議論文是通過(guò)辯證思維和邏輯推理來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)和論證的一種文體。寫(xiě)作時(shí)，我們要多注意常見(jiàn)的語(yǔ)法錯(cuò)誤，避免影響文章的質(zhì)量。以下是小編為大家整理的學(xué)習(xí)方法，希望對(duì)你有所啟發(fā)。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇一
在新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，“敘事”手法在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中越來(lái)越多的被運(yùn)用，“敘事性”已經(jīng)成為當(dāng)下詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的一個(gè)主流現(xiàn)象和特征，這是當(dāng)代詩(shī)歌的嬗變和進(jìn)步所致，這種現(xiàn)象從新世紀(jì)伊始就引起了詩(shī)歌評(píng)論界的適度關(guān)注。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，這種“敘事”特征表現(xiàn)出愈來(lái)愈普遍并有日益增強(qiáng)的趨勢(shì)。應(yīng)該說(shuō)它給當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)了紛繁多樣的新景觀，詩(shī)人通過(guò)對(duì)日常生活、日常場(chǎng)景和內(nèi)心存在的即時(shí)感受，以接近口語(yǔ)的語(yǔ)言表達(dá)方式，自覺(jué)地將“敘事”引入詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，充分使用白描、敘述、陳述、提煉、強(qiáng)化等修辭手段，展現(xiàn)和揭示現(xiàn)實(shí)生活某個(gè)時(shí)間和空間場(chǎng)景，詩(shī)意地傳達(dá)主體生命體驗(yàn)、內(nèi)在理解以及對(duì)事件、場(chǎng)景進(jìn)行深度開(kāi)掘，貢獻(xiàn)出了一批詩(shī)歌佳作。“敘事”作為從上世紀(jì)第三代詩(shī)人就已具備的藝術(shù)手法，隨著時(shí)間推移和詩(shī)歌實(shí)踐的反復(fù)演練、深化，在當(dāng)下形成的這種階段性總體特征，是否已經(jīng)因?yàn)榫哂酗L(fēng)格學(xué)研究的而具有了詩(shī)學(xué)意義？它的生成機(jī)制如何？它和小說(shuō)散文中的“敘事”、以往新詩(shī)傳統(tǒng)中的“敘事”有著怎樣的區(qū)別和聯(lián)系？目前呈現(xiàn)出一種怎樣的生態(tài)面貌？對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的敘事詩(shī)學(xué)研究提供了什么樣的范本和啟示？同時(shí)其中也存在著怎樣需要規(guī)避、糾偏的弊端？將來(lái)的發(fā)展走向和軌跡如何等，都需要深切關(guān)注、深入探討。筆者結(jié)合新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)例對(duì)這幾個(gè)方面的問(wèn)題進(jìn)行一些粗淺的分析。
從當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的整體景觀和發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，作為第三代詩(shī)人對(duì)朦朧詩(shī)反撥的重要詩(shī)藝表現(xiàn)手段，“敘事”手法最早出現(xiàn)在1980年代中后期，之后經(jīng)過(guò)1990年代詩(shī)人們漸漸將之作為更為廣泛的自覺(jué)藝術(shù)追求，到新舊世紀(jì)之交，“敘事性”在當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中所占比例日漸增大，涉及人數(shù)日漸增多，已經(jīng)初步形成一種整體書(shū)寫(xiě)傾向。大致上看，作為一種格局的形成，是在大量70、80后詩(shī)人進(jìn)入詩(shī)壇，隨著新世紀(jì)來(lái)臨和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的勃興而凸現(xiàn)，并持續(xù)進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中的。
新世紀(jì)伊始，知識(shí)分子寫(xiě)作和民間寫(xiě)作之爭(zhēng)塵埃初落，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌一時(shí)呈現(xiàn)出井噴態(tài)勢(shì)，大量更年輕的詩(shī)人進(jìn)入詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，各種民刊先后出現(xiàn)，當(dāng)代詩(shī)歌繼1990年代中后期的相對(duì)沉寂，迎來(lái)了一個(gè)相對(duì)熱鬧、繁榮、眾花紛呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低詩(shī)歌”等先鋒與另類詩(shī)歌現(xiàn)象的橫空出世，將這一局面推進(jìn)到了一個(gè)令人眼花繚亂、莫衷一是甚至有些混亂不堪的狀態(tài)。先前已然存在的“及物”寫(xiě)作、“事態(tài)”寫(xiě)作、“悖論”寫(xiě)作等，這時(shí)幾乎無(wú)一例外的被龐大的詩(shī)人群所運(yùn)用、所演練。其中，“敘事”手法得到詩(shī)人們較為普遍的接受。有意思的是，知識(shí)分子寫(xiě)作和民間寫(xiě)作爭(zhēng)論之后不久，知識(shí)分子陣營(yíng)中的詩(shī)人也自覺(jué)不自覺(jué)地開(kāi)始轉(zhuǎn)向或者說(shuō)使用口語(yǔ)，進(jìn)行“敘事”書(shū)寫(xiě)了。如臧棣的《世界觀協(xié)會(huì)》、王家新的《桔子》、孫文波的《遺傳學(xué)研究》等詩(shī)即為例證。詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)在一定程度上開(kāi)始從高深轉(zhuǎn)向平易、由精致兼具明朗、從思想高蹈進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)行走。另一方面，如果說(shuō)“敘事”寫(xiě)作是民間寫(xiě)作論者執(zhí)意堅(jiān)持的一種寫(xiě)作操守的話，那么對(duì)于詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的新生力量和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫(xiě)手們來(lái)說(shuō)，他們大都是一開(kāi)始就是對(duì)之高度認(rèn)同并進(jìn)行自覺(jué)實(shí)踐的。
迄今為止，從詩(shī)歌創(chuàng)作的總體狀況著眼，“敘事”手法在詩(shī)歌中的普遍應(yīng)用，“敘事性”寫(xiě)作形成的廣泛影響和實(shí)際書(shū)寫(xiě)業(yè)績(jī)，已經(jīng)構(gòu)成一種蔚為可觀的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象。實(shí)際上也正是如此，詩(shī)評(píng)家們也開(kāi)始關(guān)注“敘事”在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中的多與寡、好與壞、得與失，并試圖將之進(jìn)行歸納、整理和分析，這是非常必要的。不僅如此，這種探討和分析還應(yīng)該根據(jù)“敘事”與“敘事性”的當(dāng)下形態(tài)和進(jìn)一步的發(fā)展、走向有所加強(qiáng)，目前在這方面，切中要點(diǎn)的學(xué)界評(píng)判和細(xì)致入微的詩(shī)學(xué)分析，還顯得相對(duì)脫節(jié)和滯后。
我們這里所說(shuō)的“敘事”（在具體詩(shī)歌文本上常常表現(xiàn)為“敘述”），不僅和一般意義上的小說(shuō)、散文中的“敘事”完全不是一回事情，就是和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)上敘事詩(shī)的“敘事”亦不可同日而語(yǔ)。這里所說(shuō)的“敘事”指的是那種在語(yǔ)言風(fēng)格上基于日常口語(yǔ)，在詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“事態(tài)”或“情境”結(jié)構(gòu)，在詩(shī)意訴求上旨在傳達(dá)極具個(gè)性化的情感狀態(tài)、生命體驗(yàn)與存在頓悟的詩(shī)作。也正是這樣的作品，占有壓倒多數(shù)的構(gòu)成了新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的整體格局。在此類作品中，“敘事”不僅僅是“敘事”，既不是不是對(duì)事件、場(chǎng)景的簡(jiǎn)單“敘述”和描摹，也不單純止于“敘事”，其最后指歸還是抒發(fā)主觀情感。只不過(guò)這種抒情和過(guò)去的直接抒情和通過(guò)繁密的意象組織抒發(fā)感情有所不同，而是依托對(duì)事件和場(chǎng)景的描述來(lái)表達(dá)主觀感悟的。我們暫且可以稱之為“敘事性”抒情。無(wú)論如何，詩(shī)歌的本質(zhì)還是抒情的，或者說(shuō)詩(shī)歌的最終目的還是抒情的。直白抒情、簡(jiǎn)單抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是為了抒情。那么，通過(guò)對(duì)事件、場(chǎng)景來(lái)傳達(dá)生命情感與體驗(yàn)，其目的仍然是殊途同歸的。而這種“敘事性”抒情正是新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作表現(xiàn)出的一個(gè)重要特征。
這種“敘事”手法作為一種整體風(fēng)格，它的生成機(jī)制上主要來(lái)源于兩個(gè)方面。一是直接來(lái)自于對(duì)朦朧詩(shī)后第三代詩(shī)人的承繼，二是具有顛覆意味的時(shí)代變化和全新的現(xiàn)實(shí)生活、存在狀態(tài)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響與作用使然。關(guān)于對(duì)第三代詩(shī)人的影響，有人已經(jīng)說(shuō)過(guò)，第三代詩(shī)人是無(wú)論如何繞不過(guò)去的營(yíng)養(yǎng)和傳統(tǒng)，此話不虛，也是無(wú)可爭(zhēng)議的。作為第三代詩(shī)人，盡管沒(méi)有產(chǎn)生眾所公認(rèn)的大家和較為同意藝術(shù)風(fēng)格范式，但作為朦朧詩(shī)的后繼者和終結(jié)者，他們的詩(shī)歌觀念和作品風(fēng)格在將近十年左右的時(shí)間內(nèi)，成為了籠罩和影響中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的主要詩(shī)歌癥候，直至現(xiàn)在，有些詩(shī)人還在持續(xù)的產(chǎn)生著影響。無(wú)論是70、80后還是年齡稍微大一些的60后詩(shī)人（即人們所說(shuō)的“中間代”），對(duì)于“拒絕隱喻”、“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”等詩(shī)歌觀念都并不陌生，有的甚至還是高度認(rèn)同的。這種影響對(duì)后來(lái)者來(lái)說(shuō)，也許是具有針對(duì)性的，也許是被主動(dòng)選擇的。而意在消解意象、象征的“敘事”手法，在風(fēng)格、流派、藝術(shù)主張不盡相同的第三代詩(shī)人那里，卻是無(wú)一例外被共同認(rèn)定的，因之也就被后來(lái)的詩(shī)人們所承繼。
需要說(shuō)明的是，這種承繼也并不是全盤(pán)照托、一成不變的，這種“敘事”手法還必然地受到詩(shī)人們自身所攜帶的文化或詩(shī)歌因子的內(nèi)在影響，同時(shí)也受到詩(shī)人們生活變化、時(shí)代遷移、生存環(huán)境的影響，以及各種因素所促使下的思維方式、價(jià)值觀念、藝術(shù)觀念的影響。實(shí)際情況也正如此，當(dāng)下詩(shī)歌作品中呈現(xiàn)出的“敘事”品格，和第三代詩(shī)人相比，已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。在第三代詩(shī)人那里，“敘事”只是作為一種對(duì)朦朧詩(shī)意識(shí)形態(tài)化的反動(dòng)，“敘事”是有意擯棄意象、隱喻、象征之后找到的表達(dá)方式，在藝術(shù)上著意反撥的意味非常外在和明顯。第三代詩(shī)人的“敘事”更多的是出現(xiàn)在藝術(shù)觀念的自覺(jué)性基礎(chǔ)之上：朦朧詩(shī)的文化歷史使命和意識(shí)形態(tài)使命已經(jīng)完成，繁復(fù)凝結(jié)的意象和象征開(kāi)始走向極致，“敘事”的出現(xiàn)恰好切中了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌藝術(shù)更新迭變的需求。正如有人所言：“1990年代的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人不過(guò)是把小說(shuō)的手法挪用為詩(shī)歌的主要技巧，這也是當(dāng)代詩(shī)歌抒情面臨危機(jī)時(shí)的一種待用模式?！保?）現(xiàn)在回頭看看，除了《山中》、《明月降臨》、《大雁塔》、《鏡中》等作品外，《中文系》、《尚義街2號(hào)》等當(dāng)時(shí)聲噪天下的名作，給人們留下的更多是詩(shī)歌觀念嬗變和詩(shī)歌階段歷史的意義，從詩(shī)意的角度看，第三代詩(shī)人相當(dāng)一部分作品以及那些作品中所體現(xiàn)出的“敘事”手法，在詩(shī)意上的成熟度及其生命力還是需要重新予以評(píng)估的。
相比之下，來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活和生存變化的影響要更大一些。從1990年代初開(kāi)始，短短十幾年間，我們所處身于其間的中國(guó)社會(huì)發(fā)生了從未有過(guò)的變化，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展和國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的崛起，再到新舊世紀(jì)之交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的興起，一個(gè)商業(yè)經(jīng)濟(jì)勃發(fā)、物質(zhì)主義流行、娛樂(lè)休閑至上、消費(fèi)社會(huì)成形的新的時(shí)代面貌已經(jīng)出現(xiàn)，人們的生存方式、生存環(huán)境、世界觀、價(jià)值觀及文化觀、藝術(shù)觀都產(chǎn)生了前所未有的變化，世界一下子變得亂花瞇眼、不可把握；生活節(jié)奏越來(lái)越快，變得無(wú)所適從；生存壓力與思想壓力越來(lái)越大，新現(xiàn)象、新事物、新觀念等層出不窮。反映在詩(shī)歌創(chuàng)作上，這種種變化必然導(dǎo)致詩(shī)歌藝術(shù)的的劇烈嬗變。而這一切變化肇始于1990年代之初。從那時(shí)開(kāi)始算起，當(dāng)代詩(shī)歌正好經(jīng)過(guò)一段沉寂的低谷期，在世紀(jì)末隨著網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的出現(xiàn)，帶著“知識(shí)分子寫(xiě)作“和”民間寫(xiě)作“之爭(zhēng)，以表現(xiàn)在詩(shī)歌界內(nèi)部（如果說(shuō)存在一個(gè)詩(shī)歌界的話）的熱鬧紛繁的態(tài)勢(shì)而進(jìn)入新世紀(jì)的。這時(shí)候，詩(shī)歌不僅不再被用來(lái)作為意識(shí)形態(tài)和張揚(yáng)個(gè)性的'工具，甚至也不再可能被輕易歸納為一些流派、風(fēng)格，當(dāng)代詩(shī)歌是在官刊、民刊、網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌并存并行的狀態(tài)下開(kāi)始新世紀(jì)旅程的，詩(shī)歌完全進(jìn)入了一個(gè)氣象萬(wàn)千的個(gè)性化寫(xiě)作時(shí)代。實(shí)際上，當(dāng)代詩(shī)歌的“個(gè)性化”寫(xiě)作也是起始于第三代詩(shī)人的。只不過(guò)是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，這種“個(gè)性化”寫(xiě)作經(jīng)過(guò)十幾年的發(fā)展變化，至今達(dá)到了一種極致?tīng)顟B(tài)。每個(gè)詩(shī)人都是一個(gè)藝術(shù)主體，每一個(gè)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)者都有一個(gè)自足的詩(shī)歌藝術(shù)世界，每一個(gè)地域每一個(gè)領(lǐng)域都有一個(gè)自然分化的不同的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)圈子，甚至每一單個(gè)的詩(shī)歌文本地出現(xiàn)都是一個(gè)新鮮的樣式。有人也因之發(fā)出了詩(shī)歌界“交流絕望”的慨嘆。加入詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的人一下子多了起來(lái)，而“個(gè)性化”卻反而變得越來(lái)越明顯。也正是這種情況之下，詩(shī)人們或者說(shuō)詩(shī)歌寫(xiě)作者們放棄了對(duì)世界的整體觀照和把握，而是從個(gè)體感受和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)呈現(xiàn)自我。他們甚至放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和生活的塊狀、面狀的介入，而改為了“點(diǎn)狀”介入。他們從日常生活、日常經(jīng)驗(yàn)和生存感受出發(fā)，著眼于一時(shí)一地的情緒、感覺(jué)和情感狀態(tài)的捕捉。而詩(shī)歌在諸多的藝術(shù)表現(xiàn)手段中，“敘事”及“敘事性”在功能體現(xiàn)上恰恰更適合此種創(chuàng)作心理需求和實(shí)際詩(shī)藝需求。也正因此，“敘事”策略不約而同的被詩(shī)歌寫(xiě)作者所承繼、所接受并在寫(xiě)作實(shí)踐中推向極致。與其說(shuō)是詩(shī)人們自覺(jué)地繼承了先前詩(shī)人的風(fēng)格，不如說(shuō)是現(xiàn)代生活給詩(shī)人們提供了這種是藝術(shù)的可能性和必然性。
在與這種“敘事”策略的相互選擇之后，詩(shī)歌寫(xiě)作者們紛紛將目光轉(zhuǎn)向了日常存在、日常場(chǎng)景，熱衷于表達(dá)日常生活感受與日常經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)身體、目光和思想的“及物”體驗(yàn)，借助日常語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)內(nèi)心情感。這種“敘事”策略既表現(xiàn)在語(yǔ)言方式上，也表現(xiàn)在體驗(yàn)方式和思維方式上，從而具有了方法論的詩(shī)學(xué)含義。
新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，“敘事”作為一個(gè)整體寫(xiě)作傾向，粗略地予以歸納，主要表現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
一是“敘事”突破了對(duì)事件或場(chǎng)景的單純敘述、交代、描摹與展示的概念界定，情緒、情感、思想等主體意識(shí)更多的詩(shī)意的滲透到事件與時(shí)間秩序之中。詩(shī)人已經(jīng)不再局限和滿足于僅僅把感受到或捕捉到的生活場(chǎng)景展現(xiàn)出來(lái)，而是在這種詩(shī)意的展現(xiàn)過(guò)程中，嵌入了自身的感情、經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)思巧妙地熔鑄在語(yǔ)詞和文本結(jié)構(gòu)之中。如杜涯的《無(wú)限》：
在秦嶺，我看到無(wú)名的花開(kāi)了
又落了。我站在繁花下，想它們
一定是為著什么事情
才來(lái)到這寂寞人間
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后來(lái)，我去到了高原，看到了永不化的雪峰
原始森林在不遠(yuǎn)處綿延、沉默
我感到心中的淚水開(kāi)始滴落
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我記得有一年我坐在太行山上
晚風(fēng)起了，夕陽(yáng)開(kāi)始沉落
連綿的群山在薄靄中漸漸隱去
我看到了西天閃耀的星光，接著在我頭頂
滿天的無(wú)邊的繁星開(kāi)始永恒閃爍
即使是在對(duì)一些單一事件的“敘事（敘述）”中，詩(shī)人的目光也不再單純是看見(jiàn)或只傳達(dá)事物被看見(jiàn)的一面，而是把詩(shī)人的強(qiáng)烈情感濃縮到了場(chǎng)景以及場(chǎng)景中人物之上。如詩(shī)人雨田的《站在村口的鐵匠》：
村莊里的田地荒蕪鐵匠鋪里沒(méi)有打鐮刀的人
爐堂的火早已熄滅那些收割稻谷的人不知在何處
不知姓名的鐵匠從小鎮(zhèn)的街頭走到街尾
像一團(tuán)火焰站在村口路過(guò)此地的人渾身滾燙
站在村口的鐵匠其實(shí)他已經(jīng)失業(yè)他是
光芒萬(wàn)丈地燃燒過(guò)他的靈魂一次次被鍛打
割舍然后讓人取走留在鐵墩上的只有傷口
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那個(gè)鐵匠比我還蒼老掉了自己的白發(fā)掉了牙齒
和還沒(méi)有想完的心事而他所面臨的生存選擇
又是什么呢也許他的身體里還藏著最硬的鐵
我回到鄉(xiāng)下憑借一點(diǎn)點(diǎn)光亮把內(nèi)心的黑暗抽空
不會(huì)像站在村口的鐵匠那樣喪失得太多也許
我們各自的立場(chǎng)不太一樣我還是帶著最初的夢(mèng)境
走近他矛盾和虛幻當(dāng)然存在那位鐵匠站得比我高
朵漁的《高啟武傳》則通過(guò)對(duì)爺爺飽含深情的一生的“敘事”與追思，表達(dá)出對(duì)一個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代中一個(gè)農(nóng)民的命運(yùn)無(wú)常和人性內(nèi)涵的深切反思，詩(shī)歌語(yǔ)言具有犁鏵般的耕種力度，是一首不可多得的佳作。
二是在“敘事”中，通過(guò)對(duì)事物或事件中具象的鞭辟入里的細(xì)節(jié)挖掘，抵達(dá)其內(nèi)部逼近其真相。新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)了大量的以細(xì)節(jié)描寫(xiě)和細(xì)節(jié)挖掘見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)作。這些作品在對(duì)具體事物或事件的細(xì)節(jié)把握上，呈現(xiàn)出以往詩(shī)歌作品中少見(jiàn)的主體觀察力和語(yǔ)言表現(xiàn)力。如雷平陽(yáng)的《殺狗的過(guò)程》，全詩(shī)用了整整34行來(lái)不厭其詳?shù)卣宫F(xiàn)一條狗經(jīng)過(guò)5次被主人刀捅而死的過(guò)程，讀來(lái)讓人心驚肉跳，并由此經(jīng)歷了一次奇異、震悚甚至是痛苦的心理歷險(xiǎn)，逼迫著人不得不去思考人和動(dòng)物、人與世界之間那種血淋淋的關(guān)系：
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它叫著，脖子上像插上了
一桿紅顏色的小旗子，力不從心地
躥到了店鋪旁的柴堆里
主人向它招了招手，它又爬了回來(lái)
——如此重復(fù)了5次，它才死在
爬向主人的路上
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因?yàn)榈却S多圍觀的人
還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少
的抖，和它那痙攣的脊背
說(shuō)它像一個(gè)回家奔喪的游子
雷平陽(yáng)是一個(gè)以“敘事”見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)人，他的《戰(zhàn)栗》、《聽(tīng)湯世杰先生講》、《小學(xué)?！?、《存文學(xué)講的故事》、《四噸書(shū)》、《江河流》等優(yōu)秀詩(shī)作均應(yīng)歸功于詩(shī)中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。在這方面，藍(lán)藍(lán)的《鞋匠之死》，宇向的《陽(yáng)光照在需要它的地方》，伊沙的《春天的乳房劫》、《牙疼不是病疼來(lái)真要命》，老了的《四兄弟》、《一個(gè)俗人的賬目表》，江一郎的《兩只刺猬》等都是在細(xì)節(jié)“敘事”上表現(xiàn)不錯(cuò)的作品。
而沈浩波的《中國(guó)家庭》那循環(huán)往復(fù)的語(yǔ)言與敘述方式，很容易讓人聯(lián)想起韓東的《大雁塔》和《你見(jiàn)過(guò)大海》：
------她邊摘（白菜）邊嚷嚷
她邊摘
邊嚷嚷
她說(shuō)你在多彈一會(huì)兒
到開(kāi)飯的時(shí)候
才能歇
窗邊坐著穿白衣的少女
她在
窗邊坐著
她在彈鋼琴
穿白衣的
少女
坐在窗邊彈鋼琴
在貌似啰嗦重復(fù)、磕磕巴巴的“敘事（敘述）”中，一個(gè)具有廣泛代表性的畫(huà)面出現(xiàn)在讀者面前。在這個(gè)時(shí)代，不知中國(guó)有多少這樣的母女這樣的情景，構(gòu)成了獨(dú)特的“中國(guó)場(chǎng)景”、“中國(guó)家庭”。詩(shī)人大解的《衣服》也是以細(xì)節(jié)敘述取勝的作品：
三個(gè)胖女人在河邊洗衣服
其中兩個(gè)把腳浸在水里一個(gè)站起來(lái)
抖開(kāi)衣服晾在石頭上
水是清水，河是小河
洗衣服的是些年輕人
幾十年前在這里洗衣服的人
已經(jīng)老了那時(shí)的水
如今不知流到了何處
離河邊不遠(yuǎn)幾個(gè)孩子向她們跑去
唉，這些孩子
幾年前還呆在肚子里
把整個(gè)母親穿在身上又厚又溫暖
像穿著一件會(huì)走動(dòng)的衣服
三是在“敘事”中，意象、反諷、隱喻與象征以珠片狀的形式，呈現(xiàn)在詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)之種。在當(dāng)下詩(shī)歌文本中，意象大都變成了具象，有些具象也不僅僅是具象，而因增進(jìn)情感含量而具有了意象的特質(zhì)和功能。詩(shī)人們不再去精心構(gòu)筑一個(gè)滿是意象的文本空間，而是任由情緒和情感力度的推進(jìn)，擷取眼見(jiàn)和經(jīng)驗(yàn)中的具象入詩(shī)。隱喻的詩(shī)學(xué)作用和功能無(wú)需贅言，但在當(dāng)下詩(shī)歌中，和意象一樣，隱喻和象征不再成為詩(shī)人刻意追求的整體營(yíng)造，而是依據(jù)思維的進(jìn)度、想象力的吸納，使語(yǔ)詞、語(yǔ)言或詩(shī)句具備一定的隱喻和象征功能。通過(guò)大量的優(yōu)秀詩(shī)歌文本可以看到，當(dāng)下詩(shī)歌在語(yǔ)言起點(diǎn)上、想象力和詩(shī)思的豐富性上都較之以往有了明顯的提高。
如詩(shī)人老了的《每年都有人從故鄉(xiāng)離開(kāi)》：
每年都有人從故鄉(xiāng)離開(kāi)
到比縣城大的城市去
他們背著鋪蓋，決心一去不返
每年都有人從故鄉(xiāng)離開(kāi)
尤其是秋天，他們等不及吃月餅
就擠上汽車，擠上火車，擠進(jìn)城里的公交車
一下車，就迷了路
從故鄉(xiāng)離開(kāi)的人，不再說(shuō)方言
改講普通話，像魯西黃牛那樣普通
他們不再猜拳，不在酗酒
不再打架，不再罵街
頂多找個(gè)沒(méi)人的地方，哭出幾句鄉(xiāng)音
再來(lái)看看李小洛的《:到醫(yī)院的病房去》和姚風(fēng)的《征服者》：
《到醫(yī)院的病房去》
到一個(gè)醫(yī)院的病房里去看一看
去看看白色的病床
水杯、毛巾和損壞的臉盆
看一看一個(gè)人停在石膏里的手
醫(yī)生、護(hù)士們那些僵硬的臉
看看那些早已失修的鐘
病床上，正在維修的老人
看看擔(dān)架、血袋，吊瓶
在漏?？匆豢?BR> 柵欄、氧氣，窗外的
小樹(shù)，在剪?？纯?--
啊，再看看：伙房、水塔
樓房的后面，那排低矮的平房
人類的光線，在暗。
《征服者》
攀登珠穆朗瑪峰的人
半路死了幾個(gè)
幸存的，登上了峰頂
他們面對(duì)鏡頭，揮舞著旗幟
讓全世界都看到
他們征服了世界第一峰
只有被鏡頭省略的夏爾巴人
站在角落里，他們是腳夫
不算是征服者
只要付給兩千美金
他們可以幫助任何征服者
登上珠穆朗瑪峰
在這幾首詩(shī)中，打工者、醫(yī)院的各種具體場(chǎng)景和登頂?shù)南臓柊腿硕际亲鳛榫唧w可見(jiàn)可感甚至可觸的具象出現(xiàn)在詩(shī)中的，既是具象又都不是簡(jiǎn)單的物象，它們都程度不同的參與到了整首詩(shī)的詩(shī)意營(yíng)造之中，攜帶著詩(shī)人的主體情感和詩(shī)思映照，發(fā)揮了比單純物象更強(qiáng)的功能。而“（他們）一下車，就迷了路”、“樓房的后面，那排低矮的平房/人類的光線，在暗?！薄ⅰ爸灰督o兩千美金/他們可以幫助任何征服者/登上珠穆朗瑪峰”這些句子在詩(shī)里已經(jīng)不再只是承擔(dān)和延續(xù)詩(shī)的“敘述”功能，而因?yàn)殡p關(guān)、暗示、隱喻和象征寓意的獲得，使得詩(shī)歌文本的整體含量和意義指向得到了提升或者深化。而這一切的都是在詩(shī)句貌似平易、順理成章的口語(yǔ)化“敘事”中得以生成的。
再就是在“敘事”中體現(xiàn)出對(duì)悖論與反諷手法的嫻熟應(yīng)用。如果說(shuō)當(dāng)年的王家新的《采石工》中“當(dāng)你再一次彎下腰去/我看到了挺拔而起的大山”曾經(jīng)給讀者帶來(lái)新鮮的藝術(shù)感受，那么，與之異曲同工的詩(shī)句在當(dāng)下詩(shī)歌中可以說(shuō)是比比皆是：
我一生的理想
是砌一座三百層的大樓
大樓里空空蕩蕩
只放著一粒芝麻
——祁國(guó)《自白》
從來(lái)沒(méi)有
如此奢華過(guò)，洗一次臉
我用了一片汪洋
——雷平陽(yáng)《在日照》
我會(huì)安心的住在那兒
一個(gè)人的寺廟，擰緊水龍頭
決不能傳出滴水的聲音
——雷平陽(yáng)《寺廟》
最后只剩下寂靜
最后，寂靜被身體中更深的寂靜喚醒
——泉子《最后》
而作為一個(gè)沉默者,
我似乎應(yīng)該向所有的發(fā)言者發(fā)言,
以示沉默。
——孫磊《作為一個(gè)沉默者》
面對(duì)紛繁萬(wàn)象、豐富多樣并在不斷生成中的新世紀(jì)詩(shī)歌，上述三個(gè)方面的歸納分析也只不過(guò)是試圖解析當(dāng)下詩(shī)歌“敘事性”特征的一種象征性努力。也曾經(jīng)有論者將這種“敘事”稱之為“新敘事主義”：“新的話語(yǔ)秩序的出現(xiàn)，必然引發(fā)詩(shī)歌語(yǔ)言的向內(nèi)整合和敘事方式的向外拓新。從技術(shù)上說(shuō)，筆者將新世紀(jì)之交（或新世紀(jì)）以來(lái)這一特定時(shí)段的詩(shī)歌稱之為新敘事主義詩(shī)歌，說(shuō)穿了，它就是一種失范和規(guī)范、消解與重建的眾聲喧嘩而無(wú)窮多樣的敘事形態(tài)，是一個(gè)背景更為廣闊的全球文化一體化時(shí)代的語(yǔ)言秩序產(chǎn)物”此話不無(wú)道理。
詩(shī)歌是心靈的產(chǎn)物，又和語(yǔ)言緊密的結(jié)合在一起。詩(shī)歌和語(yǔ)言的關(guān)系，就像是“疼”和“傷口”、“守夜人”和“夜”的關(guān)系一樣（北島語(yǔ)）。詩(shī)歌風(fēng)格和詩(shī)歌語(yǔ)言在新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中也不斷面臨著“消解與重建”的局面，而“敘事”的確是一種新的時(shí)代的“語(yǔ)言秩序產(chǎn)物”。詩(shī)人要“詩(shī)意地棲居”于一個(gè)復(fù)雜多變的時(shí)代生活當(dāng)中，既要通過(guò)對(duì)外在世界的觀察和體悟，又要將觀察與體悟到的“事象”沉入自己的內(nèi)心世界予以觀照，以達(dá)到揭示真相和“去蔽”的目的。因而，“敘事”（常常表現(xiàn)為敘述），就成了詩(shī)人們呈現(xiàn)世界和心靈的先在的也是最基本的方式。沒(méi)有場(chǎng)景，沒(méi)有人物，沒(méi)有事件，沒(méi)有“事象”和“事境”，沒(méi)有其中的線條和色彩、聲響和形態(tài)，世界和心靈都會(huì)模糊甚至消失，變得一片混沌。也正因此，詩(shī)人們從“敘事”入手。竭盡全力去捕捉在時(shí)間順序、空間順序中展開(kāi)的場(chǎng)景里的深意，加之詩(shī)人主體感覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)、回憶的介入，在時(shí)間和空間的交錯(cuò)、糾結(jié)、混融中，試圖找出世界與心靈的真相。只不過(guò)在這方面，和朦朧詩(shī)甚至和第三代詩(shī)人相比，當(dāng)下的詩(shī)歌“敘事”線索和脈絡(luò)要清晰得多。因?yàn)樵谶@里，意象變成了具象，象征基本上被有意消解掉了，具象與具象之間的連接是情緒和感覺(jué)、情感與沉思，而不依賴于先在的整體構(gòu)思和創(chuàng)作方法論。意象之間的張力變成了具象之間細(xì)密或著松散編織的網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)，隱喻和象征的意味從一個(gè)渾圓的瓷瓶狀變成了許多閃光的珠片，散布在詩(shī)歌組織之中。
因之，新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌中表現(xiàn)出的這種“敘事”既和過(guò)去的敘事詩(shī)截然不同，而且和之前出現(xiàn)在詩(shī)歌傳統(tǒng)中的“敘事”也有所區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義也注重“敘事”，但是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的“敘事”僅僅是敘事，并沒(méi)有對(duì)之賦予任何其他的訴求和功能，既沒(méi)有意象，甚至也談不上具象，“敘事”只是敘述，敘述功能只是語(yǔ)言工具化的結(jié)果。而在浪漫主義詩(shī)歌中，有時(shí)也依賴敘事，但在那里，敘事只是抒情的鋪墊。對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，得意不一定忘言，可在浪漫主義那里，抒情之時(shí)特別是抒情之后一定是忘記“敘述”的，“敘述”也僅僅基本的語(yǔ)言手段，“敘事”只是抒情偶爾用之的語(yǔ)言跳板而已。在象征派詩(shī)歌中，“敘事”則呈現(xiàn)出另外一種情況，在這里，“敘事”是支離破碎的，它必須讓位于情緒的跳躍，讓位于潛意識(shí)邏輯和局部象征、整體象征的需要?？梢哉f(shuō)，在象征主義詩(shī)歌中，相對(duì)完整的能夠摸得著脈絡(luò)的“敘事”基本上是不存在的。即使和在生成機(jī)制上與當(dāng)下詩(shī)歌“敘事”有著血脈繼承關(guān)系的第三代詩(shī)人相比，詩(shī)歌“敘事”的動(dòng)機(jī)、手法以及表現(xiàn)形式、意義指歸也有著明顯的區(qū)別。
我們將第三代詩(shī)人的和現(xiàn)在詩(shī)人的作品做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較也許可能更能說(shuō)明問(wèn)題。先來(lái)看歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》中對(duì)鳥(niǎo)的描寫(xiě)：
事物堅(jiān)持了最初的淚水，
就象鳥(niǎo)在一片純光中堅(jiān)持了陰影。
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語(yǔ)言就是飛翔，就是
以空曠對(duì)空曠，以閃電對(duì)閃電。
如此多的天空在飛鳥(niǎo)的軀體之外，
而一只孤鳥(niǎo)的影子
可以是光在海上的輕輕的擦痕。
有什么東西從玻璃上劃過(guò)，比影子更輕，
比切口更深，比刀鋒更難逾越。
裂縫是看不見(jiàn)的。
再來(lái)看看現(xiàn)在青年詩(shī)人北野的《一群麻雀翻過(guò)高速公路》：
一群麻雀翻過(guò)高速公路
你追我趕，好像有什么喜事刁在嘴上
迫不及待地哄搶著
我羨慕其中領(lǐng)頭的那一個(gè)
它的嗉子最鼓，翅膀最硬
腦袋里的壞點(diǎn)子肯定也最多
但我更愛(ài)飛在末尾的那一只
瞧它多么依戀這個(gè)群體啊
拼著命也要趕上自己的族類
而我更愛(ài)，麻雀飛過(guò)的那片天空
她看著自己的灰孩子被人類仰望
遼闊的愛(ài)心里閃著悲憫的光
兩首詩(shī)不僅僅是主題不同，在同樣寫(xiě)到“鳥(niǎo)”這個(gè)意象的時(shí)候，《玻璃工廠》中的那只“鳥(niǎo)”的影子是模糊的、抽象的，言在“鳥(niǎo)”而意在“飛鳥(niǎo)的軀體之外”，“鳥(niǎo)”在詩(shī)人心中留下的是“輕輕的擦痕”，也是不容易看見(jiàn)的某種深刻的“創(chuàng)傷”。而在現(xiàn)在詩(shī)人筆下就完全不同了，“鳥(niǎo)”就是鳥(niǎo)，就是麻雀，這群鳥(niǎo)是詩(shī)人實(shí)際生活中所看見(jiàn)的一群活生生、實(shí)實(shí)在在的麻雀，它們正在翻越高速公路，整個(gè)過(guò)程在詩(shī)歌的“敘述”中清晰可見(jiàn)。歐陽(yáng)江河寫(xiě)“鳥(niǎo)”而意不在鳥(niǎo)，北野寫(xiě)“鳥(niǎo)”幾乎就是為了寫(xiě)鳥(niǎo)，只不過(guò)最后又加上了鳥(niǎo)的飛翔之處——天空。而且，北野也不是在簡(jiǎn)單地描述一群麻雀翻過(guò)高速公路的過(guò)程，詩(shī)人的主觀情感和愿望也都自然地融進(jìn)了那群飛翔著的鳥(niǎo)群，是“融進(jìn)”而不是“融化”，這種主觀情感和愿望的加入沒(méi)有削弱麻雀的形象，沒(méi)有影響到麻雀形象的清晰度。由此可見(jiàn)，在第三代詩(shī)人那里，詩(shī)歌意象大多是創(chuàng)作主體的情感和哲思依靠其強(qiáng)度得以外顯在意象之中，從而通過(guò)歧義、暗示或者隱喻使得詩(shī)歌獲得較大的意義生成空間。而新時(shí)期以來(lái)的詩(shī)人們則借助所聞所見(jiàn)，直接描寫(xiě)事物本身，在相對(duì)完整的事物或事件的“敘事（敘述）”中融進(jìn)自己的主體情思，使得詩(shī)意能夠在時(shí)間或者空間的順序展開(kāi)之中得以呈現(xiàn)。單純從詩(shī)歌“敘事”的向度上來(lái)講，應(yīng)該說(shuō)這是一種進(jìn)步，最起碼是一種變化和豐富。
“如今詩(shī)歌語(yǔ)言的多樣、松弛、彈性、細(xì)膩、歧義，甚至它在某些語(yǔ)境下的蕪雜、模糊、喊陌生，還有那些新奇的懸浮感、錯(cuò)亂性幻境意味以及難以名狀的鋪排與枝蔓叢生，都可以看做是漢語(yǔ)在今天的語(yǔ)境中的合理的增生。”可以說(shuō)，當(dāng)下詩(shī)歌中的“敘事”是一種復(fù)雜的“敘事”，內(nèi)涵豐富的“敘事”，一種完全依從于創(chuàng)作主體情緒、情感、感覺(jué)與生命體驗(yàn)的“敘事”，表現(xiàn)出從未有過(guò)的與日常生活現(xiàn)場(chǎng)的貼近性、緊密性和深入性。我們稱之為“新敘事主義”也好，稱之為“心靈寫(xiě)實(shí)”也好，都需要作進(jìn)一步的詩(shī)學(xué)探討和研究。
與此同時(shí)，不可否認(rèn)的是，這種“敘事”手法的普遍運(yùn)用，也的確導(dǎo)致出現(xiàn)了一些弊端。早在1990年代，就曾有人針對(duì)第三代詩(shī)人的“敘事”中出現(xiàn)的某些問(wèn)題指出過(guò)：“對(duì)所指的輕易逃離則使詩(shī)歌降格為情緒層的發(fā)泄，關(guān)涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語(yǔ)言的疊印，則使詩(shī)歌喪失了深度，削弱了思索和表現(xiàn)功能。”毋庸諱言，這也是新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作中由于“敘事”的大量出現(xiàn)而已經(jīng)凸現(xiàn)的一個(gè)明顯的負(fù)面現(xiàn)象，也適當(dāng)下詩(shī)歌受到普遍普遍詬病的一個(gè)重要原因所在。
有論者指出：“其中對(duì)西方詩(shī)作的復(fù)制或摹仿的崇洋寫(xiě)作者數(shù)量最多，，這一群體也漸成中國(guó)詩(shī)界創(chuàng)作主流。另外還有以市井民間作為立場(chǎng)、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩(shī)歌數(shù)量也眾------詩(shī)性與詩(shī)意卻在大量的復(fù)制與克隆中漸漸失蹤了。------大量的網(wǎng)絡(luò)順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩(shī)歌不僅表明詩(shī)人自我盲目的重復(fù)與自以為是慣性，還說(shuō)明了當(dāng)下詩(shī)寫(xiě)者精神面貌的平面與蒼白?！钡拇_如此，在當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作中，可以看到大量對(duì)生活現(xiàn)象、主觀感受直接展示與簡(jiǎn)單羅列的詩(shī)歌文本，無(wú)病呻吟、了無(wú)內(nèi)容、啰唆重復(fù)，缺乏詩(shī)歌作品的基本生命力，加上詩(shī)歌價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的長(zhǎng)期失范，濫竽充數(shù)、魚(yú)目混珠的現(xiàn)象隨處可見(jiàn)。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌發(fā)表門(mén)檻的消失無(wú)疑加重了這種現(xiàn)象，詩(shī)歌本身的實(shí)驗(yàn)性努力更增加了分辨的難度。“口水詩(shī)”、“垃圾詩(shī)”甚至“梨花體”詩(shī)歌的出現(xiàn)，都是這種現(xiàn)象的表征。此外，就是在那些認(rèn)真嚴(yán)肅的詩(shī)人的作品中，由于對(duì)“敘事”的過(guò)度倚重，同時(shí)由于詩(shī)人對(duì)事件在時(shí)空順序中的展開(kāi)缺乏提煉和把握，也導(dǎo)致一些詩(shī)歌作品顯得蒼白無(wú)力，很容易使人將之等同于“垃圾”和“廢品”。“將當(dāng)下視為存在，詩(shī)成為行為化的語(yǔ)言表演。（于堅(jiān)語(yǔ)）”這也的確是需要警惕的。也正因?yàn)槿绱?，關(guān)于當(dāng)下詩(shī)歌“敘事”特征的詩(shī)學(xué)研究才更顯出其迫切性。
總的來(lái)說(shuō)，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，“敘事”已經(jīng)成為一種當(dāng)下詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的主流特征，這種“敘事”的出現(xiàn)和延展既來(lái)自于詩(shī)人們對(duì)第三代詩(shī)人藝術(shù)手法上的繼承，更來(lái)自于當(dāng)下詩(shī)人生民存在狀態(tài)和影響和促迫，正是現(xiàn)實(shí)生活的變化使得詩(shī)人們自覺(jué)采取了“敘事”策略，并在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)時(shí)間中不斷強(qiáng)化著“敘事”的作用和功能。這種“敘事”策略有效地拓展了語(yǔ)言的表述功能，情感力、想象力、思想力融合與吸納，使得詩(shī)歌作品通過(guò)具象對(duì)意象、隱喻和象征功能的融合，能夠更好地達(dá)到揭示現(xiàn)實(shí)生活的紛繁豐富和復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)世界的目的。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，已經(jīng)產(chǎn)生了數(shù)量和質(zhì)量可觀的建立在詩(shī)歌“敘事”手法和策略之上的詩(shī)歌佳作，從一定程度上繁榮了當(dāng)下的整體詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)狀況，也為詩(shī)歌藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了可資參照的優(yōu)秀文本和思考的契機(jī)。詩(shī)歌藝術(shù)本身和現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)定性共同決定了這種“敘事”策略仍將在新世紀(jì)第二個(gè)十年的詩(shī)歌創(chuàng)作中得以提高和發(fā)展，隨著它的逐漸成熟，隨著對(duì)“敘事”寫(xiě)作手法普遍應(yīng)用所生發(fā)出的弊端之反思和揚(yáng)棄，當(dāng)代詩(shī)歌或許在可以預(yù)期的時(shí)間里產(chǎn)生出優(yōu)秀的甚至是經(jīng)典的詩(shī)歌文本。當(dāng)然，這一期望的前提是，對(duì)于當(dāng)下詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家來(lái)說(shuō)，對(duì)這一現(xiàn)象的深入思考和詩(shī)學(xué)研究不僅非常必要，而且亟待引起重視并需要迅速予以加強(qiáng)。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇二
溫柔的春，
闖入了我的生活。
冷漠的冰，
似乎已成了過(guò)去。
柳披上了嶄新的綠裝，
因?yàn)樗禾煊袀€(gè)約會(huì)。
風(fēng)向愛(ài)情的方向吹，
柳兒扭動(dòng)，
柔美細(xì)腰，
多么迷人的線條。
盡情飄搖盡情舞蹈；
石榴花穿上了石榴裙，
因?yàn)樗禾煊袀€(gè)約會(huì)。
風(fēng)向愛(ài)情的方向吹，
石榴花羞紅了臉，
暗自叢中笑燕子穿上了燕尾服遙遙飛來(lái)了。
因?yàn)樗禾煊袀€(gè)約會(huì)。
燕舞，燕舞，鶯歌燕舞；
我匆匆趕來(lái)，因?yàn)槲腋禾煊袀€(gè)約會(huì)。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇三
詩(shī)歌是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它能夠用簡(jiǎn)約、精練的語(yǔ)言表達(dá)出豐富的情感和深刻的思考。為了提升自己的詩(shī)歌寫(xiě)作水平，我參加了一場(chǎng)關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的講座。在這次講座中，教師以其卓越的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和深厚的詩(shī)歌造詣，給我們帶來(lái)了許多寶貴的心得體會(huì)。
首先，教師著重強(qiáng)調(diào)了對(duì)于自然的觀察和感受的重要性。他希望我們能夠用純凈的眼睛審視世界，用真摯的感情體驗(yàn)自然。他說(shuō)，只有通過(guò)對(duì)自然的深入觀察和感受，才能真正寫(xiě)出有溫度、有生命力的詩(shī)歌。為了幫助我們更好地感受自然，教師帶領(lǐng)我們外出寫(xiě)生，觀察花草樹(shù)木的生長(zhǎng)變化，感受陽(yáng)光雨水的洗禮。這樣的親身體驗(yàn)，讓我收獲了對(duì)自然的更深入理解，也提高了我的觀察能力。
其次，教師談到了詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)心體驗(yàn)。他說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)不僅僅是一種技巧，更是一種對(duì)內(nèi)心世界的表達(dá)。他鼓勵(lì)我們發(fā)現(xiàn)內(nèi)心深處的那一片凈土，將自己的感悟、思考和痛苦轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌。他說(shuō)，只有把真實(shí)的自己注入到作品中，才能打動(dòng)讀者的心靈。在教師的指導(dǎo)下，我們進(jìn)行了一系列的心理訓(xùn)練，讓我們實(shí)時(shí)記錄自己的心情變化，并試圖用詩(shī)歌表達(dá)出來(lái)。這種內(nèi)心的表達(dá)讓我體會(huì)到詩(shī)歌為我提供的獨(dú)特的情感宣泄方式，也讓我更加珍惜每一篇自己創(chuàng)作的作品。
其次，教師著重強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌創(chuàng)作的語(yǔ)言形式。他說(shuō)，詩(shī)歌有其獨(dú)特的語(yǔ)言特點(diǎn)，它的運(yùn)用可以讓作品更加韻律流暢、形象生動(dòng)。他鼓勵(lì)我們學(xué)習(xí)詩(shī)歌的各種格律和形式，并運(yùn)用到自己的作品中。為了幫助我們學(xué)習(xí)和運(yùn)用格律，教師帶領(lǐng)我們進(jìn)行了一系列的寫(xiě)作練習(xí)，讓我們嘗試用定型詩(shī)的形式表達(dá)自己的思想和感悟。這種對(duì)語(yǔ)言形式的講解和實(shí)踐培養(yǎng)了我們的審美意識(shí)和語(yǔ)言表達(dá)能力，也提高了我們的寫(xiě)作技巧。
最后，教師強(qiáng)調(diào)了對(duì)于詩(shī)歌作品的反思和修改。他說(shuō)，寫(xiě)作不僅僅是創(chuàng)作，更是修訂。他鼓勵(lì)我們?cè)趧?chuàng)作結(jié)束后，多次精讀自己的作品，找出其中的不足之處，并加以修改。他說(shuō)，通過(guò)不斷的反思和修改，才能讓作品更加完美。為了幫助我們提高對(duì)自己作品的反思能力，教師組織了多次作品分享會(huì)，讓我們相互評(píng)析。這種互相學(xué)習(xí)和交流的機(jī)會(huì)，讓我深刻體會(huì)到了反思和修改的重要性，也讓我在與他人的交流中不斷提高。
通過(guò)這次講座，我對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作有了更加深入的了解和體會(huì)。我體會(huì)到寫(xiě)作需要靈感，但更需要長(zhǎng)期的積累和不斷的錘煉。我懂得了詩(shī)歌創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)自然的感受和觀察，離不開(kāi)對(duì)內(nèi)心的表達(dá)，離不開(kāi)對(duì)語(yǔ)言形式的學(xué)習(xí)和運(yùn)用，也離不開(kāi)對(duì)作品的反思和修改。這次講座讓我對(duì)詩(shī)歌產(chǎn)生了更深的熱愛(ài)，讓我更加堅(jiān)定了繼續(xù)寫(xiě)作的決心。我相信，在教師的指導(dǎo)下，我會(huì)不斷提升自己的詩(shī)歌創(chuàng)作水平，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇四
詩(shī)歌是一種文學(xué)形式，其詞藻精美，語(yǔ)言華麗，富有意境和情感，深受人們喜愛(ài)。作為一名文學(xué)愛(ài)好者，我也嘗試過(guò)寫(xiě)詩(shī)，從中獲得了很多有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)和啟示。下面就是我對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的一些心得體會(huì)。
第二段：感受之一——?jiǎng)?chuàng)作初期
詩(shī)歌創(chuàng)作的初期是最為關(guān)鍵的階段，這時(shí)要格外注重靈感的引導(dǎo)與積累?？梢酝ㄟ^(guò)閱讀詩(shī)歌經(jīng)典，聆聽(tīng)優(yōu)美的音樂(lè)，觀賞自然景色等多種途徑來(lái)獲取創(chuàng)作靈感。還可以采用多種寫(xiě)作手法，如抒情、寫(xiě)景、議論等方式。在一定程度上，寫(xiě)作前的狀態(tài)，心情和環(huán)境都是非常重要的，盡量營(yíng)造一個(gè)良好的環(huán)境，讓自己的心境與創(chuàng)作意識(shí)相吻合才能達(dá)到最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。
第三段：感受之二——表達(dá)與修辭
只有具備一些寫(xiě)作技巧，才能讓詩(shī)歌更具創(chuàng)作意義，打動(dòng)讀者的心。因此，怎樣用簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)的語(yǔ)言、抒發(fā)情感、表現(xiàn)畫(huà)面、構(gòu)建意境，是我們?cè)趯?xiě)作中應(yīng)該考慮的問(wèn)題。此外，修辭手法的運(yùn)用也很重要。比如，用擬人、比喻、擬聲等手法來(lái)豐富詩(shī)歌的內(nèi)涵，達(dá)到心靈感悟的效果。充分發(fā)掘自己的語(yǔ)言天賦，提升自己的寫(xiě)作能力，是每位詩(shī)人的必修課。
第四段：感受之三——關(guān)注細(xì)節(jié)和實(shí)際
詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，光有心情是不足以寫(xiě)出好的作品的，還需要關(guān)注實(shí)際，關(guān)注小細(xì)節(jié)。例如：“煙花三月下?lián)P州”，這一句歌詞在表達(dá)揚(yáng)州的美景之余，還旨在表達(dá)出三月天煙花盛開(kāi)的活躍氛圍。這樣的寫(xiě)作方式，點(diǎn)滴之間都極為生動(dòng)，讓人不禁感到詩(shī)意盎然。所以我們可以通過(guò)細(xì)致觀察、體察，來(lái)描繪出詩(shī)句中的情景，細(xì)化到每一個(gè)細(xì)節(jié)，讓作品更加自然、真實(shí)，給讀者留下深刻的印象。
第五段：總結(jié)
詩(shī)歌創(chuàng)作是有一定技巧和規(guī)律的，但歸根結(jié)底是需要讀者靈魂深處的思考和創(chuàng)造力的發(fā)揮。只有在認(rèn)真的積累和敏銳的感知中，才能產(chǎn)生出真正的經(jīng)典之作。因此，我們應(yīng)該不斷地學(xué)習(xí)、探索，借鑒經(jīng)典中的靈感，運(yùn)用修辭手法與深厚的情感，用心感受生活的點(diǎn)滴，寫(xiě)出自己風(fēng)格獨(dú)特的詩(shī)歌作品。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇五
這些年，由于個(gè)人的愛(ài)好，學(xué)著寫(xiě)了一些類似詩(shī)一樣的東西，也從中抒發(fā)了一些積淀起來(lái)的情感，得到了一些滿足。但回過(guò)頭來(lái)總結(jié)，怎麼寫(xiě)詩(shī)？怎樣寫(xiě)好詩(shī)？真的未知其然。也從來(lái)沒(méi)有系統(tǒng)地思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題?，F(xiàn)在想起剛剛寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，不但不懂韻律，甚至連一首完整的唐詩(shī)和宋詞都背不下來(lái)，真是汗顏至極，愧對(duì)詩(shī)圣、詩(shī)仙。當(dāng)時(shí)只是非常的癡迷和一時(shí)的沖動(dòng)。
也許我和詩(shī)一樣感性。所以就跟著感覺(jué)走，一直走到現(xiàn)在。這些年我對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的一點(diǎn)體會(huì)是：
1、童心；
2、激情；
3、跳躍性思維。
這是詩(shī)歌創(chuàng)造的原動(dòng)力。
1、哲學(xué)知識(shí)。要懂點(diǎn)哲學(xué)，這一點(diǎn)很重要。沒(méi)有哲學(xué)，就沒(méi)有詩(shī)的深度。
2、文學(xué)和美學(xué)知識(shí)。是詩(shī)作者主要的修養(yǎng)之一。
3、自然和歷史知識(shí)。也是詩(shī)作者應(yīng)具備的必要知識(shí)。
4、音樂(lè)、繪畫(huà)、攝影知識(shí)。主要是懂和會(huì)欣賞。掌握更有優(yōu)勢(shì)。
1、遣詞能力。用詞：一要準(zhǔn)；二要美；三要凝練。
2、造句。也很重要。將自然界中的景物和主觀世界中的意象相融合，提煉出最能表達(dá)作者情感的佳句。造句的過(guò)程，也是詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程。因此，詩(shī)人的手中永遠(yuǎn)沒(méi)有詞典。
3、比喻。是詩(shī)人離不開(kāi)的修辭手法。好的比喻，能深刻詩(shī)的內(nèi)容。讓人震撼。如：我把余生聚在筆上/那燃燒的紙/是我最后的灰燼。引自老石頭《我愿為你毀滅自己》。
4、聯(lián)想。以豐富詩(shī)的內(nèi)涵。詩(shī)的語(yǔ)言，應(yīng)該是飽蘸情感聯(lián)想豐富的語(yǔ)言。好詩(shī)可以在讀者面前展現(xiàn)廣闊的畫(huà)卷。
5、恰當(dāng)?shù)男问?。為滿足內(nèi)容而量體裁衣的書(shū)寫(xiě)格式。以實(shí)現(xiàn)形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一。好的書(shū)寫(xiě)格式，看起來(lái)更新穎、貼切和舒服。
6、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用。不要忽略標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用，用得好，也可畫(huà)龍點(diǎn)睛。
7、詩(shī)人的.手里，永遠(yuǎn)要有一本字典。因?yàn)榱私鉂h字的意義，是精彩地運(yùn)用語(yǔ)言的前提；而精彩地運(yùn)用語(yǔ)言，是文學(xué)作者永遠(yuǎn)追求的一種境界。
這樣寫(xiě)詩(shī)更自由，更輕松。不要看太多關(guān)于怎樣寫(xiě)詩(shī)的書(shū)；也不要看太多的古詩(shī)。不要背太多的包袱。最好是一張白紙，按著自己的意圖作畫(huà)，只有走自己的路，才有自己的風(fēng)格。
詩(shī)抒發(fā)的是自己的真情實(shí)感。因此一定要有感而發(fā)。詩(shī)是要打動(dòng)人的，要用你的感受和讀者溝通，產(chǎn)生共鳴。所以寫(xiě)詩(shī)要有沖動(dòng)，順其自然。不要硬憋。
就創(chuàng)作過(guò)程而言，我認(rèn)為要有以下要素：
1、要有感人的素材。要有強(qiáng)烈的感受或有生動(dòng)的故事。
2、要找出為之感動(dòng)的要點(diǎn)。我把它叫做“燃燒點(diǎn)”。
3、構(gòu)思和分段。就像寫(xiě)文章，要有提綱。尤其是長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)，更為重要。
4、選擇獨(dú)特的視角和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。即切入點(diǎn)。
5、運(yùn)用聯(lián)想，挖掘感受的深度。尋求詩(shī)人和讀者的共鳴。
6、運(yùn)用語(yǔ)言功力表現(xiàn)感受。
通過(guò)語(yǔ)言和技巧，把感受精美地表達(dá)出來(lái)，這樣的詩(shī)才會(huì)有嚼頭。
我認(rèn)為文如其人。個(gè)性決定詩(shī)風(fēng)。所以每個(gè)人都應(yīng)該有自己的風(fēng)格，而不是別人的風(fēng)格。因此切忌不要跟風(fēng)和東施效顰。
一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)風(fēng)大體上分寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意兩類，其他都屬派生。寫(xiě)實(shí)的典型風(fēng)格是：敘事詩(shī)；寫(xiě)意的極端風(fēng)格是：“朦朧”詩(shī)。意向詩(shī)是現(xiàn)代詩(shī)歌的一個(gè)潮流。
觀察了一下，當(dāng)前活躍在詩(shī)壇上的絕大多數(shù)作者的詩(shī)，是寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意兼而有之的詩(shī)。但雷同和東施效顰者眾。
一般地說(shuō)，情感豐富，浪漫、形象思維能力較強(qiáng)，思維跨度較大的人，比較適合寫(xiě)詩(shī)。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇六
第一段：引言（200字）
作為一名文學(xué)愛(ài)好者，我一直對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作有著濃厚的興趣。近日，我參加了一場(chǎng)由知名詩(shī)人舉辦的詩(shī)歌創(chuàng)作講座，為期兩天。這次講座深入淺出，給我留下了深刻的印象。講座的主題是“詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)外境”，通過(guò)詩(shī)人的講授和實(shí)例分析，我對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的理念和技巧有了更清晰的認(rèn)識(shí)。
第二段：內(nèi)境篇（300字）
講座開(kāi)始時(shí)，詩(shī)人首先強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的內(nèi)境對(duì)于詩(shī)人的重要性。他說(shuō)創(chuàng)作是一種情感傳遞的過(guò)程，每位詩(shī)人都有自己的內(nèi)心世界，這個(gè)內(nèi)心世界就是創(chuàng)作的源泉。他鼓勵(lì)我們要保持思考、觀察和感受的敏感度，時(shí)刻留意并記錄生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)和情感變化。他通過(guò)多個(gè)例子表達(dá)了作品中的獨(dú)特性和感情共鳴的重要性。在實(shí)踐中，我深深地體會(huì)到，只有真實(shí)的情感才能打動(dòng)讀者，只有深入的思考才能使作品更加深入人心。
第三段：外境篇（300字）
在詩(shī)人的講座中，他也提到了外境對(duì)創(chuàng)作的影響。他認(rèn)為詩(shī)人不應(yīng)該孤立于社會(huì)和現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該積極關(guān)注社會(huì)、環(huán)境和世界。藝術(shù)不是脫離現(xiàn)實(shí)的，而是通過(guò)現(xiàn)實(shí)表達(dá)內(nèi)心的追求和呼喚。他通過(guò)引用眾多大詩(shī)人的作品，給我們展示了如何用自己的眼光去發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中的美和不美。他鼓勵(lì)我們要善于感知社會(huì)的多樣性，通過(guò)創(chuàng)作表達(dá)對(duì)各種現(xiàn)象和問(wèn)題的思考和觀察。在此過(guò)程中，我更加明白了只有深入現(xiàn)實(shí)，才能寫(xiě)出有血有肉的詩(shī)歌。
第四段：創(chuàng)作技巧篇（300字）
在講座的第二天，詩(shī)人分享了一些創(chuàng)作技巧。他說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作是一門(mén)藝術(shù)，它需要時(shí)間、技巧和練習(xí)。他向我們介紹了一些常用的修辭手法和寫(xiě)作技巧，如比喻、擬人、排比等。他倡導(dǎo)我們多讀優(yōu)秀作品，從中學(xué)習(xí)和借鑒。同時(shí)，他也鼓勵(lì)我們多與其他創(chuàng)作者交流，參加作品鑒賞和創(chuàng)作指導(dǎo)活動(dòng)。在講座的大部分時(shí)間里，我感受到了創(chuàng)作的樂(lè)趣和挑戰(zhàn)，對(duì)于以前產(chǎn)生的困惑和迷茫有了更清晰的解答。
第五段：總結(jié)（200字）
這次詩(shī)歌創(chuàng)作講座對(duì)我來(lái)說(shuō)是一次極為有益的體驗(yàn)。它不僅為我打開(kāi)了詩(shī)歌創(chuàng)作的大門(mén)，還幫助我梳理了創(chuàng)作的思路和方法。通過(guò)與詩(shī)人的深入探討和學(xué)習(xí)，我更加清楚了自己作為一個(gè)詩(shī)人應(yīng)該保持的內(nèi)在和外在品質(zhì)。我將把這次講座的所學(xué)積極運(yùn)用到我的創(chuàng)作中，不斷錘煉自己的技藝，爭(zhēng)取寫(xiě)出更加優(yōu)秀的作品。我深信，詩(shī)歌創(chuàng)作講座給予我的啟迪和指引將陪伴我走向更高的藝術(shù)境界。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇七
中秋節(jié)又稱月夕、秋節(jié)、仲秋節(jié)、八月節(jié)、八月會(huì)、追月節(jié)、玩月節(jié)、拜月節(jié)、女兒節(jié)或團(tuán)圓節(jié)，是流行于中國(guó)眾多民族與東亞諸國(guó)中的`傳統(tǒng)文化節(jié)日，時(shí)在農(nóng)歷八月十五;因其恰值三秋之半，故名，文人士大夫?qū)p月更是情有獨(dú)鐘，他們或登樓攬?jiān)禄蚍褐垩拢嬀瀑x詩(shī)，留下不少膾炙人口的千古絕唱。中秋賞月賦詩(shī)成為人們慶祝中秋的重要環(huán)節(jié)。
中秋團(tuán)圓
中秋皎月似玉盤(pán)
高聳夜空星稀返。
佳節(jié)共賞閑游樂(lè)
千家萬(wàn)戶俱團(tuán)圓。
中秋
一輪明月掛空中
四周煙花氣勢(shì)宏。
中秋佳節(jié)共賞景
歡熱場(chǎng)面令人崇。
中秋十五月兒明
天高云淡月明朗
萬(wàn)家坐飲將月賞。
天上人間共歌舞
但原幸福萬(wàn)年長(zhǎng)。
中秋夜
秋月天氣暖
銀輝斗蟬娟。
滅燭月光溢
望月幾回圓。
中秋
八月十五月兒明
賞花賞月賞秋景。
家家戶戶嬉戲樂(lè)
家人盡還喜不禁。
中秋賞月
一輪明月上寒空
欲知千里不有風(fēng)。
人間萬(wàn)家皆歡聚
唯獨(dú)嫦娥淒守宮。
中秋月兒明
望月思宮娥
口含遙佳品。
玉兔奔皓月
合家喜笑音。
中秋月兒明
十五佳節(jié)賽除夕
月明星稀滿天奇。
自傳寒宮出仙子
原是后羿之賢妻。
秋月
中秋月圓樹(shù)影翩
賞景品餅人盡歡。
仰首望夜難相聚
心緒輾轉(zhuǎn)不入眠。
中秋夜
中秋十五月兒明
萬(wàn)里長(zhǎng)空無(wú)星影。
仙子玉顏青春逝
懷抱玉兔桂樹(shù)憫。
中秋賞月
一輪明月立樹(shù)梢
銀光傾瀉大地繚。
人間盡歡齊賞月
唯有仙子淚煎熬。
中秋月夜
十五良辰賞蟬娟
仰望碧空論月圓。
月影婆娑嫦娥泣
懷抱玉兔盼人還。
團(tuán)圓之時(shí)
中秋玉盤(pán)掛碧空
卻見(jiàn)嫦娥佇寒宮。
待到神舟沖月日
人仙共喜瞻玉容。
月景
清輝皎皎灑大地
星光點(diǎn)點(diǎn)月下依。
此情此景人相念
俱看圓月吾心喜。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇八
所有的結(jié)局都已寫(xiě)好
所有的淚水也都已啟程
卻忽然忘了是怎么樣的一個(gè)開(kāi)始
在那個(gè)古老的不再回來(lái)的夏日
無(wú)論我如何地去追索
年輕的你只如云影掠過(guò)
而你微笑的面容極淺極淺
逐漸隱沒(méi)在日落后的群嵐
遂翻開(kāi)那發(fā)黃的`扉頁(yè)
命運(yùn)將它裝訂得極為拙劣
含著淚 我一讀再讀
卻不得不承認(rèn)
青春是一本太倉(cāng)促的書(shū)
在四十五歲的夜里
忽然想起她年輕的眼睛
想起她十六歲時(shí)的那個(gè)夏日
從山坡上朝他緩緩走來(lái)
林外陽(yáng)光眩目
而她衣裙如此潔白
還記得那滿是茶樹(shù)的丘陵
滿是浮云的天空
還有那滿耳的蟬聲
在寂靜的寂靜的林中
我愛(ài) 在今夜
回看那來(lái)時(shí)的山徑
才發(fā)現(xiàn) 我們的日子已經(jīng)
用另一種全然不同的方式
來(lái)過(guò)了又走了
曾經(jīng)那樣熱烈地計(jì)劃過(guò)的遠(yuǎn)景
那樣細(xì)致精密地描好了的藍(lán)圖
曾經(jīng)那樣渴盼著它出現(xiàn)的青春
卻始終
始終沒(méi)有來(lái)臨
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇九
您的生日宴會(huì)又將在收割的協(xié)奏曲中
如期進(jìn)行
這片黃土是上蒼為您特制的'蛋糕
你用鐮刀將遍地的燭光
割倒疊起
我跟在您的身后拾撿遺落的燭光
您很滿意的笑
這是您唯一允許我為您祝壽的方式
其實(shí)我很想說(shuō)些什么
哪怕一句話也好
一個(gè)字也好
您依舊彎腰如弓大粒的汗珠
彈射成身后夕陽(yáng)如血
終于在那把可以擊穿任何冠冕堂皇的
鐮刀宣布休息時(shí)
我想終于有機(jī)會(huì)為您講出那句壓抑已久的話了
而您卻枕著一地汗珠
睡著了
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇十
杜甫詩(shī)歌現(xiàn)存1400多首，寫(xiě)詩(shī)可分四個(gè)時(shí)期：
讀書(shū)和漫游時(shí)期(三十五歲以前)：
杜甫曾先后游歷吳、越(今江浙一帶)和齊、趙(今山東北部、河北南部)，其間曾赴洛陽(yáng)應(yīng)舉，不第。以后在洛陽(yáng)遇李白，二人結(jié)下深厚友誼有詩(shī)贈(zèng)李白，“余亦東蒙客，憐君如弟兄。醉眠秋共被，攜手日同行”，堪稱快意。繼而又遇高適，三人同游梁、宋(今開(kāi)封、商丘)。后來(lái)李杜又到齊州，分手后又遇于東魯，可惜的是，由于兩人后半生際遇都相當(dāng)坎坷，這次分別之后便沒(méi)有機(jī)會(huì)再見(jiàn)面了。
困居長(zhǎng)安時(shí)期(三十五至四十四歲)：
杜甫先在長(zhǎng)安應(yīng)試，落第。后來(lái)向皇帝獻(xiàn)賦，向貴人投贈(zèng)，僅獲得少許資助，過(guò)著“朝扣富兒門(mén)，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛”的生活，“然衣不蓋體，常寄食于人”，最后才得到右衛(wèi)率府胄曹參軍的小官。這期間他寫(xiě)了《兵車行》、《麗人行》等批評(píng)時(shí)政、諷刺權(quán)貴的詩(shī)篇。而《自京赴奉先縣詠懷五百字》尤為著名，標(biāo)志著他經(jīng)歷十年長(zhǎng)安困苦生活后對(duì)朝廷政治、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)達(dá)到了新的高度。
陷賊和為官時(shí)期(四十五至四十八歲)：
安史之亂爆發(fā)，潼關(guān)失守，杜甫把家安置在一邊，獨(dú)自去投肅宗，中途為安史叛軍俘獲，押到長(zhǎng)安。他面對(duì)混亂的長(zhǎng)安，聽(tīng)到官軍一再敗退的消息，寫(xiě)成《月夜》、《春望》、《哀江頭》、《悲陳陶》等詩(shī)。后來(lái)他潛逃到鳳翔行在，任職左拾遺。由于忠言直諫，上疏為宰相房琯事被貶華州司功參軍。其后，他用詩(shī)的形式把他的見(jiàn)聞?wù)鎸?shí)地記錄下來(lái)，成為他不朽的作品，即“三吏”、“三別”。
西南飄泊時(shí)期(四十八至五十九歲)：
隨著九節(jié)度官軍在相州大敗和關(guān)輔饑荒，杜甫棄官，攜家隨人民逃難，經(jīng)秦州、同谷等地，到了成都，在嚴(yán)武的幫助下，過(guò)了一段比較安定的生活。嚴(yán)武入朝，蜀中軍閥成都少尹兼御史徐知道作亂，他漂流到梓州、閬州。后返成都。嚴(yán)武死，他再度飄泊，在夔州住兩年，繼又漂流到湖北、湖南一帶，病死在湘江上。這時(shí)期，其作品有《水檻遣心》、《春夜喜雨》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《病橘》、《登樓》、《蜀相》、《聞官軍收河南河北》、《又呈吳郎》、《登高》、《秋興》、《三絕句》、《歲晏行》等千余首，占全部杜詩(shī)的百分之七十以上，深刻地反映了唐代安史之亂前后20多年的社會(huì)全貌。
作品集
杜甫詩(shī)“有集六十卷”，早佚。北宋寶元二年(1039年)王洙輯有1405篇，編為18卷，題為《杜工部集》。錢謙益編有《箋注杜工部集》。楊倫說(shuō)：“自六朝以來(lái)，樂(lè)府題率多模擬剽竊，陳陳相因，最為可厭。子美出而獨(dú)就當(dāng)時(shí)所感觸，上憫國(guó)難，下痛民窮，隨意立題，盡脫去前人窠臼。”
特色
取材方面，杜甫是社會(huì)派詩(shī)人，趨向現(xiàn)實(shí)主義，內(nèi)容廣泛，富時(shí)代性，取材于政治興亡，社會(huì)**，戰(zhàn)事徭役，饑餓貧窮和貧富懸殊。杜詩(shī)善于描寫(xiě)當(dāng)時(shí)歷史實(shí)況，反映唐代由盛轉(zhuǎn)衰的現(xiàn)況，故有“詩(shī)史”之稱。從安史之亂至入蜀之前，杜甫經(jīng)歷了大時(shí)代的**，寫(xiě)下大量的實(shí)錄式寫(xiě)實(shí)名篇。其名篇中，特多寫(xiě)實(shí)之作，如名作《麗人行》，反映上層社會(huì)的奢淫。融情入景，情景交融，創(chuàng)造出深刻動(dòng)人之意境。
思想方面，杜詩(shī)中有儒家思想，洋溢著仁民愛(ài)物的情懷和濃烈愛(ài)國(guó)主義色彩，有“詩(shī)圣”之譽(yù)。杜詩(shī)善用理智去仔細(xì)觀察人生社會(huì)的實(shí)況，從自己的生活經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)人民的苦樂(lè)，有強(qiáng)烈政治意識(shí)，繼承并發(fā)揚(yáng)詩(shī)經(jīng)、漢樂(lè)府民歌及建安文學(xué)的寫(xiě)實(shí)精神。
手法方面，杜詩(shī)善寫(xiě)人物對(duì)話和獨(dú)白，選取有典型意義的人物和事件來(lái)描寫(xiě)。杜詩(shī)也善于抒情，結(jié)合抒情和敘事，又結(jié)合抒情和寫(xiě)景，寄情于景。杜詩(shī)敘事注重客觀描述，讓故事本身直接感染讀者，而少發(fā)議論。
語(yǔ)言方面，杜甫寫(xiě)作態(tài)度非常嚴(yán)肅。語(yǔ)言精煉，準(zhǔn)確并時(shí)有創(chuàng)新，善于運(yùn)用民間口語(yǔ)和方言俚諺入詩(shī)。形象生動(dòng)，多姿多采。
體裁方面，杜甫作品眾體兼善，五七言古體、律詩(shī)絕句，無(wú)所不工。他往往用不同的詩(shī)體，表達(dá)不同的內(nèi)容，敘事多用較少格律限制，便于鋪敘描寫(xiě)的古體詩(shī)，抒情則多用近體詩(shī)。
杜甫大量創(chuàng)作七言律詩(shī)，作品內(nèi)容廣泛，技巧純熟，注重聲律對(duì)仗，格律嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言錘煉，為歷代典范之作，達(dá)到極高的`成就，使七律創(chuàng)作臻于成熟。他又開(kāi)創(chuàng)“即事名篇”的新樂(lè)府詩(shī)，描寫(xiě)社會(huì)的民生疾苦。
風(fēng)格方面，杜詩(shī)主要風(fēng)格是沉郁頓挫，氣魄闊大雄偉，詩(shī)歌意象鮮明強(qiáng)烈。風(fēng)格多樣，豐富多姿，或雄渾奔放，或清新細(xì)膩，或沉郁悲涼、或辭藻富麗、或平易質(zhì)樸、或通俗自然。杜詩(shī)融冶吸收前人藝術(shù)技巧，發(fā)展成一種獨(dú)特的新風(fēng)格。
杜甫的詩(shī)歌在語(yǔ)言上，普遍認(rèn)為具有“沉郁”的特點(diǎn)，“沉郁”一詞最早見(jiàn)于南朝，“體沉郁之幽思，文麗日月”，后來(lái)杜甫更以“沉郁頓挫”四字準(zhǔn)確概括出他自己作品的語(yǔ)言，“至于沉郁頓挫，隨時(shí)敏捷，而揚(yáng)雄、枚皋之徒，庶可跂及也”。杜甫“對(duì)中興濟(jì)世的熱切，對(duì)淆亂乾坤的指斥，對(duì)橫行霸道的憤慨，對(duì)漂泊流離的悲傷，對(duì)生靈涂炭的悲憫，對(duì)物力衰竭的惋惜，對(duì)博施濟(jì)眾的贊美”，而正是這些沉重情感的表達(dá)，使得杜詩(shī)的語(yǔ)言趨于“沉郁頓挫”。
吳沆《環(huán)溪詩(shī)話》評(píng)杜甫晚期詩(shī)句“恣肆變化、陽(yáng)開(kāi)陰合”，又云：“惟其意遠(yuǎn)，舉上句，即人不能知下句”。吳沆又說(shuō)：“凡人作詩(shī)，一句只說(shuō)得一件事物，多說(shuō)得兩件。杜詩(shī)一句能說(shuō)得三件、四件、五件事物;常人作詩(shī)，但說(shuō)得眼前，遠(yuǎn)不過(guò)數(shù)十里內(nèi)，杜詩(shī)一句能說(shuō)數(shù)百里，能說(shuō)兩軍州，能說(shuō)滿天下，此其所為妙”。
杜甫的詩(shī)歌兼?zhèn)涠喾N風(fēng)格的，元稹這樣評(píng)價(jià)杜甫：“至于子美，蓋所謂上薄風(fēng)騷，下該沈、宋，言?shī)Z蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣?！鼻赜^也有類似的看法：“于是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼俊潔之姿，備藻麗之態(tài)，而諸家之所不及焉。然不集眾家之長(zhǎng)，杜氏亦不能獨(dú)至于斯也。”例如杜甫也有狂放不羈的一面，從其名作《飲中八仙歌》就可以看出杜甫的豪氣。“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”是他的創(chuàng)作風(fēng)格。
唐代的大文學(xué)家韓愈曾把杜甫與李白并論說(shuō)：“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”。唐末王叔文當(dāng)永貞革新垂敗時(shí)，反復(fù)吟誦杜詩(shī)“出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟”以抒悲憤。王安石表彰杜詩(shī)“丑妍巨細(xì)千萬(wàn)殊，竟莫見(jiàn)以何雕鎪”的成就。陳善《捫虱新語(yǔ)》卷七：“老杜詩(shī)當(dāng)是詩(shī)中《六經(jīng)》，他人詩(shī)乃諸子之流也”。蔣士銓《忠雅堂文集》卷一《杜詩(shī)詳注集成序》亦稱“杜詩(shī)者，詩(shī)中之《四子書(shū)》也?！焙鷳?yīng)麟在《詩(shī)藪》中說(shuō)：“唯工部諸作，氣象巍峨，規(guī)模巨遠(yuǎn)，當(dāng)其神來(lái)境詣，錯(cuò)綜幻化，不可端倪。千古以還，一人而已。”
杜甫的詩(shī)歌在格律上，具有煉字精到，對(duì)仗工整的特點(diǎn)，符合中國(guó)詩(shī)歌的“建筑美”，例如“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回，無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”就是杜詩(shī)煉字與對(duì)仗高超的體現(xiàn)。另外，在體裁上杜甫有許多創(chuàng)新，例如他在五七律上的創(chuàng)造性也是他文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)到之處。
杜詩(shī)有詩(shī)史之稱，這種說(shuō)法最早見(jiàn)于晚唐，“杜逢祿山之難，流雍隴蜀，畢陳于詩(shī)，推見(jiàn)至隱，殆無(wú)遺事，故當(dāng)號(hào)為詩(shī)史”。到宋時(shí)成定論，但詩(shī)史之義各有各說(shuō)。人有以史事注杜詩(shī)，認(rèn)為杜詩(shī)為紀(jì)實(shí)的詩(shī)，可以補(bǔ)史證史，所以稱為詩(shī)史。這種說(shuō)法只重史事之虛實(shí)真假，而輕視詩(shī)的情感特性。另一說(shuō)是，杜甫之所以號(hào)詩(shī)史，因其悲天憫人，感時(shí)傷事。
但也有不喜歡杜甫詩(shī)者，楊億就不喜歡杜甫，劉放《中山詩(shī)話》云：“楊大年不喜杜工部詩(shī)，謂為村夫子?！?BR> 詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇十一
而人不會(huì)離去，
就象我們不會(huì)忘記祖先，
忘記母親。
母親是身上的被，
沒(méi)有她會(huì)感到寒冷。
母親是菜中的鹽，
沒(méi)有她生活就沒(méi)有味道。
母親肯定有她的痛楚。
那些游走不定的傷痛，
常常掛在她的`臉上，
和望著兒女們的笑交織著。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇十二
今夜，月色朦朧
朦朧，一如你牽著我的手
走過(guò)的那段，雖短
卻走了好多個(gè)春天的路程
美麗的綻放，是一種能耗嗎
為何開(kāi)得最濃艷的花
總是萎謝的最快
一如最美好的時(shí)光和感情
甜蜜的相聚，也是嗎
因?yàn)闆](méi)有朝朝暮暮的盡歡
才會(huì)有地久天長(zhǎng)細(xì)水長(zhǎng)流
一如今夕，金風(fēng)玉露
延續(xù)了千年輪回的相逢
鉆到葡萄架下
去聽(tīng)鵲橋上的相思竊語(yǔ)
已久遠(yuǎn)得模糊不清
今夜，忽明忽暗的
是月下不開(kāi)花竹子的隱忍寂影
一如我愈逃愈濃的'思念
和猶疑惶惑卻又難改的心情
竹園靜靜，思念無(wú)聲
一只斑斕的蝴蝶輕輕地飛過(guò)來(lái)
又輕輕地飛去
溫柔迷離的一幕
猶如無(wú)法觸摸的幻象
更像極了我此刻思念著的夢(mèng)影
時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，一如你的歌聲
會(huì)淡、會(huì)濃、會(huì)潤(rùn)飾
像天上的月，在白色的寂寞里閃爍
閃爍著一種變幻莫測(cè)的生動(dòng)
今夜，月色朦朧
朦朧中，我仿佛看到
你沿著思念的心橋
急急切切地向我走近
在春天所需要的潔白距離
卻又淡淡地微笑著停下腳步
和多年前一樣
小心翼翼地給了我一首
滴著水墨清愁的小詩(shī)
把怒放的紅玫瑰和思念的憂傷
藏在了身后
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇十三
詩(shī)歌創(chuàng)作心得談
散清庵
有時(shí)看一些詩(shī)歌理論，看學(xué)者、專家們的詩(shī)論，都有一個(gè)共性，那就是，先古后今；先西(方)后東(方)；開(kāi)頭冠以政治的高帽，再論理論的知識(shí)。讀來(lái)讀去一頭霧水，到頭來(lái)一無(wú)所獲，反而把純凈、美麗的心境給糟蹋的沒(méi)有了靈性，沒(méi)有了主見(jiàn)。連哪是對(duì)的，哪是錯(cuò)的都分不清了，完全失去了自我。
這樣說(shuō)并不是不要理論了，而是不能讓人家牽著你的鼻子走路。他們喜歡分門(mén)別派，喜歡讓詩(shī)歌左右政治，而我們也許僅僅是個(gè)人喜愛(ài)，是闡釋自身對(duì)生命價(jià)值取向的觀點(diǎn)或僅僅是自心情緒的流露。那些“磚頭”般的高調(diào)子，于我們沒(méi)有切實(shí)的意義。
在創(chuàng)作的道路上，我們只有去實(shí)踐、去探索；除此，別無(wú)捷徑。探索是辛苦的，但，在前進(jìn)的過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的方法或者經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該優(yōu)勝于死板的教條和理論的框框。實(shí)踐永遠(yuǎn)是檢驗(yàn)真理的唯一準(zhǔn)則。
我們不去研究詩(shī)歌的發(fā)展問(wèn)題，那是專家們的事情。自“五四”時(shí)期新詩(shī)誕生以來(lái)，經(jīng)歷了繁華煙云之后，到八九十年代的鼎盛時(shí)期，新詩(shī)便漸漸失去了芳華。我自己也曾放棄了詩(shī)歌的創(chuàng)作與夢(mèng)想，十幾年的詩(shī)作在搬了幾次家之后蕩然無(wú)存。竟然，沒(méi)有半點(diǎn)哀傷！在文友們紛紛轉(zhuǎn)型寫(xiě)小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)等體裁時(shí)，我又發(fā)熱重拾拙筆，常言道：“好馬不吃回頭草”我自然算不上好馬，所以，吃回頭草也就無(wú)妨了。
目前，有許多愛(ài)好詩(shī)歌的人把詩(shī)寫(xiě)成了分行散文，詩(shī)應(yīng)該有散文美，但，不能散文化。更有的人把詩(shī)制造成一種純粹的個(gè)人臆想，別人從頭讀到尾，再?gòu)奈策€到頭，仍不知所云，實(shí)乃是一種悲哀。
我們不去強(qiáng)求嚴(yán)格的“仄平”，自由詩(shī)，自由但不能散漫。寫(xiě)詩(shī)必須應(yīng)有一定的韻律，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品才能更好的表達(dá)觀點(diǎn)和意圖。古詩(shī)詞之所以經(jīng)歷千年魅力不減，令人讀來(lái)朗朗上口、過(guò)目不忘，靠的就是韻律。新詩(shī)之所以失去讀者，日漸萎縮，各方面因素很多。但，新詩(shī)失去了應(yīng)有的語(yǔ)言美、音樂(lè)感和其藝術(shù)性，應(yīng)該是其中主要的原因之一。
詩(shī)歌創(chuàng)作要講一點(diǎn)藝術(shù)，就像繪畫(huà)一樣，你用多大尺幅的畫(huà)布，應(yīng)用什么樣的運(yùn)筆方式，什么樣的顏色，表達(dá)什么樣的主題等都要一一考慮進(jìn)去。再如攝影，要想抓住人心，讓凝固的瞬間，帶給人視覺(jué)上的沖擊與心靈上的'震撼，創(chuàng)作過(guò)程中就要用獨(dú)特的視角去感知事物，再輔以光線、渲染、特寫(xiě)等手法去表現(xiàn)才能達(dá)到景物合一、傳神攝魂的目的。
藝術(shù)是相通的，詩(shī)歌也應(yīng)注意創(chuàng)作手法的應(yīng)用。
其一：詩(shī)的結(jié)構(gòu)；“每首分幾行，每行分節(jié)，每節(jié)幾字或幾頓，”具備這幾點(diǎn)要素，創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌就合理了，就流暢了。詩(shī)歌中跳躍式的思維，也要有張有弛，緊扣行、字、節(jié)之間的必然聯(lián)系。不能互不干涉，各自成題，那樣寫(xiě)出的詩(shī)歌，必然是云深霧濃兩茫茫！
其二：音樂(lè)美；為什么叫詩(shī)歌呢?單從字面上理解，就是即詩(shī)能歌。只有創(chuàng)作中講究一定的韻律，不需要整齊，曲揚(yáng)轉(zhuǎn)承、點(diǎn)綴其間，音樂(lè)美就自然天成了。這里的韻不是古詩(shī)詞中的束縛的押韻，哪怕韻腳錯(cuò)了，也無(wú)關(guān)礙，只要能有明顯的節(jié)奏感，使讀者在賞讀時(shí)能清晰的感知作者的創(chuàng)作心境，以期達(dá)到讀者與作者心犀相通的目的。
其三：語(yǔ)言美；語(yǔ)言美應(yīng)該是是創(chuàng)作的主體，詩(shī)的語(yǔ)言不同于其他文體，詩(shī)的語(yǔ)言應(yīng)優(yōu)美，意義深遠(yuǎn)。記賬一樣的句子排列，是不算為詩(shī)的。一首詩(shī)歌中至少應(yīng)有一到兩句，值得人深思、回味、咀嚼的語(yǔ)句或哲理、或警句、或情愫。必要的時(shí)候應(yīng)舍棄語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)甚至邏輯。這樣一首詩(shī)才會(huì)有靈魂，才具有生命力！
（中國(guó)大學(xué)網(wǎng)）
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇一
在新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，“敘事”手法在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中越來(lái)越多的被運(yùn)用，“敘事性”已經(jīng)成為當(dāng)下詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的一個(gè)主流現(xiàn)象和特征，這是當(dāng)代詩(shī)歌的嬗變和進(jìn)步所致，這種現(xiàn)象從新世紀(jì)伊始就引起了詩(shī)歌評(píng)論界的適度關(guān)注。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，這種“敘事”特征表現(xiàn)出愈來(lái)愈普遍并有日益增強(qiáng)的趨勢(shì)。應(yīng)該說(shuō)它給當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)了紛繁多樣的新景觀，詩(shī)人通過(guò)對(duì)日常生活、日常場(chǎng)景和內(nèi)心存在的即時(shí)感受，以接近口語(yǔ)的語(yǔ)言表達(dá)方式，自覺(jué)地將“敘事”引入詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，充分使用白描、敘述、陳述、提煉、強(qiáng)化等修辭手段，展現(xiàn)和揭示現(xiàn)實(shí)生活某個(gè)時(shí)間和空間場(chǎng)景，詩(shī)意地傳達(dá)主體生命體驗(yàn)、內(nèi)在理解以及對(duì)事件、場(chǎng)景進(jìn)行深度開(kāi)掘，貢獻(xiàn)出了一批詩(shī)歌佳作。“敘事”作為從上世紀(jì)第三代詩(shī)人就已具備的藝術(shù)手法，隨著時(shí)間推移和詩(shī)歌實(shí)踐的反復(fù)演練、深化，在當(dāng)下形成的這種階段性總體特征，是否已經(jīng)因?yàn)榫哂酗L(fēng)格學(xué)研究的而具有了詩(shī)學(xué)意義？它的生成機(jī)制如何？它和小說(shuō)散文中的“敘事”、以往新詩(shī)傳統(tǒng)中的“敘事”有著怎樣的區(qū)別和聯(lián)系？目前呈現(xiàn)出一種怎樣的生態(tài)面貌？對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的敘事詩(shī)學(xué)研究提供了什么樣的范本和啟示？同時(shí)其中也存在著怎樣需要規(guī)避、糾偏的弊端？將來(lái)的發(fā)展走向和軌跡如何等，都需要深切關(guān)注、深入探討。筆者結(jié)合新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)例對(duì)這幾個(gè)方面的問(wèn)題進(jìn)行一些粗淺的分析。
從當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的整體景觀和發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，作為第三代詩(shī)人對(duì)朦朧詩(shī)反撥的重要詩(shī)藝表現(xiàn)手段，“敘事”手法最早出現(xiàn)在1980年代中后期，之后經(jīng)過(guò)1990年代詩(shī)人們漸漸將之作為更為廣泛的自覺(jué)藝術(shù)追求，到新舊世紀(jì)之交，“敘事性”在當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中所占比例日漸增大，涉及人數(shù)日漸增多，已經(jīng)初步形成一種整體書(shū)寫(xiě)傾向。大致上看，作為一種格局的形成，是在大量70、80后詩(shī)人進(jìn)入詩(shī)壇，隨著新世紀(jì)來(lái)臨和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的勃興而凸現(xiàn)，并持續(xù)進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中的。
新世紀(jì)伊始，知識(shí)分子寫(xiě)作和民間寫(xiě)作之爭(zhēng)塵埃初落，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌一時(shí)呈現(xiàn)出井噴態(tài)勢(shì)，大量更年輕的詩(shī)人進(jìn)入詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，各種民刊先后出現(xiàn)，當(dāng)代詩(shī)歌繼1990年代中后期的相對(duì)沉寂，迎來(lái)了一個(gè)相對(duì)熱鬧、繁榮、眾花紛呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低詩(shī)歌”等先鋒與另類詩(shī)歌現(xiàn)象的橫空出世，將這一局面推進(jìn)到了一個(gè)令人眼花繚亂、莫衷一是甚至有些混亂不堪的狀態(tài)。先前已然存在的“及物”寫(xiě)作、“事態(tài)”寫(xiě)作、“悖論”寫(xiě)作等，這時(shí)幾乎無(wú)一例外的被龐大的詩(shī)人群所運(yùn)用、所演練。其中，“敘事”手法得到詩(shī)人們較為普遍的接受。有意思的是，知識(shí)分子寫(xiě)作和民間寫(xiě)作爭(zhēng)論之后不久，知識(shí)分子陣營(yíng)中的詩(shī)人也自覺(jué)不自覺(jué)地開(kāi)始轉(zhuǎn)向或者說(shuō)使用口語(yǔ)，進(jìn)行“敘事”書(shū)寫(xiě)了。如臧棣的《世界觀協(xié)會(huì)》、王家新的《桔子》、孫文波的《遺傳學(xué)研究》等詩(shī)即為例證。詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)在一定程度上開(kāi)始從高深轉(zhuǎn)向平易、由精致兼具明朗、從思想高蹈進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)行走。另一方面，如果說(shuō)“敘事”寫(xiě)作是民間寫(xiě)作論者執(zhí)意堅(jiān)持的一種寫(xiě)作操守的話，那么對(duì)于詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的新生力量和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫(xiě)手們來(lái)說(shuō)，他們大都是一開(kāi)始就是對(duì)之高度認(rèn)同并進(jìn)行自覺(jué)實(shí)踐的。
迄今為止，從詩(shī)歌創(chuàng)作的總體狀況著眼，“敘事”手法在詩(shī)歌中的普遍應(yīng)用，“敘事性”寫(xiě)作形成的廣泛影響和實(shí)際書(shū)寫(xiě)業(yè)績(jī)，已經(jīng)構(gòu)成一種蔚為可觀的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象。實(shí)際上也正是如此，詩(shī)評(píng)家們也開(kāi)始關(guān)注“敘事”在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中的多與寡、好與壞、得與失，并試圖將之進(jìn)行歸納、整理和分析，這是非常必要的。不僅如此，這種探討和分析還應(yīng)該根據(jù)“敘事”與“敘事性”的當(dāng)下形態(tài)和進(jìn)一步的發(fā)展、走向有所加強(qiáng)，目前在這方面，切中要點(diǎn)的學(xué)界評(píng)判和細(xì)致入微的詩(shī)學(xué)分析，還顯得相對(duì)脫節(jié)和滯后。
我們這里所說(shuō)的“敘事”（在具體詩(shī)歌文本上常常表現(xiàn)為“敘述”），不僅和一般意義上的小說(shuō)、散文中的“敘事”完全不是一回事情，就是和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)上敘事詩(shī)的“敘事”亦不可同日而語(yǔ)。這里所說(shuō)的“敘事”指的是那種在語(yǔ)言風(fēng)格上基于日常口語(yǔ)，在詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“事態(tài)”或“情境”結(jié)構(gòu)，在詩(shī)意訴求上旨在傳達(dá)極具個(gè)性化的情感狀態(tài)、生命體驗(yàn)與存在頓悟的詩(shī)作。也正是這樣的作品，占有壓倒多數(shù)的構(gòu)成了新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的整體格局。在此類作品中，“敘事”不僅僅是“敘事”，既不是不是對(duì)事件、場(chǎng)景的簡(jiǎn)單“敘述”和描摹，也不單純止于“敘事”，其最后指歸還是抒發(fā)主觀情感。只不過(guò)這種抒情和過(guò)去的直接抒情和通過(guò)繁密的意象組織抒發(fā)感情有所不同，而是依托對(duì)事件和場(chǎng)景的描述來(lái)表達(dá)主觀感悟的。我們暫且可以稱之為“敘事性”抒情。無(wú)論如何，詩(shī)歌的本質(zhì)還是抒情的，或者說(shuō)詩(shī)歌的最終目的還是抒情的。直白抒情、簡(jiǎn)單抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是為了抒情。那么，通過(guò)對(duì)事件、場(chǎng)景來(lái)傳達(dá)生命情感與體驗(yàn)，其目的仍然是殊途同歸的。而這種“敘事性”抒情正是新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作表現(xiàn)出的一個(gè)重要特征。
這種“敘事”手法作為一種整體風(fēng)格，它的生成機(jī)制上主要來(lái)源于兩個(gè)方面。一是直接來(lái)自于對(duì)朦朧詩(shī)后第三代詩(shī)人的承繼，二是具有顛覆意味的時(shí)代變化和全新的現(xiàn)實(shí)生活、存在狀態(tài)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響與作用使然。關(guān)于對(duì)第三代詩(shī)人的影響，有人已經(jīng)說(shuō)過(guò)，第三代詩(shī)人是無(wú)論如何繞不過(guò)去的營(yíng)養(yǎng)和傳統(tǒng)，此話不虛，也是無(wú)可爭(zhēng)議的。作為第三代詩(shī)人，盡管沒(méi)有產(chǎn)生眾所公認(rèn)的大家和較為同意藝術(shù)風(fēng)格范式，但作為朦朧詩(shī)的后繼者和終結(jié)者，他們的詩(shī)歌觀念和作品風(fēng)格在將近十年左右的時(shí)間內(nèi)，成為了籠罩和影響中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的主要詩(shī)歌癥候，直至現(xiàn)在，有些詩(shī)人還在持續(xù)的產(chǎn)生著影響。無(wú)論是70、80后還是年齡稍微大一些的60后詩(shī)人（即人們所說(shuō)的“中間代”），對(duì)于“拒絕隱喻”、“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”等詩(shī)歌觀念都并不陌生，有的甚至還是高度認(rèn)同的。這種影響對(duì)后來(lái)者來(lái)說(shuō)，也許是具有針對(duì)性的，也許是被主動(dòng)選擇的。而意在消解意象、象征的“敘事”手法，在風(fēng)格、流派、藝術(shù)主張不盡相同的第三代詩(shī)人那里，卻是無(wú)一例外被共同認(rèn)定的，因之也就被后來(lái)的詩(shī)人們所承繼。
需要說(shuō)明的是，這種承繼也并不是全盤(pán)照托、一成不變的，這種“敘事”手法還必然地受到詩(shī)人們自身所攜帶的文化或詩(shī)歌因子的內(nèi)在影響，同時(shí)也受到詩(shī)人們生活變化、時(shí)代遷移、生存環(huán)境的影響，以及各種因素所促使下的思維方式、價(jià)值觀念、藝術(shù)觀念的影響。實(shí)際情況也正如此，當(dāng)下詩(shī)歌作品中呈現(xiàn)出的“敘事”品格，和第三代詩(shī)人相比，已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。在第三代詩(shī)人那里，“敘事”只是作為一種對(duì)朦朧詩(shī)意識(shí)形態(tài)化的反動(dòng)，“敘事”是有意擯棄意象、隱喻、象征之后找到的表達(dá)方式，在藝術(shù)上著意反撥的意味非常外在和明顯。第三代詩(shī)人的“敘事”更多的是出現(xiàn)在藝術(shù)觀念的自覺(jué)性基礎(chǔ)之上：朦朧詩(shī)的文化歷史使命和意識(shí)形態(tài)使命已經(jīng)完成，繁復(fù)凝結(jié)的意象和象征開(kāi)始走向極致，“敘事”的出現(xiàn)恰好切中了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌藝術(shù)更新迭變的需求。正如有人所言：“1990年代的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人不過(guò)是把小說(shuō)的手法挪用為詩(shī)歌的主要技巧，這也是當(dāng)代詩(shī)歌抒情面臨危機(jī)時(shí)的一種待用模式?！保?）現(xiàn)在回頭看看，除了《山中》、《明月降臨》、《大雁塔》、《鏡中》等作品外，《中文系》、《尚義街2號(hào)》等當(dāng)時(shí)聲噪天下的名作，給人們留下的更多是詩(shī)歌觀念嬗變和詩(shī)歌階段歷史的意義，從詩(shī)意的角度看，第三代詩(shī)人相當(dāng)一部分作品以及那些作品中所體現(xiàn)出的“敘事”手法，在詩(shī)意上的成熟度及其生命力還是需要重新予以評(píng)估的。
相比之下，來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活和生存變化的影響要更大一些。從1990年代初開(kāi)始，短短十幾年間，我們所處身于其間的中國(guó)社會(huì)發(fā)生了從未有過(guò)的變化，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展和國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的崛起，再到新舊世紀(jì)之交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的興起，一個(gè)商業(yè)經(jīng)濟(jì)勃發(fā)、物質(zhì)主義流行、娛樂(lè)休閑至上、消費(fèi)社會(huì)成形的新的時(shí)代面貌已經(jīng)出現(xiàn)，人們的生存方式、生存環(huán)境、世界觀、價(jià)值觀及文化觀、藝術(shù)觀都產(chǎn)生了前所未有的變化，世界一下子變得亂花瞇眼、不可把握；生活節(jié)奏越來(lái)越快，變得無(wú)所適從；生存壓力與思想壓力越來(lái)越大，新現(xiàn)象、新事物、新觀念等層出不窮。反映在詩(shī)歌創(chuàng)作上，這種種變化必然導(dǎo)致詩(shī)歌藝術(shù)的的劇烈嬗變。而這一切變化肇始于1990年代之初。從那時(shí)開(kāi)始算起，當(dāng)代詩(shī)歌正好經(jīng)過(guò)一段沉寂的低谷期，在世紀(jì)末隨著網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的出現(xiàn)，帶著“知識(shí)分子寫(xiě)作“和”民間寫(xiě)作“之爭(zhēng)，以表現(xiàn)在詩(shī)歌界內(nèi)部（如果說(shuō)存在一個(gè)詩(shī)歌界的話）的熱鬧紛繁的態(tài)勢(shì)而進(jìn)入新世紀(jì)的。這時(shí)候，詩(shī)歌不僅不再被用來(lái)作為意識(shí)形態(tài)和張揚(yáng)個(gè)性的'工具，甚至也不再可能被輕易歸納為一些流派、風(fēng)格，當(dāng)代詩(shī)歌是在官刊、民刊、網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌并存并行的狀態(tài)下開(kāi)始新世紀(jì)旅程的，詩(shī)歌完全進(jìn)入了一個(gè)氣象萬(wàn)千的個(gè)性化寫(xiě)作時(shí)代。實(shí)際上，當(dāng)代詩(shī)歌的“個(gè)性化”寫(xiě)作也是起始于第三代詩(shī)人的。只不過(guò)是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，這種“個(gè)性化”寫(xiě)作經(jīng)過(guò)十幾年的發(fā)展變化，至今達(dá)到了一種極致?tīng)顟B(tài)。每個(gè)詩(shī)人都是一個(gè)藝術(shù)主體，每一個(gè)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)者都有一個(gè)自足的詩(shī)歌藝術(shù)世界，每一個(gè)地域每一個(gè)領(lǐng)域都有一個(gè)自然分化的不同的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)圈子，甚至每一單個(gè)的詩(shī)歌文本地出現(xiàn)都是一個(gè)新鮮的樣式。有人也因之發(fā)出了詩(shī)歌界“交流絕望”的慨嘆。加入詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的人一下子多了起來(lái)，而“個(gè)性化”卻反而變得越來(lái)越明顯。也正是這種情況之下，詩(shī)人們或者說(shuō)詩(shī)歌寫(xiě)作者們放棄了對(duì)世界的整體觀照和把握，而是從個(gè)體感受和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)呈現(xiàn)自我。他們甚至放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和生活的塊狀、面狀的介入，而改為了“點(diǎn)狀”介入。他們從日常生活、日常經(jīng)驗(yàn)和生存感受出發(fā)，著眼于一時(shí)一地的情緒、感覺(jué)和情感狀態(tài)的捕捉。而詩(shī)歌在諸多的藝術(shù)表現(xiàn)手段中，“敘事”及“敘事性”在功能體現(xiàn)上恰恰更適合此種創(chuàng)作心理需求和實(shí)際詩(shī)藝需求。也正因此，“敘事”策略不約而同的被詩(shī)歌寫(xiě)作者所承繼、所接受并在寫(xiě)作實(shí)踐中推向極致。與其說(shuō)是詩(shī)人們自覺(jué)地繼承了先前詩(shī)人的風(fēng)格，不如說(shuō)是現(xiàn)代生活給詩(shī)人們提供了這種是藝術(shù)的可能性和必然性。
在與這種“敘事”策略的相互選擇之后，詩(shī)歌寫(xiě)作者們紛紛將目光轉(zhuǎn)向了日常存在、日常場(chǎng)景，熱衷于表達(dá)日常生活感受與日常經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)身體、目光和思想的“及物”體驗(yàn)，借助日常語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)內(nèi)心情感。這種“敘事”策略既表現(xiàn)在語(yǔ)言方式上，也表現(xiàn)在體驗(yàn)方式和思維方式上，從而具有了方法論的詩(shī)學(xué)含義。
新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，“敘事”作為一個(gè)整體寫(xiě)作傾向，粗略地予以歸納，主要表現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
一是“敘事”突破了對(duì)事件或場(chǎng)景的單純敘述、交代、描摹與展示的概念界定，情緒、情感、思想等主體意識(shí)更多的詩(shī)意的滲透到事件與時(shí)間秩序之中。詩(shī)人已經(jīng)不再局限和滿足于僅僅把感受到或捕捉到的生活場(chǎng)景展現(xiàn)出來(lái)，而是在這種詩(shī)意的展現(xiàn)過(guò)程中，嵌入了自身的感情、經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)思巧妙地熔鑄在語(yǔ)詞和文本結(jié)構(gòu)之中。如杜涯的《無(wú)限》：
在秦嶺，我看到無(wú)名的花開(kāi)了
又落了。我站在繁花下，想它們
一定是為著什么事情
才來(lái)到這寂寞人間
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后來(lái)，我去到了高原，看到了永不化的雪峰
原始森林在不遠(yuǎn)處綿延、沉默
我感到心中的淚水開(kāi)始滴落
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我記得有一年我坐在太行山上
晚風(fēng)起了，夕陽(yáng)開(kāi)始沉落
連綿的群山在薄靄中漸漸隱去
我看到了西天閃耀的星光，接著在我頭頂
滿天的無(wú)邊的繁星開(kāi)始永恒閃爍
即使是在對(duì)一些單一事件的“敘事（敘述）”中，詩(shī)人的目光也不再單純是看見(jiàn)或只傳達(dá)事物被看見(jiàn)的一面，而是把詩(shī)人的強(qiáng)烈情感濃縮到了場(chǎng)景以及場(chǎng)景中人物之上。如詩(shī)人雨田的《站在村口的鐵匠》：
村莊里的田地荒蕪鐵匠鋪里沒(méi)有打鐮刀的人
爐堂的火早已熄滅那些收割稻谷的人不知在何處
不知姓名的鐵匠從小鎮(zhèn)的街頭走到街尾
像一團(tuán)火焰站在村口路過(guò)此地的人渾身滾燙
站在村口的鐵匠其實(shí)他已經(jīng)失業(yè)他是
光芒萬(wàn)丈地燃燒過(guò)他的靈魂一次次被鍛打
割舍然后讓人取走留在鐵墩上的只有傷口
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那個(gè)鐵匠比我還蒼老掉了自己的白發(fā)掉了牙齒
和還沒(méi)有想完的心事而他所面臨的生存選擇
又是什么呢也許他的身體里還藏著最硬的鐵
我回到鄉(xiāng)下憑借一點(diǎn)點(diǎn)光亮把內(nèi)心的黑暗抽空
不會(huì)像站在村口的鐵匠那樣喪失得太多也許
我們各自的立場(chǎng)不太一樣我還是帶著最初的夢(mèng)境
走近他矛盾和虛幻當(dāng)然存在那位鐵匠站得比我高
朵漁的《高啟武傳》則通過(guò)對(duì)爺爺飽含深情的一生的“敘事”與追思，表達(dá)出對(duì)一個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代中一個(gè)農(nóng)民的命運(yùn)無(wú)常和人性內(nèi)涵的深切反思，詩(shī)歌語(yǔ)言具有犁鏵般的耕種力度，是一首不可多得的佳作。
二是在“敘事”中，通過(guò)對(duì)事物或事件中具象的鞭辟入里的細(xì)節(jié)挖掘，抵達(dá)其內(nèi)部逼近其真相。新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)了大量的以細(xì)節(jié)描寫(xiě)和細(xì)節(jié)挖掘見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)作。這些作品在對(duì)具體事物或事件的細(xì)節(jié)把握上，呈現(xiàn)出以往詩(shī)歌作品中少見(jiàn)的主體觀察力和語(yǔ)言表現(xiàn)力。如雷平陽(yáng)的《殺狗的過(guò)程》，全詩(shī)用了整整34行來(lái)不厭其詳?shù)卣宫F(xiàn)一條狗經(jīng)過(guò)5次被主人刀捅而死的過(guò)程，讀來(lái)讓人心驚肉跳，并由此經(jīng)歷了一次奇異、震悚甚至是痛苦的心理歷險(xiǎn)，逼迫著人不得不去思考人和動(dòng)物、人與世界之間那種血淋淋的關(guān)系：
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它叫著，脖子上像插上了
一桿紅顏色的小旗子，力不從心地
躥到了店鋪旁的柴堆里
主人向它招了招手，它又爬了回來(lái)
——如此重復(fù)了5次，它才死在
爬向主人的路上
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因?yàn)榈却S多圍觀的人
還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少
的抖，和它那痙攣的脊背
說(shuō)它像一個(gè)回家奔喪的游子
雷平陽(yáng)是一個(gè)以“敘事”見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)人，他的《戰(zhàn)栗》、《聽(tīng)湯世杰先生講》、《小學(xué)?！?、《存文學(xué)講的故事》、《四噸書(shū)》、《江河流》等優(yōu)秀詩(shī)作均應(yīng)歸功于詩(shī)中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。在這方面，藍(lán)藍(lán)的《鞋匠之死》，宇向的《陽(yáng)光照在需要它的地方》，伊沙的《春天的乳房劫》、《牙疼不是病疼來(lái)真要命》，老了的《四兄弟》、《一個(gè)俗人的賬目表》，江一郎的《兩只刺猬》等都是在細(xì)節(jié)“敘事”上表現(xiàn)不錯(cuò)的作品。
而沈浩波的《中國(guó)家庭》那循環(huán)往復(fù)的語(yǔ)言與敘述方式，很容易讓人聯(lián)想起韓東的《大雁塔》和《你見(jiàn)過(guò)大海》：
------她邊摘（白菜）邊嚷嚷
她邊摘
邊嚷嚷
她說(shuō)你在多彈一會(huì)兒
到開(kāi)飯的時(shí)候
才能歇
窗邊坐著穿白衣的少女
她在
窗邊坐著
她在彈鋼琴
穿白衣的
少女
坐在窗邊彈鋼琴
在貌似啰嗦重復(fù)、磕磕巴巴的“敘事（敘述）”中，一個(gè)具有廣泛代表性的畫(huà)面出現(xiàn)在讀者面前。在這個(gè)時(shí)代，不知中國(guó)有多少這樣的母女這樣的情景，構(gòu)成了獨(dú)特的“中國(guó)場(chǎng)景”、“中國(guó)家庭”。詩(shī)人大解的《衣服》也是以細(xì)節(jié)敘述取勝的作品：
三個(gè)胖女人在河邊洗衣服
其中兩個(gè)把腳浸在水里一個(gè)站起來(lái)
抖開(kāi)衣服晾在石頭上
水是清水，河是小河
洗衣服的是些年輕人
幾十年前在這里洗衣服的人
已經(jīng)老了那時(shí)的水
如今不知流到了何處
離河邊不遠(yuǎn)幾個(gè)孩子向她們跑去
唉，這些孩子
幾年前還呆在肚子里
把整個(gè)母親穿在身上又厚又溫暖
像穿著一件會(huì)走動(dòng)的衣服
三是在“敘事”中，意象、反諷、隱喻與象征以珠片狀的形式，呈現(xiàn)在詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)之種。在當(dāng)下詩(shī)歌文本中，意象大都變成了具象，有些具象也不僅僅是具象，而因增進(jìn)情感含量而具有了意象的特質(zhì)和功能。詩(shī)人們不再去精心構(gòu)筑一個(gè)滿是意象的文本空間，而是任由情緒和情感力度的推進(jìn)，擷取眼見(jiàn)和經(jīng)驗(yàn)中的具象入詩(shī)。隱喻的詩(shī)學(xué)作用和功能無(wú)需贅言，但在當(dāng)下詩(shī)歌中，和意象一樣，隱喻和象征不再成為詩(shī)人刻意追求的整體營(yíng)造，而是依據(jù)思維的進(jìn)度、想象力的吸納，使語(yǔ)詞、語(yǔ)言或詩(shī)句具備一定的隱喻和象征功能。通過(guò)大量的優(yōu)秀詩(shī)歌文本可以看到，當(dāng)下詩(shī)歌在語(yǔ)言起點(diǎn)上、想象力和詩(shī)思的豐富性上都較之以往有了明顯的提高。
如詩(shī)人老了的《每年都有人從故鄉(xiāng)離開(kāi)》：
每年都有人從故鄉(xiāng)離開(kāi)
到比縣城大的城市去
他們背著鋪蓋，決心一去不返
每年都有人從故鄉(xiāng)離開(kāi)
尤其是秋天，他們等不及吃月餅
就擠上汽車，擠上火車，擠進(jìn)城里的公交車
一下車，就迷了路
從故鄉(xiāng)離開(kāi)的人，不再說(shuō)方言
改講普通話，像魯西黃牛那樣普通
他們不再猜拳，不在酗酒
不再打架，不再罵街
頂多找個(gè)沒(méi)人的地方，哭出幾句鄉(xiāng)音
再來(lái)看看李小洛的《:到醫(yī)院的病房去》和姚風(fēng)的《征服者》：
《到醫(yī)院的病房去》
到一個(gè)醫(yī)院的病房里去看一看
去看看白色的病床
水杯、毛巾和損壞的臉盆
看一看一個(gè)人停在石膏里的手
醫(yī)生、護(hù)士們那些僵硬的臉
看看那些早已失修的鐘
病床上，正在維修的老人
看看擔(dān)架、血袋，吊瓶
在漏?？匆豢?BR> 柵欄、氧氣，窗外的
小樹(shù)，在剪?？纯?--
啊，再看看：伙房、水塔
樓房的后面，那排低矮的平房
人類的光線，在暗。
《征服者》
攀登珠穆朗瑪峰的人
半路死了幾個(gè)
幸存的，登上了峰頂
他們面對(duì)鏡頭，揮舞著旗幟
讓全世界都看到
他們征服了世界第一峰
只有被鏡頭省略的夏爾巴人
站在角落里，他們是腳夫
不算是征服者
只要付給兩千美金
他們可以幫助任何征服者
登上珠穆朗瑪峰
在這幾首詩(shī)中，打工者、醫(yī)院的各種具體場(chǎng)景和登頂?shù)南臓柊腿硕际亲鳛榫唧w可見(jiàn)可感甚至可觸的具象出現(xiàn)在詩(shī)中的，既是具象又都不是簡(jiǎn)單的物象，它們都程度不同的參與到了整首詩(shī)的詩(shī)意營(yíng)造之中，攜帶著詩(shī)人的主體情感和詩(shī)思映照，發(fā)揮了比單純物象更強(qiáng)的功能。而“（他們）一下車，就迷了路”、“樓房的后面，那排低矮的平房/人類的光線，在暗?！薄ⅰ爸灰督o兩千美金/他們可以幫助任何征服者/登上珠穆朗瑪峰”這些句子在詩(shī)里已經(jīng)不再只是承擔(dān)和延續(xù)詩(shī)的“敘述”功能，而因?yàn)殡p關(guān)、暗示、隱喻和象征寓意的獲得，使得詩(shī)歌文本的整體含量和意義指向得到了提升或者深化。而這一切的都是在詩(shī)句貌似平易、順理成章的口語(yǔ)化“敘事”中得以生成的。
再就是在“敘事”中體現(xiàn)出對(duì)悖論與反諷手法的嫻熟應(yīng)用。如果說(shuō)當(dāng)年的王家新的《采石工》中“當(dāng)你再一次彎下腰去/我看到了挺拔而起的大山”曾經(jīng)給讀者帶來(lái)新鮮的藝術(shù)感受，那么，與之異曲同工的詩(shī)句在當(dāng)下詩(shī)歌中可以說(shuō)是比比皆是：
我一生的理想
是砌一座三百層的大樓
大樓里空空蕩蕩
只放著一粒芝麻
——祁國(guó)《自白》
從來(lái)沒(méi)有
如此奢華過(guò)，洗一次臉
我用了一片汪洋
——雷平陽(yáng)《在日照》
我會(huì)安心的住在那兒
一個(gè)人的寺廟，擰緊水龍頭
決不能傳出滴水的聲音
——雷平陽(yáng)《寺廟》
最后只剩下寂靜
最后，寂靜被身體中更深的寂靜喚醒
——泉子《最后》
而作為一個(gè)沉默者,
我似乎應(yīng)該向所有的發(fā)言者發(fā)言,
以示沉默。
——孫磊《作為一個(gè)沉默者》
面對(duì)紛繁萬(wàn)象、豐富多樣并在不斷生成中的新世紀(jì)詩(shī)歌，上述三個(gè)方面的歸納分析也只不過(guò)是試圖解析當(dāng)下詩(shī)歌“敘事性”特征的一種象征性努力。也曾經(jīng)有論者將這種“敘事”稱之為“新敘事主義”：“新的話語(yǔ)秩序的出現(xiàn)，必然引發(fā)詩(shī)歌語(yǔ)言的向內(nèi)整合和敘事方式的向外拓新。從技術(shù)上說(shuō)，筆者將新世紀(jì)之交（或新世紀(jì)）以來(lái)這一特定時(shí)段的詩(shī)歌稱之為新敘事主義詩(shī)歌，說(shuō)穿了，它就是一種失范和規(guī)范、消解與重建的眾聲喧嘩而無(wú)窮多樣的敘事形態(tài)，是一個(gè)背景更為廣闊的全球文化一體化時(shí)代的語(yǔ)言秩序產(chǎn)物”此話不無(wú)道理。
詩(shī)歌是心靈的產(chǎn)物，又和語(yǔ)言緊密的結(jié)合在一起。詩(shī)歌和語(yǔ)言的關(guān)系，就像是“疼”和“傷口”、“守夜人”和“夜”的關(guān)系一樣（北島語(yǔ)）。詩(shī)歌風(fēng)格和詩(shī)歌語(yǔ)言在新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中也不斷面臨著“消解與重建”的局面，而“敘事”的確是一種新的時(shí)代的“語(yǔ)言秩序產(chǎn)物”。詩(shī)人要“詩(shī)意地棲居”于一個(gè)復(fù)雜多變的時(shí)代生活當(dāng)中，既要通過(guò)對(duì)外在世界的觀察和體悟，又要將觀察與體悟到的“事象”沉入自己的內(nèi)心世界予以觀照，以達(dá)到揭示真相和“去蔽”的目的。因而，“敘事”（常常表現(xiàn)為敘述），就成了詩(shī)人們呈現(xiàn)世界和心靈的先在的也是最基本的方式。沒(méi)有場(chǎng)景，沒(méi)有人物，沒(méi)有事件，沒(méi)有“事象”和“事境”，沒(méi)有其中的線條和色彩、聲響和形態(tài)，世界和心靈都會(huì)模糊甚至消失，變得一片混沌。也正因此，詩(shī)人們從“敘事”入手。竭盡全力去捕捉在時(shí)間順序、空間順序中展開(kāi)的場(chǎng)景里的深意，加之詩(shī)人主體感覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)、回憶的介入，在時(shí)間和空間的交錯(cuò)、糾結(jié)、混融中，試圖找出世界與心靈的真相。只不過(guò)在這方面，和朦朧詩(shī)甚至和第三代詩(shī)人相比，當(dāng)下的詩(shī)歌“敘事”線索和脈絡(luò)要清晰得多。因?yàn)樵谶@里，意象變成了具象，象征基本上被有意消解掉了，具象與具象之間的連接是情緒和感覺(jué)、情感與沉思，而不依賴于先在的整體構(gòu)思和創(chuàng)作方法論。意象之間的張力變成了具象之間細(xì)密或著松散編織的網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)，隱喻和象征的意味從一個(gè)渾圓的瓷瓶狀變成了許多閃光的珠片，散布在詩(shī)歌組織之中。
因之，新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌中表現(xiàn)出的這種“敘事”既和過(guò)去的敘事詩(shī)截然不同，而且和之前出現(xiàn)在詩(shī)歌傳統(tǒng)中的“敘事”也有所區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義也注重“敘事”，但是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的“敘事”僅僅是敘事，并沒(méi)有對(duì)之賦予任何其他的訴求和功能，既沒(méi)有意象，甚至也談不上具象，“敘事”只是敘述，敘述功能只是語(yǔ)言工具化的結(jié)果。而在浪漫主義詩(shī)歌中，有時(shí)也依賴敘事，但在那里，敘事只是抒情的鋪墊。對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，得意不一定忘言，可在浪漫主義那里，抒情之時(shí)特別是抒情之后一定是忘記“敘述”的，“敘述”也僅僅基本的語(yǔ)言手段，“敘事”只是抒情偶爾用之的語(yǔ)言跳板而已。在象征派詩(shī)歌中，“敘事”則呈現(xiàn)出另外一種情況，在這里，“敘事”是支離破碎的，它必須讓位于情緒的跳躍，讓位于潛意識(shí)邏輯和局部象征、整體象征的需要?？梢哉f(shuō)，在象征主義詩(shī)歌中，相對(duì)完整的能夠摸得著脈絡(luò)的“敘事”基本上是不存在的。即使和在生成機(jī)制上與當(dāng)下詩(shī)歌“敘事”有著血脈繼承關(guān)系的第三代詩(shī)人相比，詩(shī)歌“敘事”的動(dòng)機(jī)、手法以及表現(xiàn)形式、意義指歸也有著明顯的區(qū)別。
我們將第三代詩(shī)人的和現(xiàn)在詩(shī)人的作品做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較也許可能更能說(shuō)明問(wèn)題。先來(lái)看歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》中對(duì)鳥(niǎo)的描寫(xiě)：
事物堅(jiān)持了最初的淚水，
就象鳥(niǎo)在一片純光中堅(jiān)持了陰影。
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語(yǔ)言就是飛翔，就是
以空曠對(duì)空曠，以閃電對(duì)閃電。
如此多的天空在飛鳥(niǎo)的軀體之外，
而一只孤鳥(niǎo)的影子
可以是光在海上的輕輕的擦痕。
有什么東西從玻璃上劃過(guò)，比影子更輕，
比切口更深，比刀鋒更難逾越。
裂縫是看不見(jiàn)的。
再來(lái)看看現(xiàn)在青年詩(shī)人北野的《一群麻雀翻過(guò)高速公路》：
一群麻雀翻過(guò)高速公路
你追我趕，好像有什么喜事刁在嘴上
迫不及待地哄搶著
我羨慕其中領(lǐng)頭的那一個(gè)
它的嗉子最鼓，翅膀最硬
腦袋里的壞點(diǎn)子肯定也最多
但我更愛(ài)飛在末尾的那一只
瞧它多么依戀這個(gè)群體啊
拼著命也要趕上自己的族類
而我更愛(ài)，麻雀飛過(guò)的那片天空
她看著自己的灰孩子被人類仰望
遼闊的愛(ài)心里閃著悲憫的光
兩首詩(shī)不僅僅是主題不同，在同樣寫(xiě)到“鳥(niǎo)”這個(gè)意象的時(shí)候，《玻璃工廠》中的那只“鳥(niǎo)”的影子是模糊的、抽象的，言在“鳥(niǎo)”而意在“飛鳥(niǎo)的軀體之外”，“鳥(niǎo)”在詩(shī)人心中留下的是“輕輕的擦痕”，也是不容易看見(jiàn)的某種深刻的“創(chuàng)傷”。而在現(xiàn)在詩(shī)人筆下就完全不同了，“鳥(niǎo)”就是鳥(niǎo)，就是麻雀，這群鳥(niǎo)是詩(shī)人實(shí)際生活中所看見(jiàn)的一群活生生、實(shí)實(shí)在在的麻雀，它們正在翻越高速公路，整個(gè)過(guò)程在詩(shī)歌的“敘述”中清晰可見(jiàn)。歐陽(yáng)江河寫(xiě)“鳥(niǎo)”而意不在鳥(niǎo)，北野寫(xiě)“鳥(niǎo)”幾乎就是為了寫(xiě)鳥(niǎo)，只不過(guò)最后又加上了鳥(niǎo)的飛翔之處——天空。而且，北野也不是在簡(jiǎn)單地描述一群麻雀翻過(guò)高速公路的過(guò)程，詩(shī)人的主觀情感和愿望也都自然地融進(jìn)了那群飛翔著的鳥(niǎo)群，是“融進(jìn)”而不是“融化”，這種主觀情感和愿望的加入沒(méi)有削弱麻雀的形象，沒(méi)有影響到麻雀形象的清晰度。由此可見(jiàn)，在第三代詩(shī)人那里，詩(shī)歌意象大多是創(chuàng)作主體的情感和哲思依靠其強(qiáng)度得以外顯在意象之中，從而通過(guò)歧義、暗示或者隱喻使得詩(shī)歌獲得較大的意義生成空間。而新時(shí)期以來(lái)的詩(shī)人們則借助所聞所見(jiàn)，直接描寫(xiě)事物本身，在相對(duì)完整的事物或事件的“敘事（敘述）”中融進(jìn)自己的主體情思，使得詩(shī)意能夠在時(shí)間或者空間的順序展開(kāi)之中得以呈現(xiàn)。單純從詩(shī)歌“敘事”的向度上來(lái)講，應(yīng)該說(shuō)這是一種進(jìn)步，最起碼是一種變化和豐富。
“如今詩(shī)歌語(yǔ)言的多樣、松弛、彈性、細(xì)膩、歧義，甚至它在某些語(yǔ)境下的蕪雜、模糊、喊陌生，還有那些新奇的懸浮感、錯(cuò)亂性幻境意味以及難以名狀的鋪排與枝蔓叢生，都可以看做是漢語(yǔ)在今天的語(yǔ)境中的合理的增生。”可以說(shuō)，當(dāng)下詩(shī)歌中的“敘事”是一種復(fù)雜的“敘事”，內(nèi)涵豐富的“敘事”，一種完全依從于創(chuàng)作主體情緒、情感、感覺(jué)與生命體驗(yàn)的“敘事”，表現(xiàn)出從未有過(guò)的與日常生活現(xiàn)場(chǎng)的貼近性、緊密性和深入性。我們稱之為“新敘事主義”也好，稱之為“心靈寫(xiě)實(shí)”也好，都需要作進(jìn)一步的詩(shī)學(xué)探討和研究。
與此同時(shí)，不可否認(rèn)的是，這種“敘事”手法的普遍運(yùn)用，也的確導(dǎo)致出現(xiàn)了一些弊端。早在1990年代，就曾有人針對(duì)第三代詩(shī)人的“敘事”中出現(xiàn)的某些問(wèn)題指出過(guò)：“對(duì)所指的輕易逃離則使詩(shī)歌降格為情緒層的發(fā)泄，關(guān)涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語(yǔ)言的疊印，則使詩(shī)歌喪失了深度，削弱了思索和表現(xiàn)功能。”毋庸諱言，這也是新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作中由于“敘事”的大量出現(xiàn)而已經(jīng)凸現(xiàn)的一個(gè)明顯的負(fù)面現(xiàn)象，也適當(dāng)下詩(shī)歌受到普遍普遍詬病的一個(gè)重要原因所在。
有論者指出：“其中對(duì)西方詩(shī)作的復(fù)制或摹仿的崇洋寫(xiě)作者數(shù)量最多，，這一群體也漸成中國(guó)詩(shī)界創(chuàng)作主流。另外還有以市井民間作為立場(chǎng)、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩(shī)歌數(shù)量也眾------詩(shī)性與詩(shī)意卻在大量的復(fù)制與克隆中漸漸失蹤了。------大量的網(wǎng)絡(luò)順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩(shī)歌不僅表明詩(shī)人自我盲目的重復(fù)與自以為是慣性，還說(shuō)明了當(dāng)下詩(shī)寫(xiě)者精神面貌的平面與蒼白?！钡拇_如此，在當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作中，可以看到大量對(duì)生活現(xiàn)象、主觀感受直接展示與簡(jiǎn)單羅列的詩(shī)歌文本，無(wú)病呻吟、了無(wú)內(nèi)容、啰唆重復(fù)，缺乏詩(shī)歌作品的基本生命力，加上詩(shī)歌價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的長(zhǎng)期失范，濫竽充數(shù)、魚(yú)目混珠的現(xiàn)象隨處可見(jiàn)。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌發(fā)表門(mén)檻的消失無(wú)疑加重了這種現(xiàn)象，詩(shī)歌本身的實(shí)驗(yàn)性努力更增加了分辨的難度。“口水詩(shī)”、“垃圾詩(shī)”甚至“梨花體”詩(shī)歌的出現(xiàn)，都是這種現(xiàn)象的表征。此外，就是在那些認(rèn)真嚴(yán)肅的詩(shī)人的作品中，由于對(duì)“敘事”的過(guò)度倚重，同時(shí)由于詩(shī)人對(duì)事件在時(shí)空順序中的展開(kāi)缺乏提煉和把握，也導(dǎo)致一些詩(shī)歌作品顯得蒼白無(wú)力，很容易使人將之等同于“垃圾”和“廢品”。“將當(dāng)下視為存在，詩(shī)成為行為化的語(yǔ)言表演。（于堅(jiān)語(yǔ)）”這也的確是需要警惕的。也正因?yàn)槿绱?，關(guān)于當(dāng)下詩(shī)歌“敘事”特征的詩(shī)學(xué)研究才更顯出其迫切性。
總的來(lái)說(shuō)，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，“敘事”已經(jīng)成為一種當(dāng)下詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的主流特征，這種“敘事”的出現(xiàn)和延展既來(lái)自于詩(shī)人們對(duì)第三代詩(shī)人藝術(shù)手法上的繼承，更來(lái)自于當(dāng)下詩(shī)人生民存在狀態(tài)和影響和促迫，正是現(xiàn)實(shí)生活的變化使得詩(shī)人們自覺(jué)采取了“敘事”策略，并在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)時(shí)間中不斷強(qiáng)化著“敘事”的作用和功能。這種“敘事”策略有效地拓展了語(yǔ)言的表述功能，情感力、想象力、思想力融合與吸納，使得詩(shī)歌作品通過(guò)具象對(duì)意象、隱喻和象征功能的融合，能夠更好地達(dá)到揭示現(xiàn)實(shí)生活的紛繁豐富和復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)世界的目的。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，已經(jīng)產(chǎn)生了數(shù)量和質(zhì)量可觀的建立在詩(shī)歌“敘事”手法和策略之上的詩(shī)歌佳作，從一定程度上繁榮了當(dāng)下的整體詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)狀況，也為詩(shī)歌藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了可資參照的優(yōu)秀文本和思考的契機(jī)。詩(shī)歌藝術(shù)本身和現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)定性共同決定了這種“敘事”策略仍將在新世紀(jì)第二個(gè)十年的詩(shī)歌創(chuàng)作中得以提高和發(fā)展，隨著它的逐漸成熟，隨著對(duì)“敘事”寫(xiě)作手法普遍應(yīng)用所生發(fā)出的弊端之反思和揚(yáng)棄，當(dāng)代詩(shī)歌或許在可以預(yù)期的時(shí)間里產(chǎn)生出優(yōu)秀的甚至是經(jīng)典的詩(shī)歌文本。當(dāng)然，這一期望的前提是，對(duì)于當(dāng)下詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家來(lái)說(shuō)，對(duì)這一現(xiàn)象的深入思考和詩(shī)學(xué)研究不僅非常必要，而且亟待引起重視并需要迅速予以加強(qiáng)。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇二
溫柔的春，
闖入了我的生活。
冷漠的冰，
似乎已成了過(guò)去。
柳披上了嶄新的綠裝，
因?yàn)樗禾煊袀€(gè)約會(huì)。
風(fēng)向愛(ài)情的方向吹，
柳兒扭動(dòng)，
柔美細(xì)腰，
多么迷人的線條。
盡情飄搖盡情舞蹈；
石榴花穿上了石榴裙，
因?yàn)樗禾煊袀€(gè)約會(huì)。
風(fēng)向愛(ài)情的方向吹，
石榴花羞紅了臉，
暗自叢中笑燕子穿上了燕尾服遙遙飛來(lái)了。
因?yàn)樗禾煊袀€(gè)約會(huì)。
燕舞，燕舞，鶯歌燕舞；
我匆匆趕來(lái)，因?yàn)槲腋禾煊袀€(gè)約會(huì)。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇三
詩(shī)歌是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它能夠用簡(jiǎn)約、精練的語(yǔ)言表達(dá)出豐富的情感和深刻的思考。為了提升自己的詩(shī)歌寫(xiě)作水平，我參加了一場(chǎng)關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的講座。在這次講座中，教師以其卓越的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和深厚的詩(shī)歌造詣，給我們帶來(lái)了許多寶貴的心得體會(huì)。
首先，教師著重強(qiáng)調(diào)了對(duì)于自然的觀察和感受的重要性。他希望我們能夠用純凈的眼睛審視世界，用真摯的感情體驗(yàn)自然。他說(shuō)，只有通過(guò)對(duì)自然的深入觀察和感受，才能真正寫(xiě)出有溫度、有生命力的詩(shī)歌。為了幫助我們更好地感受自然，教師帶領(lǐng)我們外出寫(xiě)生，觀察花草樹(shù)木的生長(zhǎng)變化，感受陽(yáng)光雨水的洗禮。這樣的親身體驗(yàn)，讓我收獲了對(duì)自然的更深入理解，也提高了我的觀察能力。
其次，教師談到了詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)心體驗(yàn)。他說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)不僅僅是一種技巧，更是一種對(duì)內(nèi)心世界的表達(dá)。他鼓勵(lì)我們發(fā)現(xiàn)內(nèi)心深處的那一片凈土，將自己的感悟、思考和痛苦轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌。他說(shuō)，只有把真實(shí)的自己注入到作品中，才能打動(dòng)讀者的心靈。在教師的指導(dǎo)下，我們進(jìn)行了一系列的心理訓(xùn)練，讓我們實(shí)時(shí)記錄自己的心情變化，并試圖用詩(shī)歌表達(dá)出來(lái)。這種內(nèi)心的表達(dá)讓我體會(huì)到詩(shī)歌為我提供的獨(dú)特的情感宣泄方式，也讓我更加珍惜每一篇自己創(chuàng)作的作品。
其次，教師著重強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌創(chuàng)作的語(yǔ)言形式。他說(shuō)，詩(shī)歌有其獨(dú)特的語(yǔ)言特點(diǎn)，它的運(yùn)用可以讓作品更加韻律流暢、形象生動(dòng)。他鼓勵(lì)我們學(xué)習(xí)詩(shī)歌的各種格律和形式，并運(yùn)用到自己的作品中。為了幫助我們學(xué)習(xí)和運(yùn)用格律，教師帶領(lǐng)我們進(jìn)行了一系列的寫(xiě)作練習(xí)，讓我們嘗試用定型詩(shī)的形式表達(dá)自己的思想和感悟。這種對(duì)語(yǔ)言形式的講解和實(shí)踐培養(yǎng)了我們的審美意識(shí)和語(yǔ)言表達(dá)能力，也提高了我們的寫(xiě)作技巧。
最后，教師強(qiáng)調(diào)了對(duì)于詩(shī)歌作品的反思和修改。他說(shuō)，寫(xiě)作不僅僅是創(chuàng)作，更是修訂。他鼓勵(lì)我們?cè)趧?chuàng)作結(jié)束后，多次精讀自己的作品，找出其中的不足之處，并加以修改。他說(shuō)，通過(guò)不斷的反思和修改，才能讓作品更加完美。為了幫助我們提高對(duì)自己作品的反思能力，教師組織了多次作品分享會(huì)，讓我們相互評(píng)析。這種互相學(xué)習(xí)和交流的機(jī)會(huì)，讓我深刻體會(huì)到了反思和修改的重要性，也讓我在與他人的交流中不斷提高。
通過(guò)這次講座，我對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作有了更加深入的了解和體會(huì)。我體會(huì)到寫(xiě)作需要靈感，但更需要長(zhǎng)期的積累和不斷的錘煉。我懂得了詩(shī)歌創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)自然的感受和觀察，離不開(kāi)對(duì)內(nèi)心的表達(dá)，離不開(kāi)對(duì)語(yǔ)言形式的學(xué)習(xí)和運(yùn)用，也離不開(kāi)對(duì)作品的反思和修改。這次講座讓我對(duì)詩(shī)歌產(chǎn)生了更深的熱愛(ài)，讓我更加堅(jiān)定了繼續(xù)寫(xiě)作的決心。我相信，在教師的指導(dǎo)下，我會(huì)不斷提升自己的詩(shī)歌創(chuàng)作水平，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇四
詩(shī)歌是一種文學(xué)形式，其詞藻精美，語(yǔ)言華麗，富有意境和情感，深受人們喜愛(ài)。作為一名文學(xué)愛(ài)好者，我也嘗試過(guò)寫(xiě)詩(shī)，從中獲得了很多有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)和啟示。下面就是我對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的一些心得體會(huì)。
第二段：感受之一——?jiǎng)?chuàng)作初期
詩(shī)歌創(chuàng)作的初期是最為關(guān)鍵的階段，這時(shí)要格外注重靈感的引導(dǎo)與積累?？梢酝ㄟ^(guò)閱讀詩(shī)歌經(jīng)典，聆聽(tīng)優(yōu)美的音樂(lè)，觀賞自然景色等多種途徑來(lái)獲取創(chuàng)作靈感。還可以采用多種寫(xiě)作手法，如抒情、寫(xiě)景、議論等方式。在一定程度上，寫(xiě)作前的狀態(tài)，心情和環(huán)境都是非常重要的，盡量營(yíng)造一個(gè)良好的環(huán)境，讓自己的心境與創(chuàng)作意識(shí)相吻合才能達(dá)到最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。
第三段：感受之二——表達(dá)與修辭
只有具備一些寫(xiě)作技巧，才能讓詩(shī)歌更具創(chuàng)作意義，打動(dòng)讀者的心。因此，怎樣用簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)的語(yǔ)言、抒發(fā)情感、表現(xiàn)畫(huà)面、構(gòu)建意境，是我們?cè)趯?xiě)作中應(yīng)該考慮的問(wèn)題。此外，修辭手法的運(yùn)用也很重要。比如，用擬人、比喻、擬聲等手法來(lái)豐富詩(shī)歌的內(nèi)涵，達(dá)到心靈感悟的效果。充分發(fā)掘自己的語(yǔ)言天賦，提升自己的寫(xiě)作能力，是每位詩(shī)人的必修課。
第四段：感受之三——關(guān)注細(xì)節(jié)和實(shí)際
詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，光有心情是不足以寫(xiě)出好的作品的，還需要關(guān)注實(shí)際，關(guān)注小細(xì)節(jié)。例如：“煙花三月下?lián)P州”，這一句歌詞在表達(dá)揚(yáng)州的美景之余，還旨在表達(dá)出三月天煙花盛開(kāi)的活躍氛圍。這樣的寫(xiě)作方式，點(diǎn)滴之間都極為生動(dòng)，讓人不禁感到詩(shī)意盎然。所以我們可以通過(guò)細(xì)致觀察、體察，來(lái)描繪出詩(shī)句中的情景，細(xì)化到每一個(gè)細(xì)節(jié)，讓作品更加自然、真實(shí)，給讀者留下深刻的印象。
第五段：總結(jié)
詩(shī)歌創(chuàng)作是有一定技巧和規(guī)律的，但歸根結(jié)底是需要讀者靈魂深處的思考和創(chuàng)造力的發(fā)揮。只有在認(rèn)真的積累和敏銳的感知中，才能產(chǎn)生出真正的經(jīng)典之作。因此，我們應(yīng)該不斷地學(xué)習(xí)、探索，借鑒經(jīng)典中的靈感，運(yùn)用修辭手法與深厚的情感，用心感受生活的點(diǎn)滴，寫(xiě)出自己風(fēng)格獨(dú)特的詩(shī)歌作品。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇五
這些年，由于個(gè)人的愛(ài)好，學(xué)著寫(xiě)了一些類似詩(shī)一樣的東西，也從中抒發(fā)了一些積淀起來(lái)的情感，得到了一些滿足。但回過(guò)頭來(lái)總結(jié)，怎麼寫(xiě)詩(shī)？怎樣寫(xiě)好詩(shī)？真的未知其然。也從來(lái)沒(méi)有系統(tǒng)地思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題?，F(xiàn)在想起剛剛寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，不但不懂韻律，甚至連一首完整的唐詩(shī)和宋詞都背不下來(lái)，真是汗顏至極，愧對(duì)詩(shī)圣、詩(shī)仙。當(dāng)時(shí)只是非常的癡迷和一時(shí)的沖動(dòng)。
也許我和詩(shī)一樣感性。所以就跟著感覺(jué)走，一直走到現(xiàn)在。這些年我對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的一點(diǎn)體會(huì)是：
1、童心；
2、激情；
3、跳躍性思維。
這是詩(shī)歌創(chuàng)造的原動(dòng)力。
1、哲學(xué)知識(shí)。要懂點(diǎn)哲學(xué)，這一點(diǎn)很重要。沒(méi)有哲學(xué)，就沒(méi)有詩(shī)的深度。
2、文學(xué)和美學(xué)知識(shí)。是詩(shī)作者主要的修養(yǎng)之一。
3、自然和歷史知識(shí)。也是詩(shī)作者應(yīng)具備的必要知識(shí)。
4、音樂(lè)、繪畫(huà)、攝影知識(shí)。主要是懂和會(huì)欣賞。掌握更有優(yōu)勢(shì)。
1、遣詞能力。用詞：一要準(zhǔn)；二要美；三要凝練。
2、造句。也很重要。將自然界中的景物和主觀世界中的意象相融合，提煉出最能表達(dá)作者情感的佳句。造句的過(guò)程，也是詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程。因此，詩(shī)人的手中永遠(yuǎn)沒(méi)有詞典。
3、比喻。是詩(shī)人離不開(kāi)的修辭手法。好的比喻，能深刻詩(shī)的內(nèi)容。讓人震撼。如：我把余生聚在筆上/那燃燒的紙/是我最后的灰燼。引自老石頭《我愿為你毀滅自己》。
4、聯(lián)想。以豐富詩(shī)的內(nèi)涵。詩(shī)的語(yǔ)言，應(yīng)該是飽蘸情感聯(lián)想豐富的語(yǔ)言。好詩(shī)可以在讀者面前展現(xiàn)廣闊的畫(huà)卷。
5、恰當(dāng)?shù)男问?。為滿足內(nèi)容而量體裁衣的書(shū)寫(xiě)格式。以實(shí)現(xiàn)形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一。好的書(shū)寫(xiě)格式，看起來(lái)更新穎、貼切和舒服。
6、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用。不要忽略標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用，用得好，也可畫(huà)龍點(diǎn)睛。
7、詩(shī)人的.手里，永遠(yuǎn)要有一本字典。因?yàn)榱私鉂h字的意義，是精彩地運(yùn)用語(yǔ)言的前提；而精彩地運(yùn)用語(yǔ)言，是文學(xué)作者永遠(yuǎn)追求的一種境界。
這樣寫(xiě)詩(shī)更自由，更輕松。不要看太多關(guān)于怎樣寫(xiě)詩(shī)的書(shū)；也不要看太多的古詩(shī)。不要背太多的包袱。最好是一張白紙，按著自己的意圖作畫(huà)，只有走自己的路，才有自己的風(fēng)格。
詩(shī)抒發(fā)的是自己的真情實(shí)感。因此一定要有感而發(fā)。詩(shī)是要打動(dòng)人的，要用你的感受和讀者溝通，產(chǎn)生共鳴。所以寫(xiě)詩(shī)要有沖動(dòng)，順其自然。不要硬憋。
就創(chuàng)作過(guò)程而言，我認(rèn)為要有以下要素：
1、要有感人的素材。要有強(qiáng)烈的感受或有生動(dòng)的故事。
2、要找出為之感動(dòng)的要點(diǎn)。我把它叫做“燃燒點(diǎn)”。
3、構(gòu)思和分段。就像寫(xiě)文章，要有提綱。尤其是長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)，更為重要。
4、選擇獨(dú)特的視角和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。即切入點(diǎn)。
5、運(yùn)用聯(lián)想，挖掘感受的深度。尋求詩(shī)人和讀者的共鳴。
6、運(yùn)用語(yǔ)言功力表現(xiàn)感受。
通過(guò)語(yǔ)言和技巧，把感受精美地表達(dá)出來(lái)，這樣的詩(shī)才會(huì)有嚼頭。
我認(rèn)為文如其人。個(gè)性決定詩(shī)風(fēng)。所以每個(gè)人都應(yīng)該有自己的風(fēng)格，而不是別人的風(fēng)格。因此切忌不要跟風(fēng)和東施效顰。
一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)風(fēng)大體上分寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意兩類，其他都屬派生。寫(xiě)實(shí)的典型風(fēng)格是：敘事詩(shī)；寫(xiě)意的極端風(fēng)格是：“朦朧”詩(shī)。意向詩(shī)是現(xiàn)代詩(shī)歌的一個(gè)潮流。
觀察了一下，當(dāng)前活躍在詩(shī)壇上的絕大多數(shù)作者的詩(shī)，是寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意兼而有之的詩(shī)。但雷同和東施效顰者眾。
一般地說(shuō)，情感豐富，浪漫、形象思維能力較強(qiáng)，思維跨度較大的人，比較適合寫(xiě)詩(shī)。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇六
第一段：引言（200字）
作為一名文學(xué)愛(ài)好者，我一直對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作有著濃厚的興趣。近日，我參加了一場(chǎng)由知名詩(shī)人舉辦的詩(shī)歌創(chuàng)作講座，為期兩天。這次講座深入淺出，給我留下了深刻的印象。講座的主題是“詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)外境”，通過(guò)詩(shī)人的講授和實(shí)例分析，我對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的理念和技巧有了更清晰的認(rèn)識(shí)。
第二段：內(nèi)境篇（300字）
講座開(kāi)始時(shí)，詩(shī)人首先強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的內(nèi)境對(duì)于詩(shī)人的重要性。他說(shuō)創(chuàng)作是一種情感傳遞的過(guò)程，每位詩(shī)人都有自己的內(nèi)心世界，這個(gè)內(nèi)心世界就是創(chuàng)作的源泉。他鼓勵(lì)我們要保持思考、觀察和感受的敏感度，時(shí)刻留意并記錄生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)和情感變化。他通過(guò)多個(gè)例子表達(dá)了作品中的獨(dú)特性和感情共鳴的重要性。在實(shí)踐中，我深深地體會(huì)到，只有真實(shí)的情感才能打動(dòng)讀者，只有深入的思考才能使作品更加深入人心。
第三段：外境篇（300字）
在詩(shī)人的講座中，他也提到了外境對(duì)創(chuàng)作的影響。他認(rèn)為詩(shī)人不應(yīng)該孤立于社會(huì)和現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該積極關(guān)注社會(huì)、環(huán)境和世界。藝術(shù)不是脫離現(xiàn)實(shí)的，而是通過(guò)現(xiàn)實(shí)表達(dá)內(nèi)心的追求和呼喚。他通過(guò)引用眾多大詩(shī)人的作品，給我們展示了如何用自己的眼光去發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中的美和不美。他鼓勵(lì)我們要善于感知社會(huì)的多樣性，通過(guò)創(chuàng)作表達(dá)對(duì)各種現(xiàn)象和問(wèn)題的思考和觀察。在此過(guò)程中，我更加明白了只有深入現(xiàn)實(shí)，才能寫(xiě)出有血有肉的詩(shī)歌。
第四段：創(chuàng)作技巧篇（300字）
在講座的第二天，詩(shī)人分享了一些創(chuàng)作技巧。他說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作是一門(mén)藝術(shù)，它需要時(shí)間、技巧和練習(xí)。他向我們介紹了一些常用的修辭手法和寫(xiě)作技巧，如比喻、擬人、排比等。他倡導(dǎo)我們多讀優(yōu)秀作品，從中學(xué)習(xí)和借鑒。同時(shí)，他也鼓勵(lì)我們多與其他創(chuàng)作者交流，參加作品鑒賞和創(chuàng)作指導(dǎo)活動(dòng)。在講座的大部分時(shí)間里，我感受到了創(chuàng)作的樂(lè)趣和挑戰(zhàn)，對(duì)于以前產(chǎn)生的困惑和迷茫有了更清晰的解答。
第五段：總結(jié)（200字）
這次詩(shī)歌創(chuàng)作講座對(duì)我來(lái)說(shuō)是一次極為有益的體驗(yàn)。它不僅為我打開(kāi)了詩(shī)歌創(chuàng)作的大門(mén)，還幫助我梳理了創(chuàng)作的思路和方法。通過(guò)與詩(shī)人的深入探討和學(xué)習(xí)，我更加清楚了自己作為一個(gè)詩(shī)人應(yīng)該保持的內(nèi)在和外在品質(zhì)。我將把這次講座的所學(xué)積極運(yùn)用到我的創(chuàng)作中，不斷錘煉自己的技藝，爭(zhēng)取寫(xiě)出更加優(yōu)秀的作品。我深信，詩(shī)歌創(chuàng)作講座給予我的啟迪和指引將陪伴我走向更高的藝術(shù)境界。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇七
中秋節(jié)又稱月夕、秋節(jié)、仲秋節(jié)、八月節(jié)、八月會(huì)、追月節(jié)、玩月節(jié)、拜月節(jié)、女兒節(jié)或團(tuán)圓節(jié)，是流行于中國(guó)眾多民族與東亞諸國(guó)中的`傳統(tǒng)文化節(jié)日，時(shí)在農(nóng)歷八月十五;因其恰值三秋之半，故名，文人士大夫?qū)p月更是情有獨(dú)鐘，他們或登樓攬?jiān)禄蚍褐垩拢嬀瀑x詩(shī)，留下不少膾炙人口的千古絕唱。中秋賞月賦詩(shī)成為人們慶祝中秋的重要環(huán)節(jié)。
中秋團(tuán)圓
中秋皎月似玉盤(pán)
高聳夜空星稀返。
佳節(jié)共賞閑游樂(lè)
千家萬(wàn)戶俱團(tuán)圓。
中秋
一輪明月掛空中
四周煙花氣勢(shì)宏。
中秋佳節(jié)共賞景
歡熱場(chǎng)面令人崇。
中秋十五月兒明
天高云淡月明朗
萬(wàn)家坐飲將月賞。
天上人間共歌舞
但原幸福萬(wàn)年長(zhǎng)。
中秋夜
秋月天氣暖
銀輝斗蟬娟。
滅燭月光溢
望月幾回圓。
中秋
八月十五月兒明
賞花賞月賞秋景。
家家戶戶嬉戲樂(lè)
家人盡還喜不禁。
中秋賞月
一輪明月上寒空
欲知千里不有風(fēng)。
人間萬(wàn)家皆歡聚
唯獨(dú)嫦娥淒守宮。
中秋月兒明
望月思宮娥
口含遙佳品。
玉兔奔皓月
合家喜笑音。
中秋月兒明
十五佳節(jié)賽除夕
月明星稀滿天奇。
自傳寒宮出仙子
原是后羿之賢妻。
秋月
中秋月圓樹(shù)影翩
賞景品餅人盡歡。
仰首望夜難相聚
心緒輾轉(zhuǎn)不入眠。
中秋夜
中秋十五月兒明
萬(wàn)里長(zhǎng)空無(wú)星影。
仙子玉顏青春逝
懷抱玉兔桂樹(shù)憫。
中秋賞月
一輪明月立樹(shù)梢
銀光傾瀉大地繚。
人間盡歡齊賞月
唯有仙子淚煎熬。
中秋月夜
十五良辰賞蟬娟
仰望碧空論月圓。
月影婆娑嫦娥泣
懷抱玉兔盼人還。
團(tuán)圓之時(shí)
中秋玉盤(pán)掛碧空
卻見(jiàn)嫦娥佇寒宮。
待到神舟沖月日
人仙共喜瞻玉容。
月景
清輝皎皎灑大地
星光點(diǎn)點(diǎn)月下依。
此情此景人相念
俱看圓月吾心喜。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇八
所有的結(jié)局都已寫(xiě)好
所有的淚水也都已啟程
卻忽然忘了是怎么樣的一個(gè)開(kāi)始
在那個(gè)古老的不再回來(lái)的夏日
無(wú)論我如何地去追索
年輕的你只如云影掠過(guò)
而你微笑的面容極淺極淺
逐漸隱沒(méi)在日落后的群嵐
遂翻開(kāi)那發(fā)黃的`扉頁(yè)
命運(yùn)將它裝訂得極為拙劣
含著淚 我一讀再讀
卻不得不承認(rèn)
青春是一本太倉(cāng)促的書(shū)
在四十五歲的夜里
忽然想起她年輕的眼睛
想起她十六歲時(shí)的那個(gè)夏日
從山坡上朝他緩緩走來(lái)
林外陽(yáng)光眩目
而她衣裙如此潔白
還記得那滿是茶樹(shù)的丘陵
滿是浮云的天空
還有那滿耳的蟬聲
在寂靜的寂靜的林中
我愛(ài) 在今夜
回看那來(lái)時(shí)的山徑
才發(fā)現(xiàn) 我們的日子已經(jīng)
用另一種全然不同的方式
來(lái)過(guò)了又走了
曾經(jīng)那樣熱烈地計(jì)劃過(guò)的遠(yuǎn)景
那樣細(xì)致精密地描好了的藍(lán)圖
曾經(jīng)那樣渴盼著它出現(xiàn)的青春
卻始終
始終沒(méi)有來(lái)臨
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇九
您的生日宴會(huì)又將在收割的協(xié)奏曲中
如期進(jìn)行
這片黃土是上蒼為您特制的'蛋糕
你用鐮刀將遍地的燭光
割倒疊起
我跟在您的身后拾撿遺落的燭光
您很滿意的笑
這是您唯一允許我為您祝壽的方式
其實(shí)我很想說(shuō)些什么
哪怕一句話也好
一個(gè)字也好
您依舊彎腰如弓大粒的汗珠
彈射成身后夕陽(yáng)如血
終于在那把可以擊穿任何冠冕堂皇的
鐮刀宣布休息時(shí)
我想終于有機(jī)會(huì)為您講出那句壓抑已久的話了
而您卻枕著一地汗珠
睡著了
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇十
杜甫詩(shī)歌現(xiàn)存1400多首，寫(xiě)詩(shī)可分四個(gè)時(shí)期：
讀書(shū)和漫游時(shí)期(三十五歲以前)：
杜甫曾先后游歷吳、越(今江浙一帶)和齊、趙(今山東北部、河北南部)，其間曾赴洛陽(yáng)應(yīng)舉，不第。以后在洛陽(yáng)遇李白，二人結(jié)下深厚友誼有詩(shī)贈(zèng)李白，“余亦東蒙客，憐君如弟兄。醉眠秋共被，攜手日同行”，堪稱快意。繼而又遇高適，三人同游梁、宋(今開(kāi)封、商丘)。后來(lái)李杜又到齊州，分手后又遇于東魯，可惜的是，由于兩人后半生際遇都相當(dāng)坎坷，這次分別之后便沒(méi)有機(jī)會(huì)再見(jiàn)面了。
困居長(zhǎng)安時(shí)期(三十五至四十四歲)：
杜甫先在長(zhǎng)安應(yīng)試，落第。后來(lái)向皇帝獻(xiàn)賦，向貴人投贈(zèng)，僅獲得少許資助，過(guò)著“朝扣富兒門(mén)，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛”的生活，“然衣不蓋體，常寄食于人”，最后才得到右衛(wèi)率府胄曹參軍的小官。這期間他寫(xiě)了《兵車行》、《麗人行》等批評(píng)時(shí)政、諷刺權(quán)貴的詩(shī)篇。而《自京赴奉先縣詠懷五百字》尤為著名，標(biāo)志著他經(jīng)歷十年長(zhǎng)安困苦生活后對(duì)朝廷政治、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)達(dá)到了新的高度。
陷賊和為官時(shí)期(四十五至四十八歲)：
安史之亂爆發(fā)，潼關(guān)失守，杜甫把家安置在一邊，獨(dú)自去投肅宗，中途為安史叛軍俘獲，押到長(zhǎng)安。他面對(duì)混亂的長(zhǎng)安，聽(tīng)到官軍一再敗退的消息，寫(xiě)成《月夜》、《春望》、《哀江頭》、《悲陳陶》等詩(shī)。后來(lái)他潛逃到鳳翔行在，任職左拾遺。由于忠言直諫，上疏為宰相房琯事被貶華州司功參軍。其后，他用詩(shī)的形式把他的見(jiàn)聞?wù)鎸?shí)地記錄下來(lái)，成為他不朽的作品，即“三吏”、“三別”。
西南飄泊時(shí)期(四十八至五十九歲)：
隨著九節(jié)度官軍在相州大敗和關(guān)輔饑荒，杜甫棄官，攜家隨人民逃難，經(jīng)秦州、同谷等地，到了成都，在嚴(yán)武的幫助下，過(guò)了一段比較安定的生活。嚴(yán)武入朝，蜀中軍閥成都少尹兼御史徐知道作亂，他漂流到梓州、閬州。后返成都。嚴(yán)武死，他再度飄泊，在夔州住兩年，繼又漂流到湖北、湖南一帶，病死在湘江上。這時(shí)期，其作品有《水檻遣心》、《春夜喜雨》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《病橘》、《登樓》、《蜀相》、《聞官軍收河南河北》、《又呈吳郎》、《登高》、《秋興》、《三絕句》、《歲晏行》等千余首，占全部杜詩(shī)的百分之七十以上，深刻地反映了唐代安史之亂前后20多年的社會(huì)全貌。
作品集
杜甫詩(shī)“有集六十卷”，早佚。北宋寶元二年(1039年)王洙輯有1405篇，編為18卷，題為《杜工部集》。錢謙益編有《箋注杜工部集》。楊倫說(shuō)：“自六朝以來(lái)，樂(lè)府題率多模擬剽竊，陳陳相因，最為可厭。子美出而獨(dú)就當(dāng)時(shí)所感觸，上憫國(guó)難，下痛民窮，隨意立題，盡脫去前人窠臼。”
特色
取材方面，杜甫是社會(huì)派詩(shī)人，趨向現(xiàn)實(shí)主義，內(nèi)容廣泛，富時(shí)代性，取材于政治興亡，社會(huì)**，戰(zhàn)事徭役，饑餓貧窮和貧富懸殊。杜詩(shī)善于描寫(xiě)當(dāng)時(shí)歷史實(shí)況，反映唐代由盛轉(zhuǎn)衰的現(xiàn)況，故有“詩(shī)史”之稱。從安史之亂至入蜀之前，杜甫經(jīng)歷了大時(shí)代的**，寫(xiě)下大量的實(shí)錄式寫(xiě)實(shí)名篇。其名篇中，特多寫(xiě)實(shí)之作，如名作《麗人行》，反映上層社會(huì)的奢淫。融情入景，情景交融，創(chuàng)造出深刻動(dòng)人之意境。
思想方面，杜詩(shī)中有儒家思想，洋溢著仁民愛(ài)物的情懷和濃烈愛(ài)國(guó)主義色彩，有“詩(shī)圣”之譽(yù)。杜詩(shī)善用理智去仔細(xì)觀察人生社會(huì)的實(shí)況，從自己的生活經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)人民的苦樂(lè)，有強(qiáng)烈政治意識(shí)，繼承并發(fā)揚(yáng)詩(shī)經(jīng)、漢樂(lè)府民歌及建安文學(xué)的寫(xiě)實(shí)精神。
手法方面，杜詩(shī)善寫(xiě)人物對(duì)話和獨(dú)白，選取有典型意義的人物和事件來(lái)描寫(xiě)。杜詩(shī)也善于抒情，結(jié)合抒情和敘事，又結(jié)合抒情和寫(xiě)景，寄情于景。杜詩(shī)敘事注重客觀描述，讓故事本身直接感染讀者，而少發(fā)議論。
語(yǔ)言方面，杜甫寫(xiě)作態(tài)度非常嚴(yán)肅。語(yǔ)言精煉，準(zhǔn)確并時(shí)有創(chuàng)新，善于運(yùn)用民間口語(yǔ)和方言俚諺入詩(shī)。形象生動(dòng)，多姿多采。
體裁方面，杜甫作品眾體兼善，五七言古體、律詩(shī)絕句，無(wú)所不工。他往往用不同的詩(shī)體，表達(dá)不同的內(nèi)容，敘事多用較少格律限制，便于鋪敘描寫(xiě)的古體詩(shī)，抒情則多用近體詩(shī)。
杜甫大量創(chuàng)作七言律詩(shī)，作品內(nèi)容廣泛，技巧純熟，注重聲律對(duì)仗，格律嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言錘煉，為歷代典范之作，達(dá)到極高的`成就，使七律創(chuàng)作臻于成熟。他又開(kāi)創(chuàng)“即事名篇”的新樂(lè)府詩(shī)，描寫(xiě)社會(huì)的民生疾苦。
風(fēng)格方面，杜詩(shī)主要風(fēng)格是沉郁頓挫，氣魄闊大雄偉，詩(shī)歌意象鮮明強(qiáng)烈。風(fēng)格多樣，豐富多姿，或雄渾奔放，或清新細(xì)膩，或沉郁悲涼、或辭藻富麗、或平易質(zhì)樸、或通俗自然。杜詩(shī)融冶吸收前人藝術(shù)技巧，發(fā)展成一種獨(dú)特的新風(fēng)格。
杜甫的詩(shī)歌在語(yǔ)言上，普遍認(rèn)為具有“沉郁”的特點(diǎn)，“沉郁”一詞最早見(jiàn)于南朝，“體沉郁之幽思，文麗日月”，后來(lái)杜甫更以“沉郁頓挫”四字準(zhǔn)確概括出他自己作品的語(yǔ)言，“至于沉郁頓挫，隨時(shí)敏捷，而揚(yáng)雄、枚皋之徒，庶可跂及也”。杜甫“對(duì)中興濟(jì)世的熱切，對(duì)淆亂乾坤的指斥，對(duì)橫行霸道的憤慨，對(duì)漂泊流離的悲傷，對(duì)生靈涂炭的悲憫，對(duì)物力衰竭的惋惜，對(duì)博施濟(jì)眾的贊美”，而正是這些沉重情感的表達(dá)，使得杜詩(shī)的語(yǔ)言趨于“沉郁頓挫”。
吳沆《環(huán)溪詩(shī)話》評(píng)杜甫晚期詩(shī)句“恣肆變化、陽(yáng)開(kāi)陰合”，又云：“惟其意遠(yuǎn)，舉上句，即人不能知下句”。吳沆又說(shuō)：“凡人作詩(shī)，一句只說(shuō)得一件事物，多說(shuō)得兩件。杜詩(shī)一句能說(shuō)得三件、四件、五件事物;常人作詩(shī)，但說(shuō)得眼前，遠(yuǎn)不過(guò)數(shù)十里內(nèi)，杜詩(shī)一句能說(shuō)數(shù)百里，能說(shuō)兩軍州，能說(shuō)滿天下，此其所為妙”。
杜甫的詩(shī)歌兼?zhèn)涠喾N風(fēng)格的，元稹這樣評(píng)價(jià)杜甫：“至于子美，蓋所謂上薄風(fēng)騷，下該沈、宋，言?shī)Z蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣?！鼻赜^也有類似的看法：“于是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼俊潔之姿，備藻麗之態(tài)，而諸家之所不及焉。然不集眾家之長(zhǎng)，杜氏亦不能獨(dú)至于斯也。”例如杜甫也有狂放不羈的一面，從其名作《飲中八仙歌》就可以看出杜甫的豪氣。“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”是他的創(chuàng)作風(fēng)格。
唐代的大文學(xué)家韓愈曾把杜甫與李白并論說(shuō)：“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”。唐末王叔文當(dāng)永貞革新垂敗時(shí)，反復(fù)吟誦杜詩(shī)“出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟”以抒悲憤。王安石表彰杜詩(shī)“丑妍巨細(xì)千萬(wàn)殊，竟莫見(jiàn)以何雕鎪”的成就。陳善《捫虱新語(yǔ)》卷七：“老杜詩(shī)當(dāng)是詩(shī)中《六經(jīng)》，他人詩(shī)乃諸子之流也”。蔣士銓《忠雅堂文集》卷一《杜詩(shī)詳注集成序》亦稱“杜詩(shī)者，詩(shī)中之《四子書(shū)》也?！焙鷳?yīng)麟在《詩(shī)藪》中說(shuō)：“唯工部諸作，氣象巍峨，規(guī)模巨遠(yuǎn)，當(dāng)其神來(lái)境詣，錯(cuò)綜幻化，不可端倪。千古以還，一人而已。”
杜甫的詩(shī)歌在格律上，具有煉字精到，對(duì)仗工整的特點(diǎn)，符合中國(guó)詩(shī)歌的“建筑美”，例如“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回，無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”就是杜詩(shī)煉字與對(duì)仗高超的體現(xiàn)。另外，在體裁上杜甫有許多創(chuàng)新，例如他在五七律上的創(chuàng)造性也是他文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)到之處。
杜詩(shī)有詩(shī)史之稱，這種說(shuō)法最早見(jiàn)于晚唐，“杜逢祿山之難，流雍隴蜀，畢陳于詩(shī)，推見(jiàn)至隱，殆無(wú)遺事，故當(dāng)號(hào)為詩(shī)史”。到宋時(shí)成定論，但詩(shī)史之義各有各說(shuō)。人有以史事注杜詩(shī)，認(rèn)為杜詩(shī)為紀(jì)實(shí)的詩(shī)，可以補(bǔ)史證史，所以稱為詩(shī)史。這種說(shuō)法只重史事之虛實(shí)真假，而輕視詩(shī)的情感特性。另一說(shuō)是，杜甫之所以號(hào)詩(shī)史，因其悲天憫人，感時(shí)傷事。
但也有不喜歡杜甫詩(shī)者，楊億就不喜歡杜甫，劉放《中山詩(shī)話》云：“楊大年不喜杜工部詩(shī)，謂為村夫子?！?BR> 詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇十一
而人不會(huì)離去，
就象我們不會(huì)忘記祖先，
忘記母親。
母親是身上的被，
沒(méi)有她會(huì)感到寒冷。
母親是菜中的鹽，
沒(méi)有她生活就沒(méi)有味道。
母親肯定有她的痛楚。
那些游走不定的傷痛，
常常掛在她的`臉上，
和望著兒女們的笑交織著。
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇十二
今夜，月色朦朧
朦朧，一如你牽著我的手
走過(guò)的那段，雖短
卻走了好多個(gè)春天的路程
美麗的綻放，是一種能耗嗎
為何開(kāi)得最濃艷的花
總是萎謝的最快
一如最美好的時(shí)光和感情
甜蜜的相聚，也是嗎
因?yàn)闆](méi)有朝朝暮暮的盡歡
才會(huì)有地久天長(zhǎng)細(xì)水長(zhǎng)流
一如今夕，金風(fēng)玉露
延續(xù)了千年輪回的相逢
鉆到葡萄架下
去聽(tīng)鵲橋上的相思竊語(yǔ)
已久遠(yuǎn)得模糊不清
今夜，忽明忽暗的
是月下不開(kāi)花竹子的隱忍寂影
一如我愈逃愈濃的'思念
和猶疑惶惑卻又難改的心情
竹園靜靜，思念無(wú)聲
一只斑斕的蝴蝶輕輕地飛過(guò)來(lái)
又輕輕地飛去
溫柔迷離的一幕
猶如無(wú)法觸摸的幻象
更像極了我此刻思念著的夢(mèng)影
時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，一如你的歌聲
會(huì)淡、會(huì)濃、會(huì)潤(rùn)飾
像天上的月，在白色的寂寞里閃爍
閃爍著一種變幻莫測(cè)的生動(dòng)
今夜，月色朦朧
朦朧中，我仿佛看到
你沿著思念的心橋
急急切切地向我走近
在春天所需要的潔白距離
卻又淡淡地微笑著停下腳步
和多年前一樣
小心翼翼地給了我一首
滴著水墨清愁的小詩(shī)
把怒放的紅玫瑰和思念的憂傷
藏在了身后
詩(shī)歌創(chuàng)作心得篇十三
詩(shī)歌創(chuàng)作心得談
散清庵
有時(shí)看一些詩(shī)歌理論，看學(xué)者、專家們的詩(shī)論，都有一個(gè)共性，那就是，先古后今；先西(方)后東(方)；開(kāi)頭冠以政治的高帽，再論理論的知識(shí)。讀來(lái)讀去一頭霧水，到頭來(lái)一無(wú)所獲，反而把純凈、美麗的心境給糟蹋的沒(méi)有了靈性，沒(méi)有了主見(jiàn)。連哪是對(duì)的，哪是錯(cuò)的都分不清了，完全失去了自我。
這樣說(shuō)并不是不要理論了，而是不能讓人家牽著你的鼻子走路。他們喜歡分門(mén)別派，喜歡讓詩(shī)歌左右政治，而我們也許僅僅是個(gè)人喜愛(ài)，是闡釋自身對(duì)生命價(jià)值取向的觀點(diǎn)或僅僅是自心情緒的流露。那些“磚頭”般的高調(diào)子，于我們沒(méi)有切實(shí)的意義。
在創(chuàng)作的道路上，我們只有去實(shí)踐、去探索；除此，別無(wú)捷徑。探索是辛苦的，但，在前進(jìn)的過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的方法或者經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該優(yōu)勝于死板的教條和理論的框框。實(shí)踐永遠(yuǎn)是檢驗(yàn)真理的唯一準(zhǔn)則。
我們不去研究詩(shī)歌的發(fā)展問(wèn)題，那是專家們的事情。自“五四”時(shí)期新詩(shī)誕生以來(lái)，經(jīng)歷了繁華煙云之后，到八九十年代的鼎盛時(shí)期，新詩(shī)便漸漸失去了芳華。我自己也曾放棄了詩(shī)歌的創(chuàng)作與夢(mèng)想，十幾年的詩(shī)作在搬了幾次家之后蕩然無(wú)存。竟然，沒(méi)有半點(diǎn)哀傷！在文友們紛紛轉(zhuǎn)型寫(xiě)小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)等體裁時(shí)，我又發(fā)熱重拾拙筆，常言道：“好馬不吃回頭草”我自然算不上好馬，所以，吃回頭草也就無(wú)妨了。
目前，有許多愛(ài)好詩(shī)歌的人把詩(shī)寫(xiě)成了分行散文，詩(shī)應(yīng)該有散文美，但，不能散文化。更有的人把詩(shī)制造成一種純粹的個(gè)人臆想，別人從頭讀到尾，再?gòu)奈策€到頭，仍不知所云，實(shí)乃是一種悲哀。
我們不去強(qiáng)求嚴(yán)格的“仄平”，自由詩(shī)，自由但不能散漫。寫(xiě)詩(shī)必須應(yīng)有一定的韻律，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品才能更好的表達(dá)觀點(diǎn)和意圖。古詩(shī)詞之所以經(jīng)歷千年魅力不減，令人讀來(lái)朗朗上口、過(guò)目不忘，靠的就是韻律。新詩(shī)之所以失去讀者，日漸萎縮，各方面因素很多。但，新詩(shī)失去了應(yīng)有的語(yǔ)言美、音樂(lè)感和其藝術(shù)性，應(yīng)該是其中主要的原因之一。
詩(shī)歌創(chuàng)作要講一點(diǎn)藝術(shù)，就像繪畫(huà)一樣，你用多大尺幅的畫(huà)布，應(yīng)用什么樣的運(yùn)筆方式，什么樣的顏色，表達(dá)什么樣的主題等都要一一考慮進(jìn)去。再如攝影，要想抓住人心，讓凝固的瞬間，帶給人視覺(jué)上的沖擊與心靈上的'震撼，創(chuàng)作過(guò)程中就要用獨(dú)特的視角去感知事物，再輔以光線、渲染、特寫(xiě)等手法去表現(xiàn)才能達(dá)到景物合一、傳神攝魂的目的。
藝術(shù)是相通的，詩(shī)歌也應(yīng)注意創(chuàng)作手法的應(yīng)用。
其一：詩(shī)的結(jié)構(gòu)；“每首分幾行，每行分節(jié)，每節(jié)幾字或幾頓，”具備這幾點(diǎn)要素，創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌就合理了，就流暢了。詩(shī)歌中跳躍式的思維，也要有張有弛，緊扣行、字、節(jié)之間的必然聯(lián)系。不能互不干涉，各自成題，那樣寫(xiě)出的詩(shī)歌，必然是云深霧濃兩茫茫！
其二：音樂(lè)美；為什么叫詩(shī)歌呢?單從字面上理解，就是即詩(shī)能歌。只有創(chuàng)作中講究一定的韻律，不需要整齊，曲揚(yáng)轉(zhuǎn)承、點(diǎn)綴其間，音樂(lè)美就自然天成了。這里的韻不是古詩(shī)詞中的束縛的押韻，哪怕韻腳錯(cuò)了，也無(wú)關(guān)礙，只要能有明顯的節(jié)奏感，使讀者在賞讀時(shí)能清晰的感知作者的創(chuàng)作心境，以期達(dá)到讀者與作者心犀相通的目的。
其三：語(yǔ)言美；語(yǔ)言美應(yīng)該是是創(chuàng)作的主體，詩(shī)的語(yǔ)言不同于其他文體，詩(shī)的語(yǔ)言應(yīng)優(yōu)美，意義深遠(yuǎn)。記賬一樣的句子排列，是不算為詩(shī)的。一首詩(shī)歌中至少應(yīng)有一到兩句，值得人深思、回味、咀嚼的語(yǔ)句或哲理、或警句、或情愫。必要的時(shí)候應(yīng)舍棄語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)甚至邏輯。這樣一首詩(shī)才會(huì)有靈魂，才具有生命力！
（中國(guó)大學(xué)網(wǎng)）