物的語言，深刻地刻劃了人物的性格特征：
哥哥你走西口，
小妹妹實難留，
懷抱上梳頭匣，
給哥哥梳梳頭。
清朝男子都留有長辮，這是特有的服飾民俗，從妻子給丈夫梳頭開始，到離家后衣、食、住、行的囑咐，“吃飯你要吃熱”，“喝水要喝長流水”，“走路要走大路”，“住店要住大店”，“坐船要坐船艙”，凡是一個做妻子應該想到的都想到了;一般妻子想不到的，她也想到了，一樁樁、一件件是那樣的關懷備至，體貼入微。臨到分別的最后一刻，說出了一個純潔少婦最擔憂的事情：
哥哥西口外行，
不要貪“花紅”，
恐怕你變了心，
忘了妹妹的恩情。
她諄諄告誡丈夫不要沾花惹草，沒有感情基礎的朋友是不牢靠的：
有錢是朋友，
無錢眼下瞅，
總不如小妹妹，
年長日又久。
通過叮囑的全部內容，難分難舍的全部過程，讓我們看到了一個純樸多情、溫柔細膩的農村婦女的形象。最后太春終于與玉蓮分手了，當太春“走出二里半，扭回頭來看”時，“望見玉蓮小妹妹，還在房上站?！边@真摯、素淡的粗線條勾勒，可以給觀眾留下無限的想象空間，為眼的凄苦動人的場面灑下同情的淚水。
如今，地處晉西北黃土高原的河曲、保德已是舊貌換新顏，它以獨特的地理優(yōu)勢，成為晉、陜、蒙三省區(qū)的商業(yè)流通集市，昔日走西口的悲慘生活已成為過去，但是二人臺這朵民間小戲的奇葩，將永遠開放在人民的心里。
中原文化的論文篇二十
榆社霸王鞭，是一個有著悠久歷史的民間優(yōu)秀文藝節(jié)目，它集舞蹈、武術、體育于一身，以節(jié)奏明快，粗擴豪放，鏗鏘有力，歡樂祥和的獨特風格，受到當?shù)厝罕姷南矏?。每逢?jié)慶之日，當一隊隊健男俏女、紅裝艷裹，持鞭上場舞動霸王鞭時，博得觀眾的陣陣喝彩!
起源傳說。
榆社霸王鞭的起源，眾說紛紜。民間流傳，主要有三種說法：
一說秦末楚漢相爭，項羽與劉邦擊掌相約：先入咸陽者王之，后項羽一路過關斬將，所向披靡。每攻下一城池，項王便站在馬上，揮舞馬鞭，高歌競舞，舞至酣時，命士卒折木為鞭再舞，共同歡慶勝利。其恢宏之狀，動魄之情，吸引和感染了當?shù)匕傩眨傩占娂娦Х轮?。于是這種歡慶勝利的即興舞蹈形式，就由軍營傳播到民間，逐漸演變?yōu)橐环N傳統(tǒng)舞蹈節(jié)目。又說，項羽帶兵在太行山一帶作戰(zhàn)，曾宿營榆社，故源出于榆社。因項羽自稱西楚霸王，“霸王鞭”由此得名。
二說榆社古縣志記載，西晉末年，五胡十六國中的后趙王石勒為榆社人。當時，趙王石勒不滿西晉王朝的壓迫，率眾反抗，百姓紛紛響應，石勒的勢力不斷壯大，被譽為“王朝之魁”。此時，石勒立志稱霸中原，他在打仗獲勝之后，兵將們的喜悅之情難以自抑，便自發(fā)地持槍械手舞足蹈起來，這種舞蹈形式，流傳到民間，逐步發(fā)展成為彩鞭形式，以表達趙王稱霸中原之意。遂將這種舞蹈稱之謂“霸王鞭”，而趙王家鄉(xiāng)在榆社，“霸王鞭”自然也就發(fā)源于榆社。
三是相傳宋代時，榆社人尚武成風，無論年老年少，皆有習武嗜好，武術高手很多。其中，有一老者武藝高強，無人可敵，人稱“霸王”。古時無論官家還是商號，在運送金銀財物時，都請他作保鏢。其人善練鞭桿，鞭技出神入化，變化多端，功夫甚深。鞭桿長約一米，既是驅趕牲口的工具，又是防敵自衛(wèi)的武器。在他的帶動下，善使鞭桿的人越來越多，隨著時間的推移，其鞭技逐漸派生出一種舞蹈形式。
以上三種說法盡管各執(zhí)一詞，但有幾點是相同的。一是霸王鞭的確歷史悠久，幾乎長達2000余年，最短也有1000余年;二是發(fā)源地為榆社;三是霸王鞭是從戰(zhàn)爭或武術中演化而來的。它在榆社境內流行，即可成為上述三種說法的佐證。道具及基本技巧榆社霸王鞭的道具是“雙鞭”，即用長約l米的木棍或竹桿制成。棍桿兩端系上小鐵環(huán)、銅環(huán)，后改為銅鈴.并系紅綢布條或金色穗條。這樣，舞動起來，丁當作響，彩綢飛轉飄揚，格外醒目好看。
霸王鞭的基本技巧是：用鞭端磕打四肢為其基本動作。傳說的打法為“八點法”，即：一點磕左手，二點磕右肩，三點磕左肩，四點磕大腿(平抬)，五點磕左小臂，六點磕右大腿(平抬)，七點磕右腿(平抬)，八點磕左腳掌(由身后跳起)。
后來，又發(fā)展為“四十點法”，即在原“八點法”的基礎上，又加了三個“八點”，兩個“四點”?？拇虻奈恢貌恢幌抻谒闹?，還可磕打手腕、腰、腿外側、后肩等部位，還有雙鞭互磕、觸打地面。
1995年，在省、地群眾藝術館領導和專家的大力幫助指導下，對霸王鞭又作了進一步的藝術加工和改造，使霸王鞭又上了一個新的藝術臺階。將霸王鞭的動作發(fā)展到磕、打、推、轉、挑、翻、蕩、搖、擺、甩等10個花樣，進一步豐富了表演隊伍的造形變化。同時將整套舞蹈，分為《祝福篇》、《豐收篇》、《歡慶篇》三大部分，使霸王鞭的形式與內容更加協(xié)調、融合，并配以創(chuàng)作的音樂，使它既具有濃溢的鄉(xiāng)土韻味，又具有鮮明的時代特色。
《祝福篇》表現(xiàn)勞動人民對風調雨順之年、安樂幸福生活的祈盼;《豐收篇》表現(xiàn)五谷豐登、碩果累累和勞動人民豐收后的喜悅心情;《歡慶篇》表現(xiàn)勞動人民對幸福生活的憧憬向往。
風格特色。
榆社霸王鞭體現(xiàn)了節(jié)奏明快、粗獷豪放、喜慶歡樂為主調的風格。整個舞蹈、快慢結合、輕重有致，高低錯落、剛柔兼俱、富于變化，表現(xiàn)出一種獨特的藝術魅力。霸王鞭道具的裝飾色彩與演員的服裝色彩，均以大紅和金黃為主色調，再加上明快的音樂伴奏，使霸王鞭呈現(xiàn)出一種歡慶、熱烈、祥和的基調，抒發(fā)出一種濃厚的黃土高原文化氣息，反映出勞動人民對美好生活追求的精神風貌。霸王鞭的另一個特點是，它具有顯明的群眾體育性質。當一對對男女表演起鞭舞來，全身各個肢體部位都在運動，自然而然地起到鍛煉身體，增強體質的作用。霸王鞭的第三個特點是，它還可以鍛煉和增進表演者的搏擊能力。正如傳說的那樣，在過去從事武術的人，很喜歡舞弄鞭桿這一套拳術。如今霸王鞭的許多動作，就是從武術鞭技中習衍而來的。因此，久練霸王鞭舞，自然可以鍛煉身體，提高自身的保衛(wèi)能力。
由于霸王鞭具有以上一些特點和功效，千百年來，很受群眾的喜愛。
建國前，榆社縣的霸王鞭活動，就已基本普及，全縣80%以上的村子，都有此項活動。城關附近，南川、西川一帶，更為普遍，演技也很精彩。建國以來，黨和政府十分重視民間藝術的挖掘、整理工作。70年代，榆社霸王鞭曾在晉中地區(qū)文藝匯演時獲獎。改革開放，為榆社霸王鞭注入了新的活力。1982年、1984年，“榆社霸王鞭”在晉中地區(qū)全區(qū)匯演時，又兩次獲優(yōu)秀節(jié)目獎。1992年，榆社汽車站排演的霸王鞭，在陽泉市匯演時榮獲一等獎。1994年，榆社霸王鞭被列為晉中地區(qū)民間傳統(tǒng)藝術開發(fā)項目。如今，在榆社縣委、縣政府的重視下，縣文化館“整理民間霸王鞭制作組”，對霸王鞭的舞蹈、。音樂、配器等，進行了大膽改革，使其更具時代特色。1995年，榆社霸王鞭被定為山西省第三屆鑼鼓藝術節(jié)表演節(jié)目，赴省城太原表演，受到省城各界群眾的熱烈歡迎和好評。
愿榆社霸王鞭這朵藝術之花，不斷創(chuàng)新發(fā)展，使它真正成為服務人民、鼓舞人民奮勇前進的精神動力。
中原文化的論文篇二十一
山西皮影，歷史悠久，在民間流傳甚廣。
山西皮影，分為南北兩路。南路皮影，以新絳、曲沃、臨汾、運城等地為代表。北路皮影，以廣靈、靈丘、代縣、渾源等地為代表。南路皮影，受到陜西省皮影流派中東路流派的影響，皮影作品形體小巧玲瓏，刻工精細，裝飾性強，而且色彩簡練明快;北路皮影，受北京西派皮影的影響，作品的形體略顯肥大，刻工縝密而且精細，色澤明快艷麗。
山西皮影，作為一種民間傳統(tǒng)的小戲，在表演時，以驢皮、牛皮刻制的人物、布景和道具搬上舞臺，造成影像，亦即“皮影戲”。這種形像的造型特點是：戲劇中的人物形像都是正面和側面的。由于皮影戲表演中的局限性，只能通過正側面的影像的活動展開戲劇情節(jié)。自然，這種美術造型也只能是運用正側面這種角度才能最為典型地表現(xiàn)出戲劇藝術造型。由于皮影戲只宜表現(xiàn)高、長度的空間，因而與剪紙的表現(xiàn)方法有相似之處。人物的生、旦、凈、末、丑各種角色，與戲劇上的臉譜、服裝的程式是相通的。皮影戲的裝飾性，尤其是夸張手法極強，在布景方面，有著殿閣、樓臺、庭院、山水、樹石等;道具中，有桌、椅、車、劍、戟、刀槍等，造型頗為概括洗練。
山西皮影，在制作方面，取料以牛皮為主，由于牛皮的韌性、透明性極強，著色顏料甚為講究，因而藝術效果頗佳。傳統(tǒng)的制作方法是，將紫銅細絲除去表面染物后浸入到酸性溶液中，一年后便可得綠色，而且時間愈久愈翠、透明度極好。黃色，是用中醫(yī)梔子一味細研蒸取，色澤黃而且透明;紅、紫、藍，可用銀米、大藍、二藍、墨藍研細澄取得。
山西皮影戲的主要活動場所在民間，在農村，是山西廣大農村群眾喜聞樂見的文藝活動形式之一。